9. Februar 2018

Clara Schumann: Sämtliche Lieder

Bis zu ihrer Heirat mit Robert Schumann am 12. September 1840 hatte die junge und erfolgreiche Pianistin Clara Wieck fast ausschließlich für ihr Instrument komponiert - Vokalwerke mußten trotz ihrer guten Ausbildung auf diesem Gebiet nur eine untergeordnete Rolle spielen, wenn es auch damals üblich war, die auf virtuoses Klavierspiel zugeschnittenen Konzertprogramme durch Liedvorträge aufzulockern. Auf dem Programm eines Konzertes in Kassel am 13. Dezember 1831 erschienen z.B. neben brillanten Klavierwerken und Kammermusik auch einige eigene Kompositionen der damals 12jährigen Clara Wieck: »… 2) Zwei Lieder von Just. Kerner: »Alte Heimath« und »der Wanderer«, komponirt von Clara … 9) Der Traum von Tiedge, komponirt von Clara …«

Während »Der Traum« und »Alte Heimat« z.Zt. als verschollen gelten müssen, wurde »Der Wanderer« unter dem Namen von Friedrich Wieck zusammen mit einem dritten Kerner-Lied, »Der Wanderer in der Sägemühle«, 1875 bei Leuckart in Leipzig veröffentlicht. Dessen erste 11 Takte hatte Clara Wieck am 28. Juli 1832 ihrem Kompositionslehrer Heinrich Dorn (1804- 1892) als Albumblatt (»Ihre dankbare Schülerin / Clara Wieck«) geschenkt. Man kann mit einigem Recht vermuten, daß beide Kerner-Lieder von Clara, vielleicht mit Hilfe ihres Vaters, komponiert worden waren.

Der Maler, Journalist und Schriftsteller Johann Peter Lyser (eigentl. Ludwig Peter August Burmeister, 1803-1870) hatte trotz seiner Taubheit eine besondere Liebe zur Musik und schrieb neben Romanen, Dramen, Märchen, Feuilletons, Rezensionen und Gedichten vor allem fantasievolle, aber auch reichlich spekulative Musiknovellen. Sie erschienen meist in der von Robert Schumann herausgegebenen »Neuen Zeitschrift für Musik«, zu deren ersten und eifrigsten Mitarbeitern Lyser gehörte. Da er Clara Wieck kannte und bewunderte, ergab es sich, daß sie einen Beitrag zur Musikbeilage seiner »Lieder eines wandernden Malers« lieferte, die 1834 bei Gustav Schaarschmidt in Leipzig erschienen. Ihr »Walzer« ist ein eher vom Klavier her konzipiertes reizendes Gelegenheitswerk, ein Salonstück von unaufdringlicher Eleganz und Stilsicherheit. Das schlichte Strophenlied »Der Abendstern« stammt wohl auch aus dieser Zeit, doch konnten bisher weder der Verfasser des nicht gerade inspirierten Textes noch ein genaueres Entstehungsdatum ermittelt werden.

Clara Schumann. Banknote der Deutschen Bundesbank ab 1989/90
Am l3. Marz 1840 schrieb Schumann mitten in der schöpferischen Euphorie seines »Liederfrühlings« an seine Braut: »Clärchen, hast Du nichts für meine Beilagen [Musikbeilagen zur »Neuen Zeitschrift für Musik«]? Mir fehlt Manuskript, … Denkst Du denn etwa, weil ich so viel componire, kannst Du müßig sein. Mach’ doch ein Lied einmal! Hast Du angefangen, so kannst Du nicht wieder los. Es ist gar zu verführerisch.« Schon am folgenden Tag wies Clara dieses Ansinnen von sich: »… Componiren aber kann ich nicht, es macht mich selbst zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu. Denke ja nicht, daß es Faulheit ist. Und nun vollends ein Lied, das kann ich gar nicht; ein Lied zu componiren, einen Text ganz zu erfassen, dazu gehört Geist …«

Es dauerte aber nur wenige Monate, bis Schumann einen neuen Vorstoß in dieser Richtung wagte. Im gemeinsam mit Clara geführten Ehetagebuch notierte er Anfang Oktober 1840: »Klara gab ich ein Lied v. Burns zu componiren; sie getraut sich aber nicht.« Erst im Dezember nahm sie die Anregung ihres Mannes auf: »Das Clavier ist seit 8 Tagen ganz in den Hintergrund getreten, Alle Zeit, wo Robert ausgegangen war, brachte ich mit Versuchen, ein Lied zu componiren, (was immer sein Wunsch) zu, und es ist mir denn endlich auch gelungen Dreie zu Stand zu bringen, die ich ihm zu Weihnachten überreichen will. Sind sie freilich von gar keinem Werth, nur ein ganz schwacher Versuch, so rechne ich auf Roberts Nachsicht, und daß er denken wird, es ist ja der beste Wille dabei gewesen, auch diesen Wunsch, wie alle seine Wünsche, ihm zu erfüllen. Sey gnädig, mein Freund, und schone diese schwache, aber mit voller Liebe gespendete Gabe.«

Auf dem Titelblatt der drei Lieder (»Am Strande«, »Ihr Bildnis« und »Volkslied«) vermerkte sie: »… in tiefster Bescheidenheit gewidmet ihrem innigstgeliebten Robert zu Weihnachten 1840 von seiner Clara.« Robert Schumann war jedoch sehr angetan von den Liedern, wie er Ende Dezember dem Ehetagebuch anvertraute: »Die Christwoche ist gerade an mich gekommen. Wie gern möchte ich sie beschreiben, und wie meine Herzens Kläre mich so viel erfreut und beschenkt. Namentlich 3 Lieder freuten mich, worin sie wie ein Mädchen noch schwärmt und außerdem als viel klarere Musikerin als früher. Wir haben die hübsche Idee, sie mit einigen von mir zu durchweben und sie dann drucken zu lassen. Das gibt dann ein recht liebewarmes Heft.«

Clara Schumann. Briefmarke der
Deutschen Bundespost vom 13.11.1986
Die drei Lieder gehören in der Tat zu Clara Schumanns besten Kompositio- nen. Das von leidenschaftlicher Energie durchpulste Lied »Am Strande« nach einem Text des von Schumann besonders geschätzten schottischen Nationaldichters Robert Burns (1759-1796) erschien zuerst im Juli 1841 in der Musikbeilage zur »Neuen Zeitschrift für Musik«. Heines »Volkslied« (»Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht«), bekannt durch die Vertonungen Mendelssohns (Chorlied op. 41, Nr. 3) und Schumanns (Lied op. 64, Nr. 3, II.), ist ein besonders schönes Beispiel für Clara Schumanns Kunst, eine vollkommene Balance zwischen volksliedhafter Einfachheit und artifizieller Faktur, vor allem in der geradezu raffiniert »archaisierenden« Harmonik, zu Finden. »Ihr Bildnis« von Heine wurde 1844 als op. 13, Nr.1 in einer stark überarbeiteten Fassung veröffentlicht.

Das Projekt einer gemeinsamen Publikation des Ehepaars ließ Schumann von da an nicht mehr los. Anfang Januar 1841 notierte er im Ehetagebuch: »Die Idee, mit Klara ein Liederheft herauszugeben, hat mich zur Arbeit begeistert. Vom Montag - Montag d. 11ten sind so 9 Lieder a.d. Liebesfrühling v. Rückert fertig geworden, in denen ich denke wieder einen besonderen Ton gefunden zu haben. Kl.(ara) soll nun auch a.d. Liebesfrühling einige componiren. O thu’ es Klärchen!« Doch konnte seine Frau, die in dieser Zeit infolge ihrer ersten Schwangerschaft häufig unwohl war, die ihr zugewiesene Aufgabe zunächst nicht erfüllen. Im Ehetagebuch klagt sie Mitte Januar: »Ich habe mich schon einige Mai an die mir von Robert aufgezeichneten Gedichte von Rückert gemacht, doch will es gar nicht gehen - ich habe gar kein Talent zur Composition!«

Dessen ungeachtet wandte sich Schumann am 22. April 1841 an seinen Verleger Friedrich Kistner in Leipzig: »Seit einiger Zeit beschäftigt mich ein Gedanke, der sich vielleicht Ihre Theilnahme gewinnt. Meine Frau hat nämlich einige recht interessante Lieder componirt, die mich zur Composition einiger anderer aus Rückerts ‚Liebesfrühling’ angeregt haben, und so ist daraus ein recht artiges Ganzes geworden, das wir auch in einem Hefte herausgeben möchten …« Zu diesem Zeitpunkt waren jedoch Claras Beitrage immer noch nicht fertig, ja nicht einmal begonnen. Erst Anfang Juni 1841 schreibt sie im Ehetagebuch: »Mit dem Componiren will's nun gar nicht gehen - ich möchte mich manchmal an meinen dummen Kopf schlagen! - … ich habe diese Woche viel am Componiren gesessen, und denn auch vier Gedichte von Rückert für meinen lieben Robert zu Stande gebracht. Möchten sie ihm nur einigermaßen genügen, dann ist mein Wunsch erfüllt.«

Clara Schumann, 1853.
Nach Roberts Geburtstag konnte Clara Schumann stolz vermelden: »Vier Lieder von Rückert freueten ihn sehr, und er behandelte sie denn auch so nachsichtsvoll, will sie sogar mit Einigen Eigenen herausgeben, was mir viel Freude macht.« Von den vier Liedern wurde das letzte, »Die gute Nacht, die ich dir sage«, das Schumann 1846 als gemischten Chor komponierte (op. 59, Nr. 4), zurückbehalten, die anderen drei, »Er ist gekommen in Sturm und Regen«, »Liebst du um Schönheit« und »Warum willst du and're fragen« als Nr. 2, 4 und 11 in das Gemeinschaftswerk aufgenommen. Es erschien als »Zwölf Gedichte aus F. Rückert's Liebesfrühling für Gesang und Pianoforte von Robert und Clara Schumann« in zwei Heften als ihr op. 12 und sein op. 37 rechtzeitig zu Claras 22. Geburtstag am 13. September 1841, aber nicht bei Kistner, sondern bei Breitkopf & Härtel in Leipzig, der auch fast alle weiteren Werke der Komponistin publizieren sollte.

Welche der zwölf Nummern (9 Lieder und 3 Duette) von wem stammen, hat Schumann zwar in seinem Handexemplar vermerkt, ist aber im Druck nicht gekennzeichnet. Clara Schumanns Beitrage zum gemeinsamen Opus fügen sich stilistisch bruchlos denen ihres Mannes an und bewahren dennoch eigenes Profil. Dies gilt besonders für die sehr eigenständigen, klanglich opulenten und z.T. ausgesprochen virtuosen Klavierbegleitungen, welche die Hand der Pianistin verraten. »Er ist gekommen in Sturm und Regen«, dessen leidenschaftliche Erregung sich gegen Ende löst, was sich auch im Wechsel vom f-moll des Anfangs zum As-Dur des Schlusses spiegelt, zählt zu den besten Werken der Komponistin. Welche Schlüsselrolle diesem Lied mit seinem biographisch beziehungsreichen Text zukommt, hat sie selbst deutlich gemacht, indem sie den Anfang im ersten Satz ihrer Sonatine g-moll (1841) und im Deuxième Scherzo c-moll op. 14 (1844) für Klavier zitiert und paraphrasiert.

Die beiden anderen Lieder sind besonders schöne Beispiele für den von Clara Schumann bevorzugten Typus des variierten Strophenliedes. Gerade durch wenige subtile Varianten im Klaviersatz, in der Harmonik und der Melodiebildung gelingt es ihr, den virtuosen Sprachspielereien Rückerts gerecht zu werden. Daß »Die gute Nacht, die ich dir sage« nicht in das gemeinsame Liederwerk aufgenommen wurde, hat sicher nichts mit seinem musikalischen Wert zu tun. Wahrscheinlich fand sich nur keine passende Stelle in dem sehr planvoll als Dialog konzipierten Zyklus.

Clara Schumann, ca. 1850, Fotographie von Franz
Hanfstaengl, München.
Vorlage: Gesellschaft der Musikfreunde in Wien
Die Tradition, ihren Mann zum Geburtstag und zu Weihnachten mit eigenen Kompositionen zu beschenken, setzte Clara Schumann auch in den folgenden Jahren fort. Während sie ihn zu Weihnachten 1841 mit den ersten Sätzen einer Sonatine für Klavier überraschte, schrieb sie zum Geburtstag 1842 wiederum Lieder. »Wenig, mit Liebe meinem guten Robert zum 8ten Juni 1842 von seiner Clara« steht auf dem Titelblatt zu den beiden Liedern »Liebeszauber« (Geibel) und »Sie liebten sich beide« (Heine). Schumanns Urteil im Ehetagebuch lautete: »… das Gelungenste, was sie bis jetzt überhaupt geschrieben hat.«

Ein Jahr später konnte Clara Schumann wiederum drei Lieder präsentieren: »Lorelei« (Heine), »Ich hab‘ in deinem Auge« (Rückert) und »O weh des Scheidens« (Rückert). Die Widmung lautete diesmal: »An meinen lieben Mann zum 8ten Juni 1843.« Der Kommentar Schumanns war, obwohl ihm die Lieder sicher nicht mißfielen, nicht so enthusiastisch: »An meinem (33sten) Geburtstag, d. 8ten Juni, hatte mir Kl.[ara] wie immer bescheert.« Er war zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri«, zu sehr beschäftigt. Nur das mittlere der drei Lieder wurde 1844 als op‚ 13, Nr. 5 veröffentlicht. Daß Clara Schumann Heines weltberühmte und häufig komponierte »Lorelei« als atmosphärisch dichte Ballade von geradezu genialer Stringenz und Dramatik vertont hat, dürfte selbst Kenner der Musik des 19. Jahrhunderts überraschen. Dem sprachlich subtilen Rückert-Gedicht »Oh weh des Scheidens, das er tat«‚ das wie alle von Clara komponierten Texte des Dichters aus dessen »Liebesfrühling« stammt, begegnet sie mit herben Dissonanzen und in der ersten Fassung einem offenen Schluß auf der Dominante.

im Juli 1843 komponierte Clara Schumann noch zwei Lieder nach Gedichten des auch von ihrem Mann häufig vertonten Emanuel Geibel, »Der Mond kommt still gegangen« und »Die stille Lotosblume«. Schumann glaubte nun offensichtlich, daß genügend Material für ein weiteres, diesmal eigenständiges Liederheft vorhanden sei. Schon Ende Juni 1843 hatte er im Tagebuch vermerkt: »Jetzt ist Klara am Ordnen ihrer Lieder…« Am 6. August 1843 wandte er sich wiederum an Breitkopf & Härtel: »Meine Frau sendet Ihnen hierbei mit ihren Empfehlungen ein kleines Liederheft, das sie recht bald gedruckt wünscht. Der vollständige Titel folgt nach, sobald eine Antwort aus Copenhagen da ist, von der Königin nähmlich, der sie die Lieder zu widmen gedenkt. Als Honorar gewähren Sie wohl das Übliche von 6 Louisdor…«

Clara Schumann, 1866. Fotografie von von C. v. Jagemann, Wien.
Der Verlag akzeptierte das Angebot ebenso wie die dänische Königin Caroline Amalie die Widmung. Das Titelblatt des im Januar 1844 erschienenen Liederheftes lautet: »Sechs Lieder mit Begleitung des Pianoforte componirt und Ihrer Maiestät der regierenden Königin Caroline Amalie ehrfurchtsvoll zugeeignet von Clara Schumann. Op. 13.« Es enthält folgende Lieder:
Nr. 1 »Ich stand in dunklen Träumen« (Heine, Dezember 1840)
Nr. 2 »Sie liebten sich beide« (Heine, Juni 1842)
Nr. 3 »Liebeszauber« (Geibel, Juni 1842)
Nr. 4 »Der Mond kommt still gegangen« (Geibel, Juli 1843)
Nr. 5 »Ich hab‘ in deinem Auge« (Rückert, Juni 1843)
Nr. 6 »Die stille Lotosblume« (Geibel, Juli 1843)

Major Friedrich Anton Serre (1789-1863) hatte 1817 die Kaufmannstochter Friederike Hammerdörfer (1800-1872) aus Dresden geheiratet, wo das Paar auch wohnte. 1819 erwarb er Schloß und Rittergut Maxen, »das wie die Dresdner Wohnung zum Zentrum des literarisch-künstlerischen Lebens wie auch gemeinnütziger Bestrebungen wurde …« (Gerd Nauhaus). In den Jahren 1837/38 fand Clara Wieck mehrmals Zuflucht, Trost und Hilfe bei der »Majorin« in Maxen, als sich die Auseinandersetzungen mit ihrem Vater, der die Verbindung mit Schumann verhindern wollte, immer mehr zuspitzten. Vom 25. Mai bis zum 29. Juni 1846 verlebte der gesundheitlich und psychisch schwer angeschlagene Schumann mit seiner Familie einen Sommerurlaub in der Nähe des Gutes Maxen.

Während dieser Zeit komponierte Clara Schumann zwei Lieder nach Texten von Friederike Serre, um der freundlichen Gastgeberin in angemessener Weise Dank zu sagen. Die beiden melodiösen Gelegenheitskompositionen, die Schumann am 21. Juni im »Haushaltbuch« als »Klara's Lieder« erwähnt, tragen auf der Titelseite des Widmungsexemplares die Inschrift: »Zwei Gedichte von Friederike Serre / für die Verfasserin / zu / freundlicher Erinnerung / componirt / von / Clara Schumann./ Maxen / im / Monat Juni./ l846.« Während »Beim Abschied« erst vor kurzem veröffentlicht wurde, hat Clara Schumann das zweite Lied, »Mein Stern«, nicht nur mehrmals als Albumblatt verschenkt, sondern auch publiziert, und zwar in einer Fassung mit deutschem und englischem Text (»O Thou My Star«) zu einem wohltätigen Zweck (»Composed and Presented to The German Hospital at Dalston, On the occasion of the First Fancy Fair held in aid of the Funds of that Institution.«) im Mai 1848 bei dem Londoner Verlag Wessel & Co.

Clara Schumann, 1878/79.
Pastell von Franz von Lenbach, München.
In den folgenden Jahren komponierte Clara Schumann nur wenig - sie war durch die wachsende Zahl der Kinder, häufige Umzüge, Konzertreisen und vielfältige Unterstützung ihres Mannes, wie z.B. Assistenz bei Chorproben oder Anfertigen von Klavierauszügen seiner Werke, zu sehr beansprucht. Erst im Mai 1853 begann eine neue Phase der kompositorischen Tätigkeit, zunächst mit den zum 43. Geburtstag ihres Mannes entstandenen »Variationen über ein Thema von Robert Schumann« op. 20. Eine Gruppe von Liedern schloß sich an. Am 10. Juni notierte sie im Tagebuch: »2 Lieder von Hermann Rollett aus ‚Jucunde’ komponiert. Es macht mir großes Vergnügen, das Komponieren. Mein letztes Lied hab ich 1846 gemacht, also vor 7 Jahren!« Schon am 22. Juni konnte sie melden: »Ich habe heute das sechste Lied von Rollett komponiert und somit ein Heft Lieder beisammen, die mir Freude machen und schöne Stunden verschafft haben Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet …«

Den 1853 in Leipzig erschienenen Roman »Jucunde« des österreichischen Schriftstellers und Kunsthistorikers Hermann Rollett (1819-1904) hatte Robert Schumann schon am 29. Dezember 1852 und 1.Januar 1853 gelesen, wie im Haushaltbuch vermerkt ist, und sich dazu notiert, daß hier »sehr musikalische Gedichte« enthalten seien. Die »Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet [sic!] für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte …« op. 23 sind erst im Januar 1856 bei Breitkopf & Härtel erschienen. Angesichts des traurigen Schicksals ihres in der Heilanstalt Endenich dahinsiechenden Mannes dürfte Clara Schumann die Drucklegung dieser Lieder, in denen Anmut, Heiterkeit und Lebensfreude vorherrschen, nicht besonders forciert haben.

Die Zueignung »Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet« ist ein Zeichen für die enge Verbundenheit mit der Sängerin, die 1843 in der Uraufführung von Schumanns »Das Paradies und die Peri>>« die Titelrolle in maßstabsetzender Weise kreiert hatte und die bereits Widmungsträgerin der Lieder op. 36 von Robert Schumann war. Ungeachtet der bisweilen allzu blumigen Texte hat Clara Schumann in den Jucunde-Liedern einen Höhepunkt ihres Schaffens erreicht. Formale Klarheit durch die Bevorzugung des Strophenliedes bzw. des variierten Strophenliedes verbindet sich mit höchster Differenzierungskunst in den Klavierbegleitungen, die sowohl volksliedhafte Schlichtheit wie die virtuos-konzertante Geste kennen, mit einer farbigen, vor interessanten Dissonanzen nicht zurückschreckenden Harmonik und melodischer Einfallskraft.

Clara Schumann, 1882.
Abbildung aus "Die Gartenlaube".
Nach den Jucunde-Liedern griff Clara Schumann wieder zu einem sehr bekannten Text und beschwor damit einen Vergleich herauf, bei dem sie keineswegs schlecht abschneidet. Ihr Biograph Berthold Litzmann schreibt: »Aber schon am 8. Juli meldet sie die Komposition eines neuen Liedes, ‘Goethes Veilchen’, ohne Ahnung von Mozarts Komposition, sie muß sich dafür von Robert auslachen lassen, bemerkt aber vergnügt: ’doch meine Komposition gefiel ihm'.« Bei diesem Lied gelang es Clara Schumann, mit einfachen Mitteln eine bezaubernde bukolische Szene von heiterer Anmut zu beschwören; es ist ihr letztes Lied und zugleich ihre letzte Vokalkomposition. Übrigens hat sie Mozarts »Veilchen« entgegen ihrer eigenen Aussage nachweislich doch gekannt; sie hörte es schon 1841 in einem Konzert, was damals »einen eigenen Eindruck« auf sie machte, der in ihrer Komposition einen reizvollen Nachhall findet, und begleitete es sogar selbst in einem Konzert in Düsseldorf am 3. März 1853.

Quelle: Joachim Draheim, im Booklet


Track 1: Am Strande (Robert Burns)

Am Strand
(Robert Burns)
(Deutsche Ubersetzung von Wilhelm Gerhard)


Traurig schau ich von der Klippe,
auf die Flut, die uns getrennt,
und mit Inbrunst fleht die Lippe,
schone seiner, Element!

Furcht ist meiner Seele Meister,
ach, und Hoffnung schwindet schier;
nur im Traume bringen Geister
vom Geliebten Kunde mir.

Die ihr, fröhliche Genossen,
gold'ner Tag’ in Lust und Schmerz,
Kummertränen nie vergossen,
ach, ihr kennt nicht meinen Schmerz!

Sei mir mild, o nächt'ge Stunde,
auf das Auge senke Ruh,
holde Geister, flüstert Kunde
vom Geliebten dann mir zu.


TRACKLIST


Clara Schumann (1819-1896)

Complete Songs

01 Am Strande (Robert Burns)                                  2'17
02 Volkslied (Heinrich Heine)                                 2'58
03 Die gute Nacht (Friedrich Rückert)                         2'11
04 Das Veilchen (J.W. von Goethe)                             1'37
05 Beim Abschied (Friederike Serre)                           4'44
06 Er ist gekommen op.12,2 (Friedrich Rückert)                2'32
07 Liebst du um Schönheit op.12,4 (Friedrich Rückert)         1'51
08 Warum willst du and're Fragen op.12,11 (Friedrich Rückert) 2'03
09 Walzer (Johann Peter Lyser)                                3'08

Sechs Lieder op.13                                           l3'16
10 Ihr Bildnis - Erstfassung (Heinrich Heine)                 2‘30
11 Sie liebten sich beide - ErstFassung (Heinrich Heine)      1‘57
12 Liebeszauber (Emanuel Geibel)                              1‘56
13 Der Mond kommt still gegangen (Emanuel Geibel)             l‘49
14 Ich hab‘in deinem Auge (Friedrich Rückert)                 l'56
15 Die stille Lotosblume (Emanuel Geibel)                     3'08

16 Der Abendstern                                             2'20
17 Lorelei (Heinrich Heine)                                   2'09
18 Mein Stern (Friederike Serre)                              1'44
19 Oh weh des Scheidens (Friedrich Rückert)                   2'17
20 Der Wanderer (Justinus Kerner)                             1'59
2l Der Wanderer in der Sägemühle (Justinus Kerner)            2'59

Sechs Lieder aus »Jucunde« von Hermann Rollett op.23         14'27
22 Was weinst du, Blümlein                                    1'44
23 An einem lichten Morgen                                    3'03
24 Geheimes Flüstern hier und dort                            4'25
25 Auf einem grünen Hügel                                     2'26
26 Das ist ein Tag, der klingen mag                           1'00
27 O Lust, o Lust                                             1'49

                                                      T. T.: 64'46
Gabriele Fontana, Soprano
Konstanze Eickhorst, Piano

Recording: Sendesaal Radio Bremen, 2-5 June 1993
Recording Supervisor: Christian Böhm
Recording Engineer: Frauke Schulz
Recording Technician: Christine Potschkat
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Peter Schilbach
(P) 1994


Track 2: Volkslied (Heinrich Heine)

Volkslied
(Heinrich Heine)

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
er fiel auf die zarten Blaublümelein,
sie sind verwelket, verdorrt.

Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb,
sie flohen heimlich von Hause fort,
es wußt’ weder Vater noch Mutter,

Sie sind gewandert hin und her,
sie haben gehabt weder Glück nach Stern,
sie sind gestorben, verdorben.



Der Drachentöter im Laubmeer


Albrecht Altdorfer: Laubwald mit dem Heiligen Georg. München, Alte Pinakothek.

Albrecht Altdorfer: Laubwald mit dem Heiligen Georg, 1510. Öl auf Leinwand auf Lindenholz,
22,5 x 28,2 cm. München, Alte Pinakothek.
Während sich in der Stadt am versandeten Zwin der erste flämische Schößling der Gattung Waldlandschaft entfaltete, ging in Regensburg an der Donau eine ganz andere Saat des Waldgenres auf: Altdorfers Thema ist nicht der gehegte, sondern der wilde Wald. Silva, das älteste Gesicht der Natur, wie Silvestris in der Cosmographia schreibt, »unermüdliche Gebärerin der Vermehrung‚ erster Entwurf der Formen, Materie der Körper und Grundlage der Substanz«.

Durch einen Laubwald‚ in dem er die Bäume vor lauter Blättern kaum sieht, sprengt auf weißem Pferd Sankt Georg in schwarzem Harnisch; winzig erscheint der Ritter auf seinem Roß in der gottverlassenen Wildnis‚ die über ihm uferlos ins Dunkle quillt; der üppige Federbusch seines Helms verschmilzt mit dem Gefieder des wuchernden Gebüschs; in fiebrigen Kräuseln schreibt sich das Licht in die Laubmassen, die sich vom Wind aufgewühlt in der schwülen Atmosphäre des Urwaldes bauschen; eine Prinzessin ist nicht in Sicht; indessen hat sich das undurchdringliche Dickicht ein wenig geöffnet und den Blick auf hügeliges Ackerland vor blauen Bergen am niedrigen Horizont freigegeben; aber den Weg in die Welt versperrt ein fleischrotes Ungeheuer mit einem Kamm auf dem schwärzlichen Rücken: die Flossenflügel neben dem Krötenkopf ausgespannt, in dem die Augen aus den Höhlen quellen, bleckt das Untier mit heraushängender Zunge vor dem Schimmel die Zähne; reglos verharrt der Ritter im wogenden gelbgrünen Laubmeer, als zweifle er an seinem Drachentöterverstand.

Weit war der Weg des Truppenführers aus Kappadozien ins Drachenland. Das Monster hauste in Libyen in einem See, »der so groß als ein Meer« war, und verpestete mit seinem Gifthauch Stadt und Land. Zwei Schafe täglich stillten nicht seine Gier, denn es lechzte nach Menschenfleisch. Viele Söhne und Töchter des Dattellandes mußten dran glauben, bis schließlich das traurige Opferlos auf die einzige Tochter des Königs fiel, die zu retten der erste der vierzehn heiligen Nothelfer im Eifer der Christianisierung auf sich nahm. Seine Lanze brach die Macht des geflügelten Wurms, ohne ihn sofort zu vernichten. »Dann sprach er zu der Jungfrau ›Nimm deinen Gürtel und wirf ihn dem Wurm um den Hals, und fürchte nichts‹. Sie tat es, und der Drache folgte ihr nach wie ein zahm Hündlein.« Als die Prinzessin den Lindwurm am Bändchen in die Stadt führte, ergriffen die Einwohner Silenas in panischem Schrecken die Flucht und verkrochen sich in den Höhlen der Berge. Das war des Kreuzritters Stunde, die Heiden von der Drachen- zur Gottesfurcht zu bekehren. Auf sein Versprechen, das Land für immer vom Seeungeheuer zu erlösen, strömten der König und alles Volk herbei, 20000 Menschen, »Weiber und Kinder nicht gerechnet«, um die Taufe zu empfangen. Da endlich zückte Sankt Georg sein Schwert und tötete den Drachen. »Darnach gebot er ihn aus der Stadt zu schaffen, und vier paar Ochsen zogen ihn vor die Stadt auf ein großes Feld.«

Albrecht Altdorfer: Hl. Georg tötet den Drachen, 1511
Holzschnitt, 19,6 x 15,1 cm.
Jahrhundertelang war das einzige Monster der Georgslegende ein König oder Kaiser gewesen, der Christen verfolgte und den Bannerträger »von Cappadozischem Geschlecht« nach ungeheuerlichen Torturen mit dem Schwert enthaupten ließ, als im 12. Jahrhundert aus dem Morgenland heimkehrende Kreuzritter die Fabel ihres Schirmherrn mit dem Drachenkampf zur Errettung der libyschen Königstochter ausschmückten. Die Drachen-Legende ist eine Pfropfchimäre der Minnesängerzeit, die das Martermärchen des Heiligen bald gänzlich überwucherte. Der Erfolg der Verwandlung Sankt Georgs zum irdischen Vertreter des Erzengels Michael verdankt sich der Pfropfung antiker Drachentöterelemente auf den christlichen Stamm. Kein Glaubensstreiter scheint zur Anverwandlung heidnischer Götter besser geeignet als der Großmartyrer aus Kappadozien, der, aufs Rad geflochten, in Kessel mit siedendem Blei getaucht, von Pferden gevierteilt und den Kopf mit sechzig Nägeln gespickt, dreimal starb und dreimal wieder auferstand. Wer sollte den Mut eines Perseus, Kadmos’ Kühnheit Herkules’ Tatkraft, Bellerophons Streitbarkeit verkörpern, wenn nicht der unerschrockene Soldat Christi aus dem Land, das berühmt war für seine Pferdezucht?

Auf die antike Herkunft der Drachensage Sankt Georgs weist in der Goldenen Legende die Örtlichkeit hin. »Afrika nannten die Griechen Libyen und das Meer davor das Libysche.« In ihrer Vorstellung bildete das Land, in dem Atlas das Himmelsgewölbe trug, den Rand der Welt; Lage und Klima begünstigten jegliche Drachenbrut und Mischwesen aller Art; im Hort dämonischer Kreaturen kam den schnellfüßigen und scharfblickenden Silenen trotz Pferdeohren, -schweif und -beinen noch die größte Menschenähnlichkeit zu. Als musikliebende Elementargeister der waldigen Teile des Atlasgebirges kommen diese Pferdemenschen in Gesellschaft bocksbeiniger Kumpane noch bei Plinius vor:

Albrecht Dürer: Hl. Georg tötet den Drachen, 1504
Holzschnitt, 21,4 x 14,3 cm.
»Tagsüber sehe man niemanden von den Bewohnern; alles schweige, nicht anders als im Schauder der Wüsten; ein stiller Schauer ergreife die Gemüter der Nahenden und dazu ein Schrecken vor dem über die Wolken und in die Nähe der Mondbahn emporragenden Berg. In den Nächten schimmere er auch von zahlreichen Feuern, werde durch die Ausgelassenheit der Aigipane und Satyrn erfüllt und halle wider vom Spiel der Flöte und der Pfeife und vom Lärm der Pauken und Zimbeln. Dies berichten anerkannte Autoren neben den dort vollbrachten Taten des Herakles und Perseus. Die Entfernung zu ihm ist unermeßlich und noch nicht sicher bekannt.«

Landeinwärts der ungastlichen Gestade der kleinen Syrte soll einst zwischen bewaldetem Gebirge und Wüste der vom Tritonfluß gespeiste See Tritonis gelegen haben, der so groß wie ein Meer war und von fruchtbarem Land umgeben. Zur Monsterfauna dieser sagenhaften Region gehören neben tritonischen Fisch- und Schlangendämonen auch die drei Graien und die drei Gorgonen. Die schöne Gestalt der sterblichen Medusa wurde von Pallas Athene in ein geflügeltes Ungeheuer mit Vipernhaaren, Stupsnase, aus den Höhlen quellenden Augen, einem grinsenden Maul mit Eberzähnen und heraushängender Zunge verwandelt. Ein Beiname der streitbaren Athene war Tritogeneia, weil sie am Ufer des Tritonsees in voller Rüstung aus dem Haupt ihres Vaters sprang, nachdem Zeus die schwangere Metis verschluckt hatte. Die Göttin des Krieges, der Wissenschaft und Künste war Herrin der Streitwagen und Pferde, Erfinderin des Zaumzeugs und Beschützerin der Drachentöter. Nach attischer Sage war sie es, die die schwangere Medusa enthauptete‚ aus deren Rumpf die Kinder Poseidons sprangen, das Flügelroß Pegasos und der Krieger Chrysaor; nach anderen Überlieferungen begnügte sich die unbezwingbare Jungfrau mit dem Beschirmen und überließ Perseus das blutige Geschäft.

»Während als Sieger er schwebt über Libyens sandigen Flächen, / fielen aus Gorgos Haupt hinab die Tropfen des Blutes, / welche die Erde empfing und zu mancherlei Schlangen belebte; / drum ist der Boden dort so reich an bösem Gewürm.«

Lucas Cranach d. Ältere: Hl. Georg, den Drachen tötend,
um 1513. Holzschnitt 16,4 x 12,8 cm.
Das Medusenhaupt im Zaubersack, flog Perseus, von zwistigen Winden hin- und hergejagt, über Libyen. Silena konnte er aus des Äthers Höhen nicht erspähen, denn ein Ort dieses Namens war der Antike unbekannt. Weder griechischen noch römischen Autoren wäre es in den Sinn gekommen, Berg- und Walddämonen eine Stadt anzudichten. Die urbanisierten Silene sind reine Kreuzritterphantasie. Silena ist eine Pfropfchimärenstadt aus dem Zeitalter, in dem Sankt Georg seine Martyrerhaut abstreifte und sich in den rasselnden Harnisch des Drachentöters warf. Auf die Metamorphose des Heiligen folgte die Mutation des Bösen; im 13. Jahrhundert häutet sich die flügellose romanische Drachenschlange und erscheint als gotischer Drache mit dem Zackenkamm einer Echse und den Hautflügeln des lichtscheuen Wesens, das steile Felsklüfte und dunkle Höhlen bewohnt. Die Fledermausflügel der diabolischen Mächte scheinen auf Tartarenwegen aus China ins Abendland gedrungen zu sein. Mongolen herrschten von den Küsten des Gelben Meeres bis an die Grenzen Europas, als Jacobus in Genua aus vielfältigen Quellen die Heiligenviten für seine Legenda aurea kompilierte. Sein Georgsdrache unterscheidet sich von den antiken Vorbildern durch die Fähigkeit, das Element zu wechseln. Halb Schlange des Mars, halb Andromedas Seeungeheuer, haust er bald im Wasser, bald im waldigen Berghöhlenland. Der Ritter teilt die Erfahrung der griechisch-römischen Heroen, daß Drachen sich nicht auf einen Streich töten lassen. Vergeblich stieß Perseus dem Schnaubenden die Klinge bis ans Heft in den Bug, kaum entging er dem gierigen Schlund des Rasenden, erst als sein Sichelschwert eine Blöße im muschelschalenbesäten Rücken des Monsters durchdrang, dann die Flanken und schließlich die Weichen, wo der gewaltige Rumpf sich zum schmächtigen Fischschwanz verjüngte, gab der Drache seinen bösen Geist auf.

Auch Cadmus’ Drachenkampf verlief in zwei Phasen: »Stand ein alter Wald, von keinem Beile verwundet. / Dort eine Höhle inmitten, mit dichtem Strauchwerk verwachsen‚ / bildet, aus Steinen gefügt, einen flach sich wölbenden Bogen, / reich an üppig quellender Flut. Im Innern verborgen / hauste die Schlange des Mars, mit goldenem Kamme gezeichnet. / Feuer die Augen ihr sprühn, am ganzen Leib sie von Gift schwillt, / dreifach züngelt’s im Maul, dreireihig stehn ihr die Zähne.« Das Ungeheuer wirft sich auf Cadmus’ Gefährten, »mordet diese mit Bissen, mit mächtiger Umschlingung / jene und die mit dem Hauch des tödlich giftigen Geifers«. Cadmus’ gezielter Steinwurf prallte an den harten Schuppen des Schlangenpanzers ab, doch die eiserne Spitze seines Wurfspeers drang der Bestie in die Eingeweide; wild vor Schmerzen riß sie den Speer aus der Wunde, »doch blieb in den Rippen hängen das Eisen. / Aber jetzt, da zur Wut, der gewohnten, getreten ein neuer / Grund, jetzt blähte die Kehle sich auf von schwellenden Adern, / weißlicher Geifer umschäumt den verderbenbringenden Schlund, die / Erde ertönt vom Rasseln der Schuppen, dem höllischen Maule / schwarzer Atem entquillt und schwängert die Lüfte mit Pesthauch. / Einmal schließt sie den Leib zu unermeßlichem Kreise, / steht dann steiler gereckt als der ragende Stamm eines Baumes‚/ fährt wie ein Gießbach dahin, den Regen geschwellt hat, mit wilder / Wucht und wirft mit der Brust, was an Wald ihr begegnet, zu Boden.« Mit vorgehaltenem Spieß hält Cadmus das drängende Maul zurück und sticht schließlich das Eisen tief in die Kehle des Ungeheuers, dessen Nacken zuletzt an den Stamm einer Eiche gespießt wird, »Nieder bog sich der Baum von der Last der Schlange und ächzte, / daß der Stamm ihm gepeitscht von dem zuckenden Ende des Zagels. // Während der Sieger das Maß des besiegten Feindes betrachtet, / klang eine Stimme plötzlich, woher war nicht zu erkennen, / aber sie klang: »O Sohn des Agenor, was schaust die erlegte / Schlange du an, auch dich wird einst als Schlange man schauen.«

Jacopo Bellini, Drachenreiter. Cabinet des Dessins, Louvre, Paris.
Der Held, der dem Ungeheuer furchtlos entgegentrat, erstarrt in kaltem Entsetzen vor dem prophetischen Wort. Mit Grauen erkennt sich der Drachentöter im Drachen. Da eilt Pallas Athene herbei und rät, die Drachenzähne in die Erde zu streuen. Bald keimt die zwieträchtige Saat:

»Es erscheinen zuerst aus den Furchen die Spitzen der Lanzen, / dann der Häupter Bedeckung mit farbig nickendem Helmbusch; / Schultern tauchen dann auf und Brust und, gerüstet mit Waffen / schwer, die Arme; es wächst die Saat der beschildeten Männer.«

Wie der Drachenzahnsaat entsprossene Nachkommen muten vom 14. bis ins 16. Jahrhundert Roß und Reiter im Harnisch an. In perfekter Mimikry ahmen die Streitkräfte des »Guten« die Streitkräfte des »Bösen« nach. Gezahnte Auswüchse, Schuppen, Stacheln und Krallen sprießen aus den Rüstungen der Ritter und Pferde, Flossen wachsen an Ellbogengelenken, Muscheln am Kniebuckel, Drachen breiten ihre Fledermausflügel auf Sturmhauben aus, Affenteufelsfratzen auf dem Maskenvisier tragen Fledermausflügel statt Ohren und à la Fledermaus läuft der Faltenrockschurz am Harnisch in Krallen aus; Kampfhelme stellen Drachenköpfe mit aufgerissenen Mäulern dar, Zahnkämme bilden das Rückgrat des Roßharnischs oder wachsen aus dem Zaumzeug, und vollkommen paßt sich die Roßstirn in Drachenform der Anatomie des Pferdes an.

Die Ahnlichkeit mit dem Ungeheuer ist nicht allein durch die Maske bedingt. Harnisch im übertragenen Sinn gehört zum Wesen des Pferdes. Der Furor des Drachen ist wie der Furor des Pferdes gorgonischer Natur. Blémma gorgón heißt das feurige Auge des schreckhaften Wesens, dem bei seinen Anfällen von Kopflosigkeit die Augäpfel aus den Höhlen quellen; heftiges Gebaren, unberechenbare Raserei, weißer Geifer am Maul, Aufbäumen, Stampfen und Schnauben sind die infernalischen Aspekte, die das Pferd mit dem Drachen und der Gorgo Medusa teilt.

Aus der Erfahrung des Grauens, das die Begegnung mit den eigenen finsteren Aspekten auslöst, ging die Zahnsaat des chthonischen Drachen hervor; die Drachentravestie christlicher Ritter gedeiht auf dem Boden der gleichen Erkenntnis: Nichts Schrecklicheres kann dem Drachen des Unglaubens begegnen als das eigene Spiegelbild.

Martin Schongauer: Hl. Georg als Drachentöter, um 1470. Kupferstich.
»In ländlichen Gegenden war das Haupthindernis für das Christentum das zähe Fortleben anthropomorpher Kulte; in diesem Fall mußte das Prestige der Quell-, Baum- und Berggottheiten durch eine zusätzliche Humanisierung bekämpft werden.« In Menschen verwandelt und urbanisiert, kommen die Silene der Legenda aurea ohne Roßgliedmaßen aus; ihr Heidentum ist der Pferdefuß, den die griechischen Vegetations- und Herdengötter mit dem Teufel der Christen teilen. Nicht von ungefähr findet der Drachenkampf im Land der Wald-, Berg- und Höhlenbewohner statt. »Georgius kommt von geos, Erde, und ogre, bauen.« Das frische Grün ist die Farbe des »Märtyrers vom unzerstörbaren Leben«, sein Gedenktag der 23. April, der Tag, an dem an vielen Orten die Weidezeit mit dem Austrieb des Viehs beginnt; die finsteren Drachenmächte sind bezwungen, »der Mythos wechselt, während der Brauch bestehen bleibt«. Georgsfeste und -spiele stellen eine Verchristlichung heidnischer Frühjahrsbräuche dar; Slovenen und Zigeuner führten am 23. April einen in Laub gehüllten Burschen als grünen Georg umher, der zum Regenzauber am Ende ins Wasser getunkt werden mußte. Die ungezügelte Fruchtbarkeit antiker Wald- und Weidegeister ist im »heiligen Fürchter« aufgegangen. Als Schutzpatron der Hirten und Herden, der Wachstum, Fruchtbarkeit und Unverletzlichkeit bewirken sollte, mußte Sankt Georg wie seine pferdefüßigen Vorgänger über geheimes Wissen von den Naturkräften verfügen. Wer Georgstaler als Amulett bei sich trug, war hieb-, stich- und kugelfest, konnte nicht vorn Pferd stürzen und selbst das tobende Meer sollte ihm nichts anhaben können. In tempestate securitas stand auf der Rückseite der Drachenkampfmünze unter dem Bild eines Schiffes im Sturm.

Die Schiffahrt über das Meer des Lebens mit dem Stoiker-Motto war ein vertrautes christliches Sinnbild antiker Provenienz: »Ein new Schiff / frische Segel führt/ Durch vngewitter wird probiert. / Mannstugend vnd Beständigkeit / Erscheint in Wiederwertigkeit« heißt die moralische Botschaft frei nach Seneca im Epigramm. Sicherheit in stürmischer Zeit hat Sankt Georg bewiesen, als er, konfrontiert mit dem Bösen, sich nicht vom Gefühlssturm überwältigen ließ. Den kritischen Augenblick vor dem Wendepunkt, in dem eine Hemmung den Entschluß zur Drachentötung in der Schwebe hält, hat Albrecht Altdorfer im Bild verewigt. Wie im kosmischen Panorama seiner großen »Alexanderschlacht« spiegelt im Drachenkampfwald die Natur das seelische Drama. Man täusche sich nicht über das »niedliche« Ungeheuer — die Gefühlsdimension seiner Erscheinung tritt im uferlosen Laubmeer ans Licht.

Meister J.A.M. von Zwolle: Drachentöter. Kupferstich,
Ende 15. Jh.. Grafische Sammlung Albertina, Wien.
Niemand vor und niemand nach Altdorfer hat die Drachenkampfepisode in einem Urwald dargestellt, und kein anderes Georgsbild zeigt eine Schrecklähmung des Ritters. Berge, Felsenhöhlen, Stadt und See der goldenen Georgslegende bilden im gemalten Drachenkampf diesseits und jenseits der Alpen die Kulisse, und wenn der Drache noch nicht gestorben ist, zögert kein heiliger Fürchter, dem Untier die Lanze in den Rachen zu stoßen. In späteren Darstellungen hat auch Altdorfer den Augen- blick der Drachentötung vor mehr oder weniger klassischem Hintergrund gezeigt.

Der glückliche Einfall, den Märtyrer vom unzerstörbaren Leben im wuchernden Grün eines Waldes im Bann des Drachens darzustellen, könnte Altdorfer bei der Jacobus-Lektüre gekommen sein. Das Sonderbare der Silena-Fiktion konnte ihm so wenig verborgen bleiben wie die Verwandtschaft des grünen Georg mit den Silenen. Niemand wußte besser als Altdorfer, daß die unbekümmerte Sinnlichkeit der gente silvatica, die jede Kleidung verschmähten, nur im Wald in ihrem Element war, denn er hatte eine Schwäche für Waldleute der wüsten und der frommen Art, häufig hat er wilde Weiber mit und ohne wildes Balg, wilde Männer mit und ohne Lendenschurz, Satyrfamilien, Hexen und Eremiten in Wäldern dargestellt, die vom Baumsterben gezeichnet sind. Der Lamettawuchs geschädigter Fichten, kahles Geäst‚ von dem Schlingpflanzen und Flechten herabhängen, und die federbuschartigen Triebe übernutzter Bäume mit Kopfschneitelung waren ganz nach seinem Geschmack. Wie alle Maler der Donauschule schwelgte er im Schnörkelspiel‚ alles Bauschige, Gewellte, Gefiederte, Bewegte schmeichelte seinem Sinn.

Auf allen Ebenen der Betrachtung stellt Altdorfers Drachenkampfwildnis den Gegenpol zur davidischen Waldansicht dar. 28 cm x 22 cm mißt das kleine Bild, das wie eine Miniatur auf Pergament gemalt ist. Ungewöhn- lich ist die Verwendung von Ölfarbe auf diesem Grund; die Technik alla prima bricht mit der Tradition. Zwar sind die gelbgrünen Laubschnörkel ins olivfarbene Dunkel gemalt, die Glanzlichter darin nachträglich gehöht, aber das Ganze ist nicht mehr Schicht für Schicht aufgebaut, dem vollendeten Bild ging keine analytische Zerlegung voraus. Frei ist der Pinsel des Malers, beschwingt die Kalligraphie; die Hand will sich nicht verbergen, die Kunst triumphiert im Linienspiel. Die festumrissene Gestalt der Blätter und Bäume läßt Altdorfer kalt, was ihn entflammt, sind die Kaskaden des Lichts in den Turbulenzen des Laubmeeres‚ die der Wind erzeugt.

Ikone aus Wysokie, Slowakei, um 1500. Sie zeigt
nicht nur die Tötung, sondern auch die Zähmung
des Drachens, den Martha am Halsband hält.
Auf der Skala zwischen den Polen seiner Zeit steht Altdorfer ganz auf der optischen und malerischen Seite, Verschmelzung und Bewegung kennzeichnen seinen Stil, und auch der Eigenwert der Farbe ist sekundär. Sein Wald ist kein Wald der Symbole, kein »im geistigen Spiegel zusammengezogenes Bild«, das mit seinem Gegenstand identisch wäre. Altdorfers imaginäres Laubmeer hat den Gefühlswert der Musik und wartet noch immer auf den Komponisten, der die Partitur aus seinem rauschenden Blattwerk liest.

Quelle: Anita Albus: Die Kunst der Künste. Erinnerungen an die Malerei. [Die Andere Bibliothek, Band 145] Eichborn, Frankfurt/Main, 2. Auflage 2005. ISBN 2-8218-4461-2. Seite 158-171

ANITA ALBUS lebt als Autorin und Malerin in München und im Burgund. Für DIE ANDERE BIBLIOTHEK hat sie Porträts aus dem 19. Jahrhundert von Jules und Edmond de Goncourt übersetzt („Blitzlichter“. Nördlingen 1989) und Werke von Rudolf Borchardt und Claude Lévi-Strauss illustriert („Der leidenschaftliche Gärtner“ und „Die eifersüchtige Töpferin“. Nördlingen 1987).


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