Ursula Mamlok: Werke für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles

Ursula Mamlok hat schon als junge Schülerin in den dreißiger Jahren in Berlin mit dem Komponieren begonnen und über mehr als ein Dreivierteljahrhundert ihr Können immer weiter vervollkommnet. Diese CD, die dritte aus einer Serie mit Mamloks Musik, enthält Beispiele ihres Schaffens für Soloinstrumente und kleine Kammerensembles, entstanden über einen Zeitraum von beinahe fünfzig Jahren. Mamloks Stil hat viele Wandlungen durchgemacht, aber ihre sehr individuelle Musik war immer durch viele charakteristische Züge gekennzeichnet. Die stilistisch unterschiedlichen Stücke, die hier präsentiert werden, zeigen Mamloks Begabung für Dramatik und für die Pflege instrumentaler Virtuosität ebenso wie ihr genaues Gehör und ihre Neigung zu zarten, transparenten Klanggeweben.

Die CD wird eingerahmt von zwei Oboenwerken, beide gespielt von Heinz Holliger: Five Capriccios für Oboe und Klavier (1968) und Kontraste (2009/2010). Die Five Capriccios entstanden zu einer Zeit, in der Mamlok ein Idiom ausprobierte, das syntaktische Komplexität mit instrumentaler Virtuosität verband. Die großen Fähigkeiten des Oboisten Josef Marx, für den ihre Lehrer Stefan Wolpe und Ralph Shapey schon mehrere Werke geschrieben hatten, bedeuteten für Mamlok die erste Anregung, für Oboe zu komponieren.

Five Capriccios ist das zweite von vier Stücken, die Mamlok zwischen 1964 und 1976 für Oboe schrieb, wobei das Konzert für Oboe und Kammerorchester (1976/2003) den Höhepunkt dieser Gruppe darstellt. Die ersten zwei Sätze spiegeln einander. Große Aufwärtssprünge werden in der Melodielinie des ersten Satzes häufig verwendet, während Abwärtssprünge den zweiten Satz beherrschen. Ähnlich zieht sich im ersten Satz ein Cluster zu einem einzigen Ton zusammen, während im zweiten Satz eine einzelne Note zweimal zu einem Cluster anwächst, erst in der hohen Lage, später im Bass. Mamlok verwendete vergleichbare kompositorische Strategien im dritten und vierten Satz. Der dritte Satz ist frei kanonisch und palindromisch, mit einem polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen. Der vierte Satz präsentiert ebenfalls einen polyrhythmischen Gegensatz zwischen den Stimmen, welche diesmal in Gegenbewegung ablaufen, wobei die beiden Instrumente häufig die Rollen wechseln. Der fünfte und längste Satz ist ein langsamer und emotional zurückhaltender Epilog, der die Ideen der vorangehenden Sätze aufgreift und zur Synthese bringt. Die Five Capriccios erlebten ihre New Yorker Uraufführung 1968 mit Judith Martin, Oboe, und Joan Tower, Klavier.

Ursula Mamlok (1923-2016), im März 2009

Stray Birds für Sopran, Flöte/Piccolo/Altflöte und Cello (1963) gehört zu Mamloks ersten Werken, nachdem sie sich während ihrer Studien bei Stefan Wolpe und Ralph Shapey einem dezidiert modernen Stil zugewandt hatte. […] Der Text von Stray Birds besteht aus fünf Aphorismen, ausgewählt aus den 326 Aphorismen, die zum Gedicht Stray Birds des bengalischen Dichters Rabindranath Tagore (1861-1941) gehören:

1. (In einer ununterbrochenen Stimmung) Verirrte Vögel des Sommers kommen an mein Fenster, um zu singen und fortzufliegen, und gelbe Herbstblätter, welche keine Lieder haben, flattern und fallen seufzend herunter.
2. (Hoheitsvoll) Lass Deine Musik wie ein Schwert den Lärm des Marktes ins Herz treffen.
3. (Sehr luftig) Niedriges Gras, Deine Schritte sind klein, aber Dir gehört die Erde unter Deinem Tritt.
4. (In melancholischer Stimmung) Dieser Regenabend, der Wind ist ruhelos, ich blicke auf die schwankenden Zweige und denke über die Größe aller Dinge nach.
5. (Ruhig, in größter Einfachheit) Mein Tagwerk ist getan und ich bin wie ein auf den Strand gezogenes Boot, das auf die Tanzmusik der abendlichen Gezeiten lauscht.

Mamlok versuchte, in diesem emotional dichten und expressionisdschen Stück den „Charakter der Dichtung auszudrücken“, indem sie den nervösen, verschlungenen Linien der Anfangssätze die langsame, gehaltene Musik des ausgedehnten Schlusssatzes gegenüberstellte. Der Wechsel zwischen Flöte, Altflöte und Piccolo während des ganzen Stücks erzeugt dramatische Kontraste von Klangfarbe und Register. Das Cello spielt am Beginn von Stray Birds eine zentrale Rolle im musikalischen Diskurs, wird aber in den beiden letzten Sätzen der Stimme und Flöte untergeordnet. Seine palindromischen Soli umrahmen den zweiten Satz. Die Group for Contemporary Music brachte Stray Birds 1964 in New York zur Uraufführung.

Ursula Mamlok mit Master-Abschluss

Polyphony I für Soloklarinette entstand 1968, im gleichen Jahr wie die Five Capriccios für Oboe und Klavier. Mamlok nannte 1982 ihre Bearbeitung des viersätzigen Werks für Cello solo Fantasy-Variations. Die Transposition des Stücks um eine Oktave nach unten verleiht der Musik einen neuen Aspekt, wobei eine musikalische Spannung zwischen den klar un-terschiedenen Diskant— und Bassregistern der weiträumigen Cellomelodie entsteht. Die Einbeziehung häufiger Wechsel der für Streichinstrumente typischen Artikulation schafft zusätzliche Dramatik. Zu Beginn des ersten Satzes erzeugen die Gegensätze von Register und Dynamik eine zweistimmige Polyphonie, die bald zu einer Passage rhythmisch irregulärer Musik mit auffälligen Tonwiederholungen führt. Der Satz endet mit gespenstischen Trillern und Tremoli. Der zweite Satz baut sich rund um kurze palindromische Figuren auf, die in eine größere palindromische Anlage eingehen. Die webenden, sich ständig beschleunigenden Linien des dritten Satzes führen zu einem abschließenden

ffff

-Höhepunkt. Im langsamen, nachdenklichen Schlusssatz gehört die ständige Veränderung des Vibratos ebenso wesentich zum musikalischen Diskurs wie der Wechsel von lauter und leiser Dynamik. Die Cellistin Dawn Buckholz brachte die Fantasy-Variations 1983 in New York zur Uraufführung.

Während der frühen achtziger Jahre begann Mamlok ihre musikalische Sprache zu vereinfachen, wobei sie die neoklassischen Verfahren ihrer frühen Werke mit ihrer zunehmenden Verwendung der Reihentechnik verschmolz. Panta Rhei (Zeit im Fluss), ein fünfsätziges Werk für Klaviertrio, entstand 1981, zu Beginn dieser Periode in Mamloks kompositorischer Laufbahn. Der Untertitel bezieht sich nicht auf eine spezifische Technik, welche die Komponistin verwendete, sondern wurzelt vielmehr in einer Anregung ihrer Mutter, einer begeisterten Musikliebhaberin. Im kurzen ersten Satz verwendet Mamlok Arpeggien und Akkorde, um die Reihe horizontal wie auch vertikal vorzustellen. Der zweite Satz beginnt mit einem spielerisch kontrapunktischen Gedankenaustausch zwischen den Mitgliedern des Ensembles, wobei die Musik zu großen Teilen aus Ketten von Terzen, Quarten und Quinten besteht. Der schnelle lineare Diskurs der ersten Hälfte des Satzes wird in der zweiten Hälfte unterbrochen durch einen Wechsel zum Walzerrhythmus, und die Intervallketten verwandeln sich manchmal zu dissonanten Akkorden.

Hochzeitsphoto von Ursula und Dwight Mamlok,
November 1947

Im dritten Satz wiederholen zwei Instrumente zeitweise einen einzelnen Ton, während das dritte die musikalische Erzählung weiterführt. Die Stimmen wechseln während des ganzen Satzes, der leise beginnt und einen

ff

-Höhepunkt erreicht, wenn das Klavier eine Reihe von Cluster-Akkorden spielt. In den letzten Takten nimmt das Cello den Krebs der Anfangsmelodie wieder auf und überträgt ihn in das Bassregister. Der vierte Satz, ein Rondo, verwendet Ideen aus den ersten drei Sätzen, wobei es in einzelnen Episoden verschiedene Kombinationen von Tonwiederholungen, dissonanten Akkorden und geschmeidigen thematischen Figuren gibt, die von schnellen Lauffiguren begleitet werden. Gegen Ende des vierten Satzes greift Mamlok den Walzerrhythmus des zweiten Satzes auf. Sie schließt den Satz mit den gehämmerten D’s, mit denen er begann, jetzt aber ohne die Akkordbegleitung der Anfangstakte. Die Arpeggien und Akkorde des Kopfsatzes werden im fünften und Schlusssatz, der mit einer weiteren Anspielung auf die Musik des zweiten Satzes endet, in Umkehrung präsentiert. Panta Rhei entstand im Auftrag von Sigma Alpha Iota und wurde von Barbara Sorlien, Violine, Lloyd Smith, Cello, und Rheta Smith, Klavier, 1981 auf der Sigma Alpha Iota National Convention in Washington, D.C., uraufgeführt. […]

Mamloks Streichquartett Nr. 2, vollendet 1998, ist ein kompaktes dreisätziges Werk, das sich von ihrem Streichquartett Nr. 1,, das mehr als dreißig Jahre früher entstand, erheblich unterscheidet. Während das erste Quartett die intensive Rhetorik zeigt, die typisch war für ihre Stilistik in den sechziger Jahren, ist das zweite Quartett grundsätzlich neoklassizistisch angelegt. Den ersten und dritten Satz verbindet ein verschlungenes, hüpfendes Thema, das in vielen Gestalten in Musik präsentiert wird, die abwechselnd spielerisch und lyrisch ist. Die Sätze verbindet auch eine formale Verwandtschaft: der erste Teil jedes Satzes wird in Umkehrung wiederholt. Im zweiten Satz wechseln lange Legato-Linien von einer fast an Fauré erinnernden Zartheit mit kurzen agitato-Zwischenspielen. Gegen Ende des Finales führt Mamlok wieder das Thema des zweiten Satzes ein, um eine dicht geschlossene Gesamtform zu schaffen. Das Quartett endet mit einem eindrücklichen Moment, wenn das Anfangsthema des ersten Satzes in seiner originalen Lage wiederkehrt, aber in flexibler Bewegung von hoch und tief, was an den Beginn von Bergs Lyrischer Suite erinnert. Streichquartett Nr. 2 war ein Auftrag der Fromm Music Foundation der Harvard University für das Cassatt Quartett und wurde von diesem Ensemble 1998 an der Syracuse University (New York, USA) uraufgeführt. Es ist der Erinnerung an Anna Cholakian gewidmet, eines der Gründungsmitglieder des Quartetts.

Ursula Mamlok mit Chevrolet auf der „Route 66“

Confluences ist ein dreisätziges Werk für Klarinette, Violine, Cello und Klavier, welches im Jahr 2001 für das Continuum Ensemble New York komponiert wurde. Im kurzen ersten Satz wandert ein Zweitonmotiv durch die Streicher, während das Klavier zarte Figuren im Diskant spielt. Der zweite Satz, Grazioso, ist der kunstvollste der drei. Er beginnt mit einem bogenförmigen Thema, gespielt von der Klarinette, welches eine Ähnlichkeit aufweist zum Hauptthema des ersten Satzes des Streichquartetts Nr. 2. Aus diesem Thema gehen oszillierende Arpeggien hervor, die sich wiederholt in Drehmotive auflösen. Diese verengen den weiten Klangraum, der durch die arpeggierten Figuren umrissen wird. Der Satz wird unterbrochen durch mehrere langsame Zwischenspiele. In der ersten dieser Passagen dient eine alternierende Sekundschritt-Zweitonfolge, aufgeteilt zwischen Violine und Klavier, als Hintergrund für ein klagendes Thema, das vom Cello eingeführt wird. Die anderen langsamen Zwischenspiele bringen akkordische Figuren, gespielt von Klarinette und Streichern und vom Klavier mit Streicherbegleitung. Der Schlusssatz, betitelt „Ruhig, schwebend“, enthält einen transparenten Dialog zwischen allen Mitgliedern des Ensembles. Confluences wurde von Continuum im Jahre 2001 in der Knitting Factory in New York City uraufgeführt.

Mamlok komponierte eine Humoreske für Oboe und Harfe 2009 anläßlich des siebzigsten Geburtstages von Heinz Holliger. Im Jahr 2010 ergänzte sie einen zweiten Satz und nannte das Werk Kontraste. Der erste Satz von Kontraste setzt zartes Filigran in den hellsten Registern beider Instrumente ein. Der zweite, überschrieben Largo e mesto, ist gewichtig und klagend. Mamlok vermeidet den höchsten Bereich der Tessitura der Oboe und verwendet dichte Harfenakkorde, welche die Resonanz der Bassnoten des Instruments hervorheben. Heinz und Ursula Holliger brachten Kontraste im Jahr 2011 für die vorliegende Aufnahme zur Uraufführung.

Quelle: Barry Wiener, im Booklet (Übersetzung: Albrecht Dümling). [gekürzt]


Link-Tipp

Webportal der Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung

TRACKLIST


Ursula Mamlok
(1923-2016)

Music of Ursula Mamlok, Volume 3


Five Capriccios (1968)                       7:10
01  I.   #\ = 100                            0:52
02  II.  #\ = 112                            0:45
03. III. #\ = 92                             0:43
04  IV.  # = 104                             0:41
05  V.   #\ = 54                             4:05
  Heinz Holliger, Oboe
  Anton Kernjak, Piano

Stray Birds (1963)                          14:29
06. I.   In a Sustained Mood                 3:31
07. II.  Majestic                            2:37
08. III. Very Airy                           0:53
09. IV.  In a Melancholy Mood                2:27
10. V.   Still, with utmost simplicity       5:02
  Phyllis Bryn-Julson, Soprano
  Harvey Sollberger, Flute
  Fred Sherry, Cello

Fantasy-Variations 
for Solo Violoncello (1982)                  8:17
11. I.   Pensive                             3:09
12. II.  #\ = 60: Fast # = 132               1:10
13. III. Allways # = 30, but with 
         Increasing Excitement               0:47
14. IV.  Dreamy                              3:11
  Jakob Spahn, Cello
  
Panta Rhei (Time in Flux) (1981)             9:06
15. I.   Agitato                             0:35
16. II.  Vivace misterioso                   1:02
17. III. Molto tranquillo                    4:00
18. IV.  Allegro energico                    2:43
19. V.   Distant                             0:46
  Susanne Zapf, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano
  
Five Bagatelles (1988)                       8:39
20. Grazioso                                 0:48
21. Very Calm                                1:36
22. Playful                                  1:34
23. Still, as if Suspended                   3:24
24. Sprightly                                1:17
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  
String Quartet No. 2 (1998)                 12:45
25. I.   With Fluctuating Tension            3:44
26. II.  Larghetto                           5:02
27. III. Joyful                              3:59
  Sonar String Quartet:
    Kirsten Harms, Violin
    Susanne Zapf, Violin
    Nikolaus Schlierf, Viola
    Cosima Gerhardt, Cello

Confluences (2001)                           8:39
28. Introduction - Presto                    0:11
29. I.   Grazioso - Transition               2:28
30. II.  Vivo                                1:20
31. III. Still, as if Suspended              4:40
  Helge Harding, Clarinet
  Kirsten Harms, Violin
  Cosima Gerhardt, Cello
  Heather O'Donnell, Piano

Kontraste (2009/2010)                        3:27
32. I.  Humoresque                           0:41
33. II. Largo e Mesto                        2:46
  Heinz Holliger, Oboe
  Ursula Holliger, Harp
                                 Total Time 72:45

Recorded November 25.-28, 2010, Deutschlandfunk Köln Kammermusiksaal (01.-31.),
February 12, 2011, Radiostudio Zürich (32.-33.)

Producer: Frank Kämpfer / Andreas Werner 
Engineer: Hendrik Manook / Andreas Werner 
Editors: Charlie Post / Doron Schächter
Executive Producers: Bettina Brand, Becky und David Starobin
(P)+(C) 2011 

Sigmund Freud:

Das Unbehagen in der Kultur

Sigmund Freud (1856-1939)

IV

[…] Nachdem der Urmensch entdeckt hatte, daß es — wörtlich so verstanden — in seiner Hand lag, sein Los auf der Erde durch Arbeit zu verbessern, konnte es ihm nicht gleichgültig sein, ob ein anderer mit oder gegen ihn arbeitete. Der andere gewann für ihn den Wert des Mitarbeiters, mit dem zusammen zu leben nützlich war. Noch vorher, in seiner affenähnlichen Vorzeit, hatte er die Gewohnheit angenommen, Familien zu bilden; die Mitglieder der Familie waren wahrscheinlich seine ersten Helfer.

[…] In dieser primitiven Familie vermissen wir noch einen wesentlichen Zug der Kultur; die Willkür des Oberhauptes und Vaters war unbeschränkt. In Totem und Tabu habe ich versucht, den Weg aufzuzeigen, der von dieser Familie zur nächsten Stufe des Zusammenlebens in Form der Brüderbünde führte. Bei der Überwältigung des Vaters hatten die Söhne die Erfahrung gemacht, daß eine Vereinigung stärker sein kann als der Einzelne. Die totemistische Kultur ruht auf den Einschränkungen, die sie zur Aufrechthaltung des neuen Zustandes einander auferlegen mußten. Die Tabuvorschriften waren das erste »Recht«.

Das Zusammenleben der Menschen war also zweifach begründet durch den Zwang zur Arbeit, den die äußere Not schuf, und durch die Macht der Liebe, die von seiten des Mannes das Sexualobjekt im Weibe, von seiten des Weibes das von ihr abgelöste Teilstück des Kindes nicht entbehren wollte. Eros und Ananke sind auch die Eltern der menschlichen Kultur geworden. Der erste Kulturerfolg war, daß nun auch eine größere Anzahl von Menschen in Gemeinschaft bleiben konnten. Und da beide großen Mächte dabei zusammenwirkten, könnte man erwarten, daß sich die weitere Entwicklung glatt vollziehen würde, zu immer besserer Beherrschung der Außenwelt wie zur weiteren Ausdehnung der von der Gemeinschaft umfaßten Menschenzahl. Man versteht auch nicht leicht, wie diese Kultur auf ihre Teilnehmer anders als beglückend wirken kann. […]

Jene Liebe, welche die Familie gründete, bleibt in ihrer ursprünglichen Ausprägung, in der sie auf direkte sexuelle Befriedigung nicht verzichtet, sowie in ihrer Modifikation als zielgehemmte Zärtlichkeit in der Kultur weiter wirksam. In beiden Formen setzt sie ihre Funktion fort, eine größere Anzahl von Menschen aneinander zu binden und in intensiverer Art, als es dem Interesse der Arbeitsgemeinschaft gelingt. Die Nachlässigkeit der Sprache in der Anwendung des Wortes »Liebe« findet eine genetische Rechtfertigung. Liebe nennt man die Beziehung zwischen Mann und Weib, die auf Grund ihrer genitalen Bedürfnisse eine Familie gegründet haben, Liebe aber auch die positiven Gefühle zwischen Eltern und Kindern, zwischen den Geschwistern in der Familie, obwohl wir diese Beziehung als zielgehemmte Liebe, als Zärtlichkeit, beschreiben müssen.

Die zielgehemmte Liebe war eben ursprünglich vollsinnliche Liebe und ist es im Unbewußten des Menschen noch immer. Beide, vollsinnliche und zielgehemmte Liebe, greifen über die Familie hinaus und stellen neue Bindungen an bisher Fremde her. Die genitale Liebe führt zu neuen Familienbildungen, die zielgehemmte zu »Freundschaften«‚ welche kulturell wichtig werden, weil sie manchen Beschränkungen der genitalen Liebe, z. B. deren Ausschließlichkeit, entgehen. Aber das Verhältnis der Liebe zur Kultur verliert im Verlaufe der Entwicklung seine Eindeutigkeit. Einerseits widersetzt sich die Liebe den Interessen der Kultur, anderseits bedroht die Kultur die Liebe mit empfindlichen Einschränkungen.

Diese Entzweiung scheint unvermeidlich; ihr Grund ist nicht sofort zu erkennen. Sie äußert sich zunächst als ein Konflikt zwischen der Familie und der größeren Gemeinschaft, der der Einzelne angehört. Wir haben bereits erraten, daß es eine der Hauptbestrebungen der Kultur ist, die Menschen zu großen Einheiten zusammenzuballen. Die Familie will aber das Individuum nicht freigeben. Je inniger der Zusammenhalt der Familienmitglieder ist, desto mehr sind sie oft geneigt, sich von anderen abzuschließen, desto schwieriger wird ihnen der Eintritt in den größeren Lebenskreis. Die phylogenetisch ältere, in der Kindheit allein bestehende Weise des Zusammenlebens wehrt sich, von der später erworbenen, kulturellen abgelöst zu werden. Die Ablösung von der Familie wird für jeden Jugendlichen zu einer Aufgabe, bei deren Lösung ihn die Gesellschaft oft durch Pubertäts- und Aufnahmsriten unterstützt. Man gewinnt den Eindruck, dies seien Schwierigkeiten, die jeder psychischen, ja im Grunde auch jeder organischen Entwicklung anhängen. […]

Von seiten der Kultur ist die Tendenz zur Einschränkung des Sexuallebens nicht minder deutlich als die andere zur Ausdehnung des Kulturkreises. Schon die erste Kulturphase, die des Totemismus, bringt das Verbot der inzestuösen Objektwahl mit sich, vielleicht die einschneidendste Verstümmelung, die das menschliche Liebesleben im Laufe der Zeiten erfahren hat. Durch Tabu, Gesetz und Sitte werden weitere Einschränkungen hergestellt, die sowohl die Männer als die Frauen betreffen. Nicht alle Kulturen gehen darin gleich weit; die wirtschaftliche Struktur der Gesellschaft beeinflußt auch das Maß der restlichen Sexualfreiheit. Wir wissen schon, daß die Kultur dabei dem Zwang der ökonomischen Notwendigkeit folgt, da sie der Sexualität einen großen Betrag der psychischen Energie entziehen muß, die sie selbst verbraucht. Dabei benimmt sich die Kultur gegen die Sexualität wie ein Volksstamm oder eine Schichte der Bevölkerung, die eine andere ihrer Ausbeutung unterworfen hat. Die Angst vor dem Aufstand der Unterdrückten treibt zu strengen Vorsichtsmaßregeln.

Einen Höhepunkt solcher Entwicklung zeigt unsere westeuropäische Kultur. Es ist psychologisch durchaus berechtigt, daß sie damit einsetzt, die Äußerungen des kindlichen Sexuallebens zu verpönen‚ denn die Eindämmung der sexuellen Gelüste der Erwachsenen hat keine Aussicht, wenn ihr nicht in der Kindheit vorgearbeitet wurde. Nur läßt es sich auf keine Art rechtfertigen, daß die Kulturgesellschaft so weit gegangen ist, diese leicht nachweisbaren, ja auffälligen Phänomene auch zu leugnen. Die Objektwahl des geschlechtsreifen Individuums wird auf das gegenteilige Geschlecht eingeengt, die meisten außergenitalen Befriedigungen als Perversionen untersagt. Die in diesen Verboten kundgegebene Forderung eines für alle gleichartigen Sexuallebens setzt sich über die Ungleichheiten in der angeborenen und erworbenen Sexualkonstitution der Menschen hinaus, schneidet eine ziemliche Anzahl von ihnen vom Sexualgenuß ab und wird so die Quelle schwerer Ungerechtigkeit.

Der Erfolg dieser einschränkenden Maßregeln könnte nun sein, daß bei denen, die normal, die nicht konstitutionell daran verhindert sind, alles Sexualinteresse ohne Einbuße in die offen gelassenen Kanäle einströmt. Aber was von der Ächtung frei bleibt, die heterosexuelle genitale Liebe, wird durch die Beschränkungen der Legitimität und der Einehe weiter beeinträchtigt. Die heutige Kultur gibt deutlich zu erkennen, daß sie sexuelle Beziehungen nur auf Grund einer einmaligen, unauflösbaren Bindung eines Mannes an ein Weib gestatten will, daß sie die Sexualität als selbständige Lustquelle nicht mag und sie nur als bisher unersetzte Quelle für die Vermehrung der Menschen zu dulden gesinnt ist.

Das ist natürlich ein Extrem. Es ist bekannt, daß es sich als undurchführbar, selbst für kürzere Zeiten, erwiesen hat. Nur die Schwächlinge haben sich einem so weitgehenden Einbruch in ihre Sexualfreiheit gefügt, stärkere Naturen nur unter einer kompensierenden Bedingung, von der später die Rede sein kann. Die Kulturgesellschaft hat sich genötigt gesehen, viele Überschreitungen stillschweigend zuzulassen, die sie nach ihren Satzungen hätte verfolgen müssen. Doch darf man nicht nach der anderen Seite irregehen und annehmen, eine solche kulturelle Einstellung sei überhaupt harmlos, weil sie nicht alle ihre Absichten erreiche. Das Sexualleben des Kulturmenschen ist doch schwer geschädigt, es macht mitunter den Eindruck einer in Rückbildung befindlichen Funktion, wie unser Gebiß und unsere Kopfhaare als Organe zu sein scheinen. Man hat wahrscheinlich ein Recht anzunehmen, daß seine Bedeutung als Quelle von Glücksempfindungen, also in der Erfüllung unseres Lebenszweckes, empfindlich nachgelassen hat. […]

V

Die psychoanalytische Arbeit hat uns gelehrt, daß gerade diese Versagungen des Sexuallebens von den sogenannten Neurotikern nicht vertragen werden. Sie schaffen sich in ihren Symptomen Ersatzbefriedigungen, die aber entweder an sich Leiden schaffen oder Leidensquelle werden, indem sie ihnen Schwierigkeiten mit Umwelt und Gesellschaft bereiten. Das letztere ist leicht verständlich, das andere gibt uns ein neues Rätsel auf. Die Kultur verlangt aber noch andere Opfer als an Sexualbefriedigung.

Wir haben die Schwierigkeiten der Kulturentwicklung als eine allgemeine Entwicklungsschwierigkeit aufgefaßt, indem wir sie auf die Trägheit der Libido zurückführten, auf deren Abneigung, eine alte Position gegen eine neue zu verlassen. Wir sagen ungefähr dasselbe, wenn wir den Gegensatz zwischen Kultur und Sexualität davon ableiten, daß die sexuelle Liebe ein Verhältnis zwischen zwei Personen ist, bei dem ein Dritter nur überflüssig oder störend sein kann, während die Kultur auf Beziehungen unter einer größeren Menschenanzahl ruht. Auf der Höhe eines Liebesverhältnisses bleibt kein Interesse für die Umwelt übrig; das Liebespaar genügt sich selbst, braucht auch nicht das gemeinsame Kind, um glücklich zu sein. In keinem anderen Falle verrät der Eros so deutlich den Kern seines Wesens, die Absicht, aus mehreren eines zu machen, aber wenn er dies, wie es sprichwörtlich geworden ist, in der Verliebtheit zweier Menschen zueinander erreicht hat, will er darüber nicht hinausgehen.

Wir können uns bisher sehr gut vorstellen, daß eine Kulturgemeinschaft aus solchen Doppelindividuen bestünde, die, in sich libidinös gesättigt, durch das Band der Arbeits- und Interessengemeinschaft miteinander verknüpft sind. In diesem Falle brauchte die Kultur der Sexualität keine Energie zu entziehen. Aber dieser wünschenswerte Zustand besteht nicht und hat niemals bestanden; die Wirklichkeit zeigt uns, daß die Kultur sich nicht mit den ihr bisher zugestandenen Bindungen begnügt, daß sie die Mitglieder der Gemeinschaft auch libidinös aneinander binden will, daß sie sich aller Mittel hiezu bedient, jeden Weg begünstigt, starke Identifizierungen unter ihnen herzustellen, im größten Ausmaße zielgehemmte Libido aufbietet, um die Gemeinschftsbande durch Freundschaftsbeziehungen zu kräftigen. Zur Erfüllung dieser Absichten wird die Einschränkung des Sexuallebens unvermeidlich. Uns fehlt aber die Einsicht in die Notwendigkeit, welche die Kultur auf diesen Weg drängt und ihre Gegnerschaft zur Sexualität begründet. Es muß sich um einen von uns noch nicht entdeckten störenden Faktor handeln.

Eine der sogenannten Idealforderungen der Kulturgesellschaft kann uns hier die Spur zeigen. Sie lautet: »Du sollst den Nächsten lieben wie dich selbst«; sie ist weltberühmt, gewiß älter als das Christentum, das sie als seinen stolzesten Anspruch vorweist, aber sicherlich nicht sehr alt; in historischen Zeiten war sie den Menschen noch fremd. Wir wollen uns naiv zu ihr einstellen, als hörten wir von ihr zum ersten Male. Dann können wir ein Gefühl von Überraschung und Befremden nicht unterdrücken. Warum sollen wir das? Was soll es uns helfen? Vor allem aber, wie bringen wir das zustande? Wie wird es uns möglich? Meine Liebe ist etwas mir Wertvolles, das ich nicht ohne Rechenschaft verwerfen darf. Sie legt mir Pflichten auf, die ich mit Opfern zu erfüllen bereit sein muß. Wenn ich einen anderen liebe, muß er es auf irgendeine Art verdienen. (Ich sehe von dem Nutzen, den er mir bringen kann, sowie von seiner möglichen Bedeutung als Sexualobjekt für mich ab; diese beiden Arten der Beziehung kommen für die Vorschrift der Nächstenliebe nicht in Betracht.) Er verdient es, wenn er mir in wichtigen Stücken so ähnlich ist, daß ich in ihm mich selbst lieben kann; er verdient es, wenn er so viel vollkommener ist als ich, daß ich mein Ideal von meiner eigenen Person in ihm lieben kann; ich muß ihn lieben, wenn er der Sohn meines Freundes ist, denn der Schmerz des Freundes, wenn ihm ein Leid zustößt, wäre auch mein Schmerz, ich müßte ihn teilen. Aber wenn er mir fremd ist und mich durch keinen eigenen Wert, keine bereits erworbene Bedeutung für mein Gefühlsleben anziehen kann, wird es mir schwer, ihn zu lieben. Ich tue sogar unrecht damit, denn meine Liebe wird von all den Meinen als Bevorzugung geschätzt; es ist ein Unrecht an ihnen, wenn ich den Fremden ihnen gleichstelle.

Wenn ich ihn aber lieben soll, mit jener Weltliebe, bloß weil er auch ein Wesen dieser Erde ist, wie das Insekt, der Regenwurm, die Ringelnatter, dann wird, fürchte ich, ein geringer Betrag Liebe auf ihn entfallen, unmöglich so viel, als ich nach dem Urteil der Vernunft berechtigt bin, für mich selbst zurückzubehalten. Wozu eine so feierlich auftretende Vorschrift, wenn ihre Erfüllung sich nicht als vernünftig empfehlen kann?

Wenn ich näher zusehe, finde ich noch mehr Schwierigkeiten. Dieser Fremde ist nicht nur im allgemeinen nicht liebenswert, ich muß ehrlich bekennen, er hat mehr Anspruch auf meine Feindseligkeit, sogar auf meinen Haß. Er scheint nicht die mindeste Liebe für mich zu haben, bezeigt mir nicht die geringste Rücksicht. Wenn es ihm einen Nutzen bringt, hat er kein Bedenken, mich zu schädigen, fragt sich dabei auch nicht, ob die Höhe seines Nutzens der Größe des Schadens, den er mir zufügt, entspricht. Ja, er braucht nicht einmal einen Nutzen davon zu haben; wenn er nur irgendeine Lust damit befriedigen kann, macht er sich nichts daraus, mich zu verspotten, zu beleidigen, zu verleumden, seine Macht an mir zu zeigen, und je sicherer er sich fühlt, je hilfloser ich bin, desto sicherer darf ich dies Benehmen gegen mich von ihm erwarten. Wenn er sich anders verhält, wenn er mir als Fremdem Rücksicht und Schonung erweist, bin ich ohnedies, ohne jene Vorschrift bereit, es ihm in ähnlicher Weise zu vergelten. Ja, wenn jenes großartige Gebot lauten würde: »Liebe deinen Nächsten, wie dein Nächster dich liebt«‚ dann würde ich nicht widersprechen. Es gibt ein zweites Gebot, das mir noch unfaßbarer scheint und ein noch heftigeres Sträuben in mir entfesselt. Es heißt: »Liebe deine Feinde.« Wenn ich’s recht überlege, habe ich unrecht, es als eine noch stärkere Zumutung abzuweisen. Es ist im Grunde dasselbe.

Ich glaube nun von einer würdevollen Stimme die Mahnung zu hören: »Eben darum, weil der Nächste nicht liebenswert und eher dein Feind ist, sollst du ihn lieben wie dich selbst.« Ich verstehe dann, das ist ein ähnlicher Fall wie das Credo quia absurdum.

Es ist nun sehr wahrscheinlich, daß der Nächste, wenn er aufgefordert wird, mich so zu lieben wie sich selbst, genauso antworten wird wie ich und mich mit den nämlichen Begründungen abweisen wird. Ich hoffe, nicht mit demselben objektiven Recht, aber dasselbe wird auch er meinen. Immerhin gibt es Unterschiede im Verhalten der Menschen, die die Ethik mit Hinwegsetzung über deren Bedingtheit als »gut« und »böse« klassifiziert. Solange diese unleugbaren Unterschiede nicht aufgehoben sind, bedeutet die Befolgung der hohen ethischen Forderungen eine Schädigung der Kulturabsichten, indem sie direkte Prämien für das Bösesein aufstellt. […]

Das gern verleugnete Stück Wirklichkeit hinter alledem ist, daß der Mensch nicht ein sanftes, liebebedürftiges Wesen ist, das sich höchstens, wenn angegriffen, auch zu verteidigen vermag, sondern daß er zu seinen Triebbegabungen auch einen mächtigen Anteil von Aggressionsneigung rechnen darf. Infolgedessen ist ihm der Nächste nicht nur möglicher Helfer und Sexualobjekt, sondern auch eine Versuchung, seine Aggression an ihm zu befriedigen, seine Arbeitskraft ohne Entschädigung auszunützen, ihn ohne seine Einwilligung sexuell zu gebrauchen, sich in den Besitz seiner Habe zu setzen, ihn zu demütigen, ihm Schmerzen zu bereiten, zu martern und zu töten. Homo homini lupus; wer hat nach allen Erfahrungen des Lebens und der Geschichte den Mut, diesen Satz zu bestreiten? Diese grausame Aggression wartet in der Regel eine Provokation ab oder stellt sich in den Dienst einer anderen Absicht, deren Ziel auch mit milderen Mitteln zu erreichen wäre. Unter ihr günstigen Umständen, wenn die seelischen Gegenkräfte, die sie sonst hemmen, weggefallen sind, äußert sie sich auch spontan, enthüllt den Menschen als wilde Bestie, der die Schonung der eigenen Art fremd ist. Wer die Greuel der Völkerwanderung, der Einbrüche der Hunnen, der sogenannten Mongolen unter Dschengis Khan und Timurlenk, der Eroberung Jerusalems durch die frommen Kreuzfahrer, ja selbst noch die Schrecken des letzten Weltkriegs in seine Erinnerung ruft, wird sich vor der Tatsächlichkeit dieser Auffassung demütig beugen müssen.

Die Existenz dieser Aggressionsneigung, die wir bei uns selbst verspüren können, beim anderen mit Recht voraussetzen, ist das Moment, das unser Verhältnis zum Nächsten stört und die Kultur zu ihrem Aufwand [an Energie] nötigt. Infolge dieser primären Feindseligkeit der Menschen gegeneinander ist die Kulturgesellsdiaft beständig vom Zerfall bedroht. Das Interesse der Arbeitsgemeinschaft würde sie nicht zusammenhalten, triebhafte Leidenschaften sind stärker als vernünftige Interessen. Die Kultur muß alles aufbieten, um den Aggressionstrieben der Menschen Schranken zu setzen, ihre Äußerungen durch psychische Reaktionsbildungen niederzuhalten. Daher also das Aufgebot von Methoden, die die Menschen zu Identifizierungen und zielgehemmten Liebesbeziehungen antreiben sollen, daher die Einschränkung des Sexuallebens und daher auch das Idealgebot, den Nächsten so zu lieben wie sich selbst, das sich wirklich dadurch rechtfertigt, daß nichts anderes der ursprünglichen menschlichen Natur so sehr zuwiderläuft.

Durch alle ihre Mühen hat diese Kulturbestrebung bisher nicht sehr viel erreicht. Die gröbsten Ausschreitungen der brutalen Gewalt hofft sie zu verhüten, indem sie sich selbst das Recht beilegt, an den Verbrechern Gewalt zu üben, aber die vorsichtigeren und feineren Äußerungen der menschlichen Aggression vermag das Gesetz nicht zu erfassen. Jeder von uns kommt dahin, die Erwartungen, die er in der Jugend an seine Mitmenschen geknüpft, als Illusionen fallenzulassen, und kann erfahren, wie sehr ihm das Leben durch deren Übelwollen erschwert und schmerzhaft gemacht wird. Dabei wäre es ein Unrecht, der Kultur vorzuwerfen, daß sie Streit und Wettkampf aus den menschlichen Betätigungen ausschließen will. Diese sind sicherlich unentbehrlich, aber Gegnerschaft ist nicht notwendig Feindschaft, wird nur zum Anlaß für sie mißbraucht.

Die Kommunisten glauben den Weg zur Erlösung vom Übel gefunden zu haben. Der Mensch ist eindeutig gut, seinem Nächsten wohlgesinnt, aber die Einrichtung des privaten Eigentums hat seine Natur verdorben. Besitz an privaten Gütern gibt dem einen die Macht und damit die Versuchung, den Nächsten zu mißhandeln; der vom Besitz Ausgeschlossene muß sich in Feindseligkeit gegen den Unterdrücker auflehnen. Wenn man das Privateigentum aufhebt, alle Güter gemeinsam macht und alle Menschen an deren Genuß teilnehmen läßt, werden Übelwollen und Feindseligkeit unter den Menschen verschwinden. Da alle Bedürfnisse befriedigt sind, wird keiner Grund haben, in dem anderen seinen Feind zu sehen; der notwendigen Arbeit werden sich alle bereitwillig unterziehen. Ich habe nichts mit der wirtschaftlichen Kritik des kommunistischen Systems zu tun, ich kann nicht untersuchen, ob die Abschaffung des privaten Eigentums zweckdienlich und vorteilhaft ist.

Aber seine psychologische Voraussetzung vermag ich als haltlose Illusion zu erkennen. Mit der Aufhebung des Privateigentums entzieht man der menschlichen Aggressionslust eines ihrer Werkzeuge, gewiß ein starkes und gewiß nicht das stärkste. An den Unterschieden von Macht und Einfluß, welche die Aggression für ihre Absichten mißbraucht, daran hat man nichts geändert, auch an ihrem Wesen nicht. Sie ist nicht durch das Eigentum geschaffen worden, herrschte fast uneingeschränkt in Urzeiten, als das Eigentum noch sehr armselig war, zeigt sich bereits in der Kinderstube, kaum daß das Eigentum seine anale Urform aufgegeben hat, bildet den Bodensatz aller zärtlichen und Liebesbeziehungen unter den Menschen, vielleicht mit alleiniger Ausnahme der einer Mutter zu ihrem männlichen Kind. Räumt man das persönliche Anrecht auf dingliche Güter weg, so bleibt noch das Vorrecht aus sexuellen Beziehungen, das die Quelle der stärksten Mißgunst und der heftigsten Feindseligkeit unter den sonst gleichgestellten Menschen werden muß. Hebt man auch dieses auf durch die völlige Befreiung des Sexuallebens, beseitigt also die Familie, die Keimzelle der Kultur, so läßt sich zwar nicht vorhersehen, welche neuen Wege die Kulturentwicklung einschlagen kann, aber eines darf man erwarten, daß der unzerstörbare Zug der menschlichen Natur ihr auch dorthin folgen wird.

Es wird den Menschen offenbar nicht leicht, auf die Befriedigung dieser ihrer Aggressionsneigung zu verzichten; sie fühlen sich nicht wohl dabei. Der Vorteil eines kleineren Kulturkreises, daß er dem Trieb einen Ausweg an der Befeindung der Außenstehenden gestattet, ist nicht geringzuschätzen. Es ist immer möglich, eine größere Menge von Menschen in Liebe aneinander zu binden, wenn nur andere für die Äußerung der Aggression übrigbleiben. Ich habe mich einmal mit dem Phänomen beschäftigt, daß gerade benachbarte und einander auch sonst nahestehende Gemeinschaften sich gegenseitig befehden und verspotten, so Spanier und Portugiesen, Nord- und Süddeutsche, Engländer und Schotten usw. Ich gab ihm den Namen »Narzißmus der kleinen Differenzen«, der nicht viel zur Erklärung beiträgt. Man erkennt nun darin eine bequeme und relativ harmlose Befriedigung der Aggressionsneigung, durch die den Mitgliedern der Gemeinschaft das Zusammenhalten erleichtert wird.

Das überallhin versprengte Volk der Juden hat sich in dieser Weise anerkennenswerte Verdienste um die Kulturen seiner Wirtsvölker erworben; leider haben alle Judengemetzel des Mittelalters nicht ausgereicht, dieses Zeitalter friedlicher und sicherer für seine christlichen Genossen zu gestalten. Nachdem der Apostel Paulus die allgemeine Menschenliebe zum Fundament seiner christlichen Gemeinde gemacht hatte, war die äußerste Intoleranz des Christentums gegen die draußen Verbliebenen eine unvermeidliche Folge geworden; den Römern, die ihr staatliches Gemeinwesen nicht auf die Liebe begründet hatten, war religiöse Unduldsamkeit fremd gewesen, obwohl die Religion bei ihnen Sache des Staates und der Staat von Religion durchtränkt war. Es war auch kein unverständlicher Zufall, daß der Traum einer germanischen Weltherrschaft zu seiner Ergänzung den Antisemitismus aufrief, und man erkennt es als begreiflich, daß der Versuch, eine neue kommunistische Kultur in Rußland aufzurichten, in der Verfolgung der Bourgeois seine psychologische Unterstützung findet. Man fragt sich nur besorgt, was die Sowjets anfangen werden, nachdem sie ihre Bourgeois ausgerottet haben.

Wenn die Kultur nicht allein der Sexualität, sondern auch der Aggressionsneigung des Menschen so große Opfer auferlegt, so verstehen wir es besser, daß es dem Menschen schwer wird, sich in ihr beglückt zu finden. Der Urmensch hatte es in der Tat darin besser, da er keine Triebeinschränkungen kannte. Zum Ausgleich war seine Sicherheit, solches Glück lange zu genießen, eine sehr geringe. Der Kulturmensch hat für ein Stück Glücksmöglichkeit ein Stück Sicherheit eingetauscht. Wir wollen aber nicht vergessen, daß in der Urfamilie nur das Oberhaupt sich solcher Triebfreiheit erfreute; die anderen lebten in sklavischer Unterdrückung. Der Gegensatz zwischen einer die Vorteile der Kultur genießenden Minderheit und einer dieser Vorteile beraubten Mehrzahl war also in jener Urzeit der Kultur aufs Äußerste getrieben. Über den heute lebenden Primitiven haben wir durch sorgfältigere Erkundung erfahren, daß sein Triebleben keineswegs ob seiner Freiheit beneidet werden darf; es unterliegt Einschränkungen von anderer Art, aber vielleicht von größerer Strenge als das des modernen Kulturmenschen.

Wenn wir gegen unseren jetzigen Kulturzustand mit Recht einwenden, wie unzureichend er unsere Forderungen an eine beglückende Lebensordnung erfüllt, wieviel Leid er gewähren läßt, das wahrscheinlich zu vermeiden wäre, wenn wir mit schonungsloser Kritik die Wurzeln seiner Unvollkommenheit aufzudecken streben, üben wir gewiß unser gutes Recht und zeigen uns nicht als Kulturfeinde. Wir dürfen erwarten, allmählich solche Abänderungen unserer Kultur durchzusetzen, die unsere Bedürfnisse besser befriedigen und jener Kritik entgehen. Aber vielleicht machen wir uns auch mit der Idee vertraut, daß es Schwierigkeiten gibt, die dem Wesen der Kultur anhaften und die keinem Reformversuch weichen werden.

Quelle: Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. In: Sigmund Freud: Studienausgabe. Band IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 2000, ISBN 3 596 50360 4. Zitiert wurden die Seiten 229 bis 244 in Auszügen.

Die Bilder vom Blutmond im Juli 2018 wurden aufgenommen von Christopher Blau mit einer Lumix G-81 und einem Panasonic Objektiv 100-400 mm und veröffentlicht in seinem Blog "Matrix in Blau".


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Zoltán Kodály: Cellosonaten mit und ohne Klavier

Noch heute ist es nahezu unmöglich, über Zoltán Kodály zu sprechen, ohne seinen Landsmann Béla Bartók zu erwähnen. Beiden Musikern gelang in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhundert die Erneuerung der ungarischen Musik. Sowohl durch ihre schöpferische Arbeit, als auch durch ihre wissenschaftliche Tätigkeit haben sie die Kontinuität der ungarischen Musik wiederhergestellt und in den europäischen Kontext eingefügt. Schon vor dem Ersten Weltkrieg hatten Kodály und Bartók über die Grenzen ihrer Heimat Ungarn hinaus Anerkennung gefunden, doch erst die Lösung Ungarns von der Doppelmonarchie im Jahre 1918 setzte endgültig die künstlerischen Kräfte frei, die die eigenständige Entwicklung eines musikalischen Nationalstils begründeten.

Als unerschöptliche Quelle für die Entdeckung der nationalen Identität und die Herausbildung eines eigenständigen Stils diente die ungarische Volksmusik, die sie in schriftlichen und phonographischen Aufzeichnungen bei der Landbevölkerung sammelten. In nur wenigen Jahren trug Kodály drei- bis viertausend dieser Melodien zusammen, systematisierte sie und veröffentlichte sie zum Teil gemeinsam mit Béla Bartók. Diese Melodien unterschieden sich deutlich von den im 19. Jahrhundert so beliebten ”Zigeunermelodien”, die in Wirklichkeit im städtischen Milieu entstandene Kunstmusik sind. In den Volksliedern und der Tanzmusik, die Kodály und Bartók in den verschiedenen Regionen Ungarns entdeckten, waren die Irregularitäten nicht zurechtgestutzt und dem Dur-Moll-System und dem Symmetrie-Ideal der klassischen Melodiebildung angepaßt. Und in ihrer Ablehnung der spätromantischen Ausdrucksmittel waren es gerade diese Irregularitäten der Volksmusik, die sie erforschten und für die Moderne konstruktiv nutzten.

Allerdings nahmen Kodály und Bartók auf dem Gebiet der musikalischen Erneuerung entgegengesetzte Positionen ein: Bartók benutzte die ungarische Volksmusik als Ausgangspunkt für seine eigenen musikalischen Neuerungen. Indem er die Strenge der folkloristischen Melodien noch verstärkte, die Komplexität der rhythmischen Strukturen erweiterte und den Primitivismus intensivierte, folgte er den avantgardistischen Strömungen seiner Zeit und gelangte über die Volksmusik hinaus zu einer objektiven, Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebenden Musiksprache.

Zoltán Kodály

Kodály dagegen scheint in seinen musikalischen Ambitionen bescheidener. Er versucht die ungarischen Elemente in seine Musik zu integrieren und griff Zeit seines Lebens auf authentische Volksliedmelodien für sein musikalisches Schaffen zurück. Er verwendete genuine Melodien der Städte Maroszzék und Galánta für Orchestertänze, und schuf eine ganze Oper aus authentischen Volksliedern und Tänzen, die 1932 in Budapest aufgeführte Spinnstube. Das Thema seiner Variationen Der Pfau ist einem ungarischen Volkslied entnommen und seine bekannteste Oper Háry János zitiert einerseits direkt Volksliedmelodien, andererseits sind die Melodien so eng nach heimischen Mustern geformt, daß sie wie echtes Volksmusikmaterial erscheinen.

Zoltan Kodály wurde am 16. Dezember 1882 in der kleinen ungarischen Stadt Kecskemét geboren. Als Junge sang er im Kirchenchor und lernte - praktisch als Autodidakt — Klavier, Geige, Bratsche und Cello. Er schrieb bereits erste Chorstücke, und eine 1897 komponierte Orchesterouvertüre wurde vom Schulorchester aufgeführt. 1900 ging er an die Musikakademie nach Budapest, um bei Hans Koessler Komposition zu studieren, belegte aber auch, seinen literarischen Interessen folgend, an der Universität ungarische und deutsche Sprachwissenschaft und Literatur. In diese Jahre fallen seine ersten Kammermusikkompositionen, die sich noch stark an dem Vorbild Brahms’ orientieren. Nach vier Jahren erhielt er sein Diplom als Komponist und 1906 schloß er seine Universitätsstudien mit dem Doktor ab. Seine umfangreichen Studien auf dem Cebiet der ungarischen Volksmusik begannen 1905 in Zusammenarbeit mit Béla Bartók. Er unternahm zahlreiche Reisen durch ganz Ungarn und zeichnete die Volksmelodien und -tänze der verschiedenen Regionen auf. Der Einfluß seiner Forschungen wird in seinen Kompositionen deutlich, die sich zunehmend vom Brahmsschen Stil abwenden und einen eigenen ungarischen Charakter entwickeln.

Internationale Anerkennung erlangte Kodály mit dem Psalmus Hungaricus (1923) und der Oper Háry János (1925), und in den folgenden Jahren avancierte Kodály zur bedeutendsten musikalischen Persönlichkeit Ungarns, die nicht nur als Komponist, sondern auch als Pädagoge, Musikkritiker und Musikwissenschaftler das Musikleben seiner Heimat entscheidend veränderte. Seine Bedeutung für das ungarische Kulturleben nahm nach dem zweiten Weltkrieg sogar noch zu, als er 1946 zum Präsidenten der Akademie der Wissenschaften gewählt wurde. Als einer der weitsichtigsten ungarischen Kulturpolitiker wurde er mit zahlreichen Ehrungen ausgezeichnet, darunter allein dreimal mit dem neugegründeten Kossuth-Preis, und anläßlich seines 65. Geburtstags erhielt er das große Kreuz des Ordens der Volksrepublik. Kodály setzte sich für die Neugestaltung des Musikunterrichts in Ungarn durch die Gründung von Singschulen für Kinder und Entwicklung neuer Lehrmethoden ein. Auf den zahlreichen Auslandsreisen, bei denen er in erster Linie eigene Werke dirigierte, machte er die ungarische Musik und besonders das Werk seines früh verstorbenen Freundes Béla Bartók in der internationalen Musikwelt bekannt. Kodály starb am 6. März 1967 in Budapest.

Zoltán Kodály

Auch wenn sich in dem relativ spärlichen Repertoire für Solocello Vergleiche mit Bachs Solosuiten förmlich aufdrängen, weist Kodálys Sonate op. 8 kaum Ähnlichkeiten mit den barocken Vorbildern auf. Kodály übernimmt in seiner Sonate die Stimmung des 17. und 18. Jahrhunderts, in der die zwei unteren Saiten von c-g auf h-fis umgestimmt werden. Die drei Sätze der 1915 komponierten und Jenö Kerpely gewidmeten Sonate sind durch die aus gemeinsamen Wurzeln stammenden Themen aufs Engste miteinander verbunden. Dennoch unterscheiden sich die Sätze in ihrem Charakter wesentlich von einander: Der erste nimmt durch seine dramatische Stimmung für sich ein, im zweiten fesselt die strömende Melodik und der dritte packt durch seine schwindelerregende Virtuosität.

Die Sonate für Violoncello und Klavier op. 4 wurde 1909/10 komponiert und am 17. März 1910 von Jenö Kerpely und Béla Bartók in Budapest uraufgeführt. Das ursprünglich drei Sätze umfassende Werk zeigt schon deutliche Einflüsse seiner Volksmusikstudien. Bereits die Fantasia, mit der die jetzt zweisätzige Sonate beginnt, führt mit ihrer pentatonischen Motivik in die „altungarische“ Welt. Der improvisatorische Charakter dieses Satzes wird durch den rezitativischen Rubato-Stil und häufige Taktwechsel unterstützt. Obwohl der sehr lebhafte zweite Satz eine regelmäßige Sonatenform aufweist, treten die folkloristischen Bezüge hier noch klarer hervor. Neben der charakteristischen, auf Quarten basierenden Melodik ist es vor allem die Wiederkehr der Fantasia am Ende des zweiten Satzes, die die formale Geschlossenheit des Werkes betont.

Die drei Choralpräludien für Violoncello und Klavier (1924) sind Transkriptionen der Choräle für Orgel von Johann Sebastian Bach: Ach, was ist doch unser Leben BWV 743, Vater unser im Himmelreich BWV 762 und Christus, der uns selig macht BWV 747.

Quelle: Peter Noelke, im Booklet

TRACKLIST


Zoltán Kodály 
(1882 - 1967)


Music for Cello


Three Chorale Preludes for Cello and Piano (1924)

[1] Ach was ist doch unser Leben           (4:46)
[2] Vater unser im Himmelreich             (4:00)
[3] Christus der uns selig macht           (5:00)

Sonata for Solo Cello, Op. 8 (1915)

[4] Allegro maestoso ma appassionato       (8:26) 
[5] Adagio (con grand‘ espressiono)       (11:31) 
[6] Allegro molto vivace                  (11:03)

Sonata for Cello and Piano. Op. 4 (1909/10)

[7] Fantasia: Adagio di molto              (9:27) 
[8] Allegro con spirito - Molto adagio    (10:17) 

                            Playing Time: (64:28)
Maria Kliegel, Cello
Jenö Jandó, Pano


Recorded in the Clara Wieck Auditorium, Heidelberg. 
in July, 1994 and in May. 1995. 
Producer: Günter Appenheimer 
Cover Painting; Michael Freeman: "Storm Object"
(P) + (C) 1996 

Schillers köstliche Reste

Friedrich Schiller. Büste von Johann Heinrich Dannecker (1758-1841)

Bereits am zweiten Tag nach seinem Ableben wurde Friedrich Schiller in der Nacht vom 11. auf den 12. Mai 1805 gegen ein Uhr in der Gruft des sogenannten Kassengewölbes in Weimar beigesetzt. Es war ein seinerzeit übliches Begräbnis — und dennoch skandalös. Schiller wurde ins Grab gesenkt, ohne geistlichen Zuspruch und ohne Anwesenheit leidtragender Angehöriger. Die bestellten und bezahlten Handwerker, die Schiller zu Grabe tragen sollten, hat Carl Leberecht Schwabe, der Sohn des Bürgermeisters von Weimar, wieder abbestellt. Er war der einzige, der empfand, »was die ganze gebildete Welt an ihm verloren hat, ihm die letzte irdische Ehre erweisen und ihn zu Grabe tragen zu dürfen ... es würde eine Schande für Weimar, für ganz Deutschland sein, wenn die Leiche des edelsten und geliebtesten Dichters von bezahlten, teilnahmslosen Menschen zu Grabe getragen würde, die keine Idee davon hätten, was Schiller für die deutsche Nationngewesen sei.«

Schwabe inszenierte ein würdiges Ereignis. Zwanzig schwarzgekleidete Männer fanden sich bei ihm ein. »Still und ernst begab sich nach Mitternacht der kleine Zug von Schwabes Wohnung nach Schillers Haus in der Esplanade. Es war eine mondhelle Mainacht, nur einzelne Wolken verhüllten bisweilen, unter ihm dahinziehend, den Mond. Still war das Totenhaus, nur Weinen und Schluchzen tönten dumpf aus dem Sarg, in welchem Schillers Leiche lag, naheliegenden Zimmer ... tiefe, lautlose Stille herrschte in der Stadt ...« Dann kam der Leichenzug zum Friedhof: »Hell durchbrach in diesem Augenblick der Mond die ihn verhüllenden Wolken und übergoß mit seinem ruhig freundlichen Lichte den Sarg des Dichters, ihm einen kurzen Abschiedsgruß sendend; gleich darauf verbarg sich die Lichtscheibe wieder hinter den rasch am Himmel dahinziehenden Wolken ... Kein Trauergesang, kein dem Andenken des eben Begrabenen geweihtes Wort aus priesterlichem Munde unterbrach das Schweigen der Mitternacht.« Es fehlte nur der Käuzchenschrei. So wurde Schiller sang- und klanglos beerdigt: als zweiundfünfzigste Leiche in einem Massengrab von zuletzt vierundsechzig Toten.

Kassengewölbe auf dem Jacobsfriedhof in Weimar

Das Weimarer Kassengewölbe war 1713 als private Gruft auf dem Jakobskirchhof errichtet worden. Seit 1742 wurde es von dem Finanzressort der Landesstände verwaltet und für die Bestattung von Personen freigegeben, die sich »durch Rang, Geburt oder Verdienst ausgezeichnet hatten«, jedoch über kein eigenes Familiengrab verfügten. Doch die Schar der Schiller-Verehrer war groß und wurde immer größer, als die letzten Unruhen der napoleonischen Ära sich beruhigten. Der Ruf nach einem Schiller-Denkmal, unter dem der Dichter ruhen sollte, wurde lauter. Auf Druck des Bürgermeisters von Weimar, Carl Leberecht Schwabe (derselbe, der einundzwanzig Jahre zuvor Schiller zu Grabe getragen hatte), entschied sich Schillers Witwe Charlotte erst im Mai 1823 für ein Familiengrab auf dem neuen städtischen Friedhof. In einem Brief an den Sohn Ernst erwähnt sie, daß in der Nähe der Großherzog »einen Platz für sich und seine Gemahlin hat«. Da waren gerade die Fundamente für die Fürstengruft gelegt worden.

Ende des Jahres 1825 meldete die Verwaltung, das Kassengewölbe müsse dringend »zusammengeräumt« werden, weil »fast gar kein Sarg mehr hineingestellt werden könne«. Das heißt: Das Kassengewölbe sollte geräumt, die Überreste der gestapelten Särge und Leichen auf einen Haufen getragen und am Rande des Friedhofs verscharrt werden. Das war ein reiner Verwaltungsakt. Doch Bürgermeister Schwabe wollte die Gelegenheit nutzen, um den Sarg Schillers zu bergen und für das geplante Grab- und Denkmal bereitzustellten. Am 13. März 1826 stiegen Bürgermeister Schwabe, Oberbaudirektor Coudray, Leibmedicus Dr. Schwabe und der Stadtschreiber und Hofadvokat Aulhorn in die Gruft. Dort herrschte »ein Chaos von Moder und Fäulnis und einzelner Stücke Bretter«, berichtet Schwabe später. Für eine Bergung kamen sechs Särge in Betracht. Als jedoch die Untersuchung der Namensschilder ins Leere führte, schien es unmöglich, »Gewißheit und Wahrheit darüber zu erlangen, welches hier die irdischen Überreste Schillers seien«. Das Unternehmen wurde abgebrochen. Der Totengräber erhielt die Order, alles so zu belassen, wie es ist.

Ohne die Behörden zu informieren, unternahm Schwabe die nächsten Schritte auf eigene Faust. Er bestellte den Totengräber Bielke und drei Tagelöhner für nachts zwölf Uhr auf den Friedhof und verpflichtete sie zu absolutem Stillschweigen. Dann brachen sie ins Kassengewölbe ein. Erst unten angekommen, wagten sie es, mehrere Laternen anzuzünden. Die Arbeiter begannen, die Reste der Särge auf der einen und die Knochen auf der anderen Seite aufzuschichten. Der Herr Bürgermeister saß derweil auf einer Leiter, beobachtete die Arbeit und qualmte durch »eifriges Tabakrauchen« gegen den Modergeruch und die unheimliche Stimmung an. So ging es drei Nächte lang, jeweils von Mitternacht bis zwei oder drei Uhr in der Früh. Am Ende hatte Schwabe dreiundzwanzig Schädel beisammen. Er ließ sie in einen Sack stecken und zu sich nach Hause bringen.

Grabstein Friedrich Schillers im Kassengewölbe

Schwabe, der Schiller noch persönlich gekannt hat, zog nun auch den noch lebenden Sargtischler und Schillers Diener Rudolf hinzu, um den richtigen Schädel zu bestimmen. Einen nach dem andern verglich er durch Messungen mit Schillers Todesmaske. Er wählte schließlich den größten Schädel: Der war der einzige, der sich »durch seine Größe und durch edle, regelmäßige Gestaltung« von den anderen abhob. Schiller war von großer und stattlicher Statur und hatte auffallend gesunde Zähne — bis auf einen Zahn, den er ein Jahr vor dem Tod hatte ziehen lassen. Sein Zahnschmelz wies eine eigenartige Gerilltheit auf. Schwabe hatte aus der Gruft nur Schädel ohne Unterkiefer entnommen. Er wußte offensichtlich, daß später die Skelette samt Unterkiefer anhand der Bißform mit den zugehörigen Schädeln zusammengeführt werden konnten. Zwei Ärzte, sein Bruder und der Leibarzt der fürstlichen Familie, Dr. Huschke, bestätigten sein Ergebnis. Später erkannte Ernst Schiller im Namen der Familie die Reliquie als echt an.

Als in Weimar das eigenmächtige Vorgehen des Bürgermeisters bekannt wurde, schlugen die Wellen der Empörung hoch. Vor allem Familien, deren Angehörige im Kassengewölbe begraben waren, beschwerten sich. Doch der Großherzog und Goethe zeigten sich beglückt und zollten ihrem Bürgermeister »dankenste Anerkennung«. Doch wohin mit Schiller? Schwabe hatte vorgeschlagen: »Welche Zierde für den von mir so sehr gepflegten Gottesacker, wenn in einem einfachen Sarkophag, mit einer nur einfachen Säule hier Schillers Schädel der Erde übergeben würde, und zwar auf dem höchsten Punkt des Gottesackers, daß jeder Fremde […] schon aus der Ferne das Grab des geliebten Dichters erblicken und frei und ungehindert auf einen jedem zugänglichen Platz sich der Grabstätte nähern könnte!« Diesen Platz jedoch hatte sich der Großherzog ausgerechnet für die Fürstengruft auserkoren!

»Nur seine ohngefähre Ansicht als Privatperson« wolle er daher kundtun, meinte Karl August von Weimar, als er den Vorschlag machte, »ob es nicht am würdigsten wäre, wenn Schillers Schädel statt in die verhüllende und zerstörende Erde versenkt zu werden, lieber für immer auf der Bibliothek in einem besonderen, anständig eingerichteten Behältnis aufbewahrt würde.« Immerhin verfügte man auf diese Weise auch über den Schädel des Philosophen Gottfried Wilhelm Leibniz.

Erinnerungstafel am Grab Carl Lebrecht Schwabes

Nur unter Berufung auf den Reliquienkult der alten Kirche konnte die fromme Caroline von Wolzogen, die Schwester der 1826 in Köln verstorbenen Charlotte von Schiller, dazu gewonnen werden, den Dichterschädel für die Aufbewahrung in der Bibliothek freizugeben. Und so stimmten auch die anderen Mitglieder der Familie zu.

Der Großherzog erwarb derweil aus dem Schillerschen Familienbesitz die lebensgroße Marmorbüste, die der Bildhauer Dannecker unmittelbar nach dem Tod des Dichters gefertigt hatte, und stiftete sie der Familie. Dann, am 17. September 1826 um elf Uhr, wurde Schillers Schädel in einer Feierstunde in der Fürstlichen Bibliothek im Sockel der Marmorbüste deponiert. Bei dem Festakt waren weder der Großherzog noch Goethe anwesend. Karl August ließ sich durch den Kanzler von Müller vertreten. Goethe entschuldigte sich mit einer gesundheitlichen Schwäche, entsandte seinen Sohn August und entschwand mit seiner Schwiegertochter Ottilie aufs Land. Bei dem Festakt stellte August von Goethe ein Grabmal für die Gebeine Schillers, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht geborgen waren, in Aussicht. Der Schlüssel für das Postament aber »soll stets in den Händen der Großherzoglichen Oberaufsicht über die unmittelbaren Anstalten für Wissenschaft und Kunst bleiben«.

Der Schlüssel zu Schillers Schädel befand sich also in den Händen von Goethe persönlich. Geöffnet werde, so verkündete Goethe-Sohn August, das Reliquienkästchen des klassischen Weimar nur für Personen, bei denen man sicher sei, daß sie nicht aus Neugier oder Sensationslust kämen - Leute also, die einen Begriff davon hätten, »was jener große Mann für Deutschland, für Europa, ja für die ganze Welt geleistet hat«.

Schillers Schädel war gerettet. Doch was war mit seinen anderen Gebeinen? Wie sollte man in dem Knochenhaufen des Kassengewölbes ausgerechnet jene herausfinden, die dem Dichter gehörten? Da Schiller in Weimar als der längste, das heißt größte Bürger galt, brauchte man doch auch nur die längsten Knochen herausklauben. Gesagt, getan. Schon wenige Tage später, am 23. September 1826, stiegen der Chirurg und Aufseher des Anatomischen Kabinetts, Christian Schröter, und der frühere Bedienstete Christoph Färber nochmals hinunter ins Kassengewölbe. Nach einigen Tagen kamen sie mit allerhand Gebeinen wieder ans Tageslicht: Vierundsiebzig Knochen, darunter das zwischen dreiundzwanzig Skeletten entdeckte erste Glied der linken großen Zehe Schillers. Einhundertacht Teile des Gerippes wurden als Verlust registriert, darunter das Schwanzbein und siebenundzwanzig Zehenglieder. Die neunundzwanzig Knochenteile des bereits geborgenen Schädels dazugezählt, heißt das nichts anderes: hier war nicht mal mehr der halbe Schiller vorhanden.

Ohne jede Feierlichkeit wurde am 27. September 1826 der restliche Schiller, getrennt von seinem Schädel, in einer Kiste in einem der unteren Räume der Bibliothek beigesetzt.

Bereits in der Nacht vom 25. auf den 26. September 1826 beherbergte Goethe den Schädel des Dichter-Freundes im Gartenhaus seines Anwesens am Frauenplan. Es war die Nacht, in der er sein berühmtes Gedicht Auf Schillers Schädel schrieb. Der Ort des Geschehens ist die Anonymität des »Beinhauses«: Viele Schädel und Knochen liegen ungeordnet nebeneinander. Niemand weiß, von wem und mit welcher Geschichte. Der Blick des Besuchers ist glücklicherweise kraniologisch geschult. Unter all den bedeutungslosen Knochenteilen erkennt er daher ohne Umschweife den Schädel des Dichtergenies: »Mir Adepten war die Schrift geschrieben, / Die heilgen Sinn nicht jedem offenbarte«.

Noch Ende des Jahres beherbergte Goethe die teure Reliquie, gebettet auf blauem Samt unter einem Glassturz in seinem Hause. Am 29. Dezember 1826 berichtete Wilhelm von Humboldt seiner Frau: »Heute nachmittag habe ich bei Goethe Schillers Schädel gesehen. Goethe und ich — Riemer war noch dabei — haben lange davor gesessen, und der Anblick bewegt einen gar wunderlich. Was man lebend so groß, so teilnehmend, so in Gedanken und Empfindungen bewegt vor sich gesehen hat, das liegt nun so starr und tot wie ein steinernes Bild da. Goethe hat den Kopf in seiner Verwahrung, er zeigt ihn niemand. Ich bin der einzige, der ihn bisher gesehen, und er hat mich gebeten, es nicht zu erzählen.«

Zu Goethes achtundsiebzigstem Geburtstag meldete sich überraschend der König von Bayern zu Besuch. Der dichtende König machte dem König der Dichter seine Aufwartung! Am 29. August 1827 teilte Karl August dem Freund kurz mit, daß er gegen zehn Uhr am Frauenplan vorfahre. »Hernach möchte der König die Bibliothèque und daselbst Schillers Schädel sehn! Letzteres kannst Du nur möglich machen, deswegen ersuche ich Dich, die nötigen Anstalten dazu treffen zu lassen.« Der bayerische König zeigte sich tief beeindruckt, war aber durch die getrennte Aufbewahrung von Kopf und dem restlichen Gebein etwas irritiert.

Karl August Herzog von Sachsen-Weimar und Eisenach.
Gemälde von Georg Melchior Kraus, um 1796.
 Goethe Nationalmuseum Weimar.

Dem sollte nun endgültig Abhilfe geschaffen werden durch die Überführung in die Fürstengruft. Im Januar 1827 bestimmte der Großherzog den Ort am höchsten Punkt des Terrains, südwestlich hinter der Fürstengruft. Baumeister Coudray hatte bereits fertige Baupläne: Über der Doppelgruft sollte sich eine Stele erheben. An den vier Seiten sollten Reliefs schwebender Musen angebracht werden: Poesie, Geschichte, Philosophie und Naturforschung. Eine umlaufende Inschrift, angebracht an dem von vier Eckpilastern getragenen Gebälk, sollte lauten: »Schiller und Goethe / Freunde im Leben / Auch hier vereint / Durch Carl August«. Und Goethe träumte von einem Landschaftsgarten mit Gräbern ähnlich dem Père-Lachaise in Paris. Der vorgesehene Platz lag aber ausgerechnet bereits außerhalb des Friedhofs, und zwar auf dem Gelände einer Baumschule. In dem dortigen Gartenhaus wurden angehende Landschullehrer ausgebildet. Gegen die Kündigung des Pachtvertrages erhob die Landesdirektion bei der Stadt Weimar Einspruch: Ein Grabmonument für den Geheimen Rat von Goethe sei wohl noch nicht dringend notwendig. Für das Land dagegen sei die weitere Existenz der Schule wichtig. Als der Widerstand größer wurde, verschwanden die Pläne in der Schublade.

Dann teilte im September 1827 der Großherzog seinem Minister Goethe mit: »Es wird so verschiedentlich über die Aufbewahrung der Schillerschen Reliquien auf hiesiger Bibliothèque hin und her geurteilt und meistens wohl mißbilligt, daß ich es für rathsam halten möchte, selbige in dem Kasten, in welchem sie liegen, inclusive des Hauptes, von welchem vorher ein Abguß zu nehmen wäre, in die Familiengruft einstweilen setzen und aufheben zu lassen, welche ich für mein Geschlecht auf dem hiesigen neuen Friedhof habe bauen lassen, bis daß Schillers Familie einmal ein anders darüber disponiert. So Du hiermit einstimmst, so werde ich dem Hofmarschallamte die Anweisung geben, Schillers Überbleibsel unter seinen Beschluß bei meinen Ahnen zu nehmen.«

Fürstengruft in Weimar

Das Gerücht, der Großherzog habe erklärt, mit seinen »beiden großen Freunden in demselben Gewölbe ruhen zu wollen«, entwickelt sich zur Legende. Am 16. Dezember 1827 wurden die Gebeine Schillers in einem massiven, von Goethe und Coudray entworfenen Eichensarg in der Fürstengruft feierlich beigesetzt. Als Standort ist die südöstliche, gegenüber dem Eingang liegende Ecke gewählt worden. Dort wurde der Sarg in gebührendem Abstand zu den fürstlichen Sarkophagen »mit Gesicht gegen Sonnenaufgang« aufgestellt. Nach zweiundzwanzig Jahren hatte Schiller endlich ein würdiges Grab. Doch welche Ironie! Ausgerechnet er, der »Weltbürger, der keinem Fürsten dient«‚ lag nun in einer Fürstengruft! Fünf Jahre später lag Goethe neben ihm.

Zweifel an der Echtheit des Schillerschen Schädels kamen ein halbes Jahrhundert später erneut auf. Der Anthropologe Hermann Welcker, Direktor des Anatomischen Instituts in Halle, hatte ein neues Verfahren der Schädelmessung entwickelt. Danach war es möglich, einer Person nach Bildern und Büsten den richtigen Schädel zuzuordnen. Auf diese Weise wurden die Schädel Schillers, Kants und Raffaels untersucht. Welcker kam zu dem Ergebnis, die Schillersche Totenmaske aus Gips passe nicht mit der Schädelmaske überein. (Schillers Schädel und Totenmaske nebst Mitteilungen über Schädel und Totenmaske Kants. 1883. Neudruck 1933)

Die Diskussion unter den Anatomen begann. Bis 1911 der Tübinger Anatom August von Froriep seinem Kollegen Welcker zustimmte: Toten- und Schädelmaske ließen sich in den Profilen nicht miteinander konturieren. Auch die Gipsmaske käme nicht in Frage, da sie wesentlich größer sei als das Original. Froriep entschied sich für die Terrakotta-Maske, die der Bildhauer Keller angefertigt hatte. Froriep ließ die Gruft des 1854 abgerissenen Kassengewölbes wieder aufgraben und holte einen Schädel aus der Tiefe, der in allen Hauptabmessungen der Totenmaske aus Terrakotta entsprach. Er barg dreiundsechzig Schädel. Schädel Nummer vierunddreißig, behauptete Froriep‚ sei der echte. Eine Gutachterkommission bestätigte ihm die Echtheit.

Froriep barg bei der Gelegenheit gleich auch noch ein Skelett, das er Schiller zuordnete. So gab es plötzlich zwei Skelette des Dichters. Aus Pietät sind die Knochenreste in einen schwarzen Holzsarg verpackt worden, den man am 9. März 1914 auch noch in die Fürstengruft stellte, allerdings durch einen Vorhang verdeckt. Der Sarg des »Unbekannten« trägt die Nummer III und stand jahrzehntelang hinter dem südwestlichen Pfeiler.

Nun gab es — eine einmalige Kuriosität — zwei Schiller-Schädel und zwei Schiller-Skelette. Allerdings wurde dem 1826 gefundenen der Vorzug gegeben, denn noch im Jahre 1913 behauptete ein anderer Anatom namens Neuhauß, der von Froriep entdeckte Schädel könne wegen offensichtlicher weiblicher Merkmale nicht Schiller zugeschrieben werden.

Die Gräber in der Fürstengruft Weimar

Im Jahre 1959 schließlich hat der bekannte sowjetische Pathologe Michail Michailowitsch Gerassimow sich der Sache angenommen. Fäulnisschäden hatten die Öffnung des Sarges erzwungen. Gerassimow hatte schon 1927 Zusammenhänge zwischen den Weichteilen eines Gesichts und seiner Knochenbasis entdeckt. Gerassimow ging davon aus, daß Terrakotta beim Brennen um etwa ein Siebtel einschrumpft. Wenn die Abmessungen des Schädels mit denen der Terrakottamaske übereinstimmten, konnte Welckers Schädel nicht von Schiller stammen. Welckers Arbeiten aber galten für Gerassimow als unfehlbar. Also konnte keiner der beiden Schädel der gesuchte sein. Gerassimow öffnete nun beide Schiller-Sarkophage und untersuchte die beiden Skelette. Bei dem 1911 von Froriep ausgegrabenen Skelett paßte nur wenig zusammen. Dem kleinen, unverkennbar weiblichen Schädel mit schwach vertretender Nase und unregelmäßig vorstehenden Zähnen einer etwa zwanzigjährigen Frau war ein sehr großer Unterkiefer mit dem abgenützten Gebiß einer etwa fünfundsechzigjährigen Person zugeordnet. In dem Sarkophag mit dem 1826 geborgenen Skelett dagegen stimmte alles: Die Knochen ließen auf einen hochgewachsenen Menschen schließen und trugen Spuren einer Tuberkulose. Auch der Schädel entsprach völlig dem Äußeren des Dichters. Also mußte Welcker sich geirrt haben.

In seinem Buch Ich suchte Gesichter (Gütersloh 1968) beschreibt Gerassimow im Detail, wie er den ursprünglich von Schwabe geborgenen und von Welcker geprüften Schädel Schillers erneut untersuchte. Anhand der im Museum für Urgeschichte in Weimar hergestellten Kunststoffgüsse »beider« Schillerschädel, deren Aussehen er nach einer von ihm selbst entwickelten Methode rekonstruierte, wies er »zweifelsfrei« die Identität mit Schiller nach. Der »Froriep-Schädel« schied aus: Er gehörte zu einer jungen Frau. Allerdings gab es auch hier Probleme, etwa mit den morphologischen Eigentümlichkeiten der Nasenlippenfalte. Schließlich gelang es Gerassimow, festzustellen, warum Welcker sich geirrt hatte. Der Bildhauer hatte Schillers Haar mit einem Tuch umwickelt und zum Beseitigen der Gewebespuren den Gips abgeschabt. So kam es zur verformten Kopfwölbung der Totenmaske. Weiterhin erbrachten die Untersuchungen der aufgefundenen Skelettknochen‚ daß das 1826 geborgene Skelett tatsächlich das von Schiller war.

Erneute Zweifel wurden im Jahre 2005 laut, dem zweihundertsten Todestag Schillers. Gerassimow habe in seinem Bericht verschwiegen, so Peter Braun, daß dem aus der Holzsäule der Bibliothek entnommenen und in die Fürstengruft überführten Schädel, den er für echt erklärte, ursprünglich acht Zähne fehlten, die aber ersetzt worden waren. Schwabe aber spricht bei dem von ihm gefundenen Schiller-Schädel von nur einem fehlenden Zahn. Nun aber ist Schwabe vorgeworfen worden, er habe sieben der acht fehlenden Zähne dem größten der aufgefundenen Schädel eingesetzt, um ihn als Schädel Schillers auszuweisen. Denn er habe gewußt, daß Schillers wirklicher Schädel nicht mehr zu bestimmen gewesen sei.

Braun stellte fest, daß in der Fürstengruft zwei Sarkophage standen, die Schiller zugeordnet waren. »Der im Plan der Fürstengruft mit I bezeichnete, bekannte, mit dem Namen Schillers versehene Sarkophag, und ein mit III bezeichneter, namenloser Sarkophag mit der Angabe ›Unbekannt (1911 von der Forschung für den Schädel Friedrich Schillers gehalten).‹ Sarkophag III steht nicht mehr an der bezeichneten Stelle.« Auf eine entsprechende Frage an die Stiftung Weimarer Klassik, wo sich der Sarkophag III denn jetzt befände, erhielt Braun keine Antwort.

Fazit: Zwei Schädel, zwei Skelette, zwei Särge. Hinzu kommen verschiedene Totenmasken, auch elf als »Schillerhaar« bezeichnete Haarbüschel unterschiedlicher Farbe und verschiedener Wellung und Kräuselung, die sich an fünf verschiedenen Orten befinden — drei von ihnen sind übereinstimmend. Einer Gen-Analyse aller Schiller zugeordneten Knochen, Schädel und Haare aber wurde von der Stiftung Weimarer Klassik nicht zugestimmt. Der Verbleib von Sarkophag III ist ungeklärt.

Literatur: Julius Schwabe: Schillers Beerdigung und die Auffindung und Beisetzung seiner Gebeine. 1805, 1826, 1827. Leipzig 1852. Neudrucke: 1932, 1934 und 1936 ; Max Hacker: Schillers Tod und Bestattung. Leipzig 1935 ; H. Ulrich: Neue wissenschaftliche Untersuchungen über die Echtheit des Schillerschädels. Jena 1962 ; H.-J. Scharf: Der Anatomenstreit um Schillers Schädel. Nova Acta Leopoldina. Neue Folge 171, Band 29, 1964, Seiten 179 bis 194 ; Die Zeit vom 27. September 1985 ; Johannes Lehmann: Die Schädelstatten unserer Klassiker, Stuttgarter Zeitung vom 27 März 1999 ; Albrecht Schöne: Schillers Schädel. München 2002 ; Peter Braun: Schiller, Tod und Teufel. Düsseldorf 2005

Quelle: Lemma "Schillers köstliche Reste" in: Rainer Schmitz: Was geschah mit Schillers Schädel? Alles, was Sie über Literatur nicht wissen. Eichborn Berlin, Frankfurt am Main, 2006. ISBN 3-8218-5775-7. Seiten 1242-1250


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