Giacinto Scelsi beim Musikprotokoll 1989 (Steirischer Herbst, ORF)

Der Magische Klang

"Ein Fest für Giacinto Scelsi": So lautete eine der zentralen Veranstaltungen des Musikprotokolls '89. Das Festival hatte unter dem thematischen Profil "revolutionäre Prozesse" gestanden. Welche Rolle aber sollte der römische Aristokrat Scelsi in diesem Zusammenhang spielen? Einige Jahre zuvor war er hierzulande noch ein vollkommen Unbekannter. In den letzten Jahren war einer wachsenden Öffentlichkeit immer bewußter geworden, daß die Art und Weise, wie sich Scelsi in den 50iger Jahren von der abendländischen Tradition des Komponierens verabschiedet hatte‚ zweifellos revolutionäre Züge aufweist. Und so sollte diese Scelsi-Nacht das bisher größte Panorama dieses ungewöhnlichen Komponisten, dessen künstlerische Biographie stets abseits der Hauptströme der Musikgeschichte verlaufen war, in Österreich entwerfen. 1200 Menschen waren gekommen. Sämtliche Kapazitäten im ehrwürdigen Stefaniensaal waren ausgelastet. Sogar der Stehplatz, der sich sonst den Aktivitäten der Neuen Musik stets beharrlich verschlossen gezeigt hatte, mußte seine Pforten öffen. Um sieben Uhr abends war es dann soweit, als die Cellistin Frances-Marie Uitti mit geheimnisvollem Ton diese Nacht eröffnete. Ihr war es auch vorbehalten, nach einer achtstündigen Reise durch sieben Klanginseln um drei Uhr morgens die letzten 300 Besucher mit einem letzten Pianissimo-Hauch zu elektrisieren. Viele weitere exzellente Interpreten waren gekommen, um in dieser langen Nacht eine abwechslungsreiche Entdeckungsreise ins Innere des Klangs des ein Jahr zuvor verstorbenen Meisters zu präsentieren.

Der Pianist Bernhard Wambach, die Schlagzeuger Robyn Schulkowsky‚ Isao Nakamura und Johannes Beer, das Berner Streichquartett, das Radio-Symphonie-Orchester Krakau (Dirigent: Jürg Wyttenbach), die unvergleichliche Sängerin Michiko Hirayama, das Klangforum Wien (Dirigent: Beat Furrer), der Flötist Dieter Flury sowie der Oboist Marian Vasile. Daß diese Scelsi-Nacht im Theatercafe bis in die frühen Morgenstunden ihre Fortsetzung gefunden haben soll, wird mittlerweile als unwiderlegbare Tatsache angesehen. Hier allerdings verlieren sich die Aufnahmen im spurlosen Dunkel der Nacht. Ganz sicher nicht verloren haben sich die Spuren des "magischen Klangs".

Zu den Kompositionen dieser CD

Schon am Vorabend der Scelsi-Nacht sorgte Hans Zender mit dem ORF-Symphonieorchester für einen kraftvollen Auftakt. Zender lernte Scelsi schon 1963 kennen und beschrieb dem Komponisten und Dirigenten schon damals seine Arbeitsweise, auf Spezialinstrumenten improvisierend seine Konzepte festzuhalten, um sie dann - von anderen - schriftlich fixieren zu lassen. Zender fühlt sich bei dieser Notationsweise an die blitzartige Malweise bestimmter Tachisten bzw. Maler des Informell erinnert.

"Hymnos", 1963 für Orgel und Orchester geschrieben, verlangt von allen für Orchester geschriebenen Werken Scelsis neben "Konx-om-pax" (1968/69) die größte Besetzung. Bei "Hymnos" handelt es sich um einen großdimensionierten Prozess für zwei Orchestergruppen, die beinahe gleich aufgebaut und um die Symmetrieachse aus Pauken, Schlagzeug und Orgel angeordnet sind. "Wenn wir die bildhafte Deutung zugrundelegen, wonach jeder Formabschnitt einen ins Überdimensionale ausgehörten Schwingungsvorgang einfängt, haben wir uns "Hymnos" als eine Antiphonie vorzustellen" (Wolfgang Becker). Die Verlaufskurve von "Hymnos" wird nun wesentlich durch die Pulsationen bestimmt, mit denen sich der Klangstrom von seinem Ausgangston entfernt. Die beinahe durchgehende Verunklarung von Taktschwerpunkten sowie die ständigen Veränderungen der Intervallamplituden der einzelnen Klänge tragen wesentlich zu jenem vibrierenden Eindruck eines organisch-flutenden und alle Grenzen beseitigenden Strömens bei.

Giacinto Scelsi hat 1962 zwei Kompositionen mit dem Titel "Riti" geschrieben: Eine für vier Schlagzeuger (Ritueller Marsch: Das Begräbnis des Achilles) sowie ein Werk für Tuba, Kontrabaß, Kontrafagott‚ elektronische Orgel und Schlagzeug (Ritueller Marsch: Das Begräbnis Alexanders). Obwohl die Version für vier Schlagzeuger den Untertitel "Ritueller Marsch" trägt, ist das Werk von marschartigen Elementen frei. Allenfalls könnten noch einige periodisch wiederkehrende Klänge als ferne Evokation des genannten Untertitels verstanden werden. Werke wie "Riti" und "Ko-Tha" stehen paradigmatisch für Scelsis Aufbruch ins Innere des Klanges: als Beschreibung eines Raums, der Prozesse und damit Zeit ausblendet; ein Raum, der in die Tiefe führt. Scelsis "Versenkung in die zeitliche Strukturierung von Resonanzen" (Christian Scheib) könnte man, wie schon in "Okanagon", als "Herzschlag der Erde" (Scelsi) auffassen; in der Reduktion des Materials als faszinierende Erkundung unserer Tiefenschichten, als perspektivisches Eindringen in entlegenste und gleichzeitig nächste Räume.

Über den langen Zeitraum von zehn Jahren (1962/72) erstreckt sich Scelsis Arbeit am Liederzyklus "Canti del capricorno" (Gesänge des Steinbocks) für Sopran solo. Größtenteils in Zusammenarbeit mit der japanischen, in Rom lebenden Sängerin Michiko Hirayama entstanden, ist in diesen Soli "die für den Ton prinzipielle Differenz zwischen Kern und Hülle, Innen- und Außenseite, aufgehoben" (Martin Zenck). Vorschlagsnoten und Flatterzunge, verschiedene Vokalansätze und die als Text fungierenden Phoneme, extremes Vibrato und schlagartiges Verändern der Stimmcharakteristik erscheinen nicht mehr als die einen Ton zusätzlich bestimmenden Merkmale. Es geht also letztlich "um das Beschwören eines Klanges, das Eintauchen in die Intensität seiner Wirkung" (Christian Scheib). Aus den über zwanzig "Canti del capricorno" hatte Michiko Hirayama für die Scelsi-Nacht beim Musikprotokoll zehn Gesänge ausgesucht.

"Rucke di Guck" für Piccoloflöte und Oboe steht an der Schwelle in Scelsis Schaffensprozess. Wie auch "Riti" und die "Canti del capricorno" löst dieses wunderbare Duo Zenders Formulierung ein, wonach Scelsis Musik "einer archaischen Konzeption von Kunst, die noch vor der Differenzierung in Einzelkünste angesiedelt ist", entspringt.

Quelle: Peter Oswald, im Booklet

TRACKLIST

steirischer herbst
MUSIKPROTOKOLL 89

Giacinto Scelsi
(1905-1988)

[1] HYMNOS (Nomos)                          13:02
    für Orgel und Orchester (1963) ’
    
    ORF-Symphonieorchester, Dirigent: Hans Zender
    Aufnahmeleiter: Gerhard Lang
    Ton: Kurt Kindl

[2] RITI. I Funerali d 'Achille              7:20
    für 3 Schlagzeuger (1962)
    
    Uraufführung einer neuen Version
    Robyn Schulkowsky, Isao Nakamura, Johannes Beer
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber

[3] Aus "CANTI DEL CAPRICORNO"              23:40
    für Frauenstimme (1962/72)

    I    Lentamente
    II   Andante
    III  Sostenuto ma violento
    lV   Allegro non molto
    V    Non veloce, ma kitmatissimo e aspro
    VI   Il tutto molto secco, aspro e sforzato
    VII  Moderato I
    VIII Molto lentamente
    IX   Moderato
    X    Moderato

    Michiko Hirayama - Sopran .
    Aufnahmeleiter: Franz Josef Kerstinger
    Ton: Andreas Sattler

[4] RUCKE DI GUCK                            9:42
    für Piccoloflöte und Oboe (1957) 
    
    Dieter Flury - Piccoloflöte, Vasile Marian - Oboe
    Aufnahmeleiter: Heinz Dieter Sibitz
    Ton: Edgar Gruber
    
                                Gesamtzeit: 54:12
(P) 1989

Fanny von Galgenberg - die älteste Frauenstatuette der Welt

Weibliche Statuette vom Galgenberg, 30000 vor Christus; Rückseite mit Vorritzungen

Am Morgen des 23. September 1988 herrschte trotz des zu erwartenden schönen Weinlesetages schon herbstlicher Nebel. Die bereits vierte Grabungskampagne am Galgenberg zwischen Krems-Rehberg und Stratzing neigte sich ihrem Ende zu. Wenn nicht anläßlich des Jubiläums »90 Jahre Wasserwerk Krems« im Pumpenhaus des nahegelegenen Hochbehälters (dessen Bau drei Jahre davor die archäologischen Rettungsgrabungsserie in dieser Zone ausgelöst hatte) eine kleine Sonderausstellung für einen »Tag der offenen Tür« eingerichtet worden wäre, dann würden von den Grabungsteilnehmern in den nächsten Tagen nur noch einige Routinearbeiten durchgeführt werden. Unter anderem war noch im Nordbereich der Ausgrabungsfläche in ein Meter Tiefe ein zwei Meter breiter Streifen der 30 cm mächtigen Kulturschicht aus der Altsteinzeit abzutragen.

Vor 30 000 Jahren — als in Europa die Eiszeit herrschte — bildete dieser humose Horizont jene Oberfläche, auf der sich das Leben der Jäger und Sammler abspielte: Hier wurden an Feuerstellen Fleischstücke verzehrt und auch Steingeräte und -waffen erzeugt. Vieles davon kann heute von den Archäologen mit minutiösen Methoden freigelegt, dokumentiert und geborgen werden. Dadurch bekommt der Prähistoriker bei der späteren wissenschaftlichen Auswertung sogar in diesen ältesten Abschnitt der schriftlosen Menschheitsgeschichte Einblick. Die in kleine Flächen unterteilte Schicht muß mit feinen Werkzeugen abgeschabt werden, wobei Holzkohlenreste der Lagerfeuer vorerst ebenso an Ort und Stelle verbleiben wie größere Steinobjekte oder tierische Knochen. Sie werden vor ihrer Bergung fotografiert, in Detailpläne eingezeichnet und protokolliert. Das entfernte Erdmaterial wird durchgesehen, gesiebt und wenn notwendig auch mit Hilfe von Wasser ausgeschlemmt. So entgehen den wachsamen Augen der Forscher auch nicht die kleinsten Überreste aus der Altsteinzeit. Rauchen ist bei diesen Arbeiten verboten, denn die ebenfalls anfallenden Holzkohlenreste müssen rein und unverfälscht bleiben. Nur dann stimmen die späteren Radiokohlenstoffdatierungen, bei denen mit Hilfe des radioaktiven Kohlenstoffisotops C 14, das in der Holzkohle enthalten ist, ein einigermaßen gesichertes Alter ermittelt werden kann.

Zeichnung der aus Bruchstücken zusammengesetzten Frauenstatuette

Doch wie gesagt: An diesem Tag besichtigte eine kleine Besucherschar die vorbereiteten Fotos und Fundstücke im Wasserwerk und auch die Grabung. Allerdings sorgte nicht sie für Aufregung unter den Grabungsteilnehmern, sondern die Entdeckung eines kleinen grünlichen Serpentinschieferbruchstücks mit Schnitzspuren. Die Grabungsleiterin, Christine Neugebauer-Maresch, identifizierte es als ein Fragment eines extrem seltenen, 30 000 Jahre alten Kleinkunstwerkes. Aber was stellte es einstmals dar? Gab es weitere Teile davon? Ein erster Zuordnungsversuch ließ das Bruchstück als Kopf einer Tierplastik erscheinen, denn dafür gab es in Deutschland und Frankreich einige vergleichbare Parallelen. Oder sollte es sich sogar um den Teil einer menschlichen Statuette handeln? Die Unwahrscheinlichkeit dieses Gedankens ließ die Ausgräber in fieberhafte Aktivitäten fallen. Das bereits durchgesehene Erdmaterial wurde geschlemmt, die aussortierten Objekte eingehend durchgesehen und die nächste Umgebung des Auffindungsortes weiter untersucht.

Am Vormittag des nächsten Tages lagen dank dieser Detektivarbeit vier Bruchstücke vor, die zusammengesetzt tatsächlich eine 7,2 cm hohe Frauenplastik ergaben. Die bislang älteste Frauenstatuette der Welt war gefunden! Ein Kunstwerk, um mehrere Jahrtausende älter als die berühmte Venus von Willendorf, die gerade in diesem Jahr im Mittelpunkt von Jubiläumsfeiern stand. Denn sie war am 7. August 1908 vom Prähistoriker Josef Bayer in Willendorf in der Wachau entdeckt worden. Seither gilt sie als Prunkstück der prähistorischen Abteilung des Naturhistorischen Museums in Wien.

Die am Kremser Galgenberg entdeckte Frauenstatuette wurde wegen des zur Seite gedrehten Oberkörpers und wegen der bewegten, tänzerischen Haltung bei einem spontanen Grabungsfest liebevoll »Fanny« getauft — nach der berühmten Wiener Tänzerin Fanny Elßler (1810-1884).

Steingeräte des Aurignacien vom Galgenberg

JAGDSTATION DER EISZEITMENSCHEN

Wenngleich die Entdeckung der Venus vom Galgenberg eine archäologische Sensation darstellt, so passen die Rettungsgrabungen von Stratzing und Krems-Rehberg nur allzugut in den Alltag der österreichischen Urgeschichtsforschung.

Ende August 1985 wurde der Autor über seine Dienststelle im Bundesdenkmalamt von einer Fundmeldung des Kulturamtes des Magistrats der Stadt Krems unterrichtet, daß bei Bauarbeiten im Zuge der Verlängerung der Kremser Schnellstraße S 33 bei Gneixendorf prähistorische Funde gemacht worden wären. Bei einer Besichtigung Anfang September konnten jedoch trotz gewaltiger Einschnitte in die Lößwände keine altsteinzeitlichen Kulturschichten festgestellt werden. Klärende Grabungen waren wegen der Steilheit der Straßenböschungen, wo zum Teil schon verheerende Rutschungen niedergegangen waren, keinesfalls möglich.

Im Gespräch mit einem Raupenfahrer erfuhren die Archäologen jedoch, daß ihm auf dem nahegelegenen Galgenberg (374 m Seehöhe) bei Stratzing bei einem größeren Aushub für einen neuen Hochbehälter der Kremser Wasserwerke dunkle Bänder im hellen Löß, Feuerstellen und auch Steinbrocken aufgefallen waren. Zum Beweis seiner Worte holte er aus der Werkzeugkiste der tonnenschweren Schubraupe mehrere grobe, jedoch eindeutig von Menschenhand zugerichtete Feuersteinknollen hervor. Unter eilig gesprochenen Dankesworten verabschiedeten sich die Archäologen und machten sich schnellstens auf die Suche. Man durfte keine Zeit verlieren! Bereits nach wenigen Erkundigungen bei Einheimischen war die Stelle gefunden. Und tatsächlich konnte man in der 30 mal 30 Meter großen Baugrube zwei parallel verlaufende dunklere Bänderungen im anstehenden hellen Löß als die gesuchten altsteinzeitlichen Kulturschichten erkennen.

Nach Abklärung aller rechtlichen Fragen mit den Stadtwerken Krems als Grundeigentümer und Bauherr konnte im Laufe des Septembers und Oktobers 1985 noch eine Fläche von 100 m2 untersucht werden. Glücklicherweise war der Baubeginn des Hochbehälters erst mit Ende Oktober 1985 festgesetzt worden! Die bei dieser zweimonatigen Grabung entdeckten Feuersteingeräte ließen darauf schließen, daß es sich um einen Rastplatz von Jägern und Sammlern am Anfang der Spätphase der Altsteinzeit (Jungpaläolithikum) handelte. Genauer gesagt geht es um den nach einem französischen Fundort benannten Zeitabschnitt Aurignacien (35 000-28 000 v. Chr.). Bei der Durchsicht der Fachliteratur wurde für diese Zuordnung eine weitere Bestätigung gefunden. Der Sammler Emil Weinfurter hatte bereits 1941 in einem nahegelegenen Hohlweg einige Steinwerkzeuge geborgen. In der 1950 von ihm veröffentlichten Notiz darüber ordnete er seine Fundstücke ebenfalls dem Aurignacien zu.

Der Galgenberg von Stratzing. Niederösterreich, von Nordwesten

Der Bericht Weinfurters ließ zudem zusätzlich vermuten, daß sich die Kulturschichten relativ großflächig über die lößbedeckten Hänge der Osthälfte des Galgenberges erstrecken. Da auch am bis dahin unzerstörten westlichen Vorplatz des Wasserwerkes Bauvorhaben geplant waren, wie etwa die Errichtung eines Pumpenhauses und diverse Baggerarbeiten für verschiedene Zu- und Ableitungen, wurde von der Abteilung für Bodendenkmale des Bundesdenkmalamtes eine weitere Rettungsgrabungskampagne angesetzt. Mit der Leitung beauftragt wurde die Gattin und Fachkollegin des Autors, Christine Neugebauer-Maresch. Im Juni 1986 begann man eine 70 m2 große Fläche zu untersuchen, die zahlreiche Fundstücke beherbergte.

Im Jahre 1987 mußten neben einigen Sondagen auf einer größeren Ackerfläche am Galgenberg, die dem Stift Kremsmünster gehörte, erneut Rettungsgrabungen durchgeführt werden. Geplante Tiefpflügungen als Vorbereitung für das Neuaussetzen von Weinreben ließen nämlich Zerstörungen der in diesem Bereich relativ seicht liegenden fundführenden Schichten befürchten. Die im September 1988 vorgenommenen Untersuchungen der letzten noch nicht als Weingarten genutzten Parzelle auf der Rehberger Seite des Galgenberges südwestlich des Hochbehälters von Stratzing war in der Folge ein dringendes denkmalpflegerisches Gebot.

Die archäologischen Forschungen von 1985 bis 1988 in Krems-Rehberg und Stratzing gaben einen ausgezeichneten Einblick in das Leben der Eiszeitjäger des Aurignacien. So stellte man fest, daß die Menschen die benötigten Geräte und Waffen aus an Ort und Stelle aufgelesenen Steinknollen herstellten. Sie fanden diese nicht nur im Schotter des Donaugeschiebes‚ sondern vor allem am West- und Südhang des Galgenberges, wo tertiäre Schotterschichten an die Oberfläche treten. Da dieses Rohmaterial nur von mäßiger Qualität ist, dominieren unter den ausgegrabenen Fundstücken grobe Geräte und derbe Abfallstücke. Für anspruchsvollere Werkzeuge mußten hochwertigere Feuersteine aus weit entfernten Gebieten, so aus dem mährischen Raum, herbeigeschafft werden. Dazu zählen verschiedenartige Schaberformen zum Zerlegen und Abhäuten des erlegten Wildes, zum Geschmeidigmachen der Tierhäute und zur Knochen- bzw. Holzbearbeitung sowie Klingen für alle Schneidetätigkeiten und Stichel zum Gravieren und Schnitzen. Übrigens entdeckte man bei den Grabungen auch aus fossilen Schnecken gearbeitete Schmuckröllchen.

Überblick über die Grabungskampagne 1988 am Galgenberg
bei Stratzing mit der Fundstelle der Frauenstattuette

Obwohl die Erhaltung der Tierknochen zumeist sehr schlecht ist, konnten Teile von Rentiergeweihen, aber auch Knochen von Pferden bestimmt werden. Überreste einer guten Jagdbeute stellten auch die Beckenknochen eines Wollnashornes dar. In allen Grabungsjahren konnten von den ehemaligen Feuerstellen ausreichende Holzkohlenproben für Radiokohlenstoff-Datierungen gewonnen werden. Sechs in Labors in Groningen (Holland) und Köln (BRD) angefertigte Daten streuen um einen Durchschnitt von 30 000 Jahre vor heute. Der höchste Wert stammt von der Schicht in unmittelbarer Umgebung des Statuettenfundplatzes: 31790 +- 280 Jahre vor heute. Die tanzende Venus vom Galgenberg zählt damit unzweifelhaft zu den ganz wenigen frühen Aurignacien-Menschendarstellungen. Da sie die einzige ist, die bisher gefunden wurde, stellt sie die älteste Frauenplastik der Welt dar.

Obwohl bislang in Österreich noch keine menschlichen Skelette aus dem Aurignacien ausgegraben werden konnten, wissen wir durch Funde aus den Nachbarländern, daß sich dieser »Homo sapiens fossilis« nicht mehr wesentlich vom Jetztmenschen »Homo sapiens recens« unterschied. Auch seine Intelligenz darf nicht unterschätzt werden. So sind sämtliche Geräte, die er verwendete, wie Messer, Bohrer, Pfrieme usw. Erfindungen dieses Spätsteinzeitmenschen. Und er war auch zu ungewöhnlicher Kunstäußerung fähig, wie die tanzende Venus bewies, die übrigens zur Gänze komplettiert werden konnte:

Bei der Durchsicht aller gesiebten und ausgeschlemmten Steinsplitter entdeckte man weitere drei Fragmente, sodaß der bis dahin fehlende rechte Arm angefügt werden konnte. Das Material, aus dem sie hergestellt ist — ein grünlicher, stark glänzender Schiefer (chloritisierter Amphibolit) — beweist, daß auch dieses Kleinkunstwerk an Ort und Stelle geschaffen wurde. Denn das entsprechende Gestein kommt in einer Entfernung von nur 500 Metern vor. Zudem fanden sich in der Nähe der Fundstelle noch einige Schnitzabfälle.

Mit Steinen befestigte Feuerstelle der Jagdstation des Aurignacien
 am Galgenberg, Grabung 1989

Während die flachere Rückseite der Statuette lediglich einige Gravierungsspuren (Vorzeichnungen?) erkennen läßt — möglicherweise wurde die Figur auf der Steinplattenoberfläche vorgezeichnet —, ist die Vorderseite vollplastisch gestaltet. Die Darstellung zeigt eine sich bewegende Person, das Gewicht ruht auf dem durchgestreckten linken Standbein, das rechte Bein ist in Kniehöhe schwach abgebogen. Der Oberkörper ist von den Hüften aufwärts leicht nach links gedreht. Die keilförmig geschnitzte linke Brust, der Kopf und der erhobene linke Arm sind in Seitenansicht dargestellt. Der Kopf ist leicht ins Genick gelegt, sodaß das Gesicht, das durch Kerben angedeutet wird, zum erhobenen Arm gerichtet ist. Der rechte Arm führt zum rechten Oberschenkel — hier neben dem rechten Bein ist möglicherweise ein länglicher Gegenstand, etwa ein Stab, angedeutet.

Während die jüngeren Venusstatuetten des ebenfalls nach einem französischen Fundort benannten Gravettien (28 000-20000 v, Chr.) massive, fettleibige Damen in ruhenden Positionen wiedergeben — ein ausgezeichnetes Beispiel dafür ist die Venus von Willendorf —, so ist hier eine sich bewegende Frau ohne überbetonte Körperpartien dargestellt. Trotz der dünnen Steinplatte von nur 0,7 cm wurde versucht, perspektivisch eine Drehung des Körpers mit einem Gestus nach oben anzudeuten. Einer Abwendung von dieser Welt hin zu einer höheren, jenseitigen Vorstellungswelt?

Allgemein werden viele Kunstäußerungen der Urzeit nicht als Kunst um der Kunst willen gesehen, sondern kultisch-religiöse Inhalte dahinter vermutet. Von den wohlbeleibten weiblichen Statuetten wie z.B. der Venus von Willendorf nimmt man an, daß sie die Fruchtbarkeit in einer sehr weiten Bandbreite symbolisieren. Diese reicht vom Hüten des Feuers über die Förderung des Jagdglücks und der Sicherstellung einer ausreichenden Nahrungsversorgung bis hin zur Gewährleistung einer möglichst zahlreichen Nachkommenschaft, die das Überleben der Population sichert. Von kleinen Tierplastiken weiß man aus völkerkundlichen Parallelen, daß sie bei der Pirsch mitgeführt oder auf das Gewand aufgenäht wurden, um das Jagdglück zu fördern. Schematische Darstellungen tanzender Mädchen werden als Einweihungsriten interpretiert. Gegen den Himmel erhobene Arme werden je nach der Handstellung als bittende oder betende Haltung erklärt.

Die Zuordnung der Venus vom Galgenberg zum kultisch-religiösen Bereich ist also kaum anzuzweifeln. Diese frühe Vorläuferin der fettleibigen‚ statisch dargestellten Damen zeigt in ihrer Haltung eine aktive Lebensäußerung. Der Gestus könnte eine vermittelnde Rolle zwischen Mensch und »Höherem« andeuten. Aus der Beinstellung könnte sogar auf eine Tanzhaltung geschlossen werden. Somit ist die »Fanny« vom Galgenberg jedoch nicht nur archäologische Tagessensation, nicht nur die bisher älteste Frauendarstellung der Welt, sondern ein ungemein wertvoller Schlüssel zu der verlorengegangenen Vorstellungs- und Geisteswelt der Eiszeitjäger vor 30 000 Jahren.

Quelle: Johannes-Wolfgang Neugebauer: Österreichs Urzeit. Bärenjäger - Bauern - Bergleute. Amalthea Wien/München 1990, ISBN 3-85002-281-1, Seiten 9 bis 14


Neue Musik, frisch aus der (Kammermusik)-Kammer:

Lennox und Michael Berkeley: Kammermusik für Streicher. | Raymond Aron: Die Intellektuellen und ihr Vaterland.

Hanns Eisler / Arnold Schönberg: Quintette für Bläser. | Navid Kermanis ungläubiges Staunen über den Sohn.

Henry Cowell: Klavier-, Kammer- und Vokalmusik. | Hugo Friedrich: "Wer Laura war, können wir allein von Petrarca selber erfahren."

Aribert Reimann: Lear (Live, Oper Frankfurt, 2008) = Mein Post Nr. 200, mit einer sentimentalen Rückschau und Grüßen zum Jahreswechsel.

Heinz Holliger: Streichquartett - Die Jahreszeiten - Chaconne. | Gedichte von Hölderlin - Bilder für Erzherzog Leopold Wilhelm.

Krzysztof Penderecki: Sextett - Klarinettenquartett. | Philip Larkin; The (not complete) Poems. »Larkins Lyrik ist keine Lyrik der großen Worte, sie vermeidet jede Sentimentalität, seine Sprache ist schlicht, der Ton unterkühlt.« (Jay, in seinen Silvae)

Viktor Ullmann: Streichquartett - Klaviersonaten. | Theodor Adorno über Oswald Spengler: Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt.


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Henry Cowell (1897-1965): Klavier-, Kammer- und Vokalmusik

Henry Cowell war eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten in der Geschichte der amerikanischen Musik — ein erstaunlich innovativer Komponist, ein unnachahmlicher Klaviervirtuose, ein brillanter Schriftsteller und Dozent sowie ein unermüdlicher Organisator und Propagator, der gewissermaßen im Alleingang die Grundlagen der amerikanischen Kompositionskultur schuf.

Henry Cowell wurde 1897 als Sohn eines irischen Einwanderers und einer couragierten Mutter aus dem amerikanischen Mittelwesten geboren. Nach der Scheidung der Eltern versuchte die Mutter, den Lebensunterhalt für sich und ihren Sohn zu verdienen, doch eine schwere Krankheit führte zu bitterer Armut. Henry verließ die Schule nach der dritten Klasse und verdiente mit dem Haus-zu-Haus-Verkauf von Blumen, als Kuhhirte und mit der Reinigung des Schulgebäudes das nötige Zubrot. Ein Professor der Stanford-Universität bemerkte, daß der verschmutzte Zwölfjährige einen immensen Wortschatz, ein außergewöhnlich breitgefächertes Wissen — einschließlich einer tiefen Kenntnis der Botanik — und ein enormes musikalisches Talent hatte, aber kaum buchstabieren konnte. Er vermittelte Cowell Englischunterricht in Stanford Unhersity und ein Musikstudium an der University of California in Berkeley, wo der renommierte Charles Seeger die unorthodoxen musikalischen Ansichten des jungen Studenten in geordnete Bahnen lenkte. Es dauerte nicht lange, bis Cowell mit ersten Kompositionen an die Öffentlichkeit trat.

Nach dem Militärdienst im Ersten Weltkrieg entwickelte sich Cowells Karriere sprunghaft. Das sog. „Ton-Cluster" (ein Übereinanderstellen zweier oder mehrerer in der Notation unmittelbar benachbarter Töne) wurde zu seinem Markenzeichen. Diese Tontrauben, die gelegentlich bereits in der Klaviermusik früherer Jahrhunderte begegnen, dominieren bei ihm oft ganze Stücke und verlangen vom Interpreten nicht selten den Einsatz des Unterarms, der flachen Hand oder der Faust. Das Spektakel eines sich mit diesen ungewöhnlichen Mitteln produzierenden Pianisten, der später auch die Saiten des Flügels mit den Händen anriss oder über sie hinwegstrich, machte Cowell zu einer internationalen Kuriosität. Während nur wenige Kritiker die musikalische Basis dieser Technik erkannten, zweifelte kaum jemand an Cowells künstlerischer Integrität. Zu den Berufskollegen, die ihn bewunderten, zählten neben Artur Schnabel und Alban Berg auch Béla Bartók, der Cowell persönlich um Erlaubnis bat, Ton-Cluster auch in seiner eigenen Musik zu verwenden. Obgleich Cowells Klavierwerke neue Klanghorizonte öffneten, so koexistierten seine fortschrittlichen Ideen stets mit einer traditionellen, von seiner Vorliebe für Folklore beeinflussten Melodik, die selbst seine experimentellste Musik unmittelbar zugänglich macht.

Henry Cowell in jungen Jahren, mit Klavier

Die hier ausgewählten Klavierwerke zeigen Cowell auf der Suche nach neuen technischen Herausforderungen und stilistischer Vielfalt. Piece for Piano with Strings (1924), ein Produkt seiner Europa-Tournee von 1923, wurde in Frankreich erstveröffentlicht. Der merkwürdige Titel (wörtlich „Stück für Klavier mit Saiten“) bezieht sich auf Cowells Technik des direkten Bearbeitens der Saiten mit den Händen. Detaillierte Spielanweisungen beinhalten etwa das Anzupfen mit den Fingerkuppen zur Erzeugung eines sanften Tons oder mit den Fingernägeln für härtere, geschärfte Klänge. Der für Cowell so typische Klavierdonner ist mit „weitgriffigen" Ton-Clustern notiert, die den Einsatz beider Unterarme erfordern.

Vestiges (1920) zeigt eine gewisse Verwandtschaft mit dem europäischen Expressionismus, schweißt jedoch atonale Harmonien zu einem tonalen Rahmenwerk zusammen. Der Suche nach rhythmischer Freiheit entsprang das kurze Stück Euphoria (ca. 1929), dessen Musik gleichsam über die Taktgrenzen hinausfließt. (Obwohl dieser Titel heute allgemein gebräuchlich ist, lässt Cowells Handschrift vermuten, dass er ursprünglich „Euphonia" lauten sollte. Das lärmende What's this (ca. 1915) ist wildgewordene Motorik; ein englischer Kritiker witzelte, seine Antwort auf die Frage nach den Werktitel sei nicht druckreif! Elegie, komponiert um 194l, verwendet Cowellsche Techniken in einem eher konservativen Stil.

The Banshee (1925), obwohl ursprünglich nicht als Programm-Musik konzipiert, ist untrennbar mit der Legende des irischen Hausgeists verbunden, der seine Klage immer dann erhebt, wenn ein Familienmitglied im Sterben liegt. Während ein Assistent das rechte Pedal betätigt, wirbelt der Pianist im Innern des geöffneten Flügels wie eine Hexe über einem brodelnden Kessel und zaubert protoelektronische Klänge hervor.

Cowells Schaffen begann bereits früh vielfältigere Formen anzunehmen. In dem visionaren Buch New Musical Resources (1916-19. erschienen 1930) formulierte er erstmals seine Ideen. Zur Theorie kam mit der Gründung der California Society for New Music 1925 die Praxis hinzu — dieser Verein, ein Unterstützungsorgan für junge Komponisten, organisierte zunächst Konzertveranstaltungen und brachte später auch die Zeitschrift New Music mit neuen Werken etablierter und aufstrebender Künstler sowie eine Schallplattenreihe heraus. In den frühen 1930er Jahren initiierte Cowell ein zukunftweisendes Musikprogramm an der New School for Social Research in New York, das einzigartige Einblicke in außerwestliche Musik vermittelte. Ein Guggenheim-Stipendium gab ihm 1931-32 die Gelegenheit, seine Kenntnisse der Musik anderer Weltkulturen am Berliner Phonogrammarchiv zu erweitern. All diese Erfahrungen flossen in seine Kompositionen, Vorlesungen und Schriften ein, in denen er seiner Überzeugung Ausdruck verlieh, dass sich die gigantische ethnische Vielfalt der Musik zu neuen, ungewöhnlichen Amalgamen umschmelzen lässt. Nicht zuletzt durch seine Rundfunksendereihe Music ofthe World's‘ Peoples und das Folkways-Schallplattenlabel wurde er zum führenden Propagator für außerwestliche Musik.

Henry Cowell, mit Assistent

In den späten 1920 Jahren begann sich Cowell verstärkt der Komposition von Kammern-, Orchester- und Vokalmusik zu widmen. Zwar begann der Hang zum Experimentieren in seiner Musiksprache in den Hintergrund zu treten, die Werke büßten aber niemals die typisch schrullige, undefinierbare Findigkeit ihres Schöpfers ein. Six Casual Developments (1933) für Klarinette und Klavier - oder in Bearbeitungen für Holzbläserquintett sowie für Klarinette und Kammerorchester, enthält Cowells einziges Experiment mit einem vom Jazz inspirierten Stil. In Two Songs (1936) nach Gedichten von Catherine Riegger, der Tochter des Komponisten Wallingford Riegger, verbindet er tonale Melodik und Harmonisierung mit Ton-Clustern und veranschaulicht somit den Text in einer Weise, die Tradition und Moderne in sich vereinigt.

Das Jahr 1936 war der Beginn einer für den Komponisten schwierigen Zeit. Im Rahmen einer allgemeinen kalifornischen Hysteriekampagne gegen sexuelle Delikte wurde er wegen angeblicher Gesetzesübertretungen zu einer fünfzehnjährigen Gefängnisstrafe verurteilt, von der er vier Jahre in der San Quentin-Haftanstalt verbüßte, bevor er auf Bewährung entlassen wurde und nach New York ging. wo er die Volksliedsammlerin Sidney Hawkins Robertson heiratete. 1942 hatte ihn der Gouverneur von Kalifornien begnadigt, nachdem sogar der Staatsanwalt eingesehen hatte, dass die Verurteilung unrechtmäßig gewesen war. Während der letzten Jahre seines Lebens unterrichtete Cowell an der New School for Social Research, der Columbia University, dem Peabody Conservatory und anderen Institutionen.

Eines seiner erstaunlichsten Werke der Nachkriegszeit — und eines von verschiedenen Stücken, in denen er seine eigenen Ideen einer Weltmusik verwirklichte — ist Set of Five (1952). Im gleichsam barocken Largo werden Klavier und Violine von einem rhythmischen „Continuo“ aus gedämpften Gongschlägen begleitet. Das Allegro verschmilzt Violine, Klavier und Xylophon zu einer einzigen Farbe, während ein kontrastierendes „Trio" mit Effekten im tiefen Klangregister überrascht. Der mittlere, einem barocken Cantabile ähnelnde Satz besitzt gleichwohl eine höchst unbarocke, von indischen Tablas oder, wie in unserer Einspielung, von Tam-Tams erzeugte Begleitung. Im Presto setzen ein indisches Jalatarang bzw. fünf Porzellan- oder Metallschüsseln (Continuum verwendet Suppenschüsseln) die charakteristischen Akzente. Hinter der kontinuierlichen Variation, die die beiden scherzoartigen Sätze zu monumentalen Zungenbrechern macht, verbirgt sich eine klare formale Logik. Im majestätischen Finale lässt Cowell seine ganze Kompositionspalette aufblitzen: Ton-Cluster, Obertöne der Klavier-Saiten, außerwestliches Schlagzeug, tonale Harmonien und eine geradezu herausfordernde Sang1ichkeit.

Henry Cowell spielt die Shakuhachi, mit Edgar Varese

Eine 1956-57 unternommene Asienreise führte den Komponisten auch in den Iran und zum Madras-Musikfestival, der größten alljährlichen Veranstaltung mit Werken der klassischen Musik Indiens. Produkte dieser Reise waren zwei Stücke, in denen Cowell persische und westliche Idiome und Instrumente miteinander vermischt: Persian Set für Kammerorchester und Hommage to Iran. Obwohl beide Kompositionen ihre Wurzeln in der persischen Kultur haben, sind sie ganz bewusst aus dem Blickwinkel eines amerikanischen Besuchers konzipiert, der eine beiden Gesellschaften verständliche Musiksprache anstrebt.

Hommage to Iran, als Duo veröffentlicht, war ursprünglich als Trio gedacht. In der Druckfassung dämpft der Pianist die Klaviersaiten mit den Fingern, um den Klang einer Trommel zu imitieren. In der 1963 mit Cowells Zustimmung entstandenen Einspielung wurden der erste und dritte Satz sowie Teile des vierten von einem Geiger und einem Schlagzeuger gespielt, wobei als Trommel ein arabisches oder türkisches Dombak verwendet wurde: Gemeint war jedoch das persische Zarb, eine becherförmige Trommel aus Holz, die auch als Tombak bekannt ist. Nachdem ich das Stück bereits in der veröffentlichten Version aufgeführt hatte, studierte ich das Zarb, um Cowells Originalfassung so nahe wie möglich zu kommen. Ahnlich wie Set of Five enthält auch Hommage to Iran einen Cowellschen „Hummelflug“.

Das reiche künstlerische Erbe, das Cowell bei seinem Tod neben einer Vielzahl großartiger Werke hinterließ und das in den Arbeiten namhafter Schüler wie John Cage oder Lou Harrison eine würdige Fortsetzung fand, besteht nicht zuletzt in den von ihm ausgehenden Impulsen für die Bereitschaft eines breiten Publikums, sich für außerwestliche Musik zu begeistern. Cowells unermüdlicher Einsatz für den kompositorischen Nachwuchs seines Landes sorgte für ein Klima des Individualismus, das jene grenzenlosen Energien freisetzte, die die Vereinigten Staaten zu einem Weltzentrum der Komposition machten.

Quelle: Joel Sachs (Deutsche Fassung: Bernd Delfs), im Booklet

TRACKLIST

Henry Cowell (l897-l965): 

A Continuum Portrait - 2


   Homage to Iran                           14:50
01 Andante rubato                            6:43                              
02 Interlude: Presto                         1:09
03 Andante rubato                            3:18
04 Con spirito                               3:41
   Mark Steinberg, Yiolin; Joel Sachs, Persian Drum; Cheryl Seltzer, Piano

05 Piece for Piano with Strings              3:34
06 Vestiges                                  2:31
07 Euphoria                                  0:59
08 What's This                               0:35
09 Elegie                                    5:16
10 The Banshee                               2:05
   Cheryl Seltzer, Piano

   Two Songs (Poems of Catherine Riegger)    4:23
11 Sunset                                    1:52
12 Rest                                      2:31
   Raymond Murcell, Baritone; Cheryl Seltzer, Piano

   Six Casual Developments                   7:43
13 Rubato                                    0:51
14 Andante                                   1:11
15 Andante                                   1:57
16 Allegro                                   0:53
17 Adagio cantabile                          1:44
18 Allegretto con moto                       1:09
   David Krakauer, Clarinet; Joel Sachs, Piano

   Set of Five                              16:32
19 Largo sostenuto                           3:21
20 Allegro                                   2:10
21 Andante                                   4:09
22 Presto leggiero                           2:20
23 Vigoroso                                  4:31
   Marilyn Dubow, Violin; Gordon Gottlieb, Percussion; Joel Sachs, Piano

                              Playing time: 59:44

Continuum (Cheryl Seltzer and Joel Sachs, Directors)
www.continuum-ensemble-ny.org

Tracks 5-12 and 19-23 recorded 1984 at the Great Hall at Copper Union, New York City.
Tracks 1-4  and 13-18 recorded 1992 at the American Academy and Institute of Arts and Letters
Producers: Cheryl Seltzer and Joel Sachs
Engineer and Editor: Dr. Frederick J.Bashour
Cover Photo: Henry Cowell playing The Banshee c. 1926
(C) 2006 

Hugo Friedrich:

Petrarcas Laura

Laura und Petrarca. Ausschnitt aus einem Wandgemälde in der Casa di Petrarca,
Via Valleselle, 4, 35032 Arquà Petrarca (Padua).

Wer Laura war, können wir allein von Petrarca selber erfahren. Doch wir erfahren sehr wenig, wenn wir eine Auskunft über ihre reale Existenz erwarten. Nur eine einzige Stelle im Canzoniere gibt es, wo er ihren Namen offen ausspricht (Nr. 332, v. 50). Die übrigen Male ist der Name in Wortspiele verhüllt. Auch in der ganzen Masse seiner Prosabriefe kommt der Name lediglich einmal vor, und zwar in der latinisierten Form Laurea (Famil. II,9). Als er ihren Tod erfuhr, trug er ihn mit genauer Zeitangabe in seinen Vergil-Kodex ein, wie er dies auch bei anderen ihn persönlich angehenden Ereignissen tat. Der Eintrag vermerkt neben dem Todesdatum (6. April 1348) das Datum der ersten Begegnung (6. April 1327) und spricht von der Gewißheit, daß ihre Seele, „wie das auch Seneca von Scipio Africanus sagt“, in den Himmel zurückgekehrt ist, woher sie kam. Gleich danach finden sich die Worte, daß er, Petrarca, „mit bitterer Süße“ — amara quadam dulcedine — das alles niederschreibe. Dieses Leitmotiv seiner Liebesdichtung, verbunden mit der humanistischen Reminiszenz aus Seneca (genau aus dessen epist. 86,1) und mit den Daten, von deren Stilisierung wir gleich sprechen werden, deuten auf den Ort der eigentlichen Existenz Lauras, auf den geistigen.

Weitere Datierungen enthält der Canzoniere selber. Sie bezeichnen jeweils die seit jener Begegnung in Avignon verstrichenen Jahre bis zum Tod der Herrin, es sind einundzwanzig, und vom Tode an weitere zehn Jahre; eine letzte Datierung (Sonett Nr. 336) gibt noch einmal Jahr, Tag und Stunde des Todes an. Vage Anspielungen auf Laura sind in einigen lateinischen Dichtungen enthalten. Ausführlich mit ihr beschäftigt sich der dritte Teil des Secretum, jedoch in bezug auf die Liebe zu ihr und auf das Schuldgefühl dieser Liebe, an der im übrigen weiterzudichten Petrarca ja nicht abließ.

Das ist alles: Rufname, Ort und Zeitpunkt der Begegnung, Ort und Zeitpunkt des Todes, Daten der Liebesdauer. In den dreißiger Jahren schon sind dem Freund und Gönner Petrarcas, Giacomo di Colonna, Zweifel an der realen Existenz Lauras gekommen. Er nennt die Liebesdichtungen erfunden und die Seufzer Petrarcas geheuchelt (ficta carmina; simulata suspiria). Dies wenigstens entnimmt man dem Antwortbrief Petrarcas. Dessen Antwort selber ist pathetisch, ausweichend, nichtssagend. Meine Blässe und mein Leiden, so lesen wir, sind doch Beweise genug für meine Liebe, denn wie sollte man derartiges heucheln? (Famil. II,9). Man kann es heucheln, vor allem dann, wenn der Briefschreiber in Avignon wohnt und der Adressat in Rom.

„Le Rime di M. Francesco Petrarca“ aus der 
Kölner „Biblioteca Petrarchesca Reiner Speck“.

Die Blässe aber beweist, daß man seinen Horaz und seinen Ovid gut kennt: tinctus viola pallor amantium, dieser Vers aus Horaz (Carm. III,10) war dem Humanisten ebenso geläufig wie der andere aus Ovid: Palleat omnis amans (Ars am. I,729). Den ersteren wiederholt Petrarca nahezu wörtlich im Canzoniere (Nr. 224). Eine an den gleichen Giacomo di Colonna gerichtete metrische Epistel (Epist. I, 7), auch von der Blässe redend und vom Joch der Lauraliebe, von der Flucht vor ihr durch die Länder, durch die Meere, besagt genau so wenig wie jener Prosabrief, ist vermutlich keinem anderen Beweggrund zu verdanken als dem sprachkünstlerischen, der das im Prosabrief Gesagte in die Stilzone der Hexameter versetzt, wo antike Autoren noch reichlicher anklingen dürfen als dort. Der Name Laura — oder, wie im lateinischen Gewand zu erwarten wäre, Laurea — fehlt in der Epistel völlig, die Herrin heißt nur noch „Weib, durch meine Verse berühmt geworden, altadligen Geschlechts.“ […]

Trotzdem besteht kein zwingender Anlaß, Lauras Existenz zu leugnen. Allen Anlaß aber haben wir, die im Canzoniere gedichteten Situationen von realen Vorkommnissen zu trennen, und weiterhin, wie unten noch ausgeführt werden soll, zu bezweifeln, ob die Bedichtete auf den Namen Laura getauft war, obwohl das damalige Vorkommen dieses Namens in der Provence durchaus gesichert ist. Die Geschichte Lauras ist das, als was sie vor uns tritt: die innere Geschichte eines Liebenden. Wie diese, so hat auch sie ihre Wirklichkeit nur in der Dichtung selber. Aus einem Minimum an Tatsachen, die sich abgespielt haben können — die Begegnung, der Tod —, macht der Canzoniere ein Maximum an seelischen Ereignissen. Der Canzoniere hat genau den Rang, den Petrarca selber, im dritten Dialog des Secretum, der Erzählung Vergils von der Liebe Didos (Aeneis IV) zuschreibt: „Du weißt — so läßt er sich von Augustin sagen —, daß dies alles nur erdichtet ist, und doch achtete der Erdichter auf die Ordnung der Natur.“ Dies bedeutet: Dichtung muß in ihren Stoffen, die erfunden sein können, auf seelische Glaubwürdigkeit und Wahrheit bedacht sein. Der Canzoniere hat diese Wahrheit. Wir bedürfen zu seiner Auslegung nicht der Rekonstruktion einer Wirklichkeit, zu der uns ohnehin alle Materialien fehlen.

Francesco Petrarca im „Codex Pluteus“.
Siena, 1463, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.

Eher bedürfen wir der Erinnerung an das heitere antike Wissen, daß Dichter nicht wörtlich genommen werden sollen. Ovid hat es, wenn auch mit gespieltem Protest, in einigen Versen der Amores so ausgedrückt: „Es ist doch nicht üblich, die Dichter als Zeugen zu hören; lieber wünscht’ ich, es hätte mein Wort kein Gewicht“, und: „Ins Unendliche hebt sich des Dichters fruchtbare Willkür, bindet nie seinen Vers mit geschichtlicher Treue“. Man wird nicht ganz so weit gehen können, wie es Ovid zu tun scheint, aber in diese Richtung wird man gehen müssen, um die auch von Petrarca eingehaltene Distanz zwischen Leben und Dichtung zu erkennen. Laura mag die Liebesdichtung Petrarcas angeregt haben. Doch bildet die Dichtung alles neu, in einer inneren Welt, worin immer noch der Geist der provenzalischen Poesie und des dolce stil novo weht und das Erfundene höhere Würde hat als das Vorgefundene. Wir können auch heute nicht anders urteilen als Herder, der die biographische Neugier und Fabelei des Abbé de Sade zurückwies und schrieb: „Laura möge in Person oder zum leibhaftigen Petrarca gewesen sein, was sie wolle; dem geistigen Petrarca war sie eine Idee, an die er . . . allen Reichtum seiner Phantasie, seines Herzens, seiner Erfahrungen, endlich auch alle Schönheiten der Provenzalen dergestalt verwandte, daß er sie in seiner Sprache zum höchsten, ewigen Bilde . . . zu machen strebte.“

Die dichterisch transformierte Laura ist eingesponnen in ein Netz von Zahlen. Auffallend dabei, daß Tag und Monat der Begegnung mit ihr die gleichen sind wie diejenigen ihres Todes: 6. April. Im dritten Gedicht des Canzoniere wird umschreibend gesagt, daß die Begegnung am Karfreitag stattgefunden habe; nach den Angaben eines anderen Sonettes (Nr. 211), sowie nach der Eintragung im Vergil-Kodex war es der Karfreitag des Jahres 1327. Doch fiel in jenem Jahr der Karfreitag auf den 10. April. Die Abänderung des Datums kann kaum anders als aus dem Bedürfnis nach Zahlensymbolik verstanden werden; sechs ist eine Sakralzahl: sechs Schöpfungstage, am sechsten ist der Mensch erschaffen; die patristische Theologie, mit der Petrarca vertraut war, fügte hinzu, daß am sechsten Tag Adam gesündigt habe und an einem sechsten Tag der Erlöser von der Sünde, Christus, geboren worden sei. Die Übereinstimmung zwischen beiden Daten wird noch dadurch enger, daß Begegnung wie Tod „zur ersten Stunde“ erfolgt sein sollen, d. h. zu einer Stunde, die nach heutiger Zeitrechnung acht Uhr morgens wäre (Nr. 336). […]

Laura im „Codex Pluteus“.
Siena, 1463, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.

Petrarca hat die Herrin des Canzoniere mit einer Symbolik von solcher Folgerichtigkeit und Beharrlichkeit umgeben, daß man geradezu von einem Laura-System sprechen kann. Wie erwähnt, tritt ihr Name eindeutig nur in einem einzigen Vers des Canzoniere auf. In allen anderen Fällen gebraucht er das durch Artikelsetzung lautgleiche Wort l’aura oder lautähnliche Wörter wie lauro, l’auro, l’oro, aureo (Lorbeer, Gold, golden), einmal auch die Gruppe l’aura ora, die wegen der Vokalverschmelzung l’aurora gelesen werden kann. Auf diese Weise entsteht ein Geflecht von Beziehungen, das die verschiedensten Motive und Erscheinungen sowohl untereinander wie auch mit Laura verbindet. Jeder Vers dieser Art meint primär die einfache Bedeutung des jeweiligen Wortes, darüber hinaus aber den anklingenden Namen der Herrin und damit diese selbst.

Die wichtigste Verbindung in diesem System ist diejenige von Laura und lauro, Lorbeer. Letzterer ist das Attribut des Dichterruhms und des Gottes der Dichter, Apollon. Der immergrünende Baum, der, nach Plinius, als einziger unter allen Bäumen nicht vom Blitz getroffen wird, symbolisiert die Unsterblichkeit der Dichter. So kann Petrarca mit dem zu lauro umgebildeten Namen der Herrin auf sein eigenes, Unsterblichkeit erhoffendes Dichten verweisen, ja eine urbildliche Kausalität zwischen ihr und dem Dichten herstellen. Möglicherweise hat die wirkliche Laura gar nicht so geheißen; zu auffallend ist die Tauglichkeit des Namens zur symbolischen Verwendung, als daß man nur an einen Zufall glauben dürfte. Es scheint, daß Petrarca diesen Namen gewählt hat, um mit ihm eine für ihn so wichtige Funktion der Herrin auszudrücken, die Erweckung zum Dichter. Wie sehr er die Gleichsetzung von Laura und Lorbeer wollte, geht zudem aus dem dritten Dialog des Secretum hervor. Aus dem Gesichtspunkt der Selbstkritik, nämlich mit tadelnden Worten des Gesprächspartners Augustin, bekennt er, daß er nicht nur der Schönheit Lauras, sondern ebenso ihrem Namen verfallen sei, so sehr, daß er jeglichem verfalle, was diesem Namen ähnlich klinge, dem Ruhm am meisten.

Doch die symbolische Namenbeziehung reicht weiter. Da der Lorbeer die heilige Pflanze des Apollon ist, wird der Gott mehrmals im Canzoniere genannt, unter Auswertung seiner verschiedenen mythischen Rollen. Als Gott der Musen rechtfertigt er Petrarcas Äußerungen über das Dichten. In der Nachantike sah man beharrlicher als in der griechischen Mythologie in ihm den Sonnengott, Phoibos Apollon.

Laura krönt den Poeten. Miniatur aus Petrarcas Canconiere,
15. Jahrhundert, Biblioteca Medicea Laurenziana, Florenz.

Daher leiten die Gedichte des Canzoniere über zum Sprechen von der Sonne, von ihrem Aufgeben oder von ihrem Untergehen. Das Aufgeben, l’aurora, die Morgenröte, hat Klangähnlichkeit mit dem Namen Laura, so daß Aurora sowohl aus dieser wie aus Apollon legitimiert wird. Aber Aurora ist auch nach einigen — nicht allen — mythologischen Überlieferungen verwandtschaftlich mit Apollon verbunden: sie ist seine Tochter. Apollon hat die Nymphe Daphne geliebt, die, um ihm zu entgehen, in einen Lorbeerbaum verwandelt wird. So ist, wie in einem sich schließenden Ring, erneut eine Beziehung zum Lorbeer und zur klangähnlichen Laura hergestellt, damit zur Liebe selber, so daß Petrarca die Lauraliebe in Reminiszenzen aus dem Daphnemythos einkleiden kann. In einigen Texten, so z.B. im Sonett Nr. 41, ist Laura völlig mit Daphne identifiziert. Mit ihr stimmt sie auch darin überein, daß sie, gleich dieser, das reine, der Liebe abgeneigte Geschöpf ist. Mit mehrfachem Anklang an die Daphnedarstellung bei Ovid wird ihre Schönheit beschrieben, und wie Daphne ist sie die Fliehende, in der charakteristischen Gebärde des nach rückwärts gewendeten Kopfes und mit den wehenden Haaren.

Zu diesen Vcrstrebungen treten noch folgende hinzu. Das klangähnliche l’auro, l’oro, erscheint im Goldhaar der Herrin. Das aus oro abgeleitete dorare (vergolden) wird von ihrem Antlitz, aber auch von den Pfeilen Amors gesagt. Die Sonne (Phoibos Apollon) wiederum dient zur Metapher für die Augen der Herrin. Aus dem Lorbeer ergibt sich weiterhin die Bildgruppe: Baum, Wurzel, Rinde, Blätter, dazu die Farbe grün, überwiegend auf Landschaften bezogen und nur in wenigen Fällen metaphoriseh gemeint. Zur Landschaft führt aber auch das Laub des Lorbeers und zugleich das Haar der Herrin. Denn gemäß einer schon antiken Gepflogenheit kann Haar metaphorisch für Laub verwendet werden. Dies ist auch bei Petrarca so, weshalb das entsprechende Wort chioma zum einen zwischen Laura und lauro vermittelt, zum andern von belaubten Bäumen zu sprechen gestattet. Landschaftlich auswertbar ist ferner l’aura soave, eine seit den Provenzalen übliche Metonymie für den Frühling, so daß Laura auch zum Symbolnamen des Frühlings als der Zeit des Liebens wird. Schließlich deutet der Komplex „Dichten“ ebenfalls in landschaftliche Elemente, nämlich vermittels des Wortes fiore, das als rhetorischer Terminus Schmuck des Ausdrucks, eine Figur der Redekunst bedeutet und mühelos zu Versen über blumenreiche Wiesen hinlenkt.

Gespräch im Garten

Die Technik, mittels derer Petrarca solche Verstrebungen erreicht, ist die Paronomasie — Verwendung klangähnlicher, jedoch in Ursprung und Bedeutung verschiedener Wörter — und die Wahrnehmung weiterer Assoziationen, die sich aus den paronomastischen Wörtern gewinnen lassen. Diese rein sprachliche Technik weist erneut auf die sprachliche, und das heißt: geistige Heimat dieser Liebesdichtung. Sowohl in seiner Technik wie auch in ihrer Spezialisierung auf aura — lauro — auro hat Petrarca Vorgänger gehabt. Sie finden sich — sehr maßvoll — im Lateinischen, so bei Varro, bei Horaz, bei Servius und bei Isidor von Sevilla, aber auch im Provenzalischen, und hier bei Arnaut Daniel, dem Vorbild Petrarcas. Arnaut hat die meisten der bei Petrarca wiederkehrenden Wortspiele mit aura. Doch fällt sofort auch ein Unterschied auf. Während Arnaut Daniel in den paronomastischen Wörtern den nie nennbaren Namen der bedichteten Herrin versteckt und mit solchem Verstecken sein Ziel erreicht und erledigt hat, geht Petrarca weiter und erhebt die Paronomasien zu Symbolen für ein ganzes Feld von Beziehungen. Möglich bleibt, daß die aus den hochmittelalterlichen Poetiken bekannte Tradition eine Rolle gespielt hat, wonach in topischer Regelmäßigkeit die Beschreibungen weiblicher Schönheit von goldenen Haaren sprechen, vom goldenen Haarreif, von der Ähnlichkeit des Gesichtes mit Aurora. Doch auch hier gewinnt man mit der Ableitung aus einem Vorbild nicht viel. Niemand vor Petrarca ist so weit gegangen wie er, der zum bedeutungsreichen System erhob, was vor ihm ein Spiel war. Denn in seiner Lyrik hängt alles mit allem zusammen. Jedes Gedicht, das die genannten Worte enthält, hat mehrfache Bedeutungen, die symbolisieren, daß eine geheime Einheit Laura, Liebe, Dichten, Landschaft miteinander verbindet. In jeder einzelnen der paronomastischen und assoziativen Ableitungen aus dem Namen Laura sind gleichzeitig alle anderen Ableitungen und damit alle anderen Beziehungen mitgedacht.

Laura. Italienische Schule, 16. Jahrhundert.
Habsburger Porträtgalerie, Schloss Ambras, Innsbruck

Wenn Petrarca zum ersten Male in der italienischen Lyrik in so großem Maße die Landschaft zum Gegenstand seines Dichtens macht, so mag daran gewiß ein Wille zur Annäherung an die Welt der Erscheinungen beteiligt sein, in Verbindung mit einigen absichtsvollen Nachbildungen von Versen aus den Eklogen Vergils und aus dem irdischen Paradies der Divina Commedia. Indessen scheint er sich das Recht dazu aus dem Entschluß gegeben zu haben, die sinnenhafte Welt abzuleiten aus einer Welt vielstrahliger geistiger Beziehungen. Denn nicht zu übersehen ist, daß er die landschaftlichen Bestandteile innerhalb des Wortkreises hält, den er paronomastisch aus dem Namen Laura und assoziativ aus dem um diesen Namen liegenden Bedeutungsfeld gewinnt. Da die paronomastisch und assoziativ gewonnenen Wörter auf Laura zurückverweisen, enthalten sie Symbole. Symbole aber, seien es mythische wie Lorbeer, Apollon, Daphne, oder rein erscheinungshafte wie Gold, Sonne, Blüten, gelten hier höher als das Wirkliche, weil sie geistigen Ranges sind. Jene Aussage des Secretum, die wir oben erwähnt haben, ist eine vollkommen richtige Selbstauslegung Petrarcas: er liebt einen Namen, ein Wort. Indessen geht diese Wortliebe nicht auf Kosten der seelischen Wahrheit; die Poesie des Canzoniere ist eine solche der Liebe. Allerdings fällt letztere mit der Wortliebe zusammen. Wortliebe, die zu einer vielsagenden Symbolik führt, erteilt der Lauraliebe die spirituale Vollkommenheit, ohne daß die menschliche Seelenwahrheit geopfert werden müßte, denn sie kann ja eingefügt werden in das spirituale System.

Die in der Lyrik Petrarcas hin und her gehenden Wege zwischen Worten und Sachen sind keine natürlichen, vielmehr solche, die durch das Wort und den Mythos gebahnt werden. Wiederum sind sie nicht willkürliche Wege oder bloße Spielereien, denn sie gehorchen dem Gedanken, daß ein Wort das Wesen der Sache ausdrücke und die Wortähnlichkeit eine Gewähr für die Sachverwandtschaft biete. Das ist antik-mittelalterliches Erbe. Im Canzoniere vermählt sich die humanistische Sensibilität für die Schönheit der Sprache mit dem mittelalterlichen, auch bei Dante noch lebendigen Prinzip, ein Wort und eine Sache um so höher zu stellen, je reicher ihre Beziehungen und Analogien sind. Daher die Fülle im Namen der Laura: er ist verbunden mit Lorbeer, Ruhm, Apollon; daher die Vergeistigung der Landschaft: sie ist sinnenhaft, hell, bewegt und kommt mit ihren Blüten, ihrem Laub, ihrem Gold doch her aus den Unsichtbarkeiten, die in jenem Namen geborgen sind; daher die Rechtfertigung dieser Liebe: sie ist die Analogie zu Apollons Liebe für Daphne und ist der Ursprung eines Dichtens, das mythologisch in Beziehung zu Apollon steht.

Anselm Feuerbach (1829-1880): Laura in der Kirche, 1865.
Neue Pinakothek, München

Dies ganze System ist kompliziert. Es ist an die Stelle jener komplizierten Amortheorien getreten, die einst dem dolce stil novo zugrunde lagen, und die Petrarca aufgegeben hatte. Aber es ist nicht so dichtungsfremd, wie der moderne Leser vermuten könnte. Es ist erdacht, jedoch von einem Denken, das nicht Widersacher der Poesie ist. Dank seiner Symbole bringt es in die Dichtung einen Bedeutungszuwachs, der in unsymbolischer Aussage nicht zu gewinnen gewesen wäre. In allen Erscheinungen, die durch den Canzoniere gehen, menschlichen oder landschaftlichen, fällt das Sichtbare mit dem Zeichenhaften zusammen. Daher entsteht diejenige Sinnen- wie Sinnfülle, die nie der Allegorie, sondern allein dem Symbol glückt. Der Symbolismus Petrarcas erlaubt, die Verse mit leisen Anspielungen zu versehen und — um Worte A. W. Schlegels zu gebrauchen — den „Reiz des Doppelsinnes“ zu erzeugen, der bestätigt, daß „die zartesten Mysterien wirklicher sind als alle äußere Wirklichkeit.“ Zuweilen kann dieser Symbolismus wohl zur Allegorie erstarren, so im Sonett Nr. 228: Laura ist, als Lorbeerbaum, von Amor dem Liebenden ins Herz gepflanzt; mit dem „Pflügen“ seiner Feder, mit dem Windhauch seines Seufzens und mit benetzenden Tränen brachte er ihn zum Blühen . . . Oder es kommen manieristische Häufungen vor wie zum Beginn des Sonetts Nr. 246: L’aura, che'l verde lauro e l’aureo crine / Soavemente sospirando move . . . („Die Luft, den grünen Lorbeer und das Goldhaar / In sanftem Seufzen regend . . .“). Derartiges verliert sich indessen gegenüber dem sonstigen Maßgefühl Petrarcas, das Aufdringlichkeiten des symbolischen Systems vermeidet und die Symbolglieder in der Nähe des Natürlichen zu halten versteht. Erst in der Marienkanzone (Nr. 366), die der irdischen Schönheit abschwört, hört die wie eine zweite Sprache durch den Canzoniere gehende Laurasymbolik auf.

Quelle: Hugo Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik. Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1964. Zitiert wurde aus Kapitel IV: Francesco Petrarca, Seiten 192-201 (gekürzt)


Und es hat noch mehr moderne Klavier-Musik in der Kammermusikkammer:

... von Aribert Reimann (* 1936) | zur "Eisenbahn" von Edouard Manet.

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Charles Wuorinen: Time’s Encomium • Lepton • New York Notes • Epithalamium

Charles Wuorinen, »einer der führenden zeitgenössischen Komponisten der USA« (Wikipedia), präsentiert auf dieser CD eine drei Dekaden umfassende Auswahl aus seinem Schaffen: Die elektronische Komposition Time’s Encomium, realisiert mit dem RCA Mark II Synthesizer, wurde 1970 mit dem Pulitzer-Preis gekrönt. New York Notes aus dem Jahre 1982 kombiniert auf brilliante Weise Tonbandaufnahmen mit akustischen Instrumenten (quasi ein »Septett mit Bandbegleitung«). Dazu kommen noch zwei »Miniaturen« aus der Zeit kurz vor dem Millenium, wovon Lepton Wuorinens geliebte Katze porträtiert, während Epithalamium für die Hochzeitsfeier der Tochter der Auftraggeber, dem Ehepaar Libby, komponiert wurde.


MUSIC AND NATURE

by CHARLES WUORINEN

The felt connection between music and nature is very old. To the ancient Chinese and Greeks, for instance, we owe two (albeit very different) cosmologies in which basic relations governing not only the harmony of the universe, but that of mankind as well, were seen as derived from and embodied in the relationships found in music. Then later, after two thousand years of musico-numerical mysticism in the West, the confident rationality of. the post-Middle Ages found in the acoustic materials of music (the overtone series, etc.) the basis for the always intuitively felt link.

Nowadays we are not so sure we know everything about what we hear in music. But still there persists the faith in art, and especially music, as a mirror of nature; and music admires the spontaneity that nature seems imbued with, while she still maintains the absolute identity and individuality of each object and process. Today, it begins to appear that the real connection between music and the natural world lies in the statistical similarity of the two phenomena, and this seems true whether one is speaking literally of the intensity fluctuations of the acoustic signal whereby we receive music, or more metaphorically and more interestingly, of the structure of music itself.

My work with computers addresses itself to these areas. While not at all unconcerned with using the computer to produce sound (in fact the computer generated track of New York Notes implements a recent method of timbral modeling, based on a numerical analogy with the physical system represented by a plucked string), my main use of the computer simulates certain natural processes, which are employed to drive programs that actually create musical structures. The tape part for New York Notes is made this way. You might say, then, that my use of the machine falls in the domain of artificial intelligence, as it creates situations in which - most emphatically according to my rules, taste, and judgement- a "music of nature" emerges from the mingling of traditional compositional values and approaches with numerical models of certain processes in the natural world.

Credit must be given: The initial stimulus came from my contact with the work of the French-American mathematician Benoit Mandelbrot, whose remarkable work has had such universal influence.

Charles Wuorinen und Lepton

Track 3: Lepton (for celesta, harp and piano)

TRACKLIST

Charles Wuorinen (* 1938)

LEPTON 

   TIME'S ENCOMIUM (1968-9)                          31:43 
for synthesized and processed synthesized sound 
commissioned by Teresa Sterne for Nonesuch Records 
1. Part I                                       14:54
2. Part II                                      16:46 
Realized at the Columbia Princeton Electronic Music Center, NYC,
utilizing the RCA Mark II Synthesizer

3. LEPTON (1998)                                      9:05 
SVEN THOMAS KIEBLER celesta 
VIRGINIE TARRETE harp 
JAMES AVERY piano 
commissioned by and dedicated to the Ensemble SurPlus in Freiburg, Germany 
Recorded April 18, 1999 at the Hochschule für Musik, Freiburg, Germany

   NEW YORK NOTES (1982)                             25:04 
DAVID FEDELE flute TODD PALMER clarinet ROLF SCHULTE violin 
FRED SHERRY cello DANIEL KENNEDY timpani, glockenspiel 
JEFFREY MILARSKY vibraphone, marimba JAMES WINN piano 
CHARLES WUORINEN conductor 
commissioned by New York New Music Ensemble 
4. Part I                                        8:35 
5. Part II                                       8:02 
6. Part III                                      8:26 
Recorded July 8, 1991 at the American Academy of Arts and Letters, NY

7. EPITHALAMIUM (1997)                                5:49 
PAUL CHRISTOPHER GEKKER, MARK GOULD trumpets 
commissioned by Mr. and Mrs. John Libby 
Recorded January 17, 2001 at the American Academy of Arts and Letters, NY

                                         Total Time: 72:01

Produced by HOWARD STOKAR and CHARLES WUORINEN
Executive producer JOHN ZORN  associate producer KAZUNORI SUGIYAMA
Mastered by SCOTT HILL
Cover photo of Charles Wuorinen's cat LEPTON by HEUNG-HEUNG CHIN

(c) + (p) 2002

François Aubert: Das Hemd Kaiser Maximilians (1867)

François Aubert: Das Hemd Kaiser Maximilians (1867)

Entscheidung in Querétaro

Als Hoffotograf begleitete François Aubert den glücklosen Kaiser Maximilian von Mexiko. Vor allem seine Aufnahmen aus der Endphase des Imperio befriedigten die Neugier vieler Zeitgenossen und sollen nicht zuletzt Édouard Manet bei der Schaffung seines berühmten Historiengemäldes als Bildquelle gedient haben.

Die Nachricht platzte wie eine Bombe in den sorglos-heiteren Pariser Frühsommer des jahres 1867: Kaiser Maximilian von Mexiko war zusammen mit seinen Generalen Mejía und Miramón in Querétaro hingerichtet worden. Und dies ungeachtet zahlloser Depeschen aus dem Ausland, darunter Gnadengesuche etwa von Garibaldi und Victor Hugo. Nun gehörten Exekutionen durchaus zum Rechtsverständnis des 19. Jahrhunderts, und der gewaltsame Tod eines Monarchen seit der Französischen Revolution zu den immerhin denkbaren Möglichkeiten im historischen Prozess. Was die europäischen Großmächte, allen voran die Österreicher und Franzosen, in ihrem Selbstverständnis erschütterte, war der Umstand, dass hier ein »Emporkömmling« indianischer Abstammung, Benito Juárez García, der Alten Welt die Stirn geboten und zumindest die französischen Hegemonialbestrebungen in Mittelamerika definitiv zum Scheitern gebracht hatte. Napoleon III., heißt es, sei spontan in Tränen ausgebrochen, als ihn am 30. Juni die Kunde erreichte. Er war es schließlich, der Maximilian nach Mexiko gebracht, ihn dort aber schon bald - militärisch wie politisch - im Stich gelassen hatte. Demonstrativ verließ Fürst Metternich eine Feier im Rahmen der Pariser Weltausstellung. Der Graf von Flandern war erst gar nicht erschienen. Mit gemischten Gefühlen dürfte Kaiser Franz Joseph die Botschaft aufgenommen haben. Er hatte den politischen Instinkten seines jüngeren Bruders von jeher misstraut, ihn dadurch aber wohl auch erst empfänglich gemacht für ein in vielerlei Hinsicht abenteuerliches Unternehmen.

Maximilians glücklose mexikanische Mission lässt sich auf der Ebene diplomatischer Planspiele um Macht und Einfluss in der Politik verstehen, aber auch als sehr persönliches Debakel eines schwärmerischen Menschen, der zwischen den Interessen ungleich gewitzterer Taktierer regelrecht aufgerieben worden war. Und weil individuelle Schicksale sehr viel stärker die Gedanken und Gefühle der Zeitgenossen bewegen als abstrakte politische Konstellationen, konnte aus Maximilian eine der großen tragischen Figuren des 19. Jahrhunderts werden, deren Ende, zumindest die Europäer, nachhaltig beschäftigte. Nicht zufällig hat Édouard Manet gleich nach Bekanntwerden der Vollstreckung des Todesurteils mit der Ausführung eines großformatigen Gemäldes begonnen, das heute als eines seiner bedeutendsten Werke und zugleich als Apotheose der Historienmalerei angesehen wird.

François Aubert: Maximilians einbalsamierter Leichnam im
 Sarg, Albuminabzug, 1867. Der in Querétaro ansässige Arzt
 Dr. Vicente Licea hatte die Prozedur übernommen, bei der
 dem Toten blaue Glasaugen eingesetzt wurden.

Dass sich der Maler und führende Impressionist bei seiner Arbeit im Wesentlichen von Fotografien inspirieren ließ, ist heute unumstritten, wenngleich festgehalten werden muss, dass es Manet vorrangig nicht um die präzise Wiedergabe eines historischen Ereignisses ging. Wenn wir gleichwohl, was schon der Titel Die Erschießung Kaiser Maximilians nahe legt, das Bild als Dokument lesen und verstehen, dann wohl vor allem deshalb, weil uns die Fotografie den entscheidenden Augenblick verweigert hat. François Aubert hatte keine Genehmigung erhalten, die Exekution fotografisch zu dokumentieren. Des ungeachtet war er am frühen Morgen des 19. Juni 1867 auf den Cerro de las Campanas, den so genannten Glockenhügel vor den Toren der Kleinstadt Querétaro, geeilt, um - gelernter Maler, der er war - die Szene wenigstens mit dem Zeichenstift festzuhalten. Seine kleinformatige Bleistiftskizze, heute im Besitz des Musée Royal de l'Armée in Brüssel, ist das authentischste visuelle Zeugnis vom Augenblick der Hinrichtung.

François Aubert, 1829 in Lyon geboren, Absolvent der dortigen Kunstakademie, Schüler von Hippolyte Flandrin und nachweislich ab 1864 in Mittelamerika als Fotograf tätig, war gleichsam Hoffotograf Kaiser Maximilians, wenngleich er kaum die ansonsten in Europa üblichen Gepflogenheiten bei der Ernennung eines Hoffotografen durchlaufen haben dürfte. Immerhin begann Aubert schon bald nach der Ankunft des designierten Monarchen, Maximilian, dessen Hofstaat und die Generalität zu porträtieren. Vorstellen können wir uns François Aubert als kräftige Gestalt mit breitem Gesicht, vollem Haar und Bart, mehr Reisefotograf und Abenteurer denn soignierter Höfling, dazu ein gewitzter »Reporter« und instinktsicherer Geschäftsmann, der vor dem Hintergrund eines wachsenden Bildinteresses die Möglichkeiten des Mediums Fotografie kommerziell zu nutzen wusste.

Wenn er schon die eigentliche Exekution nicht fotografieren durfte, so versäumte Aubert zumindest nicht, den »Tatort« zu dokumentieren. Holzkreuze sowie ein schmiedeeisernes M mit Krone markieren den Schauplatz der Hinrichtung. Ebenfalls auf diesem Foto deutlich zu erkennen sind Teile jener für die Exekution eilig aus Lehmziegeln errichteten Mauer, wie sie auch Manet in zwei der insgesamt vier Fassungen seines Bildes wiedergegeben hat. Im Übrigen porträtierte Aubert das Exekutionskommando. Er fotografierte den einbalsamierten, neu eingekleideten Leichnam Maximilians im Sarg und scheute sich auch nicht, dessen zerschossene und blutbefleckte Kleidungsstücke für ein interessiertes Publikum festzuhalten. Der schwarze Gehrock, die Weste, das blutbefleckte Hemd wurden einzeln vor möglichst neutralem Hintergrund aufgenommen, die Bilder später von der Firma A. Pereire international vertrieben, nachdem letztere, wie vermutet werden darf, dem Fotografen Platten und Bildrechte abgekauft hatte.

François Aubert: Der Exekutionsort bei Querétaro / Mexiko,
Albuminabzug; 1867. An dieser Stelle waren Maximilian und seine
Generäle hingerichtet worden.

Ein Komposition für eine Reliquie

In der Tradition christlicher Reliquienverehrung hat Aubert das Hemd Kaiser Maximilians in den Mittelpunkt gerückt und zum bildbestimmenden Element seiner Komposition gemacht. Der dunkle Türstock im Hintergrund, die Scheibe und der Vorhang dahinter vermögen schwerlich die Aufmerksamkeit des Betrachters vom zentralen Gegenstand abzulenken. Mit zwei Nägeln hat der Fotograf das Kleidungsstück so an die Tür geheftet, dass sich das plissierte Vorderteil gut sichtbar darbietet, während die Ärmel schon weniger Sorgfalt bei der Präsentation erfahren haben und sichtlich nachlässig drapiert sind. Gut zu erkennen sind sechs kreisrunde Einschüsse in Brusthöhe. Sämtliche Kugeln, so Maximilians Leibarzt Dr. Basch, hätten den Körper durchschlagen und dabei Herz, Lunge und die großen Gefäße verletzt. »Der Natur dieser drei Wunden nach konnte der Todeskampf des Kaisers nur der allerkürzeste sein.« Auberts Aufnahmen bestätigen die Aussagen des Arztes und verweisen Behauptungen, Maximilian habe erst durch einen Gnadenschuss sein Ende gefunden, ins Reich der Legende, wenngleich betont werden muss, dass der Fotograf seine Arbeit kaum als kriminaltechnische gesehen hat. Ihm ging es um kommerziell verwertbare Ikonen, um Bilder, die die visuelle Neugier eines internationalen Publikums befriedigten und es zugleich teilhaben ließen am Schicksal eines früh Gescheiterten.

Ein Kosmopolit mit liberalen Zügen

Ein glänzender Parlierer, ein galanter Unterhalter, ein Kunstsammler und Schöngeist, der sich in Gedichten übte, ein Kosmopolit mit liberalen Zügen, der in vier Sprachen Konversation zu pflegen verstand - so wird der 1832 als zweiter Sohn von Erzherzog Franz Carl und seiner Wittelsbacher Gattin Sophie in Schönbrunn geborene Maximilian beschrieben. Mit großem Engagement widmet er sich dem Aufbau einer modernen österreichischen Flotte nach englischem Vorbild und unter Berücksichtigung neuester Technologien wie Dampfkraft oder Eisenpanzerung. Er gründet ein Marinemuseum und ein hydrographisches Institut und treibt den Bau einer neuen Werft in Pola voran. 22-jährig wird er Konteradmiral und Oberkommandierender der Kriegsmarine. Etwas später Generalgouverneur des Lombardo-Venetischen Königreichs. Dass ihn der nüchtern denkende Bruder angesichts eines 1859 heraufziehenden Krieges mit Frankreich prompt seines Amtes enthebt, offenbart Erzherzog Ferdinand Max allerdings auch die Schwäche seiner Position und lässt ihn empfänglich werden für eine aus heutiger Sicht absurde Offerte aus Paris, wo Napoleon III. bereits seit längerem nach einem Kandidaten für einen zu schaffenden mexikanischen Kaiserthron Ausschau hält.

François Aubert: Das Exekutionspeloton, nach der Hinrichtung
 Kaiser Maximilians, 1867

Hintergrund ist der Versuch, den europäischen Einfluss in Mittel- und Lateinamerika wiederzubeleben und gleichzeitig »der republikanischen und protestantischen Großmacht Nordamerika das Gegengewicht eines katholischen und lateinischen Kaisertums entgegenzusetzen« (Konrad Ratz). Ein von Präsident Benito Juárez García einseitig verfügtes Moratorium für aufgelaufene mexikanische Staatsschulden bietet Frankreich, Spanien und England den willkommenen Vorwand, in Mexiko militärisch zu intervenieren und mittelfristig Maximilians Imperio vorzubereiten. Letzterer hatte seine Zustimmung abhängig gemacht vom positiven Ausgang eines Plebiszits, das ihm Napoleon und seine Vasallen vor Ort unverzüglich liefern. Damit sieht sich Maximilian als »vom Volk gewählt«. Am 10. April 1864 nimmt er auf Schloss Miramar die Kaiserkrone an. Vier Tage später verlässt sein Lieblingsschiff Novara den Hafen von Triest mit Ziel Vera Cruz.

Maximilians letztlich nur kurze Regentschaft in Mittelamerika spiegelt die inneren Widersprüche eines Monarchen wider, der seltsam schwankte zwischen höfischer Etikette und liberaler Gesinnung, Reformeifer und höchst autoritären Entscheidungen. Indem er es allen - Monarchisten, Republikanern, Liberalen und der katholischen Kirche - recht machen wollte, setzte er sich politisch zwischen sämtliche Stühle. Hinzu kam eine für ihn militärisch zunehmend hoffnungslose Lage. Der Ausgang des nordamerikanischen Sezessionskrieges hatte dem keineswegs geschlagenen Benito Juárez García in Gestalt der USA einen unerwarteten Bundesgenossen beschert. Umgekehrt verlor Napoleon, innenpolitisch unter Druck geraten, sein Interesse am mexikanischen Abenteuer und zog seine Truppen aus Mexiko zurück. 20000 zum Teil zwangsrekrutierten kaiserlichen standen mittlerweile über 50000 republikanische Soldaten gegenüber. Ein von Maximilian unterbreitetes Verhandlungsangebot blieb unbeantwortet. Folglich lief alles auf eine baldige militärische Entscheidung hinaus.

Es ist der 14. Mai 1867. Seit Mitte Februar halten sich Maximilian und die ihm verbliebenen Verbände in der kleinen Stadt Querétaro, 200 Kilometer nordwestlich von Mexiko Stadt, verschanzt. Die vor allem von dem Indio-General Tomás Mejía vertretene Strategie war gewesen, fernab der Hauptstadt und unter Zusammenziehung aller Kräfte die endgültige Niederlage der Republikaner herbeizuführen. Tatsächlich aber hatte man sich in eine Falle manövriert, aus der ein für den Morgen des 15. Mai geplanter Ausbruch Befreiung bringen sollte. Dass Oberst Miguel Lopez aus verletzter Ehre heraus den Plan verriet und Juárez' Truppen noch in der Nacht in die Stadt schleuste, ist mittlerweile unumstritten. Binnen weniger Stunden waren Straßen und Gassen Querétaros in republikanischer Hand und Maximilian und seine Offiziere gefangen gesetzt.

Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians, 1868,
 Öl auf Leinwand, Mannheim, Städtische Kunsthalle

Es folgte ein mehrtägiger Prozess, in dessen Verlauf der Kaiser auf der Grundlage eines 1862 von Juárez erlassenen »Gesetzes zur Bestrafung von Verbrechen gegen den Staat« zum Tode verurteilt wurde. Am Morgen des 19• Juni 1867 standen Maximilian und seine Generäle Miguel Miramón und Tomás Mejía einem achtköpfigen Exekutionspeloton, kommandiert von dem 19-jährigen Hauptmann Simón Montemayor, gegenüber. »Ich verzeihe allen und bitte alle, mir zu verzeihen; möge das von uns vergossene Blut dem Lande zum Wohl gereichen. Es lebe Mexiko, es lebe die Unabhängigkeit!« sollen seine letzten Worte gewesen sein.

In Details widersprechen sich die Berichte der wenigen kaisertreuen Augenzeugen der Exekution. Festzustehen scheint: Maximilian ging aufrechten Ganges und mit staunenswerter Gelassenheit seinem Ende entgegen. So widersprüchlich, wankelmütig, naiv und unentschlossen er in seinem kurzen Leben häufig gewesen war, so tapfer und stolz sah er nun dem Tod entgegen. Seinem General Miramón hatte er den Ehrenplatz in der Mitte zugewiesen. Maximilian stand also - entgegen Manets Interpretation - ganz rechts. Der Abstand zum Peloton soll fünf Schritte Distanz betragen haben. Jedem der Soldaten überreichte er eine Unze Gold mit der Bitte, nicht auf den Kopf zu schießen. Es ist 6.40 Uhr Ortszeit. Maximilians letzte Geste wird von der Aussage seines Adjutanten, Fürst Felix zu Salm-Salm, bestätigt, der Kaiser habe sich am Ende mit Jesus Christus verglichen, der ja ebenfalls durch Verrat in die Hände seiner Häscher gefallen war. Mit seiner Aufnahme des blutbefleckten Hemdes hat uns François Aubert hierzu die passende Ikone hinterlassen.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 80-87.


François Aubert

1829 in Lyon geboren. Studium an der École des Beaux Arts, u. a. bei Hippolyte Flandrin.
1851 Teilnahme am Salon. Übersiedlung nach Zentralamerika.
1864 Eröffnung eines Studios in Mexiko Stadt.
1864-69 Porträts französischer, belgischer, österreichischer Armeeangehöriger. Inoffizieller Bildchronist am Hof Kaiser Maximilians.
1867 als Fotograf präsent bei der Gefangennahme und Exekution des Kaisers.
1890 Rückkehr nach Algerien. Dort Aufnahmen der Kriegsflotte.
1906 in Condrieu, Departement Rhône, verstorben

Francisco de Goya: Die Erschießung der Aufständischen, 1814,
Öl auf Leinwand, 266 x 345 cm, Prado, Madrid

Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians

Die naseweise Kritik - naseweis, weil sie nicht weiter als ihre Nase reicht - hat unsrem Bilde besonders einen Fehler aufgemutzt: daß die Soldaten an dem Kaiser vorbeischießen. Allerdings würden die Kugeln ihre unglücklichen Opfer kaum getroffen haben, weil die Soldaten falsch visieren, wenigstens vom militärtechnischen Standpunkt aus betrachtet. Aber in der Kunst gibt es doch höchstens den richtigen Schein, und ihm opferte Manet ganz bewußt die Richtigkeit, geradeso wie auf dem Bilde »Die Bar des Folies Bergères«, wo er zwei verschiedene Standpunkte einnahm, um die Verkäuferin auch im Spiegel zeigen zu können (wodurch er den Hintergrund des Bildes reicher machte). Die für seine Komposition notwendigen Horizontalen der Gewehrläufe wären abgeschwächt, wenn die Soldaten militärisch korrekt auf den Kaiser visierten, denn die Gewehrläufe hätten sich nur stark in der Verkürzung zeigen können. Oder aber er hätte den Kaiser mit seinen zwei Generalen viel weiter von den Soldaten abrücken müssen, und es wäre ein Loch im Bilde entstanden, das es ganz auseinandergerissen hätte. Die Korrektheit hätte das Bild zerstört.

Der krasse Naturalist, für den Manet immer noch gilt, war der feinste Komponist. Allerdings komponiert er nicht mit den billigen Versatzstücken des Theaters, mit Vorder-, Mittel- und Hintergrund: Er macht kein sogenanntes Historienbild, wo jedes Detail richtig ist, aber das Ganze ein »lebendes Bild« statt eines lebendigen Bildes. Sondern er komponiert mit den Ausdrucksmitteln seiner Kunst, mit dem Raum ebenso wie mit der Linie und Farbe. Was scheinbar zufällig, ist künstlerisches Taktgefühl, ist Geschmack. […]

Malenkönnen genügt noch lange nicht, um ein Kunstwerk zu schaffen. Zum Können muß sich als viel Wichtigeres gesellen: das Vermögen, die Natur künstlerisch aufzufassen. Beides zusammen macht erst aus einem gut gemalten Bilde ein gutes Bild. Und nun sehe man sich die Soldaten an, nicht nur auf die Qualität der Farbe, die sich in dieser Schönheit nur bei Velázquez wiederfindet, sondern darauf hin, wie sie aufgefaßt sind. Man sieht sie nur von hinten, die Köpfe im ganz überschnittenen Profil: Nicht der Mensch soll dargestellt werden, sondern das willenlose Werkzeug der militärischen Disziplin. Die sechs Soldaten bilden eine Masse, in der der einzelne verschwindet. Und um das noch stärker zum Ausdruck zu bringen: abgesondert von der Mannschaft ein Korporal, der die Büchse spannt, und er, im Gegensatz zu dem Trupp Soldaten, ganz von vorn. […]

Auch Goyas Bild »Die Erschießung der Spanier«, das Manet im Prado gesehn hatte, hat zur Entstehung von Manets Bild beigetragen. Aber gerade die Ähnlichkeit im Stoff der Bilder beweist meine Behauptung, daß die Erfindung nur in der Ausführung beruht, denn bei gleichartigem Stoffe sind die Bilder so ungleich wie möglich. Bei Goya alles leidenschaftliche Bewegung in den armen Opfern, in den Erschießenden, in den Zuschauern, während bei Manet keine Spur von Pathos oder theatralischer Gebärde ist. Bis in den Hintergrund kann man den Unterschied in den beiden malerischen Genies verfolgen: Während bei Goya eine ganze Stadt sichtbar wird, ich möchte fast sagen: in bengalischer Beleuchtung, ist bei Manet eine einfache, fast nüchterne Mauer mit einigen Köpfen von Neugierigen, die drübergucken. Goya wirkt mit allen Mitteln der Dekoration, der Beleuchtung; Manet malt einfach und sachgemäß, fast - wenn ich mich so ausdrücken darf -, als wäre er unbeteiligt an dem Vorgange, den er darstellte. Manet empfängt sein Gesetz nur vom Objekt. Nicht vom sogenannten Malerischen; sein Bestreben ist, die Wirklichkeit so restlos wie möglich in malerische Werte umzusetzen. Er will nicht nebenbei noch Dichter oder Musiker sein. Er hat das Genie für das Handwerkszeug seiner Kunst: Er erfindet nicht aus dem Handgelenk, wie's im Atelierjargon heißt - wobei das Handgelenk oft genug mit dem Maler durchgeht -, sondern für das Handgelenk.

Quelle: »Ein Beitrag zur Arbeitsweise Manets«. In: Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden. Der Morgen, Berlin, 1983, Seite 105ff (in Auszügen zitiert). (Ursprünglich veröffentlicht 1910 in der Zeitschrift Kunst und Künstler)

Dem Infoset liegt ein PDF-Faksimilie des originalen Artikels Liebermann aus »Kunst und Künstler«, 1910, Heft 10, Seite 483-488 bei. [Quelle]


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Reposted on February 9th, 2017