17. März 2017

Rainer Maria Rilke: Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (Ulrich Mühe)

Als ein Bruder von Rilkes Vater nobilitiert wurde, hat er, um seinen Adel nicht allzu jung zu zeigen, die Familie auf ein längst ausgestorbenes Kärntner Adelsgeschlecht Rülke zurückgeführt. Es besteht zwischen beiden Familien keine verwandtschaftliche Beziehung, aber es verwundert nicht, dass Rainer Maria Rilke eine angebliche Familienchronik als Quelle für seine bekannte Erzählung aus den Türkenkriegen angibt. Es ist ein höchst musikalisches Stück und nicht zuletzt deshalb als Vortragsstück seit langem bei Rezitatoren beliebt. Man hört es, dass auch Ulrich Mühe mit Begeisterung bei der Sache ist.

Ulrich Mühe hat am Deutschen Theater Berlin und am Burgtheater große Rollen vorgestellt und ist auch in Filmen wie etwa "Die Hälfte des Lebens" (als Hölderlin) und "Das Schloss" zu sehen. Als Rezitator ist er vielen mit seinem Trakl-Programm bekannt.

Ich habe die CD zuerst im Auto eingelegt. Und es ist schon ein eigenes Erlebnis dieses "Reiten, reiten, reiten, durch den Tag, durch die Nacht, durch den Tag. Reiten, reiten, reiten" bei der Fahrt durch die Stadt zu hören. Es ist die Bewegung in feindliches Umland, ein Hineinreiten in eine fremde Welt, das diese Männer aus den verschiedene Teilen Europas verbindet. "Da sind sie alle einander nah, diese Herren ... Denn was der eine erzählt, das haben auch sie erfahren und gerade so." Es sind verlorene Krieger mit Sehnsucht nach Mutter oder Freundin, voll unsagbarer Müdigkeit, auch sprachlos. "Man sitzt rundumher und wartet. Wartet, daß einer singt. Aber man ist so müd." Endlich gelangt man an einen sicheren Ort, man feiert ein Fest.

Ulrich Mühe liest die Erzählung mit einigem Pathos, das sich gut getimt bis zum Schluss hin immer mehr steigert, lässt Zuhörerinnen und Zuhörern aber genügend Raum, das merkwürdig Nahe und unendlich Fremde der Ereignisse wahrzunehmen. Es geht eine Irritation aus von diesem tragischen One-Night-Stand des Cornets Christoph Rilke mit der namenlosen Gräfin und dem darauf folgenden Sich-Verlieren im Kampf und dem vorgeblichen Wissen "daß es heidnische Hunde sind".

Getreu, wortgetreu liest Ulrich Mühe den historischen Text, der so wenig politically correct und doch so rührend ist. Darüber Nachzudenken, was anrührt, könnte interessant sein. Folgen wir in unseren Autos auch irgendwelchen Fahnen in die Schlacht, blindlings, mit unseren geheimsten Sehnsüchten, die nur Frauen stillen können, unter dem Herzen? Ein Beiheft hat der Verlag nicht beigegeben, so ist man gezwungen sich selbst ein Verzeichnis der einzelnen Abschnitte anzulegen. Auch einige Hinweise auf den Verfasser des Textes oder auch auf die Rezeptionsgeschichte der so wohlklingenden aber doch so martialischen Erzählung möchte man anfordern.

Quelle: Helmut Sturm, 27. März 2002, im Literaturhaus Wien

Ulrich Mühe (1953-2007)

(KEINE) TRACKLIST

Rainer Maria Rilke: 

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke 

Interpret: Ulrich Mühe 

Spielzeit: 27:19 Min.

Die CD besteht aus 28 namenlosen Tracks, deren Länge zwischen 00:26 und 01:41 variiert.

Aufgenommen im Blue Noise Tonstudio, Hamburg 
Regie: Karin Lorenz 
Ton: Bernd Scbultze 

(C) + (R) 1998


Die Dünne und das Biest



Paolo Uccello sieht in den Rachen des Satans

Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache, um 1455, 56,5 x 76 cm, National Gallery London
Schon vor dem Tod ihrer Mutter wußte Beatrice, daß sie für die tragischen Rollen im Leben ausersehen war. Von klein an glich sie einem Geschöpf, das sich nur ein Maler einfallen lassen konnte, der entweder nichts zu essen oder etwas ziemlich Außergewöhnliches im Sinn hatte. Alles an ihr war spitz. Das Nasenbein und das Brustbein, die Fußzehen und die Fingerknochen. Selbst die Zacken der kleinen Krone, die sie immer, wenn sie unter Menschen ging, auf ihr blondbleiches Haar, das zu einem spitzen Knoten aufgetürmt war, setzen mußte, standen in spitzen, scharfen Pfeilen von ihrem Kopfreif ab.

Und weil der Maler Uccello, der für vieles, was jetzt kommt, verantwortlich ist, mit seinem Spleen für die runde Form, das Faß, den Becher, den Kranz, etwas hatte, was ihm den Ruf einer »überreizbaren Gestaltungskraft« eintrug, konnte er auch bei diesem Fräulein nicht ganz von seiner Gewohnheit lassen und verpaßte ihr ein auffallend großes Ohr in der Form eines Halbkreises. Es beruhigte Beatrice nicht, daß auch die anderen Mädchen und Frauen ihre Haare bis hoch in die Stirn ausgezupft bekamen, weil irgendein Modist sich in den Kopf gesetzt hatte, daß Gotik, Frührenaissance und hohe Stirn ein und dasselbe seien. »Sie, Prinzessin, werden den Mann ihrer Wahl heiraten, aber«, so hatte Pater Don Octavio prophezeit, »es stehen Ihnen seltsame Prüfungen bevor.«

Als Beatrice alt genug und ihr Hals so lang gewachsen war, daß sie an besonders düsteren Tagen, und solche gab es in Florenz durchaus, gegen das Gefühl ankämpfen mußte, ihr Kopf und ihr Körper seien durch eine zu lange Röhre voneinander getrennt, begann sie über Schnitt und Farbe ihres Hochzeitskleides zu phantasieren. Alles weitere, das wußte Beatrice, würde sich fügen, wenn sie und die Mitglieder ihrer adligen Familie es am allerwenigsten erwarteten.

Piero della Francesca: Diptychon des Federico da Montefeltro mit seiner
 Gattin Battista Sforza, um 1465, jeder Flügel 47 x 33 cm,
Tempera auf Holz, Galleria degli Uffizi, Florenz
Die Vorstellungskraft von Beatrice, aber vielleicht hat der Florentiner Paolo Uccello um das Jahr 1455 seiner staksigen Puppe einen ganz anderen oder gar keinen Namen zugedacht, war viel zu schwach entwickelt, um sich auszumalen, was ihr der Beichtvater mit seinen dunklen Worten gesagt haben mochte. Denn kein Mensch in ihrer Umgebung war so gebildet oder so vorausschauend, ihr, dem dünnen Mädchen, die Giftmärchen zu lesen zu geben, die in den De secretis secretorum stehen oder im apokryphen Buch Tobit.

So suchte sich Beatrice einen blaßrosa Stoff aus, so fahl wie ihre Lieblingsrose, und einen efeugrünen dazu und gab ein enges grünes Untergewand mit einem rosa Überhang in Auftrag und eine Schleppe, die gerade lang genug war, um den Sand und den Staub hinter ihren Fersen aufzuwischen. Ihren roten, ebenfalls spitz zulaufenden Schuhen würde so zu der angemessenen Geltung verholfen. Außerdem orderte sie einen über die Schulter bis auf die Höhe der Oberschenkel fallenden Fransenschal, der, so stellte Beatrice sich das vor, bei jedem Schritt ihres neuen Lebens wippen und schlingern und sie mit dem Gefühl verwöhnen würde, von nun an bis in alle Ewigkeit nie mehr allein zu sein.

1481, sechs Jahre nach dem Tod des Malers Uccello, dem das Bild mit der hochgewachsenen spirreligen Jungfrau zu verdanken ist, ließ sich Cristoforo Landino in seinem Vorwort zu Dantes Göttlicher Komödie über die verschiedenen Malstile seiner Zeitgenossen aus. Landino bezeichnete dort, wie nicht anders zu erwarten, die Mittel, die der fromme Fra Angelico angewandt hatte, mit den Attributen: »lieblich«, »andächtig« und »geschmückt«. Zu Paolo Uccello sagte Landino, was viele Menschen bis tief ins 20. jahrhundert wiederholten, Uccello sei mehr als nur ein Maler, er sei »ein großer Meister für Tiere und Landschaften, sehr geschickt bei Verkürzungen, da er die Perspektive wohl verstand«. Durch Uccellos Hand ist die jungfräuliche Prinzessin unsterblich, bis zum heutigen Tag.

Paolo Uccello: Heiliger Georg und der Drache.
Erste Version, um 1439, Musee Jacquemart-André, Paris
Angeblich war Florenz in Uccellos Kindheit, über die nichts bekannt ist, weil der Begriff »Kindheit« noch gar nicht existierte, »der sauberste Ort der Welt«, mit einer Architektur aus Gotik und Renaissance, die Balkone und Torbögen zusammenhielten. Ganz so idyllisch, wie Leonardo Bruni das für die Nachwelt in der Laudatio Florentinae Urbis aufschrieb, ist es in der Realität nicht gewesen. Denn im Jahr 1400 herrschte Krieg zwischen Mailand und Florenz, die Pest brach aus, und alle Familien, die es sich leisten konnten, verließen Hals über Kopf die Stadt.

Die Geschichte der Beatrice sieht auf dem kleinen 56,5 mal 76 Zentimeter großen Gemälde in Londons National Gallery aus wie ein Märchen, und das ist sie auch. Das Fräulein in ihrem Hochzeitsstaat steht an einem gottverlassenen Ort. Weit im Hintergrund verläuft die Silhouette der blauen Berge, im Vordergrund, unmittelbar hinter der schmalen Gestalt der Prinzessin, öffnet sich eine bedrohliche Höhle, sie steht in einer Sandlandschaft, die mit ordentlich rechteckig geformten Wellen ausgelegt ist. An einem grünen lockeren Band hält das Mädchen mit der Rechten ein Ungeheuer, einen Drachen. Seine ihr zugewandten aufgestellten Flügel zeigen drei rosa und grüne Kreise, die Farben ihrer giornea, wie man ein solches Überkleid nennt.

Der Drache mit aufgerissenem Maul, aufgestellten Krallen und geringeltem, im Wind wehendem Schwanz hat vor wenigen Augenblicken die Lanze eines Reiters durch den Schlund gerammt bekommen. Eine kleine Lache bildet sich im Sand, man sieht, wie dem Ungeheuer das Blut aus dem Rachen und der Kinnlade rinnt. Der kleine Held in der silbergrauen Rüstung mit dem blassen Kindergesicht ist der heilige Georg, den der Vatikan, wie Anfang 1999 bekannt wurde, »entheiligen« möchte. Aber per Dienstanweisung läßt sich ein alteingesessener Heiliger nicht aus dem Sattel heben. Bei Uccello hat nicht der kleine Ritter, sondern sein Schimmel vor dem Drachen Respekt, das Pferd bäumt sich auf, sein Nacken krümmt sich in einer schwungvollen Kurve, sein Schweif auch. Über dem dichten dunklen Wald, aus dem der Retter und sein Pferd geritten sind, hat sich ein Wolkenwirbel zusammengezogen, ein Orkan der Lüfte als Rückendeckung für den kleinen Georg. Am Himmel steht die schmale silberne Mondsichel, die das Zwielicht und die Stunde verrät, in der zu früheren Zeiten die Kinder zum Trost eine Geschichte vorgelesen bekamen, weil das Ende eines Tages immer ein unwiderruflicher Abschied war.

Lorenzo Ghiberti: Szenen an der Nordtür des Baptisteriums in Florenz:
Vertreibung der Händler aus dem Tempel bzw. Disput mit den Gelehrten.
 [Mehr darüber hier]
In diesem Bild kann man, über alle Verwunderung hinweg, die Uccellos Werk hervorruft, wenn man die Details genau betrachtet, lesen wie in einem Buch. Der Gürtel zum Beispiel, mit dem Beatrice den Drachen führt, galt im Mittelalter als Zeichen der Jungfräulichkeit und war der größte Schatz der Braut, und die Höhle ist ein Sinnbild, bei deren gewaltiger dunkler Öffnung wir nicht erst Freud um Aufklärung bitten müssen.

Viele Kulturen gründeten ihr Dasein auf den Glauben an den Triumph des Sonnengottes über die Monster und Geister der Dunkelheit. Das Licht besiegt die ambivalente Macht der fruchtbaren Mutter Erde, die den einen die Kraft bringt, die sie den anderen raubt. Auf Uccellos Gemälde stehen sich die Prinzessin, ihr Drache, Georg und sein Schimmel gegenüber. Die unfreiwillige Allianz monströser Stärke mit der Kraft weiblicher Sexualität kann nur ein furchtloser Held überwinden. Georgs Schimmel ist das Licht, und der vollkommen unerschrockenen Prinzessin, man sieht es, kommt ein Wort über die Lippen, während ihre linke Hand auf den Drachen deutet; mit der anderen Hand bietet sie sich selbst an. Georg schaut nicht auf sie, er blickt, wie sein Pferd, nach unten, in den aufgerissenen Schlund des Drachens.

Das Schicksal der Prinzessin ist es, nicht vom Drachen bei lebendigem Leib gefressen, sondern vom Drachentöter genommen zu werden. In den Mythen, man mag sich nur an Ariadnes Geschichte erinnern, verlangen Ungeheuer Jungfrauen zur Erfrischung. Die dünne Dame ist in Kalorien gemessen kaum mehr als ein Appetithappen, und die Wunde, die Georg dem Biest zugefügt hat, gleicht eigentlich einem Delikt und bestimmt keiner Heldentat. Man sagt, Paolo Uccello habe das Bild für den reichen Florentiner Kaufmann Lorenzo di Matteo Morelli zu einer Zeit gemalt, als Uccello ein gemachter Mann zu werden schien, da die reiche und vor allem einflußreiche Bruderschaft Corpus Domini in Urbino ihn in ihre Dienste genommen hatte. In Urbino unter dem Herzog Federico da Montefeltro, dessen signifikantes Profil Piero della Francesca verewigte, stand alles, was aus der Toskana und besonders aus Florenz kam, in höchstem Ansehen.

Paolo Uccello: Die Jagd, um 1460, 65 x 165 cm, Tempera auf Holz, Ashmolean Museum, Oxford
Lorenzo di Matteo Morelli hatte das Bild von der Prinzessin, dem Drachen und dem heiligen Georg angeblich für sein Schlafzimmer bestellt, und Antonio Billi schrieb 1516 in sein Libro, das Gemälde Uccellos sei auf flandrischen Stoff gemalt, und vom Anonimo Magliabechiano ist 1546 schriftlich hinterlassen, daß Uccellos Heiliger Georg und der Drache in Florenz viel diskutiert und sehr geliebt worden sei.

Nun hat Uccello den Kampf des Ritters mit dem Drachen zweimal gemalt. Das erste Georgsbild, das um 1439 entstanden sein soll, wurde beschnitten und durch eine radikale Reinigung lädiert (es ist im Pariser Musee Jacquemart-André zu sehen); außerdem, so nimmt man an, hat der Meister selbst das Bild übermalt, was Röntgenaufnahmen des Londoner Gemäldes ebenfalls zeigen. Uccellos erste Prinzessin ist ein frommes Mädchen mit gefalteten Händen, das achtsam hinter dem hoch aufgerichteten Drachen in einem hortus conclusus, einem Klostergarten mit penibel angelegten Beeten, steht. Der Garten ist von einer Mauer umschlossen, und der Maler, von dem es in der Legende heißt, er sei auf der Suche nach der Perspektive schier verrückt geworden, wußte noch nicht, wie er eine von Zinnen geschmückte Mauer so malen sollte, daß sie tatsächlich den Blick in die Weite schickt.

Der künstlerische Enthusiasmus war typisch für die Künstler dieser Zeit. Besonders Lorenzo Ghibertis und Filippo Brunelleschis Forschergeist ist es zu verdanken, daß die menschliche Proportion als aristotelische Perfektion beim römischen Schriftsteller Vitruv wiederentdeckt und in die Bilder übernommen wurde. Als Lehrling Ghibertis war Uccello nicht mehr als ein garzone di bottega, ein Bursche für alles, von höchstens zehn Jahren; Ghiberti arbeitete in dieser Zeit an der Nordtür des Baptisteriums, und in seiner Werkstatt waren auch Donatello und Masolino tätig. Uccello verließ Ghiberti nach vier Jahren ohne erkennbaren Streit. 1425 reiste er nach Venedig, Padua und Siena und verfügte in seinem Testament, daß er im Grab seines Vaters beigesetzt werden wolle.

Bei der Suche nach der dolce prospettiva ging es um die Frage nach den Grundsätzen des Raums überhaupt. Nikolaus von Kues hatte herausgefunden, daß es im unendlichen Raum keinen Mittelpunkt gibt. Denn wo immer sich ein möglicher Betrachter in der Welt oder auf der Erde befindet, muß er sich im Zentrum der Welt glauben. Wer annimmt, im Mittelpunkt des Weltausschnitts zu sein, durchlebt Momente des Unwirklichen, denn das ist eine der vielen möglichen Bezeichnungen einer transzendenten Erfahrung, die von den Fauves, Kubisten und Surrealisten vierhundert Jahre später für ihren künstlerischen Meisterplan wiederentdeckt wurde.

Paolo Uccello: Schlacht von San Romano (dreiteilig. Mitte: Uffizien, Flügel: London bzw. Paris)
Mittelteil: 182 x 320 cm, Tempera auf Holz, Galleria degli Uffizi, Florenz
Der Geschichtsschreiber Vasari, der viele Künstlerlegenden in die Welt gesetzt hat, ist daran schuld, daß Uccello, um 1397 als Sohn eines Barbiers, Heilkundlers und Chirurgen geboren, mit dem Etikett eines Grüblers versehen wurde und als Künstler mit überreizter Gestaltungskraft und selbstquälerischem Intellekt in die Renaissancegeschichte einging. Uccello, so klatscht der in diesem Fall äußerst gehässige Vasari, habe das Studium der Perspektive dem Beischlaf mit seiner siebenunddreißig Jahre jüngeren Ehefrau Tomasa di Benedetto vorgezogen, die er, wie aus seiner Steuererklärung hervorgeht, 1450 in zweiter Ehe heiratete. Er soll keinen schöneren Liebesschwur als »ach, was für ein süßes Ding ist diese Perspektive« gekannt haben.

Raffaele Borghini berichtet 1584 in seinem Riposo vom Tiermaler Uccello, der seinen Namen der Liebe zu den Vögeln verdankt. Borghini und all die anderen müssen das große »U« übersehen haben, das im Londoner Bild vom Sankt Georg mit dem Drachen aus dem Beet sticht, das als immergrüner Teppich über dem sandigen Boden ausgerollt ist. Uccello ist nicht durch seine Vögel, sondern durch seine Rösser bekannt geworden: die perfekten Schaukelpferde aus dem Breitwandbild Die Jagd (Ashmolean Museum, Oxford), die Streitrösser auf dem dreiteiligen Gemälde der Schlacht von San Romano, vor dem angeblich der große Medici Lorenzo il Magnifico 1492 verstorben ist, und das elegante Pferd, das Uccello im Florentiner Dom für Sir John Hawkwood gemalt hat.

Sich der Pferde anzunehmen, ihre schweren Leiber zum Laufen und Springen zu bringen und das Tempo der erzählten Geschichte in ihre Bewegungen einzuschreiben, gehörte zu den ehrgeizigen Plänen Uccellos. Schon 1417 hatte der gute Freund Donatello, nach dem Uccello seinen eigenen Sohn benannte, für die Predella von Or San Micheie in Florenz eine Drachentötung im Halbrelief dargestellt. Vielleicht war in Florenz das Gedicht des Sigmund de Freine bekannt oder Jacobus de Voragines Text aus der Legenda aurea, der den Drachenkampf, die Prinzessin und die Figur des heiligen Georg in einer Geschichte zusammenbringt.

Donatello: Drachentötung, Halbrelief, um 1417, für die
 Predella von Or San Michele, Florenz
Dieser Art Stoff war besonders geeignet, mit verschiedenen anderen Märchenmotiven Verbindungen einzugehen, die keine »Konvenienzheiraten« waren, sondern ganz auf Neigung und Anpassungsfähigkeit beruhten. Für die Vorlage des apokryphen Buches Tobit kam der Gedanke auf, den Geist des bestatteten Toten in einer Sage oder einem Märchen als Diener oder Helfer auftreten zu lassen.

Auch Georg hatte im Dienst einer schöneren Geschichte eine Metamorphose über sich ergehen lassen müssen, damit er vor der Nachwelt als herkuleischer Held auftreten konnte; was ihm wirklich widerfahren war, blieb unerwähnt. Denn Georg war kein Drachentöter, sondern ein Märtyrer, der im Kriegsdienst der Kappadokier gestanden hatte und wegen seines Bekenntnisses zum Christentum im Jahr 303 in Lydda unter dem heidnischen Herrscher Diokletian gemartert und enthauptet worden war. Diese grausame Geschichte wurde im 9. Jahrhundert erstmals vom Mönch Ottfried übertragen und gelangte über Konstantinopel, Ägypten, Äthiopien, Osteuropa und Rom nach Mittelitalien. Seit dem späten 12. Jahrhundert gilt Georg als Befreier der jungfräulichen Königstochter Kastoria, und vom 14. Jahrhundert an darf er zu Pferd sitzen und die Position des Ritters Mariä auf Erden für sich in Anspruch nehmen.

Nach Uccellos Tod im Jahr I475, dem ein ziemlich jammervoller Abstieg aus der Gunst seiner Auftraggeber vorangegangen war, und den Künstler, wie seine Steuererklärung zeigt, ohne Einkommen ließ, gaben sich die Zeitgenossen und Interpreten Mühe, ihn als Maler eines »mondo favoloso«, »mondo irreale« und »mondo poetico« abzuwerten, der, so sagten sie, doch besser daran getan hätte, Piero della Francesca über die Schultern zu schauen, als sich im »Kult der reinen Form« zu verlieren.

Vielleicht ist Uccello ein unfreiwilliger Erzähler. Aber die Bilder vom heiligen Georg mit dem Drachen, die Breitleinwand-Darstellung der Jagd und die drei Szenen der Schlacht von San Romano beweisen das Gegenteil. Einem gewissen Abbate Luigi Lanzi ist es anzulasten, daß Großherzog Piero Leopoldo, der 1769 die Uffizien nach Schulen neu ordnen wollte, in Uccellos Dreiteiler nur Schwächen gegenüber Raffael, Michelangelo und Leonardo da Vinci erkannte und sich deshalb, gestützt auf die Einflüsterungen des geistlichen Herren, entschloß, nur das mittlere Bild des San Romano-Frieses zu übernehmen, die anderen Tafeln gelangten über private Sammler 1857 und 1861 nach London und Paris.

Wie die Geschichte von der spitzen Prinzessin mit dem runden Ohr und einem Drachen am grünen Gängelband, so ist auch die Darstellung einer Jagdgesellschaft von statuarischer Komik und sehr amüsant. Eine heitere Männergesellschaft, lauter Pinocchios, sind mit ihren pfeilschnellen Hunden im Wald unterwegs. Sie rufen und schreien, sie veranstalten ein wildes Spektakel, die Rehe, die von den bellenden Hunden aufgescheucht worden sind, springen in den tiefen Wald zurück, und man weiß nicht, woher das helle Licht kommt, das die Szene beleuchtet, in einer die Kuppen der Bäume umgebenden Nacht. Auch im Hintergrund des Uffizienbildes von der San Romano-Schlacht jagen Hase und Hund aus Furcht vor dem Mordgetöse über die in langen geraden Linien gefurchten und vom Buschwerk begrenzten Äcker.

Die wichtigsten Werke des Malers Uccello haben mit frommen Themen nichts zu tun. Es sind wild bewegte Szenen, belebt mit starren Holzfiguren. Mit dem Mut eines Kämpfers, der einen Drachen am losen Band neben sich herzieht, wagte er sich an die allerschwersten Aufgaben. Uccello übernahm die Rolle des Regisseurs im Kunstraum perspektivischer Experimente. Er malte, um die Wirkung zu steigern, ein rosa Band, verteilte darauf: Helme, zerbrochene Lanzen und einen in voller Rüstung auf seinem Bauch liegenden Krieger. Gewalt ist in Uccellos Bildern ein Schattenspiel. Der Kampf findet nicht zwischen den Menschen, sondern zwischen der Nähe und der Ferne, zwischen Statik und Dynamik statt.

Beatrice, die spitze Prinzessin, unterwegs auf einem der sonderlichsten Spaziergänge der Kunstgeschichte, fühlte sich magisch angezogen von einem Ungeheuer. Vielleicht war der Drache ein Spiegel ihrer Seele, der genau zu ihrer Stimmung paßte, die man, mittlerweile nichts als ein Refrain, der Schönen, die ein Biest ist, unterstellt.

Quelle: Verena Auffermann: Das geöffnete Kleid. Von Giorgione zu Tiepolo. Essays. Berlin Verlag, 1999. ISBN 3-8270-0309-1. Seiten 25-38


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