24. September 2012

Arnold Schönberg / Jean-René Françaix: Bläserquintette

Arnold Schönberg wurde am 13. September 1874 in Wien geboren und starb am 13. Juli 1951 in Los Angeles.

Erste Kompositionsversuche im Alter von acht Jahren. Ab 1895 lernte er bei seinem Freund Alexander von Zemlinsky; sechs Jahre später heiratete er dessen Schwester Mathilde. Beginnend als Spätromantiker entwickelte er nach einem Zeitraum frei-atonalen Schaffens (»Harmonielehre«, 1911) zu Beginn der Zwanzigerjahre - neben Josef Matthias Hauer - seine Methode der »Komposition mit zwölf Tönen«.

Das Bläserquintett op. 26 ist das erste größere Werk, in dem Schönberg diese Technik konsequent anwendet. Die Hauptreihe lautet: es - g - a - h - cis - c - b - d - e - fis - gis – f. Aus dieser Reihe wählt er auf verschiedene Weise 3, 4 oder 6 Tongruppen aus, um damit die Melodik und Harmonik des Werkes zu formen. Das heißt, daß nicht alle Tonfolgen einer Stimme direkt denen der vier Reihengestalten Grundreihe, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung entsprechen. Weiters leitet er aus dieser Gruppenbildung verschiedene Permutationsformen der Grundreihe ab, die vornehmlich im 3. und 4. Satz des Werkes - trotz größtmöglicher Organisation nach der Grundreihe - zusätzliche Strukturen bringen.

Die ausführliche Analyse des Bläserquintetts zeigt, daß Schönberg bereits zu Beginn der Dodekaphonie sehr viele konstruktive Elemente in die Musik einführt. So sind die Techniken der Tongruppenbildung, der Permutation solcher Gruppen und sogar der Permutationen innerhalb solcher Gruppen bereits voll ausgereift. Insgesamt also erweist sich Schönbergs Zwölftontechnik bereits in ihren Anfängen in erstaunlicher Nähe zur seriellen Kompositionsweise der Fünfzigerjahre und somit als Keim für zukünftige Musik, der alle Anlagen zur späteren Entwicklung enthält.

Arnold und Mathilde Schönberg, Mödling, 1922
Formal ist das Bläserquintett streng klassisch aufgebaut. Der 1. Satz (Schwungvoll) besteht aus Hauptsatz (Hauptthema - Überleitung - Seitenthema - Schlußgruppe) - Einleitung zur Durchführung - Durchführung - Reprise – Koda. Der 2. Satz entspricht einem erweiterten Scherzo (Anmutig und heiter): Scherzo (Hauptthema - 1.Seitensatzgruppe - Reprise des Hauptthemas) - Trio (2.Seitensatzgruppe) - Durchführung - Scherzoreprise und verkürztes Trio - Koda. Der 3. Satz (Etwas langsam) umfaßt Hauptthemengruppe (dreiteilige Liedform) - Seitensatzgruppe (zweigeteilt) - Reprise der Hauptthemengruppe - Koda. Der 4. Satz ist ein Rondo: Thema (Dreiteiliges Lied mit ausgeführten und variierten Wiederholungen) - Überleitungs- und Seitengedanke - Schlußgruppe - 1. Reprise des Themas - Trio (2. Seitensatz) und Durchführung – 2. Reprise des Themas - Reprise der Seiten- und Schlußgedanken – 3. Reprise des Themas (verkürzt) mit kurzer Durchführung und Koda.

Arnold Schönberg begann seine Arbeit am Bläserquintett am 14. April 1923. Die Widmung »Dem Bubi Arnold« dürfte nicht nur Schönbergs Bewußtsein widerspiegeln, für die Generation seiner Enkel zu komponieren, sondern auch einem ersten Anstoß zur Reihengestaltung des Quintetts entsprungen sein: »es - g - a - …« steht fur »S«chönberg - »G«ertrud oder »G«reissle (Schönbergs Tochter) - »A«rnold (das neugeborene Enkelkind). Bereits am 19. Mai sind die Hauptthemen aller Sätze entworfen, am 15. Juli die ersten beiden Sätze abgeschlossen. Im 1. Satz (Schwungvoll) versucht Schönberg neben der größtmöglichen Emanzipation der einzelnen Töne untereinander auch einen Ausgleich zwischen schweren und leichten Taktzeiten anzustreben, sodaß der Taktstrich als metrischer Anhaltspunkt seine Bedeutung zugunsten eines gleichmäßig schwebenden Klanges verliert. Der 2. Satz (Anmutig und heiter; scherzando) wird hingegen von einem rhythmisch akzentuierten Gestus beherrscht. Bewußte Betonungsverschiebungen sowie viele kleine Verzögerungen lassen den Eindruck eines stilisierten »Heurigenwalzers« oder »Schwipsliedes« entstehen. An den ersten Takten des 3. Satzes arbeitete Schönberg mehrere Wochen, bis er mit der Verwirklichung seiner musikalisch-konstruktiven Idee, die Reihe auf Horn und Fagott aufzuteilen, restlos zufrieden war.

Gertrud und Arnold Schönberg, 1924

Die schwere Erkrankung und der Tod seiner ersten Frau Mathilde (18. Oktober 1923) ließen die Arbeit am Bläserquintett ruhen. Als er nach fast einem Jahr die Komposition mit dem Seitensatz (Takt 34) fortsetzte, ließ er die Hauptstimme im Fagott mit einem - nach der Reihentechnik veränderten - Motiv aus »Tod und Verklärung« von Richard Strauss beginnen. Nach Richard Specht bezeichnete Strauss dieses als »wehmutsvolles Lächeln« beziehungsweise die »Glücksempfindung schöner Erinnerungen«. In der Wiederkehr des Motivs bei Schönberg (Klarinette, Takt 46) unterlegt er dieses mit dem - ebenso der Reihe angepaßten - Motiv des »Anstiegs« aus der »Alpensymphonie« von Richard Strauss. Diese musikalische Aussage läßt den Schluß zu, daß der 1898 getaufte Christ Arnold Schönberg an Auferstehung und an ein Leben nach dem Tod geglaubt hat (erst 1934 kehrte er aus Protest gegen den wachsenden Antisemitismus in die jüdische Glaubensgemeinschaft zurück). Im zweiten Teil dieses Seitensatzes erklingt ein grotesker Totentanz im Dreivierteltakt. In nur wenigen Tagen vollendete er nun auch den 4. Satz, von dem aus dem Jahre 1923 nur wenige Takte vorhanden waren. Der Satz ist charakterisiert durch drängende Lebensfreude; im 2. Seitensatz (Trio) erklingen sogar einige Takte eines Tangos.

Am 21. August 1924 teilte Schönberg seinem Freund Zemlinsky als erstem mit, daß er Gertrud Kolisch heiraten werde. Am 26. August vollendete er den letzten Satz des Bläserquintetts. Zwei Tage später fand die Trauung statt. Am 16. September 1924 dirigierte Felix Greissle (sein Schwiegersohn) anläßlich Schönbergs 50. Geburtstag die Uraufführung durch die Bläser der Wiener Philharmoniker.

Das Werk wurde vom Zemlinsky Quintett Wien in der vorliegenden Aufnahme zum ersten Mal durch ein österreichisches Ensemble auf CD eingespielt.

Quelle: Gottfried Pokorny, im Booklet

Schwiegersohn Felix Greissle, Tochter Gertrud, Arnold Schönberg, Ehefrau Mathilde, Sohn Georg - Traunkirchen 1922
Jean-René Françaix wurde am 23. Mai 1912 in Le Mans geboren, er starb 1997 in Paris. Die Mutter Jeanne Françaix war Sängerin und unterrichtete am Konservatorium von Le Mans Choral- und Sologesang sowie Opernmusik. Sie war auch die Gründerin eines bekannten Chors. Der Vater, Alfred Françaix, war Pianist und Komponist sowie der Leiter des Konservatoriums.

Studien beim Vater setzte Jean am Conservatoire in Paris fort, wo ihm J. S. Bach und Igor Strawinsky nahegebracht wurden. Seine erste Komposition schrieb er im Alter von sechs Jahren, mit seinem Jugendwerk, dem Concertino für Klavier von 1932, erzielte er sofort große Erfolge. Als Pianist unternahm Françaix zahlreiche Konzerttourneen, die ihn durch Europa und die USA führten. Françaix nahm an mehreren internationalen Festspielen, beispielsweise 1932 an den IGNM-Festspielen in Wien, teil. In Le Mans erhielt er bereits im Alter von 12 Jahren den Ehrenpreis, 1950 den Prix de Portique für sein Gesamtschaffen. Sein Klavier-Doppelkonzert führte er 1965 erstmals zusammen mit seiner Tochter auf.

Jean Françaix hat Sinn für Humor, in seinem Schaffen macht sich die Vorliebe für eine Reihe von Musikern und Schriftstellern bemerkbar (Mozart, Schubert, Chabrier, Ravel und Strawinsky sowie neben den französischen Dichtern des 16. Jahrhunderts, La Fontaine und Molière). Die Harmonik erinnert an Ravel, von der Zwölftonlehre blieb er unbeeinflußt. Die Dissonanz bei Françaix bietet Farbe, die kontrapunktischen Wendungen sind von der Beschäftigung mit J. S. Bach geprägt. Das kompositorische Schaffen umfaßt Opern, Ballette, eine Reihe von Orchesterwerken, Vokalwerke, Lieder und zahlreiche kammermusikalische Werke in verschiedenster Besetzung.


Karl Goldammer: Otto Wagners Schützenhaus. Österreichische Briefmarke
[Philatelistische Beschreibung]

Das Quintett No.l für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott schrieb Françaix 1948 für Bläser des Orchestre National de Paris. Die Form und Thematik sind von einem Hornthema geprägt. In der Introduktion zum 1. Satz Andante tranquilla bildet es die Keimzelle für die weiteren Themen, etwa für einen in der Reprise auftretenden Gedanken, der wieder das Thema des 4. Satzes beeinflußt. Die Coda des 1. Satzes wird vom Hornthema beherrscht, kurz vor Schluß des Finales ertönt noch einmal der Beginn des Themas. Eingebettet ist die daraus abgeleitete motivische Arbeit in virtuose Passagen aus Skalen und Arpeggien. Kurze Motive, rhythmische Wendungen, Synkopen bilden den Hintergrund für die solistische Entfaltung der einzelnen Instrumente, die in einem marcia francese gipfelt.

Quelle: Karl Schütz, im Booklet

TRACKLIST

Arnold Schönberg / Jean-René Françaix: Bläserquintette


ARNOLD SCHÖNBERG (1874 - 1951) 

Bläserquintett op. 26                          37.35 

[1] I   Schwungvoll                       11.54 
[2] II  Anmutig und heiter; scherzando     8.56 
[3] III Etwas langsam (Poco Adagio)        8.24 
[4] IV  Rondo                              8.12 


JEAN-RENÉ FRANÇAIX (1912 - 1997) 

Quintette No. 1 pour flûte, hautbois, 
clarinette, basson et cor                      20.05 

[5] I   Andante tranquillo                 4.35 
        Allegro assai 
[6] II  Presto                             4.44 
[7] III Tema   Andante                     6.38
        Var. 1 Lístesso Tempo 
        Var. 2 Andantino con moto 
        Var. 3 Lento 
        Var. 4 Vivo 
        Var. 5 Andante 
[8] IV  Tempo di marcia francese           4.08 



ZEMLINSKY QUINTETT WIEN 

Heidrun Wagner-Lanzendörfer    Flöte, flute, flûte 
Andrea Krauk                   Oboe, oboe, hautbois
Kurt Franz Schmid              Klarinette, clarinet, clarinette
Michel Gasciarino              Horn, french horn, cor 
Gottfried Pokorny              Fagott, bassoon, basson 


Aufnahme: 11/1997 bis 3/1998, ORF-Funkhaus, Wien
Redaktion: Gustav Danzinger
Aufnahmeleitung: Christian Leins, Hans Moralt
Tontechnik: Josef Schütz
Schnitt: Brigitta Ehrenfreund, Sabine Heyna
Titelbild: Karl Goldammer (* 1950): Otto Wagners Schützenhaus am Donaukanal in Wien 
© 1998

Track 3: Arnold Schönberg: Bläserquintett op. 26 - III. Etwas langsam

Taschenatlas der abgelegenen Inseln.

Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde.

DIESER ATLAS ist wie jeder Atlas das Ergebnis einer Entdeckungsreise. Sie begann vor drei Jahren, als ich im Kartenlesesaal der Berliner Staatsbibliothek um den mannshohen Globus herumging, und die Namen jener winzigen Flecken Land las, die in den Weiten der Ozeane verloren gegangen zu sein schienen, und die auf mich gerade wegen ihrer Abgelegenheit besonders einladend wirkten. // Sie erschienen mir ähnlich verheißungsvoll wie die weißen Flecken jenseits der gestrichelten Linien, die auf alten Landkarten den Horizont der bekannten Welt abstecken. Wäre unsere Welt noch nicht rundherum entdeckt, hätte ich vielleicht auf einem Schiff angeheuert, in der Hoffnung, als Erste noch unbekanntes Land zu sichten oder gar zu betreten, und mich durch diese bloße Tatsache in zukünftige Atlanten zu schreiben. Doch die Zeiten, in der uns jede Weltumseglung neue Küstenlinien und Namen bescherte, sind endgültig vorbei. Mir blieb nur übrig, meine Entdeckungen in der Bibliothek zu machen, angetrieben von dem Wunsch, in seltenen Kartenwerken und entlegener Forschungsliteratur meine Insel zu finden, die ich nicht mit kolonialistischem Eifer, sondern mit meiner Sehnsucht in Besitz nehmen wollte. // Dabei entsprach meine Phantasie durchaus dem gängigen Inselbild von Idylle und Utopie, der viel versprechenden Vorstellung, alles noch einmal anders machen zu können, fände man nur den einen perfekten Ort, weit weg von den Zwängen des Festlandes, ein Platz, an dem man zur Ruhe, zu sich kommen und sich endlich mal auf das Wesentliche konzentrieren kann.

WAS MIR AUF MEINER FORSCHUNGSREISE begegnete, waren jedoch keine Schauplätze romantischer Gegenentwürfe, sondern Inseln, denen man wünschen würde, sie wären unentdeckt geblieben, verstörend karge Orte, deren Reichtum allein die Vielzahl furchtbarer Begebenheiten ausmacht, die sich auf ihnen zugetragen haben. Während ich also eine schreckliche Geschichte nach der anderen fand und anfing, literweise Orangensaft zu trinken, um der durch alle Berichte geisternden Vitaminmangelkrankheit Skorbut vorzubeugen, packte mich erst deprimiertes Entsetzen, dann wohliger Grusel. // Es war wie mit den Gemälden des Jüngsten Gerichts, auf denen die Hölle mit ihren furchterregenden Monstern und detailliert geschilderten Foltermethoden den Blick fesselt, und nicht der Garten Eden. Im Paradies mag es schön sein, aber interessant ist es nicht.

DIE FRAGE NACH DEM Wahrheitsgehalt dieser Texte ist irreführend. Es kann darauf keine eindeutige Antwort geben. Ich habe nichts erfunden. Aber ich habe alles gefunden, diese Geschichten entdeckt und sie mir so zu eigen gemacht wie die Seefahrer das von ihnen entdeckte Land. Alle Texte in diesem Buch sind recherchiert, jedes Detail aus Quellen geschöpft. Ob sich all jenes genauso zugetragen hat, ist schon allein deshalb nicht zu klären, weil lnseln jenseits ihrer tatsächlichen geographischen Koordinaten immer Projektionsflächen bleiben, derer wir nicht mit wissenschaftlichen Methoden, sondern nur mit literarischen Mitteln habhaft werden können. // Dieser Atlas ist somit vor allem ein poetisches Projekt. Wenn der Globus rundherum bereisbar ist, besteht die eigentliche Herausforderung darin, zu Hause zu bleiben und die Welt von dort aus zu entdecken.

Judith Schalansky, Berlin, im Juni 2011

Einsamkeit
Arktischer Ozean / Karasee

DIE EINSAMKEIT liegt im Nordpolarmeer - mitten in der Karasee. Diese Insel macht ihrem Namen alle Ehre: Öde und kalt ist sie, im Winter vom Packeis eingepfercht; bei 16 Grad minus liegt die Temperatur im Jahresdurchschnitt, im hohen Sommer steigt sie auch mal knapp über null. // Hier wohnt niemand. Eine alte Station liegt im Schnee versunken, verlassene Gebäude schlafen im Bauch der Bucht, mit Blick auf die zarte Nehrung hinterm gefrorenen Moor. // Der Halswirbel eines urzeitlichen Drachen wird gefunden. Ein paar Jahre später feuert ein Unterseeboot der deutschen Kriegsmarine Granaten auf die Wetterstation, zerstört die Baracken, tötet die Besatzung - das Unternehmen Wunderland schießt auf die Einsamkeit: eine der letzten Aktionen dieses Kommandos. // Als eine der größten Polarstationen der sowjetischen Union wird sie im Kalten Krieg wiederaufgebaut. Vergessen ist der Taufname, den der Kapitän aus Tromsö diesem Flecken gab - aus der Insel der Einsamkeit wird im Russischen die Insel der Zurückgezogenheit. Ihr Besucher ist jetzt kein Gefangener mehr, sondern ein Eremit, der schweigend seine Eiswüstenjahre absitzt, bis er als Heiliger aufs Festland zurückkehren kann. // Der übrig gebliebene Proviant liegt tiefgefroren in der grünen Holzbaracke, vereist, wie die Geräte zum Messen des Luftdrucks, der Temperaturen, der Windrichtung, der Himmelsstrahlung und Wolkenhöhe. Der Auffangtrichter für den Niederschlag ist unter dem Schnee begraben. An der Wand mit Palmenmuster hängt ein Bild des kinnbärtigen Lenin. Im Logbuch sind die Wartungsarbeiten des Chefmechanikers akkurat vermerkt, der Öl- und Benzinstand der einzelnen Maschinen. // Der letzte Eintrag aber hält sich nicht an die Spalten, mit rotem Filzstift steht da: 23. November 1996. Heute kam der Befehl zur Evakuierung. Wasser abgelassen, Dieselgenerator abgestellt. Die Station ist ... Das letzte Wort ist nicht zu entziffern. Willkommen in der Einsamkeit.

Bouvetinsel
Atlantischer Ozean

SÜDLICH VOM KAPLAND dehnt sich ein weites Meer, ozeanografisch noch unerforscht. Gleich hinter der Agulhas-Bank brechen alle Lotungen ab. Mit weißem Tropenanstrich steuert die Valdivia nach Süden, nimmt einen Kurs, den seit mehr als 50 Jahren kein Schiff wählte. Auf den britischen Seekarten ist es eine unbeschriebene Fläche, mit nur einer einzigen unsicheren Angabe: ein kleiner Archipel unterhalb des 54. Breitengrades, von Bouvet gesichtet, der es für ein Kap des Südkontinents hielt. Weder Cook noch Ross, noch Moore fanden es wieder. Nur zwei Kapitäne von Walfischfängern haben die Inseln gesehen, doch ihre Positionen abweichend bestimmt. // Das Barometer fällt, der Wind erhebt sich zu schwerem Sturm, zehn Beaufort stark, und zwingt sie, beizudrehen. Der Himmel verdunkelt sich, und Sturmvögel ziehen auf, die ersten aschgrauen Albatrosse mit geschwärzten Köpfen und weiß geränderten Augenlidern, Vampire, die in gespenstisch ruhigen Kurven um das schwer arbeitende Schiff kreisen. Mehrmals packt die Dünung den Dampfer, schleudert ihn zur Seite, sodass in den Laboratorien die Glaskolben aus den Gestellen fallen. Regelmäßig dröhnt die Dampfpfeife, und die Eisberge, die sich im Nebel verstecken, antworten ihr helles Echo. Endlich erreicht die Valdivia die Region, in der die Admiralitätskarten drei Inseln verzeichnen: Bouvet, Lindsay, Liverpool. Tatsächlich ergeben Lotungen einen unterseeischen Rücken, und die Sonne formt am Horizont aus Wolkenwänden täuschend echtes Land. Von den Inseln fehlt jede Spur. // Am Mittag des 25. November 1898 kommt der erste große, majestätisch glänzende Eisberg in Sicht. 30 Minuten nach drei Uhr schreit der Erste Offizier: Die Bouvets liegen vor uns! Doch was erst in verschwommenen, bald in deutlich hervortretenden Umrissen nur sieben Seemeilen rechts vor ihnen liegt, ist keine Inselgruppe, sondern ein einziges steiles Eiland in wilder Pracht, mit schroffen Eismauern und bis zum Meeresspiegel abfallenden Gletschern, ein gewaltiges Feld aus Firn. Das ist sie, die Bouvetinsel, von drei Expeditionen vergeblich gesucht, seit 75 Jahren verschollen.

Sankt-Paul-Insel
Indischer Ozean

AM 18. JUNI 1871 STRANDET das englische Postschiff HMS Megaera auf einer der natürlichen Kiesmolen am Eingang des Kraters. Die schiffbrüchige Besatzung rettet sich an Land, wo sie von zwei Franzosen begrüßt wird. Sie stammen von der Insel Bourbon und sprechen kein Wort Englisch. // Einer der beiden nennt sich der Gouverneur. Er ist 30 Jahre alt und hat ein lahmes Bein. Der andere, der sich als der Untertan vorstellt, ist fünf Jahre jünger und in einer hervorragenden körperlichen Verfassung, ein ausgezeichneter Kletterer, dem keine Felswand zu steil ist. Bereitwillig führt er die Gestrandeten über die Insel, während der Gouverneur vor einer Hütte am Kraterrand hockt. Der Untertan spricht von ihm ausnahmslos als von einem sehr guten Menschen. Der Gouverneur beschreibt seinen Untertanen immer nur als einen durch und durch schlechten Menschen. Nie haben zwei Menschen besser zueinander gepasst. Zusammen bewohnen sie eine winzige Holzhütte mit einer kleinen Bibliothek französischer Bücher. Seit einer Ewigkeit sind die beiden ein unzertrennliches Paar. Ihre Aufgabe ist es, vier kleine Boote, die im überfluteten Kraterbecken liegen, zu bewachen und Walfänger zu registrieren - für einen Monatslohn von 40 Francs. Aber so gut wie niemand landet hier an, in einer Gegend, die für ihre grausamen Stürme und zähen Nebel gefürchtet ist. // Enten, Ratten und wilde Katzen sind die einzig essbaren Tiere, die auf dieser Insel leben; und außer einem spinatähnlichen Salat wächst hier nur Moos, Farn und trockenes Gras. Einmal im Jahr kommen große Schwärme von Pinguinen, um ihre Eier in die kargen Grasbüschel zwischen den Felsen zu legen. Die riesigen Vögel haben eine weiße Brust, einen grauen Rücken, pink leuchtende Augen und auf den Köpfen goldene Federn. Sie sind sehr zutraulich, doch ihr Fleisch ist ungenießbar. // Früher soll hier ein Mulatte mit den Franzosen gelebt haben. Es heißt, dass der Gute und der Schlechte ihn ermordet und verspeist haben und seine Überreste in genau jener Hütte aufbewahren, die der Gouverneur tagein, tagaus bewacht.

Tromelin
Indischer Ozean

AM 17. NOVEMBER 1760 verlässt die Utile, ein Schiff der Ostindischen Handelskompanie, Bayonne im Südwesten Frankreichs, um zu den Mascarene-Inseln zu fahren. In Madagaskar macht das Handelsschiff halt, um die Nahrungsreserven aufzufüllen, und der Kapitän Jean de La Fargue nimmt - gegen die Anweisung des Gouverneurs - 60 Sklaven an Bord, um sie wie die anderen Waren auf der Île de France, dem heutigen Mauritius, zu verkaufen. Doch auf dem Weg dorthin bringt ein Unwetter die Utile vom Kurs ab. Sie läuft auf Grund, zerschellt am Riff dieser kleinen Insel, ein Streifen Strand mit ein paar Palmen, knapp zwei Kilometer lang und 800 Meter breit, Sandinsel genannt. Fast alle, die sich an Land retten können, sind verletzt, verstümmelt, eher Geister als Menschen. // Die Überlebenden beginnen, aus den Trümmern des Wracks ein Boot zu bauen. Zwei Monate nach dem Schiffbruch ist es fertig. Darauf verschwinden die französischen Matrosen mit dem Versprechen, Hilfe zu holen, 122 Mann, eng umklammert, auf Nimmerwiedersehen. Zurück bleiben die Sklaven. Sie sind frei, aber ihre Freiheit ist nicht mal einen Quadratkilometer groß; sie sind so gefangen wie noch nie, Sklaven ihres Überlebenswillens. Sie machen Feuer, graben einen Brunnen, nähen sich Kleider aus Federn, fangen Seevögel, Schildkröten und Schalentiere aus dem Meer. Viele von ihnen sind so verzweifelt, dass sie sich auf einem Floß ins Nirgendwo treiben lassen - alles ist besser, als gefangen zu bleiben auf einem Stückchen Sand, der Hoffnung und dem Leben ausgeliefert. Die anderen bewachen das Feuer. // Nach 15 Jahren brennt es noch immer. Von den 60 freien Sklaven bleiben sieben Frauen übrig - und ein kleiner Junge, ein Säugling noch. Am 29. November 1776 entdeckt sie die Besatzung der Korvette La Dauphin, nimmt sie an Bord und bringt sie zur Île de France. Auf der Sandinsel lassen sie nichts zurück als das verkohlte Holz des erloschenen Feuers und den Namen ihres Retters, eines Offiziers der königlichen Marine, des Kapitäns der Korvette: Chevalier de Tromelin.

Floreana
Pazifischer Ozean

DRAMATlS PERSONAE: Dore Strauch - eine Lehrerin, zu Höherem berufen als dem Leben an der Seite eines doppelt so alten Gymnasialdirektors, und Dr. Friedrich Ritter - ein Berliner Zahnarzt mit krauser Stirn und flackernden Augen, der das menschliche Hirn kartografieren will und dem die Zivilisation nichts Neues mehr bieten kann. Beide verlassen 1929 ihre Ehegatten, um dorthin zu gehen, wo der Staat aufhört und das Gesetz des Notwendigen herrscht. // Der Ort der Handlung: eine einsame Insel, auf der alle Kolonisierungsversuche gescheitert sind. In dem grünen Krater eines erloschenen Vulkans gründen Friedrich und Dore die Farm Frido, bauen eine Hütte aus Wellblech und rostfreiem Stahl und bestellen einen Morgen Land. // Kleidung tragen sie in ihrer Einsiedelei nur, wenn Besuch kommt. Erst sind es Neugierige, die Zeitungen mit Geschichten von Adam und Eva auf Galapagos füttern wollen, bald die ersten Nachahmer. Kaum zu glauben, dass ein so schwer zugängliches Fleckchen Erde wie das unserige so oft aufgesucht wird. // 1932 betritt eine neue Siedlerin die Freilichtbühne: die Österreicherin Eloise Wagner de Bousquet - selbst ernannte Baronin, eine Lebedame mit großen Zähnen und dünnen Augenbrauen, die auf der Insel ein Luxushotel für Millionäre bauen will, im Schlepptau Kühe, Esel, Hühner, 80 Zentner Zement und zwei Liebhaber: Lorenz, ein schmächtiger Jüngling mit semmelblondem Haar, und Philippson, ein vor Kraft strotzender Kerl, Sklaven ihrer Lüste und Launen. Die Baronin spielt bald Kaiserin, tyrannisiert die Ritters, regiert mit Peitsche und Revolver, quält ihren Lakaien Lorenz und verwundet Tiere, nur um sie danach wieder gesund zu pflegen. Ihr Hotel bleibt ungebaut; die Hacienda Paradiso ist nur eine zwischen vier Pfählen gespannte Zeltbahn. // Die Komödie gerät zum Krimi: 1934 verschwindet die Baronin mit Philippson spurlos, Lorenz' Gerippe wird am Strand einer NachbarinseI gefunden, und Dr. Ritter stirbt an den Folgen einer Fleischvergiftung. Nur Dore kehrt heim nach Berlin. Und die Zeitungen in aller Welt spekulieren über die Galapagos-Affäre: Wer war's?

Clipperton-Atoll
Pazifischer Ozean

DAS SCHIFF AUS ACAPULCO bleibt aus. Ein amerikanischer Kreuzer bringt die Nachrichten: In der Welt tobt der Krieg, in Mexiko das Chaos. Man hat sie vergessen. Ihr General regiert nicht mehr. // Auf der ganzen Insel wächst kein Gras. Unter einer Handvoll Palmen liegen ein Dutzend dürre Schweine, Nachkommen einer gestrandeten Horde. Sie ernähren sich von Kokoskrebsen, die zu Millionen die Insel bevölkern. Kein Schritt ist zu machen, ohne dass man auf einen orangen Panzer tritt. Es knirscht, als der Gouverneur Capitán Ramón de Arnaud über seine Insel geht. Wie immer trägt er eine österreichische Paradeuniform, seine Frau eine elegante Robe, Diamanten an den Händen und um den Hals. An diesem Tag verkündet er: Eine Evakuierung ist nicht nötig. Befehl ist Befehl. Die Garnison bleibt: 14 Männer, sechs Frauen und sechs Kinder. Kein Schiff kommt, keins aus Acapulco, keins von sonst woher. Die Vorräte gehen zur Neige. Skorbut bricht aus: Das Zahnfleisch blutet, die Wunden eitern, die Muskeln schwinden, die Gliedmaßen faulen, das Herz versagt. Die Toten vergraben sie tief, um sie vor der Gier der Krebse zu schützen. // Irgendwann erträgt der Gouverneur das Kreischen der Seevögel und das Rauschen des Meeres nicht mehr. Als er glaubt, Schiffe zu sehen, setzt er ein kleines Boot aus. Mit ihm zusammen ertrinken die übrig gebliebenen Soldaten. Jetzt gibt es nur noch einen Mann auf der Insel, Victoriano Álvarez, den ehemaligen Wärter des erloschenen Leuchtturms. Er ruft sich zum König aus, zum König von Clipperton, nimmt Mätressen, vergewaltigt und tötet, regiert fast zwei Jahre lang. // Am 17. Juli 1917 erschlagen die Frauen ihn mit einem Hammer und massakrieren sein Gesicht. Da taucht am Horizont ein Schiff auf. Frauen und Kinder winken ihm, während sich die Krebse auf den Weg zum Leuchtturm machen, angelockt vom frischen Blut. Ein Beiboot landet am alten Kai der Phosphate Company, und die vier überlebenden Frauen verlassen mit ihren winzigen Kindern das einsamste Atoll der Welt. Der orangefarbene Krebsring der Lagune ist von der USS Yorktown aus noch lange zusehen.

Tikopia
Pazifischer Ozean

SEIT 3000 JAHREN LEBEN Menschen auf diesem Eiland, so klein, dass der Ozean selbst von der Inselmitte zu hören ist. Die Tikopier fangen Fische in dem Brackwassersee und Schalentiere aus dem Meer. Sie bauen Yamswurzel, Bananenbäume und den riesigen Sumpftaro an und vergraben Brotfrüchte für schlechtere Zeiten in der Erde. Das reicht für zwölfhundert Menschen - aber nicht für mehr. // Wenn ein Wirbelsturm oder eine schwere Dürre die Ernte zerstört, entscheiden sich viele für den schnellen Tod. Unverheiratete Frauen erhängen sich oder schwimmen aufs offene Meer hinaus, und manche Väter unternehmen mit ihren Söhnen eine Seereise im offenen Kanu, von der sie nicht zurückkommen. Lieber sterben sie auf hoher See, als dass sie langsam an Land verhungern. // Jedes Jahr wieder predigen die Häuptlinge der vier Stämme das Ideal eines Bevölkerungs-Nullwachstums. Alle Kinder einer Familie sollen von dem Grundbesitz leben können. Also gründen nur die ältesten Söhne Familien. Die jüngeren bleiben allein und achten bei ihren Vergnügungen darauf, dass sie keine Kinder zeugen. Die Männer fühlen sich verpflichtet, die Empfängnis zu verhüten, unterbrechen den Akt, und die Frauen - wenn dies nichts nützt - pressen vor der Niederkunft heiße Steine auf den Bauch. // Eltern bekommen keine Kinder mehr, wenn ihr ältester Sohn alt genug ist zum Heiraten. Dann fragt der Mann seine Frau: Wessen Kind ist es, für das ich Essen vom Feld holen muss? Er entscheidet, ob es leben darf. Die Plantagen sind klein. Lass uns das Kind töten, denn wenn es lebt, wird es keinen Garten für ihn geben. Das Neugeborene wird auf das Gesicht gelegt, damit es erstickt und von alleine stirbt. Für diese Kinder gibt es kein Begräbnis, sie haben noch nicht teilgenommen am Leben auf Tikopia.

Quelle: Judith Schalansky: Taschenatlas der abgelegenen Inseln. Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde. Mare bei Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt 2011. ISBN 978-3-596-19012-6

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Reposted on June 6, 2014

17. September 2012

Ingeborg Bachmann: Erklär mir, Liebe. Gedichte 1948-1957

»Ich denke an sie wie an ein Mädchen«

Heinrich Böll zum Tode Ingeborg Bachmanns

Niemand sollte, denke ich, Ingeborg Bachmanns fürchterliche Todesart allzu hurtig mit ihrem geplanten Romanzyklus »Todesarten« in Verbindung bringen und in ihrem Werk Anspielungen auf und Ahnungen über einen Feuertod suchen.

Man hat, wie es zur Grausamkeit der literarischen Szene zu gehören scheint, ohnehin den Schmerz und die ebenso hohe Abstraktheit wie Sinnlichkeit ihrer Poesie zu sehr literarisiert. Man hat aus der Anrufung den Ruf, der zum Schrei wurde, nicht hören wollen, man hat Ingeborg Bachmann selbst zu Literatur gemacht, zu einem Bild, einem Mythos, verloren in und an Rom, diese österreichische Protestantin, die als Mädchen auszog, die höchsten intellektuellen Abenteuer zu suchen, sie bestand und dann anfing, den Großen Bären und die Heiligen Leonhard, Antonius, Vitus, Rochus anzurufen (»weil du gelitten hast«).

Daß in der Ikonisierung einer lebenden Person eine schrittweise Tötung versteckt sein kann, müßte gerade an ihr deutlich werden. Ich mag die Art ihres Todes nicht symbolisieren, mythologisieren oder gar eine metaphysische Schleife draus winden. War Ingeborg Bachmann nicht gefangen in dem Bild, das andere sich und anderen aus ihr gemacht haben? Ich weiß nur, daß sie immer beides war: immer da und immer abwesend; da, wenn einer sie brauchte, und dann war der großen Dichterin ihre Zeit keineswegs zu kostbar, etwa ein Zimmer zu besorgen oder in halb Italien nach einem geeigneten Hotel zu telephonieren; mancher Versprengte und polizeilich Gesuchte aus der Berliner Studentenbewegung wird sich hoffentlich ihrer Hilfsbereitschaft und Gastfreundschaft erinnern.

Denn sie war eine Dichterin und damit beides: engagiert -- und das andere. Und sie war beides ganz: mit leiser Stimme und doch voller Energie, wie wenn sie Gedichte vorlas. Hinter ihrer habituellen Nervosität, einer Art ständiger Gebrochenheit, die immer den Zustand »kurz vor dem Zusammenbruch« signalisierte, verbargen sich Zähigkeit, Kraft, auch Direktheit, die spontan zu Freundschaft und Hilfsbereitschaft wurde, und sie selbst hat am wenigsten irgend etwas »literarisiert«, wenn ihr auch manches unglückselig geriet oder ausging. Wie jeder andere Mensch war auch sie auf Glück und Heil aus, nicht auf Unglück und Unheil, wie es ihr reichlich zuteil wurde.

Und sie war noch etwas, das nicht selbstverständlich ist: mutig. Es gehörte Mut dazu, 1953, nachdem im Jahr davor Paul Celan auf die peinlichste Weise mißverstanden worden war, vor der Gruppe 47 aus der »Gestundeten Zeit« zu lesen; indem sie ihr ihren Preis verlieh, widerlegte die Gruppe 47 zum dritten Male (nach Eich und Ilse Aichinger) den Ruf, der ihr fälschlicherweise anhaftete, einer banalisierten Vorstellung von Wirklichkeit anzuhängen. Es gehörte Mut dazu, 1958 dem Komitee gegen Atomrüstung beizutreten, sich 1963 der Klage gegen Dufhues anzuschließen und 1965 die Erklärung zum Vietnamkrieg zu unterschreiben. Man sollte nicht versuchen, diese Art Mut und Engagiertheit aus der großen Dichterin herauszudividieren, denn das eine gehört zum anderen. »Ich mit der deutschen Sprache, dieser Wolke um mich, die ich halte als Haus, treibe durch alle Sprachen.« Und hat sich weder in dem einen noch dem anderen Deutschland je auch nur andeutungsweise wohl gefühlt: »Sieben Jahre später in einem Totenhaus trinken die Henker von gestern ihre goldenen Becher aus.«

Natürlich gibt es da auch genug Klatsch, und gewiß wird der eine oder andere bemerken, sie sei wohl gelegentlich unter ihr Niveau gegangen; ich möchte nur feststellen, daß man Niveau haben muß, um darunter oder darüber zu gehen. Ja, sie war Gott sei Dank nicht »gleichbleibend«, sie hatte Blößen, gab sie sich und zeigte sie. Gottes Segen über alle Gleichbleibenden, die ihres Niveaus so sicher sind, daß sie nie drunter und nie drüber geraten.

Das Erstaunlichste an Ingeborg Bachmann war ja, daß diese brillante Intellektuelle in ihrer Poesie weder Sinnlichkeit einbüßte noch Abstraktion vernachlässigte, und daß sie jenen immer mehr zum Aussatzmerkmal denunzierten großen Komplex, den man Emotion zu nennen pflegt, wieder in den höchsten Rang erhob. Wenn Emotion ungefähr mit Bewegung oder Bewegtheit, Emotionslosigkeit mit Unbewegtheit oder Bewegungslosigkeit übersetzt werden kann, darf ich feststellen: unbewegt war Ingeborg Bachmann nie. In manchen ihrer Gedichte verbirgt sich ein Element, das volksliedhaft hätte werden können, wäre das Volk beider Deutschland und Österreichs bereit gewesen, die liedhafte Bitterkeit anzunehmen.

Hoffentlich werden sich nicht zu viele Lesebuchautoren, Eltern, Erzieher und Nikotingegner dieser schrecklichen Begebenheit mit mahnendem Zeigefinger bedienen: Ingeborg Bachmann, die über einer glühenden Zigarette einschlief. Wir, die wir sie gekannt haben, wissen, daß es nicht Zufall und nicht bloß eine Unart war, und daß es doch nicht »ins Bild gesetzt« werden und noch weniger symbolhaft mit ihrem Leben und ihrem Werk verknüpft werden sollte. Sie war es, die den berüchtigten Spruch »Tapferkeit vor dem Feind« in »Tapferkeit vor dem Freund« umgeprägt hat.

Ich denke mit Schmerz an sie, mit Zärtlichkeit und in Freundschaft, und ich denke an die siebenundvierzigjährige Frau wie an ein Mädchen. Und ich wehre mich gegen etwas, das leicht gesagt ist: der Tod habe sie erlöst. Nein, diese Art der Erlösung suchte sie nicht; ich würde sie gern selber fragen, ob ich mich täusche.

Quelle: Heinrich Böll: Ich denke an sie wie an ein Mädchen. In: Der Spiegel 43/1973 vom 22.10.1973, Seite 206 [Artikel als PDF]

"Mit Worten ein Einsehen lernen"
Ingeborg Bachmann

Dankesrede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden am 17. März 1959

Der Schriftsteller - und das ist in seiner Natur - wünscht, sich Gehör zu verschaffen. Und doch erscheint es ihm eines Tages wunderbar, wenn er fühlt, dass er zu wirken vermag - um so mehr, wenn er wenig Tröstliches sagen kann vor Menschen, die des Trostes bedürftig sind, wie nur Menschen es sein können, verletzt, verwundet und voll von dem großen geheimen Schmerz, mit dem der Mensch vor allen anderen Geschöpfen ausgezeichnet ist. Es ist eine schreckliche und unbegreifliche Auszeichnung. Wenn das so ist, dass wir sie tragen und mit ihr leben müssen, wie soll dann der Trost aussehen und was soll er uns überhaupt? Dann ist es doch - meine ich - unangemessen, ihn durch Worte herstellen zu wollen. Er wäre ja, wie immer er aussähe, zu klein, zu billig, zu vorläufig.

So kann es auch nicht die Aufgabe des Schriftstellers sein, den Schmerz zu leugnen, seine Spuren zu verwischen, über ihn hinwegzutäuschen. Er muss ihn, im Gegenteil, wahrhaben und noch einmal, damit wir sehen können, wahr machen. Denn wir wollen alle sehend werden. Und jener geheime Schmerz macht uns erst für die Erfahrung empfindlich und insbesondere für die der Wahrheit. Wir sagen sehr einfach und richtig, wenn wir in diesen Zustand kommen, den hellen, wehen, in dem der Schmerz fruchtbar wird: Mir sind die Augen aufgegangen. Wir sagen das nicht, weil wir eine Sache oder einen Vorfall äußerlich wahrgenommen haben, sondern weil wir begreifen, was wir doch nicht sehen können. Und das sollte die Kunst zuwege bringen: dass uns, in diesem Sinne, die Augen aufgehen.

Der Schriftsteller - und das ist auch in seiner Natur - ist mit seinem ganzen Wesen auf ein Du gerichtet, auf den Menschen, dem er seine Erfahrung vom Menschen zukommen lassen möchte (oder seine Erfahrung der Dinge, der Welt und seiner Zeit, ja von all dem auch!), aber insbesondere vom Menschen, der er selber oder die anderen sein können und wo er selber und die anderen am meisten Mensch sind. Alle Fühler ausgestreckt, tastet er nach der Gestalt der Welt, nach den Zügen des Menschen in dieser Zeit. Wie wird gefühlt und was gedacht und wie gehandelt? Welche sind die Leidenschaften, die Verkümmerungen, die Hoffnungen...? Wenn in meinem Hörspiel »Der gute Gott von Manhattan« alle Fragen auf die nach der Liebe zwischen Mann und Frau und was sie ist, wie sie verläuft und wie wenig oder wie viel sie sein kann, hinauslaufen, so könnte man sagen: Aber das ist ein Grenzfall. Aber das geht zu weit …

Nun steckt aber in jedem Fall, auch im alltäglichsten von Liebe, der Grenzfall, den wir, bei näherem Zusehen, erblicken können und vielleicht uns bemühen sollten, zu erblicken. Denn bei allem, was wir tun, denken und fühlen, möchten wir manchmal bis zum Äußersten gehen. Der Wunsch wird in uns wach, die Grenzen zu überschreiten, die uns gesetzt sind. Nicht um mich zu widerrufen, sondern um es deutlicher zu ergänzen, möchte ich sagen: Es ist auch mir gewiss, dass wir in der Ordnung bleiben müssen, dass es den Austritt aus der Gesellschaft nicht gibt und wir uns an einander prüfen müssen. Innerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtet auf das Vollkommene, das Unmögliche, Unerreichbare, sei es der Liebe, der Freiheit oder jeder reinen Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen erweitern wir unsere Möglichkeiten. Dass wir es erzeugen, dieses Spannungsverhältnis, an dem wir wachsen, darauf, meine ich, kommt es an; dass wir uns orientieren an einem Ziel, das freilich, wenn wir uns nähern, sich noch einmal entfernt.

Ingeborg Bachmann als Script-Writer beim Rundfunksender Rot-Weiß-Rot, Wien 1953

Wie der Schriftsteller die anderen zur Wahrheit zu ermutigen versucht durch Darstellung, so ermutigen ihn die anderen, wenn sie ihm, in Lob und Tadel, zu verstehen geben, dass sie die Wahrheit von ihm fordern und in den Stand kommen wollen, wo ihnen die Augen aufgehen. Die Wahrheit nämlich ist den Menschen zumutbar. Wer, wenn nicht diejenigen unter Ihnen, die ein schweres Los getroffen hat, könnte besser bezeugen, dass unsere Kraft weiter reicht als unser Unglück, dass man, um vieles beraubt, sich zu erheben weiß, dass man enttäuscht, und das heißt: ohne Täuschung zu leben vermag. Ich glaube, dass dem Menschen eine Art des Stolzes erlaubt ist - der Stolz dessen, der in der Dunkelhaft der Welt nicht aufgibt und nicht aufhört, nach dem Rechten zu sehen.

Eine festliche Pause zwischen zwei Arbeiten, wie die heutige, ist zugleich eine Bedenkzeit; sofern sie meine Bedenkzeit ist, erbitte ich sie für die vielen Fragen, die Sie zu Recht noch stellen könnten und auf die erst immer neue Arbeiten und Bemühungen versuchen können, Antworten zu sein. So komme ich zum Dank für die Ehrung, die Sie mir heute widerfahren lassen. Weil man, wenn man seinen Dank sagt, es nicht nur im allgemeinen tun mag, will ich ihn richten an jene, die oft meine Arbeit und die so vieler Autoren erst ermöglicht oder erleichtert haben durch ihre Großzügigkeit an die deutschen Rundfunkanstalten; darüber hinaus an die Hörer, die ich gefunden habe, die unbekannten, deren Namen ich nicht kenne; vor allem aber und sehr besonders an die Kriegsblinden, die mehr noch als alle anderen Gehör schenken dem Wort und die, als eine würdige Instanz, diesen Preis vergeben. Ich danke Ihnen.

© Bayerischer Rundfunk. © Rede abgedruckt in: Werke Bd. 3. Piper Verlag, München 1993, S.275-277



TRACKLIST

Ingeborg Bachmann liest

Erklär mir, Liebe.

Gedichte 1948-1957


01. Ansage [00:10]

Gedichte, 1948-1953

02. Entfremdung [00:45]
03. Dem Abend gesagt [00:42]
04. Vision [00:54]
05. Menschenlos [00:52]
06. Wie soll ich mich nennen? [01:06]
07. [Die Häfen waren geöffnet] [01:05]
08. [Die Welt ist weit] [01:55]
09. [Noch fürcht' ich] [00:54]

Die gestundene Zeit

10. Ausfahrt [02:46]
11. Abschied von England [01:20]
12. Fall ab, Herz [01:08]
13. Dunkles zu sagen [01:20]
14. Paris [01:06]
15. Die große Fracht [00:54]
16. Herbstmanöver [01:51]
17. Die gestundete Zeit [01:07]
18. Früher Mittag [02:09]
19. Alle Tage [01:02]
20. Die Brücken [01:12]

Anrufung des Großen Bären, 1956

21. Das Spiel ist aus [02:14]
22. Anrufung des Großen Bären [01:17]
23. Mein Vogel [01:50]
24. Landnahme [00:52]
25. Curriculum Vitae [03:44]
26. Heimweg [01:31]
27. Nebelland [01:44]
28. Die blaue Stunde [02:15]
29. Erklär mir, Liebe [02:15]
30. Scherbenhügel [01:03]
31. Tage in Weiß [01:25]
32. Harlem [00:44]
33. Toter Hafen [01:12]
34. Was wahr ist [01:51]
35. Das erstgeborene Land [01:13]
36. Lieder von einer Insel [04:04]
37. Nord und Süd [00:59]
38. Römisches Nachtbild [00:48]
39. Unter dem Weinstock [00:43]
40. Schwarzer Walzer [01:52]
41. Nach vielen Jahren [00:59]
42. Schatten Rosen Schatten [00:35]
43. Bleib [00:46]
44. An die Sonne [02:33]

Gedicht, 1957

45. Hôtel de la Paix [00:34]
46. Exil [01:17]
47. Nach dieser Sintflut [00:28]
48. Mirjam [01:17]
49. Strömung [00:41]
50. Geh, Gedanke [00:48]
51. Liebe: dunkler Erdteil [02:40]
52. Freies Geleit (Aria II) [01:40]

Gesamtzeit [72:36]

MONO
Produktion: NDR/SDR (jetzt SWR) 1952/1957
(C) 1995/2003




Track 02 - Entfremdung (Gedichte, 1948-1953)









Entfremdung

In den Bäumen kann ich keine Bäume mehr sehen.
Die Äste haben nicht die Blätter, die sie in den Wind halten.
Die Früchte sind süß, aber ohne Liebe.
Sie sättigen nicht einmal.
Was soll nur werden?
Vor meinen Augen flieht der Wald,
vor meinem Ohr schließen die Vögel den Mund,
für mich wird keine Wiese zum Bett.
Ich bin satt vor der Zeit
und hungre nach ihr.
Was soll nur werden?

Auf den Bergen werden nachts die Feuer brennen.
Soll ich mich aufmachen, mich allem wieder nähern?

Ich kann in keinem Weg mehr einen Weg sehen.



Track 06 - Wie soll ich mich nennen? (Gedichte, 1948-1953)









Wie soll ich mich nennen?

Einmal war ich ein Baum und gebunden,
dann entschlüpft ich als Vogel und war frei,
in einem Graben gefesselt gefunden,
entließ mich berstend ein schmutziges Ei.

Wie halt ich mich? Ich habe vergessen,
woher ich komme und wohin ich geh,
ich bin von vielen Leibern besessen,
ein harter Dorn und ein flüchtendes Reh.

Freund bin ich heute den Ahornzweigen,
morgen vergehe ich mich an ihrem Stamm ...
Wann begann die Schuld ihren Reigen,
mit dem ich von Samen zu Samen schwamm?

Aber in mir singt noch ein Beginnen
- oder ein Enden - und wehrt meiner Flucht,
ich will dem Pfeil dieser Schuld entrinnen,
der mich in Sandkorn und Wildente sucht.

Vielleicht kann ich mich einmal erkennen,
eine Taube einen rollenden Stein ...
Ein Wort nur fehlt! Wie soll ich mich nennen,
ohne in anderer Sprache zu sein.




Track 13 - Dunkles zu sagen (Die gestundete Zeit, 1952/53)









Dunkles zu sagen

Wie Orpheus spiel ich
auf den Saiten des Lebens den Tod
und in die Schönheit der Erde
und deiner Augen, die den Himmel verwalten,
weiß ich nur Dunkles zu sagen.

Vergiß nicht, daß auch du, plötzlich,
an jenem Morgen, als dein Lager
noch naß war von Tau und die Nelke
an deinem Herzen schlief,
den dunklen Fluß sahst,
der an dir vorbeizog.

Die Saite des Schweigens
gespannt auf die Welle von Blut,
griff ich dein tönendes Herz.
Verwandelt ward deine Locke
ins Schattenhaar der Nacht,
der Finsternis schwarze Flocken
beschneiten dein Antlitz.

Und ich gehör dir nicht zu.
Beide klagen wir nun.

Aber wie Orpheus weiß ich
auf der Seite des Todes das Leben,
und mir blaut
dein für immer geschlossenes Aug.



Track 19 - Alle Tage (Die gestundete Zeit, 1952/53)









Alle Tage

Der Krieg wird nicht mehr erklärt,
sondern fortgesetzt. Das Unerhörte
ist alltäglich geworden. Der Held
bleibt den Kämpfen fern. Der Schwache
ist in die Feuerzonen gerückt.
Die Uniform des Tages ist die Geduld,
die Auszeichnung der armselige Stern
der Hoffnung über dem Herzen.

Er wird verliehen,
wenn nichts mehr geschieht,
wenn das Trommelfeuer verstummt,
wenn der Feind unsichtbar geworden ist
und der Schatten ewiger Rüstung
den Himmel bedeckt.

Er wird verliehen
für die Flucht von den Fahnen,
für die Tapferkeit vor dem Freund,
für den Verrat unwürdiger Geheimnisse
und die Nichtachtung
jeglichen Befehls.




Track 21 - Das Spiel ist aus (Anrufung des Großen Bären, 1956)









Das Spiel ist aus

Mein lieber Bruder, wann bauen wir uns ein Floß
und fahren den Himmel hinunter?
Mein lieber Bruder, bald ist die Fracht zu groß
und wir gehen unter.

Mein lieber Bruder, wir zeichnen aufs Papier
viele Länder und Schienen.
Gib acht, vor den schwarzen Linien hier
fliegst du hoch mit den Minen.

Mein lieber Bruder, dann will ich an den Pfahl
gebunden sein und schreien.
Doch du reitest schon aus dem Totental
und wir fliehen zu zweien.

Wach im Zigeunerlager und wach im Wüstenzelt,
es rinnt uns der Sand aus den Haaren,
dein und mein Alter und das Alter der Welt
mißt man nicht mit den Jahren.

Laß dich von listigen Raben, von klebriger
Spinnenhand
und der Feder im Strauch nicht betrügen,
iß und trink auch nicht im Schlaraffenland,
es schäumt Schein in den Pfannen und Krügen.

Nur wer an der goldenen Brücke für die Karfunkelfee
das Wort noch weiß, hat gewonnen.
Ich muß dir sagen, es ist mit dem letzten Schnee
im Garten zerronnen.

Von vielen, vielen Steinen sind unsre Füße so wund.
Einer heilt. Mit dem wollen wir springen,
bis der Kinderkönig, mit dem Schlüssel zu seinem
Reich im Mund,
uns holt, und wir werden singen:

Es ist eine schöne Zeit, wenn der Dattelkern keimt!
Jeder, der fällt, hat Flügel.
Roter Fingerhut ist's, der den Armen das Leichentuch
säumt,
und dein Herzblatt sinkt auf mein Siegel.

Wir müssen schlafen gehn, Liebster, das Spiel ist aus.
Auf Zehenspitzen. Die weißen Hemden bauschen.
Vater und Mutter sagen, es geistert im Haus,
wenn wir den Atem tauschen.



Track 23 - Mein Vogel (Anrufung des Großen Bären, 1956)









Mein Vogel

Was auch geschieht:
die verheerte Welt sinkt in die Dämmrung zurück,
einen Schlaftrunk halten ihr die Wälder bereit,
und vom Turm, den der Wächter verließ,
blicken ruhig und stet die Augen der Eule herab.
Was auch geschieht:
du weißt deine Zeit, mein Vogel, nimmst deinen
Schleier und fliegst durch den Nebel zu mir.
Wir äugen im Dunstkreis, den das Gelichter bewohnt.
Du folgst meinem Wink, stößt hinaus
und wirbelst Gefieder und Fell -
Mein eisgrauer Schultergenoß,
meine Waffe, mit jener Feder besteckt,
meiner einzigen Waffe! Mein einziger Schmuck:
Schleier und Feder von dir.
Wenn auch im Nadeltanz unterm Baum
die Haut mir brennt
und der hüfthohe Strauch
mich mit würzigen Blättern versucht,
wenn meine Locke züngelt,
sich wiegt und nach Feuchte verzehrt,
stürzt mir der Sterne Schutt doch genau auf das Haar.
Wenn ich vom Rauch behelmt wieder weiß,
was geschieht, mein Vogel, mein Beistand des Nachts,
wenn ich befeuert bin in der Nacht, knistert's im
dunklen Bestand, und ich schlage den Funken aus mir.
Wenn ich befeuert bleib wie ich bin
und vom Feuer geliebt,
bis das Harz aus den Stämmen tritt,
auf die Wunden träufelt und warm
die Erde verspinnt,
(und wenn du mein Herz auch ausraubst des Nachts,
mein Vogel auf Glauben und mein Vogel auf Treu!)
rückt jene Warte ins Licht,
die du, besänftigt,
in herrlicher Ruhe erfliegst -
was auch geschieht.




Track 29 - Erklär mir, Liebe (Anrufung des Großen Bären, 1956)









Erklär mir, Liebe

Dein Hut lüftet sich leis; grüßt, schwebt im Wind,
dein unbedeckter Kopf hat's Wolken angetan,
dein Herz hat anderswo zu tun,
dein Mund verleibt sich neue Sprachen ein,
das Zittergras im Land nimmt überhand,
Sternblumen bläst der Sommer an und aus,
von Flocken blind erhebst du dein Gesicht,
du lachst und weinst und gehst an dir zugrund,
was soll dir noch geschehen -

Erklär mir, Liebe!

Der Pfau, in feierlichem Staunen, schlägt sein Rad,
die Taube stellt den Federkragen hoch,
vom Gurren überfüllt, dehnt sich die Luft,
der Entrich schreit, vom wilden Honig nimmt
das ganze Land, auch im gesetzten Park
hat jedes Beet ein goldner Staub umsäumt.
Der Fisch errötet, überholt den Schwarm
und stürzt durch Grotten ins Korallenbett.
Zur Silbersandmusik tanzt scheu der Skorpion.
Der Käfer riecht die Herrlichste von weit;
hätt ich nur seinen Sinn, ich fühlte auch,
daß Flügel unter ihrem Panzer schimmern,
und nähm den Weg zum fernen Erdbeerstrauch!

Erklär mir, Liebe!

Wasser weiß zu reden,
die Welle nimmt die Welle an der Hand,
im Weinberg schwillt die Traube, springt und fällt.
So arglos tritt die Schnecke aus dem Haus!

Ein Stein weiß einen andern zu erweichen!

Erklär mir, Liebe, was ich nicht erklären kann:
sollt ich die kurze schauerliche Zeit
nur mit Gedanken Umgang haben und allein
nichts Liebes kennen und nichts Liebes tun?
Muß einer denken? Wird er nicht vermißt?

Du sagst: es zählt ein andrer Geist auf ihn...
Erklär mir nichts. Ich seh den Salamander
durch jedes Feuer gehen.
Kein Schauer jagt ihn, und es schmerzt ihn nichts.



Track 49 - Strömung (Gedichte, 1957)









Strömung

So weit im Leben und so nah am Tod,
daß ich mit niemand darum rechten kann,
reiß ich mir von der Erde meinen Teil;

dem stillen Ozean stoß ich den grünen Keil
mitten ins Herz und schwemm mich selber an.

Zinnvögel steigen auf und Zimtgeruch!
Mit meinem Mörder Zeit bin ich allein.
In Rausch und Bläue puppen wir uns ein.



Auswahl und Texte der Gedichte von MissMarples

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 28 MB
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10. September 2012

Rachmaninow und Schostakowitsch: Russische Lieder

Für Rachmaninow war das Komponieren eine Leidenschaft, eine Notwendigkeit. Es war nicht seine Art, sich zu rechtfertigen, aber in vorgerücktem Alter bezog er sehr klar Stellung: »In der Musik eines Komponisten sollte das Land seiner Herkunft zu spüren sein, seine Liebesgeschichten, seine Religion, die Bücher, die ihn beeindruckt haben, die Bilder, die er liebt. Sie sollte die Summe der Erfahrungen eines Komponisten sein.« Das wird nirgendwo deutlicher als in den 82 Liedern, die er zwischen 1890 und 1916 komponiert hat, Lieder, die auch ein sehr brauchbarer Gradmesser seiner Stilentwicklung in dieser Zeit sind, von den Moskauer Studienjahren bis zu seiner dramatischen Flucht im Jahr 1917, als er aus dem von der Oktoberrevolution erschütterten Rußland in die Vereinigten Staaten floh.

Die ersten drei Lieder des op.4 sind in dem idyllischen Sommer 1892 entstanden, den Rachmaninow auf dem Landsitz eines reichen Kaufmanns in Charkov verbrachte. Er arbeitete in einem kleinen pagodenartigen Turm, der eigens für ihn gebaut worden war, und berichtete begeistert einer seiner zahlreichen Verehrerinnen: »Ich komponiere von 9 bis 12 und spiele dann drei Stunden Klavier. Ich achte auch sehr auf meine Gesundheit: kalte Abreibungen und vier Gläser Milch jeden Tag!« Es ist typisch für den Komponisten, daß trotz seiner ausnehmend guten Stimmung alle sechs Lieder einen introvertierten Charakter haben.

Im Herbst des gleichen Jahres komponierte Rachmaninow einen weiteren Zyklus von sechs Liedern, sein op.8, auf deutsche und ukrainische Texte in Übersetzungen des russischen Dichters Alexei Pleschtschejew. Hier dominiert das dem Komponisten eigene melodische Gespür, das ein breiteres Spektrum des Stimmungsgehalts hervorbringt als in den Liedern des op.4 mit ihrer eher einförmig tristen Farblosigkeit, dies insbesondere in Traum (Nr.19 dieser CD), einem Meisterwerk im kleinen, das er für seine Cousine Natalia Skalon geschrieben hat, eine seiner besten Freundinnen, die sehr an ihm hing.

Die zwölf Lieder op.14 (1896) kehren zurück zu dem Tonfall sehnsuchtsvoller Hoffnungslosigkeit des op.4. In der gesteigerten Expressivität der Musik und dem leidenschaftlich erregten Klaviersatz spiegelt sich die Gemütslage Rachmaninows in dieser Zeit wider, das Auf und Ab heftiger Gefühle, denn er hatte sich unglücklich in eine verheiratete Frau verliebt, eine bemerkenswerte Frau aus einer Zigeunerfamilie. Vor diesem Hintergrund wirken die vereinzelt verwendeten fremdartigen Harmonien und das Kolorit der Melodie von In meiner Seele (Nr.17) wie ein persönliches Bekenntnis. Ein anderer Satz, in dem in besonderer Weise die Gefühle Rachmaninows mitschwingen, ist Nacht (1899; Nr.8): als er dieses Lied komponierte, waren seine Gedanken bei Vera Skalon (der jüngeren Schwester Natalias), die er innig liebte, die sich aber gerade anschickte, einen anderen Mann zu heiraten. Es läßt tief blicken, daß Vera kurz vor der Hochzeit ihren gesamten Briefwechsel verbrannte.

Die Ehe ist auch ein zentrales Thema der zwölf Lieder op.21 (1902), nur handelt es sich diesmal um Rachmaninows eigene Vermählung mit Natalia Satin, einer anderen Cousine, die ihn bewunderte. Er komponierte die Lieder in einem atemberaubenden Tempo während der Flitterwochen in Luzern im Anschluß an Aufenthalte in Wien und Venedig. Die 3000 Rubel, die er dafür als Honorar erhielt, waren eine willkommene Einnahme, um einen Teil der Kosten dieser Reise quer durch Europa zu bestreiten, die sie vor der Rückkehr nach Rußland auch nach Bayreuth führte.

Seine fünfzehn Lieder op.26 (1906) tat Rachmaninow als "bloße Kleinigkeiten" ab, aber das kann eigentlich nur der Versuch gewesen sein, ihre wahre Qualität herunterzuspielen. Christ ist erstanden (Nr.9) ist ein Satz von schwelgender Melodik, beseelt von unbändiger Freude, noch eindrucksvoller aber ist das letzte Lied der Werkgruppe Alles muß vergehen (Nr.15), eine eindringliche Anklage gegen die revolutionären Umtriebe des vorausgegangenen Jahres.

Die Politik hatte auch erheblichen Anteil an der faszinierenden Schlichtkeit der Liederzyklen, die Schostakowitsch in der Zeit von Anfang bis Mitte der 1950er Jahre geschrieben hat und unter denen insbesondere die fünf Dolmatowski-Vertonungen op.98 (1954) und die sechs Spanischen Lieder Op.100 (1956) zu nennen sind.

Im Jahr 1948 hatte Andrei Schdanow, der Zuchtmeister Stalins, schwere Vorwürfe gegen mehrere Komponisten erhoben - u.a. gegen Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturjan und Mjaskowski - und sie wegen ihres fortgesetzten Kokettierens mit einem »dekadenten Formalismus« (im Grunde jede Art von Musik, die es versäumte, den Parteiapparat zu verherrlichen) verwarnt. Schostakowitsch spulte pflichtschuldigst eine unterwürfige öffentliche Abbitte herunter, die von jedermann als beißender Hohn zu durchschauen gewesen sein muß, außer anscheinend von den Funktionären der Kommunistischen Partei: »Ich weiß, die Partei hat recht. Ich will immer wieder von neuem versuchen, sinfonische Werke zu schreiben, die dem Empfinden des Volkes entsprechen.«.

Nach Stalins Tod im Jahr 1953 widerrief die Prawda, das Organ der Kommunistischen Partei, den Erlaß von 1948 und räumte den Komponisten größere Freiheiten für eigene Stilexperimente ein. Vorerst blieb Schostakowitsch jedoch bei der einmal eingenommenen Haltung, er ließ sich stilistisch nicht in die Karten schauen und ließ sich darin auch nach dem Tod seiner Frau Nina im Jahr 1954 nicht beirren. Ungeachtet des sarkastischen Scherzos der Sinfonie Nr.10 (1953), das er sich insgeheim als ein giftiges Stalin-Porträt gedacht hatte, lassen die gleichzeitig entstandenen Lieder eine Wesensverwandtschaft mit den entzückenden Miniaturen erkennen, die in Schostakowitschs Filmmusik zu Die Hornisse (The Gadfly, 1955) eingestreut sind.

Michail Alexandrowitsch Wrubel (1856-1910): Die Schwanenprinzessin, 1900

Die Lieder op.98 sind ein Glücksfall und dem Umstand zu verdanken, daß der Dichter Jewgeni Dolmatowski Schostakowitsch eine Reihe von Gedichten über kleine Begebenheiten einer Freundschaft schickte, die dieser kongenial vertont hat. Auf dem Papier mögen diese Texte einem kurzsichtigen, im Umgang mit Fremden notorisch argwöhnischen und unbeholfenen Kettenraucher zunächst wenig ergiebig erschienen sein, dann empfand Schostakowitsch die Unmittelbarkeit und Schlichtheit ihres Gefühlsgehalts aber als wohltuend und als eine willkommene Abwechslung, um Abstand von der verrätselten Doppelbödigkeit seiner großen sinfonischen und kammermusikalischen Kompositionen zu gewinnen - das ist deutlich spürbar in den unbeschwerten Walzerrhythmen von Tag der Liebeserklärung (Nr.22).

Die Spanischen Lieder op.l00 sind großartige Konzentrate volkstümlicher Melodien, die sich auf eine eigens für den Komponisten angefertigte Tonaufnahme der berühmten Sängerin Sara Doluchanowa stützen. Schostakowitsch hatte offenbar großes Vergnügen daran, das schwierige Unterfangen zu wagen, diese Glanzstücke der spanischen Musik einem unverkennbar russischen Tonfall anzuverwandeln, wovon insbesondere Das erste Mal (Nr.3) zeugt.

Quelle: Julian Haylock (Übersetzung: Heidi Fritz), im Booklet.

Track 8 - Rachmaninow: Noch (Nacht), 1899






TRACKLIST

   DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)

   Spanish Songs Op. 100, from folk melodies & texts (1956)                        14'58
   Mélodies espagnoles / Spanische Lieder

01 Proshchai, Grenada!               S. BOLOTIN                                     2'37
   (Farewell, Granada! / Adieu à Grenade / Abschied von Granada)

02 Zvyozdochki                       T. SIKORSKAYA                                  2'01
   (Starlets / Petites étoiles / Kleine Sterne)

03 Pervaya vstrecha                  S. BOLOTIN                                     3'21
  (The First Encounter / Première rencontre / Das erste Mal)

04 Ronda                             T. SIKORSKAYA                                  1'57
   (The Round Dance / Ronde / Ronda)

05 Chernookaya                       T. SIKORSKAYA                                  2'56
   (The Dark-Eyed Girl / La fille aux yeux noirs / Schwarzäugiges Mädchen)

06 Son                               T. SIKORSKAYA & S. BOLOTIN                     2'02
   (The Dream, Barcarole / Rêve / Traum)


   SERGEI RACHMANINOV (1873-1943)

07 My otdokhnyom Op. 26/3 (1906)     A. CHEKHOV                                     2'20
   (We shall find rest / Nous jouirons du repos / Wir werden aufatmen)

08 Noch (1899)                       D. RATHAUS                                     3'23
   (Night / Nuit / Nacht)

09 Khristos voskres Op. 26/6 (1906)  D. MERESHKOVSKY                                2'29
   (Christ is risen / Le Christ est ressuscité / Christ ist erstanden)

10 Koltso Op. 26/14 (1906)           A. KOLTSOV                                     2'55
   (The Ring / L'anneau / Der Ring)

11 Va zhdu tebya Op. 14/1 (1896)     M. DAVIDOVA                                    1'39
   (I await you / Je t'attends! / Ich warte auf dich!)

12 Duma Op. 8/3 (1893)               A. PLESHCHEYEV, AFTER SHEVTCHENKO              3'12
   (Brooding / Méditation / Trübe Gedanken)

13 O net, molyu, ne ukhodi! Op. 4/1 (1892) D. MERESHKOVSKY                          1'50
   (I beg you, stay, forsake me not! / Oh reste, je t'en prie, ne pars pas! 
   O bleib, ich bitt dich, geh nicht fort!)   

14 O ne grusti Op. 14/8 (1896)       A.APUKHTIN                                     3'04
   (O, do not grieve! / Oh, ne t'afflige pas! / O gräme dich nicht!)

15 Prokhodit vsyo Op. 26/15 (1906)   D. RATHAUS                                     1'51
   (All things depart / Tout passe / Alles muß vergehen) 

16 Kak mne bolno Op. 21/12 (1902)    G. GALINA                                      1'46
   (How it pains me / Camme je souffre / Wie schmerzt es mich) 

17 V moyei dushe Op. 14/10 (1896)    N. MINSKY                                      2'23
   (Within my soul / Dans mon Âme / In meiner Seele) 

18 Utro Op. 4/2 (1892)               M. YANOVA                                      1'54
   (Morning / Matin / Morgen)   

19 Son Op. 8/5 (1893)                A. PLESHCHEYEV, AFTER HEINE                    1'11
   (A Dream / Rêve / Traum)   

20 V molchanii nochi tainoi Op. 4/3 (1892) A. FET                                   2'44
   (In the silence of the secret night / Dans le Secret de la nuit paisible 
   In der Stille der heimlichen Nacht)


   DMITRI SHOSTAKOVICH

   Five Romances on poems by Yevgheny Dolmatovsky, Op. 98 (1954)                   13'07
   Cinq chansons sur des poèmes de E. Dolmatovski
   Fünf Lieder auf Gedichte von Jewgeni Dolmatowski

21 Den vstrechi                                                                     2'27
   (The Day of Meeting / Jour de la rencontre / Tag der Begegnung)

22 Den priznanil                                                                    2'37
   (The Day of Confessing / Jour des aveux / Tag der Liebeserklärung)

23 Den obid                                                                         3'05
   (The Day of Hurt / Jour des affronts / Tag der üblen Nachrede)

24 Den radosti                                                                      1'46
   (The Day of Rejoicing / Jour de joie / Tag der Freude)

25 Den vospominanil                                                                 3'04
   (The Day of Reminiscing / Jour des souvenirs / Tag der Erinnerungen)


Total Time:                                                                        57'53


Iris Oja, mezzo-soprano
Roger Vignoles, piano


Recorded November 2006 at Air Lyndhurst Studios, London
Producer: Robina G. Young   Engineer & Editor: Brad Michel
Cover picture: Mikhail Vroubel, The Swan Princess, 1900
Drawings of Rachmaninov and Shostakovich by Iris Oja
(P) 2008


Pablo Picasso: Weinende Frau, 1937, Öl auf Leinwand, 59,5 x 49 cm, Sammlung Roland Penrose, Tate Gallery, London

Pablo Picasso
Das Bild als Gewalttat

Ist es erlaubt, ein Porträt in jeder beliebigen Weise zu deuten, wenn es ein offener Spiegel ist? Wenn in einem einzigen Porträt wie im Falle Pablo Picassos eine Vielzahl von Gesichtern und Gesten, von Chiffren und Stilen enthalten ist - wie sollen wir es dann mit unserer persönlichen Erfahrung, mit unserem eigenen Vokabular in Einklang bringen?

Die Entwicklung des wohl vielseitigsten Porträtmalers des 20. Jahrhunderts verlief nicht linear, sondern räumlich. Jeder neue Stil, den er vorfand und in sein Werk integrierte, baute auf den vorangegangenen auf und bereicherte sie rückwirkend, brachte neue Stile hervor und vermischte sich mit ihnen. Wie ein Lumpensammler bewahrte Picasso auf, was ihm unter die Finger kam: Bleistiftstummel, Schachteln, Gerümpel aller Art. Ebenfalls wie ein Lumpensammler bewahrte er seine vielen unterschiedlichen Stilansätze in sich auf, so daß er im hohen Alter, lange nach den grellen Schreckensbildern von Avignon und den bukolischen Rundungen von Juan-les-Pins, zu den schwarzen Linien und blassen Farben seiner spanischen und frühen Pariser Anfänge zurückkehren konnte, in denen schon alles Spätere enthalten schien. Er war ein Paradox: ein Künstler, der eine klar erkennbare Entwicklung vollzog und für den die Zeit stillstand.

Auch seine Porträts - insbesondere die Frauenporträts - sind von diesem Paradox betroffen. Jacqueline, Marie-Thérèse, Olga, Dora haben mit ihren Nachnamen auch ihre eigene Identität verloren und statt dessen die Identität angenommen, die Picasso ihnen mit seinen künstlerischen Mitteln verlieh, als sie in sein fließendes und zugleich fest umrissenes Universum eintauchten und sich in eine Sitzende, eine Lesende, eine Frau mit Strandball verwandelten, manchmal in eine Jacqueline oder eine Marie-Thérèse - wobei ihre Namen nur noch fiktiv oder zufällig erscheinen. […] Picassos Frauen - weich oder in wütende Scherben zersplittert, mit leichter Hand skizziert oder in Säure geätzt - erscheinen nicht im Gestus ihrer eigenen Wahl, sondern als Reflexionen Picassos, ihres selbsternannten Meisters.

Dora Maar

Was über alle Stilwechsel hinweg wahrscheinlich immer gleich blieb, war der Umgang mit seinen Modellen. Vielleicht war er, wie Freunde und Geliebte versicherten, tiefer Empfindungen gegenüber anderen Menschen unfähig und so dazu verurteilt, immer nur sich selbst zu porträtieren. »Niemand ist mir wirklich wichtig. Was mich betrifft, sind andere Leute wie Staubkörnchen, die in der Sonne tanzen«, gestand er einmal Françoise Gilot. Statt im menschlichen Kontakt lebte er seine Empfindungen auf der Leinwand aus und verlieh den Gebilden aus »Staubkörnchen« künstlerische Gestalt. John Berger bemerkte, Picassos Frauenporträts seien »oft seine Selbstporträts, die er in ihnen vorfand«. Picasso, schrieb er weiter, »kann sich nur dann in seiner Gänze sehen, wenn er sich in einer Frau spiegelt«. Es könnte sein, daß er alle seine Modelle in fast physischem Sinne als Leinwand benutzte und sie mit Schmeichelei, Einschüchterung, liebevoller Zuwendung, Geld oder Freundlichkeit auf ihre Bestimmung vorbereitete. Und es könnte sein, daß er in seinen Modellen die Emotionen provozierte, die er am eigenen Leib erleben wollte. […]

Eins der eindrucksvollsten Picasso-Porträts ist ohne Zweifel die Weinende Frau vom Oktober 1937, die der Kunstkritiker Ronald Penrose im selben Jahr von ihm erwarb (später verkaufte er das Gemälde an die Londoner Tate Gallery, wo es heute zu sehen ist). Das kleine Bild, nicht größer als ein menschliches Gesicht, brennt in allen Komplementärfarben: grün und rot, violett und gelb, orange und blau. Das scharfkantig geknüllte Taschentuch greift die Umrisse der Finger und der gebleckten Zähne auf. Vor dem Hintergrund aus goldbraunen und gelben Tönen (teils Blattgoldgrundierung wie auf Ikonen mit geheiligten Motiven, teils Pariser Bistro-Wand als Hintergrund profaner Leidenschaften) bewegt mich der rote Hut mit der tiefblauen Kornblume mehr als jedes andere Detail des Bildes. Die Frau hat sich zurechtgemacht, hat einen lustigen Hut aufgesetzt, um glückliche Stunden zu verleben, und nun sitzt sie da, für jeden sichtbar, heulend, mit verzerrtem Gesicht, der Hut ein Hohn auf ihren Kummer, neckisch und gänzlich unbekümmert. Wie können wir diesen grenzenlosen Jammer ertragen? Was fehlt in diesem Bild, daß wir als Außenstehende ohne weiteres in das Geschehen einzudringen vermögen, Mitleid und Bewunderung zugleich empfinden können? Bietet uns die Geschichte dieses Gemäldes eine Anleitung zu seinem Verständnis aus einem Abstand von mehr als sechzig Jahren? […]

Dora Maar, Selbstporträt, 1930

An einem Herbstabend des Jahres 1935 sah sich der vierundfünfzigjährige Picasso im Café Les Deux Magots einer Frau gegenübersitzen. Sie hatte blaßblaue Augen, kräftige dunkle Augenbrauen, tiefschwarzes Haar und trug schwarze, mit Rosen bestickte Handschuhe. Die linke Hand lag mit gespreizten Fingern auf der Tischplatte, während sie mit einem Taschenmesser versuchte, möglichst tief in die Zwischenräume zu stechen, ohne sich zu verletzen. Manchmal mißlang ihr das, und ihre Handschuhe wurden allmählich feucht vom Blut. Picasso schaute ihr lange zu und sagte dann auf spanisch zu einem Freund, der neben ihm saß, daß er die junge Frau außerordentlich schön finde. Offenbar verstand sie ihn, denn sie hob den Kopf und lächelte. Ein paar Tage später machte ihn Paul Eluard mit ihr bekannt. Sie hieß Dora Maar und war Fotografin. Später erbat sich Picasso die blutigen Handschuhe von ihr und bewahrte sie zusammen mit anderen Erinnerungsstücken in einer Vitrine auf.

Dora Maar wurde seine Geliebte und war immer für ihn da, wenn er sie brauchte. Selten besuchte sie sein Atelier in der Rue des Grands-Augustins (das sie ihm besorgt hatte) ohne seine ausdrückliche Aufforderung, und sie wartete Tag für Tag in ihrer Wohnung, daß Picasso sie anrief, um mit ihr auszugehen. Eines Abends lud sie der Maler André Beaudin zum Essen ein, doch sie erwiderte ihm, sie könne sich nicht entscheiden - Picasso würde wütend werden, wenn er anrief und herausfand, daß sie sich anderweitig verabredet hatte. Sie war, wie sie sagte, seine »private Muse«.

Picassos Freunde erinnerten sich später an die häufigen Streitereien zwischen den beiden - wegen ihrer angeblichen Untreue, wegen kleiner Fehler, die er künstlich aufbauschte, um sie lächerlich zu machen. Picasso provozierte sie, bis sie in Tränen ausbrach. Dann nahm er Notizblock und Bleistift und skizzierte die weinende Frau. »Ich habe sie nie anders gesehen, konnte sie mir nie anders vorstellen als in Tränen«, äußerte er einmal. Irgendwann verwandelten sich die Skizzen, von denen es Dutzende gab, in Gemälde. Um diese Zeit war Picasso noch mit der russischen Tänzerin Olga Koklova verheiratet und schon seit langem mit Marie-Thérèse Walter liiert. Die Porträts dieser beiden Frauen sind meist von weichen Rundungen bestimmt. Die meisten Porträts von Dora Maar hingegen zeigen ein verzweifeltes, in Tränen aufgelöstes Gesicht, kantige Umrisse und harte Farben. »Das sind alles Picassos, kein einziges ist Dora Maar«, urteilte Dora Maar später.

Pablo Picasso: Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 349 x 777 cm, Museo Reina Sofía, Madrid

Fast ein Jahr nach der ersten Begegnung mit Dora Maar, am 13. Juli 1936, wurde der spanische Monarchist José Calvo Sotelo ermordet, und in Spanien brach der Bürgerkrieg aus. Von Anfang an stand Picasso entschieden auf der Seite der rechtmäßigen republikanischen Regierung. Im Januar 1937 erhielt er von der Regierung den Auftrag, ein großes Wandgemälde für den spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung zu schaffen. Das Thema wurde seiner Wahl überlassen. Picasso nahm den Auftrag an, ohne zu wissen, was er malen würde. Es wurde April, und er hatte noch immer nicht mit der Arbeit begonnen.

Am Morgen des 28. April 1937 bombardierten deutsche Kampfflieger die baskische Kleinstadt Guernica, töteten zweitausend Zivilisten und hinterließen noch mehr Verwundete. Picasso hatte sein Thema gefunden - vielmehr, das Thema hatte ihn gefunden. Im Mai war der erste Entwurf des Kolossalgemäldes von 7,62 mal 3,35 Metern Größe fertig. Er entschied sich, keine Farben zu verwenden: die von Panik erfüllten Tiere, die schreienden Frauen bäumen sich in Blauschwarz und Schmutzigweiß über dem Betrachter auf. Im linken Brennpunkt des Bildes sieht man eine Frau, die ihr totes Kind umklammert, ihr Gesicht ist schmerzverzerrt. Es ist das Gesicht der tränenlos weinenden Dora Maar. […]

Die Verbindung von Dora Maar und Guernica läßt ein neues Paradox zutage treten, nämlich die offenbare Tatsache, daß ein Akt vorsätzlicher Grausamkeit in einen bildnerischen Ausdruck verwandelt werden kann, der dazu dient, die Grausamkeit zu verdammen. Wie ist es möglich, daß sich ein Symbol des Hasses (oder der Liebe) in einem Kunstwerk in sein Gegenteil verkehrt? Und wie hat dieses neue Symbol Eingang in unser ikonographisches Vokabular gefunden?

Pablo Picasso: Weinende. Aus dem Guernica-Zyklus
In der abendländischen Kultur sind Gefühlsroheit und Brutalität zu Attributen einer pervertierten Männlichkeit geworden. Theseus, der Sohn einer sterblichen Mutter und des Meergottes, gebraucht seine männliche Kraft, um eine Reihe schier unüberwindlicher Hindernisse zu bewältigen, aber er ist auf Ariadnes weibliche Intelligenz angewiesen, um aus dem Labyrinth herauszufinden und den Minotauros zu töten. Nachdem er sich ihrer bedient hat, läßt er sie schnöde im Stich; später wird er zum König von Athen gekrönt und als Held gefeiert. Der französische Romancier Andre Gide betrachtete die alte Sage mit neuzeitlichem Blick und sah in Theseus ein männliches Vorbild, weil es ihm gelang, sich aus der weiblichen Umgarnung Ariadnes zu befreien. Für Gide ist diese Tat gerechtfertigt, weil sie einem höheren sozialen Zweck gilt. Der Bezwinger des Minotauros muß sich der Ariadne bedienen und sie dann fallenlassen, um das Staatswesen zu retten (oder, wie im Fall Picasso, der Kunst zu dienen).

Wie in der Theseus-Legende werden auch in Picassos Werk beide Seiten dieses Konflikts erkennbar: Dora Maar, die Weinende Frau, wird in ihrem privaten Kummer vorgeführt; auf dem Gemälde Guernica wird sie zur Chiffre eines öffentlichen Leids. Picasso malte die Weinende Frau im Oktober 1937, nachdem er über ein Jahr lang das schmerzverzerrte Gesicht der Dora Maar studiert und skizziert hatte. Guernica war im Mai 1937 vollendet, aber er befaßte sich noch ein Jahr lang mit den verwendeten Motiven, mit Stieren, Pferden, Vögeln und massakrierten Menschen. Unser Blick auf die beiden Meisterwerke hängt davon ab, welche Chronologie wir ihnen zugrunde legen. Wenn wir davon ausgehen, daß die Weinende Frau vor der Entstehung von Guernica bereits vorhanden war (und das war der Fall), haben wir es mit einem Bild zu tun, dessen Ausdruck persönlichen und absichtlich zugefügten Leidens dazu diente, die Morde von Guernica anzuklagen. Setzen wir aber Guernica an die erste Stelle, ergibt sich der Eindruck, daß Picasso ein Motiv der Anklage gegen faschistische Gewalt dazu benutzte, um mit klinischer Grausamkeit Experimente an einer liebenden Frau vorzunehmen. In jedem Fall steht auf der einen Seite der Gleichung eine künstlerische Formulierung des Leidens, die in ihrer aufrüttelnden Kraft unvergeßlich ist, auf der anderen Seite jedoch die kalkulierte Zufügung von Schmerzen. Und nur beide Seiten zugleich machen die ganze Wahrheit des Gemäldes aus. […]

Niobe. Kopie nach einem Original aus dem 2. Jahrhundert v.Chr.
Über Picassos Verhältnis zu Frauen bemerkte Cocteau scharfsinnig: »Dieser Frauenliebhaber entpuppt sich in seinen Arbeiten als Frauenfeind. Dort rächt er sich für die Macht, die Frauen auf ihn ausüben, für die Zeit, die sie ihm rauben, dort verwüstet er ihre Gesichter und ihren Aufputz. Auf der anderen Seite schmeichelt er dem Mann, und da er ihm nichts vorzuwerfen hat, erweist er ihm mit Stift und Feder seine Reverenz.«

Die Geschichte der abendländischen Kunst hat uns gelehrt, das Bildnis einer weinenden Frau als ästhetisches Phänomen zu betrachten. Das klassische Vorbild ist die in der griechischen Plastik verbreitete Niobe, die neun Tage und neun Nächte den Tod ihrer Kinder beweinte (zwölf Tage sind es bei Homer, vierzehn bei Ovid): Sie waren von Apollo und Diana umgebracht worden, nachdem Niobe über deren Mutter Leto gespottet hatte, sie habe nur einen Sohn und eine Tochter zur Welt gebracht. Das klassische Vorbild der Niobe wurde auf andere Sujets übertragen: auf die trauernden Mütter beim Bethlehemitischen Kindermord, auf die trauernden Töchter in Historiendarstellungen wie Davids Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne, auf die weinenden Frauen der Kreuzigungsszenen, auf Rachel (die Personifizierung Israels), die in den Weissagungen Jeremias um ihre Kinder weint. Im 18. Jahrhundert wurden Frauentränen, zuvor ein Zeichen der Schwäche, zu lobenswerten Beweisen gesteigerter Empfindsamkeit geadelt, und zeitweise war es sogar Männern erlaubt, Tränen zu vergießen. […]

Jacques-Louis David: Die Liktoren bringen Brutus die Leichen seiner Söhne, 1789, Öl auf Leinwand, 323 x 422 cm, Musée du Louvre
Die meisten Männer in der abendländischen Kunst tragen ihr Leid jedoch mit Fassung. Laokoon, der trojanische Priester, der mitsamt seinen zwei Söhnen von den Schlangen der Athene erwürgt wird, legt in der berühmten Marmorgruppe aus der Zeit um 25 v. Chr. eine »beherrschte Agonie« an den Tag, während Heilige und Sünder einen gewissen Anspruch auf Tränen geltend machen dürfen. So Masaccios weinender Adam bei der Vertreibung aus dem Paradies; der weinende Lieblingsjünger Johannes unter dem Kreuz Jesu; der junge kastilische Edelmann El Cid, als er, fälschlich des Betrugs bezichtigt, aus dem Umkreis des geliebten Königs entfernt wird und unter Tränen fragt: »Warum lüftet Ihr den Vorhang meines Herzens?«; so Dante, den die ewige Höllenpein für seine Florentiner Mitbürger zu Tränen rührt; John Bunyans Christian, der weinend und zitternd ruft: »Was soll ich nur tun?«; oder Odysseus, der um seine von den Zyklopen verschlungenen Kameraden weint. Sie alle zeigen die erlaubten Formen männlichen Leids auf. Weinen darf man über die eigenen Verfehlungen (wirkliche oder eingebildete) oder um das Schicksal anderer Männer (selbst wenn es sich um Gottes Sohn handelt). Aber meistens galten männliche Tränen als unziemlich, und die »beherrschte Agonie« war die gegebene Art, männliche Gefühle zu beschreiben. […] Auf dem Gemälde Guernica gibt es keinen weinenden Mann. […]

1943 erkor sich Picasso die junge Françoise Gilot zur neuen Geliebten und versuchte sie zur Freundschaft mit Dora Maar zu bewegen. Deren Begegnung war zwar von Peinlichkeiten geprägt, aber sie endete nicht so gewaltsam wie die Dora Maars mit Marie-Thérèse - nämlich in einer Prügelei auf dem Fußboden von Picassos Atelier unter den Augen des belustigten Meisters. Kurz nach der Befreiung von Paris bat er Françoise zu sich, setzte sich zu ihr aufs Bett und gestand ihr seine tiefe Sorge um Dora Maar. Er hatte sie zu Hause aufgesucht, um mit ihr essen zu gehen, aber nicht vorgefunden. Als sie kam, waren ihre Kleider zerrissen, ihr Haar zerzaust, und sie berichtete ihm, sie sei von einem Mann überfallen worden, der ihr den Hund, ein Geschenk Picassos, gestohlen habe. Zwei Abende danach wurde sie in einem ähnlichen Zustand in der Nähe des Pont Neuf von einem Polizisten aufgegriffen und behauptete diesmal, ein anderer Mann habe sie überfallen und ihr das Fahrrad gestohlen. Das Fahrrad fand sich unversehrt an der Stelle, wo sie es hinterlassen hatte. Wieder ein paar Tage später bekam sie religiöse Visionen, die sie als »Offenbarungen der inneren Stimme« bezeichnete. Eines Nachmittags forderte sie Picasso und Eluard mit mystischer Inbrunst auf, vor ihr niederzuknien und ihre Sünden zu bereuen (beide waren Atheisten). Als sich Picasso weigerte, schrie sie ihn an: »Als Künstler bist du groß, aber moralisch bist du ein Nichts!« Das war nur die erste ihrer »Szenen« (so Picasso), die bald an Häufigkeit und Heftigkeit zunahmen.

Dora Maar. 1941, Foto Rogi André

Picasso und Eluard schickten Dora Maar zu ihrem Freund, dem Analytiker Jacques Lacan, der sich gerade den Ruf erwarb, »die Fragen beantworten zu können, die Freud offengelassen hatte«. Lacan behielt sie drei Wochen in seiner Klinik und überredete sie zu einer Analyse. Inzwischen schoben sich Picasso und Eluard gegenseitig die Schuld an Dora Maars Zustand zu. Eluard behauptete, Picasso habe sie unglücklich gemacht und zerstört, Picasso warf Eluard vor, er habe ihr den Kopf mit surrealistischem Unsinn vollgestopft. Zu Françoise Gilot sagte Picasso, er fühle sich »angewidert von Doras Verhalten«. Es ist seltsam, daß einem Mann, der das Leiden so eindrucksvoll gestalten konnte, jegliches Verständnis dafür abging, was zu dessen Linderung vonnöten war: die Gegenwart eines menschlichen Wesens, das ihren Schmerz erkannte, ihr Gehör und Trost schenkte - und nicht nur den geschulten Blick des Psychiaters.

Aus Lacans Sicht war Dora Maars Leiden eine Bestätigung der psychoanalytischen Identitätstheorie, die er in den Jahren davor entwickelt hatte und die davon ausgeht, daß sich unsere Identität aus den Spiegelbildern zusammensetzt, von denen wir umgeben sind. Das Selbstbild, das wir erwerben, besteht demzufolge aus unzähligen zufälligen und aufgesplitterten Fremdeindrücken wie ein kubistisches Gemälde. Unser Ich ist nach Lacans Worten eine »inauthentische Agentur«, die dazu da ist, das grundsätzliche Fehlen einer inneren Identität zu verbergen.

Manches davon muß Dora Maar plausibel vorgekommen sein, wenn sie an die vielen zerrissenen, splitterartigen Porträts dachte, die Picasso von ihr angefertigt hatte. Aber sie spürte auch etwas, was dem analytischen Blick Lacans wahrscheinlich entging. Wenn ihr Liebhaber Picasso das, was sie war, zerbrochen hatte, um sich aus den Scherben sein eigenes Bild von ihr zusammenzusetzen, wer war sie dann in Wirklichkeit? Als vernachlässigte Liebhaberin, als unfertige Künstlerin, wahrgenommen nur in ihrer Rolle als angeschlagene Muse, versuchte sie mit allen Kräften, diese Seiten ihrer Persönlichkeit - es waren die einzigen, die für Picasso zählten - zur Vollendung zu bringen. Seit ihr Selbstbild zerstört war, fühlte sie sich verlassen und schutzlos, aber auch von allen Schranken befreit. Sie wollte nicht mehr nur Picassos Gewaltopfer sein, sondern das Gewaltopfer jedes beliebigen Mannes, aller Männer, ein williges Opfer für Raub und Überfall auf offener Straße. Sie wollte nicht nur Picassos Muse sein, sondern auch seine Götterbotin, die Stimme der Offenbarung. Ihrer selbsterrichteten Identität beraubt, wollte sie, daß die übermächtige Identität des Männlichen und des Göttlichen von ihr Besitz ergriff und Gebrauch von ihr machte, so wie ihr Geliebter sie besessen und benutzt hatte.

Dora Maar

Und wenn sie denn schon verloren war, sollte es ein eigener Willensakt sein, ihr letzter selbstbestimmter Schritt. Sie wollte sich aus jedem Porträt zurückziehen, aus jeder Skizze, jedem Abbild der Schmerzen, die Picasso ihr zugefügt und so raffiniert ausgebeutet hatte. Sie wollte zur Abwesenheit ihrer selbst werden. Sie wollte (wäre es möglich gewesen) ihre Seele von der Leinwand zurückrufen und nichts hinterlassen als ihre Hülse, ihren meisterhaft verfertigten Kokon. Und sie wollte nicht leise verschwinden, nein, so laut wie möglich wollte sie sich selbst verlieren. Es war ein Akt der Gewalt, aber das Gegenteil von Selbstmord. Wenn wir, vor Picassos Bildern stehend, die Frau anstarren, von der es heißt, sie sei Dora Maar, können wir uns durchaus vorstellen, daß sie ihr Ziel erreicht hat - jenseits der zufälligen Berühmtheit, die sie durch uns, die voyeuristischen Museumsbesucher, erlangte.

Dora Maar starb im Juli 1997 im Alter von neunundachtzig Jahren in Paris.

Quelle: Alberto Manguel: Bilder lesen. [Reading Pictures. A History of Love and Hate. Übersetzt von Chris Hirte] Volk & Welt, Berlin, 2001, ISBN 3-353-01150-1, Auszüge aus den Seiten 183-201. [Suche mit ZVAB]

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