Bertolt Brecht, gesungen von Antoni und Schall (1999)

Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall haben sich zusätzlich zu ihren großen Theater- und Filmrollen auch mit ihren herausragenden Brecht-Interpretatonen einen Namen gemacht. Sie präsentieren hier eine Auswahl der bekanntesten Balladen, Lieder und Gedichte Brechts. Um 1996 für ein Londoner Gastspiel entwickelt, haben sie dieses Programm mittlerweile in über 100 Aufführungen im In- und Ausland vorgetragen.

Vorgestellt werden u.a. „Über die Verführung von Engeln“, „Die Seeräuber-Jenny“, „Die Zuhälterballade“, „Der Kanonen-Song“, „Das Eifersuchtsduett“ und „Erinnerung and Marie A.“. Diese Einspielung gehört zu den seltenen Brecht-Weill-Eisler-Produktionen der Neuzeit.

Carmen-Maja Antoni, Mitglied des Berliner Ensembles, hat unzähligen Theateraufführungen ein charakteristisches Profil gegeben. Den Fernsehzuschauern ist sie u.a. durch ihre Rolle in »Der Laden« bekannt (Grimme-Preisträger). Die außergewöhnliche darstellerische Vielfalt verleiht auch ihren zahlreichen Hörbuchproduktionen einen eigenen Charakter.

Johanna Schall, Enkelin von Bertolt Brecht, ist erfolgreiche Schauspielerin und Regisseurin am Deutschen Theater Berlin und an vielen anderen großen Bühnen. Auch viele Fernseh- und Rundfunkproduktionen sind durch ihr Mitwirken zu Publikumslieblingen geworden.

Karl-Heinz Nehring, der jahrzehntelange Pianist, Korrepetitor am Berliner Ensemble, ist der sehr genaue, unbarmherzige, aber stets einfühlsame Begleiter der singenden Schauspieler und Schauspielerinnen des Brecht-Theaters. Mit ihm wird die vokale und instrumentale Interpretation zu einer überzeugenden künstlerischen Einheit.

Quelle: Klappentext und Booklet der CD

TRACKLIST

Bertolt Brecht 
gesungen von Antoni & Schall 

Interpreten: Carmen-Maja Antoni und Johanna Schall 
Klavier: Karl-Heinz Nehring
Komponisten (in Klammern)

01. Der große Bert Brecht (Text)                                          [00:29]
02. Die Zuhälterballade (Kurt Weill)                                      [03:59]
03. Sehet die Jungfrau (Text)                                             [00:12]
04. Der Barbara-Song (Kurt Weill)                                         [04:03]
05. Die Seeräuber-Jenny (Kurt Weill)                                      [03:16]
06. Und das Lächeln, das mir galt (Text)                                  [00:10]
07. Das Eifersuchtsduett (Kurt Weill)                                     [02:21]
08. Der Kanonen-Song (Kurt Weill)                                         [02:13]
09. Jetzt ist alles Gras aufgefressen (Text)                              [00:41]
10. Paragraph 1 (Karl-Heinz Nehring)                                      [01:49]
11. Paragraph 111 (Karl-Heinz Nehring)                                    [00:43]
12. Balade zum § 218 (Hanns Eisler)                                       [02:31]
13. Mein Sohn, was immer auch aus dir werde (Hanns Eisler)                [02:17]
14. Auch der Himmel bricht manchmal ein, indem Sterne auf die Erde fallen [00:14]
15. Das Lied vom SA-Mann (Hanns Eisler)                            (Text) [02:00]
16. Ballade von der "Judenhure" Marie Sanders (Hanns Eisler)              [02:17]
17. Kälbermarsch (Hanns Eisler)                                           [01:21]
18. Die protestiert haben sind erschlagen worden (Text)                   [01:00]
19. Vom kriegerischen Lehrer (Hanns Eisler)                               [00:53]
20. Vom Kind, das sich nicht waschen wollte (Karl-Heinz Nehring)          [01:00]
21. Kleines Lied (Bertolt Brecht)                                         [01:11]
22. Ihre Worte waren bitter (Text)                                        [00:10]
23. In dem zarten Alter (Karl-Heinz Nehring)                              [01:32]
24. Mutter Beimlen hat ein Holzbein (Bertolt Brecht)                      [01:07]
25. Mit den Gesetzestafeln (Text)                                         [00:28]
26. Nannas Lied (Kurt Weill)                                              [02:23]
27. Allem, was du empfindest, gib die kleinste Größe (Text)               [00:24]
28. Ballade von der Höllenlili (Kurt Weill)                               [02:59]
29. Der Song von Mandaley (Kurt Weill)                                    [02:29]
30. Als ich einst im Flügelkleide in den Himmel gegangen bin (Text)       [00:13]
31. Über die Verführung von Engeln (Karl-Heinz Nehring)                   [02:31]
32. Ich habe gehört, dass man vom Leben einen dicken Hals kriegt (Text)   [00:14]
33. Gegen Verführung (Hans Leo Hassler)                                   [01:30]
34. Ach, nur der flüchtige Blick (Text)                                   [00:29]
35. Sieben Rosen hat der Strauch (Paul Dessau)                            [00:47]
36. Das Lied vom kleinen Wind (Hanns Eisler)                              [02:02]
37. Erinnerung an Marie A. (Bertolt Brecht)                               [02:26]
38. Ballade von der Hanna Cash (Ernst Busch)                              [03:23]
39. Und ich dachte immer: die allereinfachsten Worte müssen genügen (Text)[00:18]
40. Ballade von den Seeräubern (Bertolt Brecht)                           [04:26]
41. Das Lied vom Surabaya-Johnny (Kurt Weill)                             [04:15]
42. Der Lernende (Text)                                                   [00:45]
43. Denn wie man sich bettet (Kurt Weill)                                 [00:58]

                                                             Gesamtlänge: [70:52]

Konzept und Zusammenstellung: Carmen-Maja Antoni, Johanna Schall 
Ton: Tonstudio Bergner, Berlin 
Produktion: Karin Lorenz 
(P) 1999 

Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione

Giorgione (1478-1510): Das Gewitter, circa 1508.
Öl auf Leinwand, 82 x 73 cm, Gallerie dell’Accademia, Venedig

Zu Lebzeiten hätten Albrecht Dürer und Giorgione nie daran gedacht, dass man einst versuchen würde, jeden ihrer Schritte zu rekonstruieren. Ein halbes Jahrtausend hat man alles, was sie betraf, aufgeschrieben; vielleicht sogar Dinge, die nie stattgefunden haben und die sie selbst am allermeisten erstaunt hätten. Nur über eines hat bisher noch nie jemand geschrieben: über ihre Begegnung. Obwohl es in ihrem Leben wohl kaum ein wichtigeres Ereignis gegeben hat. Und doch hüllt sich die Kunstgeschichte über diese Begegnung in tiefes Schweigen. Was durchaus verständlich ist: Es gibt dafür keinerlei Belege. Das widerlegt aber nicht, dass sie sich begegnet sind. Denn sie müssen sich sehr wohl begegnet sein – auch wenn dafür natürlich nur Indizien angeführt werden können. Die sind allerdings überzeugender als die taube Stille, die das Fehlen unmittelbarer Beweise umgibt.

Freundeskreise

Wenn irgendwo, dann müssen sie sich im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi zum ersten Mal begegnet sein, am Canal Grande, ein paar Schritte von der Rialto-Brücke entfernt. Und zwar 1506, als die Renovierungsarbeiten an dem 1318 errichteten Gebäude, das am 27. Januar 1505 abgebrannt war, bereits in vollem Gange waren. Dürer war zu diesem Zeitpunkt fünfunddreissig Jahre alt; Giorgione hatte die Dreissig noch nicht erreicht, sein Freund Giulio Campagnola, der die beiden vermutlich miteinander bekannt gemacht hatte, war erst vierundzwanzig Jahre alt. Dürer suchte verständlicherweise eher die Bekanntschaft älterer Künstler; vor allem die Giovanni Bellinis, der damals bereits um die achtzig war und nicht müde wurde, die Fähigkeiten des jungen Deutschen, vor allem die Art, wie er Haare und Felle malen konnte, zu rühmen.

Marcantonio Raimondi (1470/82-1527/34) nach
Albrecht Dürer (1471–1528):
Die Visitation, circa 1508. Kupferstich, 29 x 21 cm,
Szépmvészeti Múzeum (Museum of Fine Arts),
Budapest

Die anderen waren eher eifersüchtig auf ihn; wie Dürer in einem Brief schreibt, wurde er zwar fortwährend geschmäht, seine Technik insgeheim aber nachgeahmt. Manche wie Marcantonio Raimondi schreckten nicht einmal vor dem Fälschen zurück und boten mit Dürer-Monogrammen versehene Stiche zum Kauf an – laut Vasari reiste Dürer im Spätherbst 1505 mit dem ausdrücklichen Ziel nach Venedig, ein Verfahren gegen Raimondi in die Wege zu leiten. Das war verständlich; Dürer ging ein Ruf voraus. Als er sich im Herbst 1494 zum ersten Mal in Venedig aufgehalten hatte, war er noch unbekannt gewesen. Diesmal, bei seiner zweiten Reise, kam er bereits als ein weithin bekannter Maler in die Stadt. Er wurde sogar davor gewarnt, dass seine italienischen Malerkollegen nicht einmal zurückschrecken würden, ihn aus Eifersucht zu vergiften. Indessen lernte auch er von seinen italienischen Kollegen; seine Gemälde aus dieser Zeit belegen, dass er zu einem Meister der venezianischen Farbbehandlung, des colorito, geworden war, und widerlegen damit die Eifersüchtigen, die ihm zwar zugestanden, ein guter Kupferstecher zu sein, ihn aber für einen schwachen Maler hielten.

Beim ersten Mal hatte Dürer im Gebäude des Fondaco dei Tedeschi, des Sitzes der deutschen Händler in Venedig, gewohnt. Während seines zweiten Aufenthalts, der mit einigen kürzeren Unterbrechungen von Herbst 1505 bis Anfang 1507 dauerte, wohnte er nun ein paar Schritte weiter, im teuren und vornehmen Gasthaus des Schweizers Peter Bender am Campo San Bartolomeo. Indessen liefen die Renovierungsarbeiten am Fondaco. Da die deutschen Händler dank ihren beträchtlichen Steuerzahlungen Venedig grosse Profite bescherten, hielt die Stadt die Institution und das Gebäude hoch in Ehren.

Albrecht Dürer (1471–1528): Das Rosenkranzfest, 1506.
Öl auf Pappelholz, 162 x 194,5 cm, Nationalgalerie, Prag

Dürer arbeitete in der Kirche San Bartolomeo des Fondaco an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest», das die Bewunderung ganz Venedigs erfuhr; der Doge selbst suchte Dürer in seinem Atelier auf, um das im Entstehen befindliche Gemälde zu besichtigen. Venedig hätte es nur zu gern gesehen, wenn Dürer sich für immer dort niedergelassen hätte; man bot ihm sogar eine Lebensrente an. Hätte Dürer sie angenommen, hätte vermutlich er die Fresken des erneuerten Fondaco anfertigen dürfen. Statt seiner wurden zwei junge, weniger bekannte Maler damit beauftragt: Giorgione und Tizian.

Dürers Bewunderer

Es ist ausgeschlossen, dass sie Dürer, der auf dem Weg zur nahe gelegenen Kirche des Fondaco vermutlich regelmässig dort eingekehrt war, nie begegnet wären. Bei einem dieser gemeinsamen Besuche, noch während der Renovierungsarbeiten, müssen sie sich begegnet sein. Und später vielleicht bei einem der gemeinsamen festlichen Abendessen, bei denen Dürer wohl ohnehin offizieller Gast war, Giorgione aber auch, denn laut Vasari hatte trotz seiner niederen Herkunft auch er an den Festen und Zusammenkünften der Honoratioren teilgenommen und sie mit Musik und Gesang gewürzt.

So mochten sie einander begegnet sein. Dürer und Giorgione. Und der noch jüngere Giulio Campagnola, der sich ständig und überall zuständig fühlte, weshalb er von niemandem wirklich ernst genommen wurde. Dürer erwähnt ihn kein einziges Mal. Allerdings erwähnt er auch Giorgione nicht. Campagnola wird es wohl gewesen sein, der Giorgione mit Dürer, von dem er ihm schon vorher erzählt haben mag, bekannt gemacht und vermutlich auch selbst alle ihm zugänglichen Werke Dürers eingehend studiert hat.

Giulio Campagnola (1482-1515?): Saturn. Kupferstich.

Campagnola gehörte auch zu Dürers Bewunderern, hatte von einem seiner Stiche sogar eine Kopie erstellt und griff in anderen Stichen auf Motive von ihm zurück. Auch während Dürers Aufenthalt in Venedig fertigte er einen Stich an, dessen Hintergrund eindeutig an Dürers Landschaftsbilder erinnert. Im Vordergrund liegt ein bärtiger Mann, auf seinen rechten Ellbogen gestützt, mit nacktem Oberkörper, und starrt ins Nichts. Unter seinem Ellbogen befindet sich ein schwer bestimmbarer Gegenstand – ein Kissen? Ein Steinbrocken? Ein Totenkopf? –, darauf die Aufschrift: «SATURNUS». Der Gott der Melancholie. Jener Melancholie, von der Dürer gewiss auch schon früher gehört hatte. Für Campagnola war die Melancholie kein beliebiges Thema. Um diese Zeit kamen in Venedig die sich mit der Deutung und Erläuterung von Hieroglyphen befassenden Bücher auf, und Campagnola, der auch Lateinisch, Griechisch und Hebräisch lesen konnte, kannte sie vermutlich.

Vermutlich waren sie sich in einem der Räume des Fondaco dei Tedeschi oder der nahe gelegenen Unterkunft Dürers begegnet. Und vielleicht hatten sie sich als Erstes über die Familie Fugger unterhalten, die in dem Gebäude einen eleganten Saal besass. Giovanni Bellini hatte das Porträt Georg Fuggers bereits 1474 gemalt, Dürer arbeitete in Venedig im Auftrag Jacob Fuggers gerade an seinem Gemälde «Das Rosenkranzfest». Und später malte auch Giorgione das Porträt eines Mitglieds der Familie Fugger – jedenfalls berichtet Vasari über ein solches Bild –, und es ist gut möglich, dass die Fuggers Giorgione gerade auf Dürers Vermittlung damit beauftragten.

Giovanni Bellini (1437-1516):
Porträt Georg Fugger von der Lilie (1453-1506), 1474.
 Öl auf Holz, 26 x 20 cm.

Ein Atelierbesuch

Nach diesen «offiziellen» Treffen kam es wohl zu einem Atelierbesuch. Und was erblickte Dürer als Erstes auf der Staffelei seines jungen Kollegen? Natürlich «Das Gewitter», an dem Giorgione damals gerade arbeitete. Vielleicht näherte er sich schon den letzten Pinselstrichen. Und Dürer sah ihm wohl wie gebannt zu. Vor allem mochte er sich geschmeichelt gefühlt haben. Das Trio des dunkelhaarigen jungen Mannes und der nackten, ihr Kind stillenden Frau erinnerte doch sehr an einen Stich, den er selbst zehn Jahre zuvor angefertigt hatte («Der Orientale und sein Weib»), von dem mehrere Kopien in Venedig im Umlauf waren. Und die Zweige des Strauchs im Vordergrund, die den Unterleib der nackten Frau verdecken, hatte Giorgione – nach Ansicht des Kunsthistorikers Theodor Hetzer – nach einem Stich aus der sechs bis acht Jahre zuvor entstandenen «Apokalypse»-Serie (1496–98) gemalt.

Aber noch mehr als diese vermeintlichen Anleihen mochte Dürer die Kühnheit überwältigt haben, mit der Giorgione seine drei Figuren in die Landschaft gestellt hat. So etwas war ihm bis dahin nicht begegnet. Während seiner Studien zur Perspektive hatte er bereits in Leon Battista Albertis Abhandlung «Über die Malkunst» (1436) gelesen, zu deren Grundthesen gerade das gehörte, wonach er jetzt vergeblich suchte: dass ein Bild eine Geschichte (istoria) haben müsse, die die dargestellten Figuren authentisch und lebendig werden lässt und sie auch miteinander verknüpft, so dass sie alle zu Gestalten einer gut nachvollziehbaren, auch für den Betrachter verständlichen Geschichte werden. Das alles suchte Dürer in Giorgiones Gemälde vergeblich.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.

Hätte Dürer Vasaris viel später erschienene Biografie lesen können, hätte er ihm recht gegeben. Auch Vasari fand, dass Giorgione die Figuren des Bildes seiner eigenen flatterhaften Phantasie angepasst habe, und er gestand, dass weder er noch sonst jemand verstanden habe, was diese Figuren miteinander zu tun hätten und was das Ganze überhaupt zu bedeuten hätte. Dürer war betört von der Schönheit des Bildes; doch je mehr er den geheimnisvollen Anblick zu entschlüsseln versuchte, desto verlorener mag er sich vorgekommen sein.

Alles ist makellos verteilt im Raum. Und doch. Es ist nicht mehr der mathematisch konstruierte Raum früherer Generationen, sondern ein launenhafter, sich willkürlich organisierender Raum. Der gewittrige Himmel unterminiert systematisch, gleichsam von oben, den Aufbau des Raumes, während das plätschernde Wasser des Baches, wie es Wasser allgemein tut, von unten etwas Unbestimmtes in den Raum schmuggelt und die Vorstellung des Unendlichen weckt. Ein phantastischer Raum, mag Dürer zu Giorgione gesagt haben. Ein Raum der Phantasie also. Denn mag er noch so realistisch erscheinen, es ist ein Raum der Phantasie, in dem alles in einer Weise real ist, dass es als Ganzes dennoch etwas Traumhaftes hat. Alles ist so vertraut, und doch sucht man vergeblich nach einem umfassenden Sinn.

Albrecht Dürer (1471–1528):
Der Orientale und sein Weib, 1496.
Kupferstich, 109 x 77 mm.
Herzog Anton Ulrich-Museum.[Quelle]

Wilde Melancholie

Vermutlich entstand in Dürer bei der Betrachtung des «Gewitters» zum ersten Mal eine klare Vorstellung dessen, was Melancholie sei. Und vielleicht erinnerte er sich auch an den Saturn-Stich Campagnolas, der vielleicht mit ihm dort im Atelier stand. Dieser sonst nicht besonders bedeutsame Stich hat Dürers Phantasie wohl derart angeregt, dass er 1526, fast zwei Jahrzehnte später, seinerseits eine Zeichnung anfertigte, in der ein Mann in einer an Campagnolas Saturn erinnernden Pose liegt. Zwar stützt er seinen Kopf nicht auf seine Hand auf, und es deutet auch nichts darauf hin, dass er irgendeinen Bezug zu Saturn hätte. Dennoch sind sich die beiden nicht fremd, und vielleicht zitierte Dürer den Stich, den er einst in Italien gesehen hatte, auch nicht bewusst.

Die Melancholie kann vieles miteinander in Verbindung setzen, was – in den Augen der Nicht-Melancholiker – sonst nichts miteinander zu tun hat. Dürer wusste damals schon sehr wohl, was Melancholie war, er hatte darüber gelesen, noch zu Hause, denn gerade sein Taufpate Anton Koberger, mit dem er auch noch in derselben Strasse wohnte, hatte 1497 in Nürnberg die Briefe Ficinos gedruckt. Und vielleicht kannte er auch Jacopo Sannazaros Schäferroman «Arcadia», der erst kurz zuvor, im Jahr 1504, in Neapel erschienen war, als Raubkopie allerdings schon seit 1502 in Venedig im Umlauf war, in dem von der «wilden Melancholie» (fiera malinconia) die Rede ist. Diese wilde Melancholie strahlt auch der Blick von Campagnolas Saturn aus: Sein Blick starrt ins Nichts und ist deshalb so melancholisch, weil die Welt, die sich ihm darbietet, in Stücke zerfallen ist. Genauer gesagt erscheint ihm alles bruchstückhaft, er ist es, der die Dinge nicht in Einklang zu bringen vermag.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.

Diese Melancholie mag Dürer in Giorgiones Gemälde gespürt haben. «Das Gewitter» ist durchdrungen von Melancholie. Aber nicht in seinen einzelnen Elementen, nicht in seinen Farben, nicht in seinen Figuren, nicht im gespenstischen Vogel auf dem Dach entdeckt Dürer sie, sondern in seiner Unerklärlichkeit. Es muss für ihn erschütternd gewesen sein, damit konfrontiert zu werden, dass ein jüngerer Maler, der sein Handwerk genauso gut beherrschte wie er selbst, statt sich anzupassen und in Venedig eine Karriere als Maler anzustreben, sich damit begnügte, zu seinem eigenen Entzücken zu malen, nicht nach links und rechts zu schauen, Erwartungen nicht zu beachten, sich nicht um Auftraggeber zu kümmern, nicht auf Alberti zu hören, sich nicht einmal um die Betrachter zu kümmern, sondern einzig und allein auf jenes geheimnisvolle, innere Universum zu achten, das in jedem Menschen schlummert, von den meisten aber beharrlich nicht zur Kenntnis genommen wird.

Das ist das Universum der Melancholie. Es hat keinen Anfang und kein Ende, sondern ist uferlos. Alles in ihm hängt mit allem anderen zusammen, obwohl nichts mit irgendetwas anderem in unmittelbarer Verbindung steht. Das Universum der Melancholie ist sich selbst überlassen; es gibt keinen Gott, der es überwachte. Das macht es so verschlossen, das lässt es aber auch so zerfallen wirken.

Nichts verdeutlicht das mehr als die auffällige, im Vordergrund des Gemäldes mutterseelenallein stehende Mauerruine mit einer Marmorplatte und den Bruchstücken zweier Säulen darauf. Ihre Gegenwart ist genauso unbegründet wie die eines undeutbaren gefundenen Gegenstandes. Eines objet trouvé. Oder einer Flaschenpost aus einer unbekannten Welt. In ihr nimmt das ganz «Andere» Gestalt an. Dürer mag sich gedacht haben, dass das Fehlen Gottes, sollte er sich einmal aus der Schöpfung zurückziehen, am eindringlichsten durch eine solche Bauruine gekennzeichnet wäre. Diese Ruine ist die fehlende Transzendenz.

Albrecht Dürer (1471–1528): Melencolia I, 1514.
Kupferstich, 24 x 19 cm. [Kommentar]

Der Bau, dieses Denkmal des fehlenden Gottes, verweist durch seinen ruinösen Charakter auf eine höhere Macht, die einst lebendig gewesen sein mag, sich nun aber aus der Welt zurückgezogen hat. Wäre sie noch anwesend, würde sie die verschiedenen Elemente des Bildes einfangen und zu einer einheitlichen Geschichte zusammenschweissen. Davon ist jedoch keine Spur; es gibt keine Geschichte, es gibt kein ordnendes, göttliches Prinzip.

Dürer mag zu Recht das Gefühl gehabt haben, beim Betrachten von Giorgiones «Gewitter» etwas entdeckt zu haben. Obwohl er zugleich auch etwas verloren hatte: seinen Glauben an die lückenlose Erklärung. Oder zumindest daran, dass das am wichtigsten sei. Das war die eigentliche Frucht ihrer Begegnung: Dürers Melancholie-Stich ruft Giorgiones «Gewitter» ins Gedächtnis zurück. Als er ein paar Jahre später, 1514, seinen Stich «Melencolia I», die bis heute bekannteste bildhafte Darstellung der Melancholie, vollendet hatte, schwebten ihm vermutlich seine venezianischen Erinnerungen vor Augen. Giorgiones Gemälde mit seiner Mauerruine. Und natürlich Campagnolas Saturn-Stich. Und was wäre naheliegender gewesen, als beide miteinander zu verknüpfen.

Wie Campagnola schuf auch er einen Stich der Melancholie. Aber er hütete sich, eine abgerundete, lückenlos entschlüsselbare Erklärung mitzuliefern. Er wollte keine blosse Allegorie anfertigen. Er kannte zwar alle Symbole der Melancholie, bewegte sich heimisch in den bildlichen Symbolsystemen, aber er war wohl der Ansicht, dass sie im Widerspruch zur Melancholie standen. Allegorien, Symbole, ikonografische Zusammenhänge zwingen die Welt in das Netz der Logik. Die Melancholie mahnt aber gerade an die Ungültigkeit dieses Netzes. Dass auch die vernünftigsten Erklärungen irgendwo aufplatzen.

Giorgione: Das Gewitter. Detail.

Ein rätselhaftes Bildmotiv

Um die Melancholie erfahrbar zu machen, muss man auch die Unzulänglichkeit der Erklärungen, die sich auf sie beziehen, erfahrbar machen. Und dazu schien ihm das Polyeder in «Melencolia I» am besten geeignet, das in dem Stich genauso unerklärlich wirkt wie die Mauerruine in Giorgiones Gemälde. Ganze Bände sind über «Melencolia I» geschrieben worden, es gibt darin kein einziges Element, das noch nicht entschlüsselt worden wäre. Mit Ausnahme des Polyeders, mit dem bis heute niemand etwas anfangen kann.

Die Inspiration zum Polyeder mögen die Mauerreste in Giorgiones Gemälde gegeben haben. Es ist ein ähnlich regelmässig gehauener Steinblock, der aber dennoch unregelmässig, fast schon unsicher auf der Erde liegt. Ein undeutbarer Gegenstand, der den Ausblick etwas verstellt. Seine Gegenwart ist ungeheuer wichtig. Und doch gibt es niemanden, der ihn auch nur eines flüchtigen Blickes würdigte: weder die im Vordergrund sitzende weibliche Figur noch der Putto, noch der Hund. Wobei sie auch einander nicht beachten. Sie alle sind genauso in ihrer eigenen Welt versunken wie die Figuren in Giorgiones Bild.

Könnten sie sprechen, würde keiner von ihnen das Polyeder erwähnen. So wie auch Giorgiones Figuren die Mauerreste nicht zur Kenntnis nehmen. Die Welt ist für sie alle derart in ihre Teile zerfallen, dass sie kaum in der Lage wären, die wichtigen und die weniger wichtigen Dinge voneinander zu unterscheiden. Es gibt keine Rangordnung, denn es gibt keine Ordnung. Aber auch als Fehlen von Ordnung lässt sich das, was sie sehen, nicht bezeichnen.

Jenseits von Ordnung und Ungeordnetheit: Das ist die Melancholie, die Dürer in Giorgiones Atelier entdeckt hat.

Albrecht Dürer: Melencolia I. Detail.

Quelle: László F. Földényi: Jenseits aller Ordnung. Albrecht Dürer besucht in Venedig Giorgione, veröffentlicht in der NZZ vom 09.01.2016

Der Essayist und Kunsttheoretiker László F. Földényi ist Dozent am Institut für Vergleichende Literaturwissenschaften an der Loránd-Eötvös-Universität in Budapest. Übersetzung aus dem Ungarischen von Akos Doma.


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Life: Klaus Kinski singt und spricht Brecht (09.04.1959, Wiener Stadthalle).

Schon 2012 erschien ein Post über Giorgiones Sturm: "Exil in Arkadien" von Hans Belting. Gemeinsam mit den Klaviervariationen von Johannes Brahms.

Dürer hab ich hier noch nie einen Text gewidmet, ihn aber mehrmals als Illustrator beschäftigt, z.B. zur "Französischen Lyrik zwischen Villon und Baudelaire". Dazu die "Symphoniae sacrae I" von Heinrich Schütz (Venedig, 1629).


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Brahms: Alle Klaviervariationen

Johannes Brahms bediente sich gerne der Variationsform, die er meisterlich beherrschte – zu erkennen etwa an den Haydn-Variationen op. 65a für Orchester und noch mehr an den insgesamt fünf Variationszyklen für Klavier. Die Paganini- und Händel-Variationen sind sicherlich die beiden ausgereiftesten Werke, doch auch die drei frühen Kompositionen aus den 1850er Jahren haben Beachtung verdient: Einmal die Schumann-Variationen op. 9, die ein Thema aus den „Bunten Blättern“ op. 99 des verehrten Mentors und Freundes zur Grundlage haben, und daneben die beiden Zyklen des op. 21: Variationen über ein eigenes Thema und Variationen über ein ungarisches Lied. Jeder Pianist, der sich dieser Werke annimmt, sieht sich (vor allem in den Paganini-Variationen) mit hohen technischen Schwierigkeiten und mit viel Konkurrenz konfrontiert. Wolfram Schmitt-Leonardy ist das Wagnis eingegangen und hat auf zwei CDs alle fünf genannten Variationswerke des Komponisten eingespielt.

Brahms´ Affinität zur ungarischen Musik zeigt sich nicht nur in den berühmten Ungarischen Tänzen, sondern auch in den Variationen über ein ungarisches Lied. Da das Thema selbst nur 15 Sekunden dauert, sind die meisten der 13 Variationen ebenfalls recht kurz – nur in der letzten Variation deutet sich jene Schlußsteigerung an, die dann später in den Händel-Variationen in einer großen Fuge Ausdruck finden sollte. Schmitt-Leonardy versucht nicht, über die eine oder andere Schwäche des Werkes hinwegzuspielen und bemüht sich um eine ernsthafte Interpretation. Hier ist keine Spur von klischeehafter ungarischer Lässigkeit zu finden, die meist in der linken Hand befindliche Variationsbasis bleibt stets klar durchhörbar.

Johannes Brahms, Fotographie einer Zeichnung, Kabinettformat, o. O., 1853, Provenienz unbekannt, 10,7 x 16,6 cm, Bildmaße: 9,9 x 14,0 cm Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Die Variationen über ein eigenes Thema wirken kompositorisch einen Tick souveräner und sind auch durchgehend länger. Dabei ist die letzte Variation erneut die ausgedehnteste. Wieder überzeugt Schmitt-Leonardy mit den Tugenden, durch die sich ein Brahms-Pianist auszeichnen kann – souveräne Technik, fein differenzierende Dynamik und hohe Ausdruckskraft. In den Schumann-Variationen steigt die Zahl der Abschnitte (16) ebenso wie der Anspruch an den Ausführenden. Schmitt-Leonardy gibt sich technisch keine Blöße, ganz so überzeugend wie die beiden anderen Zyklen gelingen ihm die Schumann-Variationen jedoch nicht. Vielleicht liegt dies auch am etwas halligen Klangbild, das den Klavierton nicht optimal wiedergibt.

Für die 1861 entstandenen Händel-Variationen op. 24 konnte sich sogar Richard Wagner begeistern. Nicht weniger als 25 Variationen folgen dem Thema, anschließen gipfelt das Werk in einer Fuge. Die pianistischen Anforderungen sind durchgehend hoch, ebenso die Herausforderung, den roten Faden zu halten, den Spannungsbogen nicht abreißen zu lassen. Vor allem dank eines moderaten, aber angemessenen Tempos gelingt Schmitt-Leonardy das Kunststück, die virtuosen und musikalischen Elemente der Händel-Variationen in seiner Interpretation zu verbinden. Die klanglichen Einschränkungen sind nun erstaunlicherweise nicht mehr vorhanden, obwohl laut CD-Cover alle Werke am gleichen Ort aufgenommen wurden.

Johannes Brahms, Fotographie, Visitformat, Wien, 1863, 5,6 x 9,8 cm, Bildmaße: 5,1 x 6,8 cm (oval) Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck

Die Paganini-Variationen op. 35 schließlich basieren auf jener berühmten Caprice des „Teufelsgeigers“, die auch Rachmaninow, Blacher und Lutoslawski zu Variationszyklen angeregt hat. Sicherlich handelt es sich um das pianistisch anspruchsvollste Werk aus Brahms´ Feder; sogar Liszt sprach dem sonst wenig geschätzten Kollegen hierfür seine Bewunderung aus. Wieder erliegt Schmitt-Leonardy nicht der Versuchung, das Werk als reines Virtuosenstück zu zelebrieren – seine Herangehensweise zeugt von tiefem Verständnis für diese Musik. Wo andere die schwindelerregenden Läufe und Akkordketten zur Selbstdarstellung nutzen, verweist Schmitt-Leonardy auf die immanent-musikalischen Aspekte der Paganini-Variationen, ohne daß die Virtuosität zu kurz kommt. Kein Zweifel, der Pianist fühlt sich hier wohler als in den gelegentlich etwas unausgeglichenen frühen Variationswerken.

In allen fünf Zyklen gelingen Schmitt-Leonardy ausgewogene Darstellungen, die auf eine souveränen pianistischen Technik basieren. Gewiss gibt es die eine oder andere Konkurrenzeinspielung, die noch einen Tick überzeugender wirkt – etwa die furiosen Paganini-Variationen von Elisabeth Leonskaja. Um den kompletten „Variations-Brahms“ für Klavier kennenzulernen, ist diese Doppel-CD aber zweifelsohne eine gute Wahl. Schmitt-Leonardy erweist sich in allen Belangen als vorzüglicher Brahms-Interpet.

Quelle: Michael Loos, 12.07.2005, Kritik der CD in Klassik.Com

VARIATIONEN UND FUGE / über ein Thema von Händel / für das Pianoforte componirt / VON / Johannes Brahms. / Op. 24. Erstauflage, 23 Seiten, Juli 1862, Leipzig, Breitkopf & Härtel, Plattendruck, Pl.-Nr.: 10448. Preis: 1 Thlr. 5 Ngr. Inv.-Nr.: ABH 1.7.6.65 Provenienz: Nachlass Theodor Kirchner Vgl. McCorkle, BraWV, S. 83
Gezeigt wird Seite 18, Beginn der Fuge Quelle: Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck


TRACKLIST

Johannes Brahms (1833-1897)

Complete Variations

CD 1 Track 57 - Handel Variations Op 24 - Fuga - Allegro sostenuto e fermo



CD 1 total time 54:00

Variations on a Theme of Paganini in A Minor Studies, Op. 35, Book I (1862-63)

01. Thema: Non troppo presto [00:29]
02. Var.01 [00:25]
03. Var 02 [00:29]
04. Var 03 [00:30]
05. Var 04 [01:12]
06. Var 05; Espressivo-Molto leggiero [00:45]
07. Var 06; Molto leggiero [00:29]
08. Var 07 [00:28]
09. Var 08; Staccato [00:30]
10. Var 09; Legato [01:28]
11. Var 10; Sotto voce [01:19]
12. Var 11; Andante,molto legato e dolce, espressivo [01:45]
13. Var 12; Molto dolce [01:12]
14. Var 13; Vivace e scherzando [00:34]
15. Var 14; Ben marcato, con fuoco - Presto ma non troppo [02:21]

Variation on a Theme of Paganini in A minor Studies, Op.35, Book II (1862-63)

16. Thema; Non troppo presto [00:31]
17. Var.01; [00:54]
18. Var.02; Poco animato,poco forte espressivo, legato [00:41]
19. Var.03; Leggiero, espressivo [00:37]
20. Var.04; Poco Allegretto, con grazia [00:58]
21. Var.05; Dolce [00:26]
22. Var.06; Poco più vivace, leggiero [00:24]
23. Var.07; Leggiero e ben marcato [00:22]
24. Var.08; Allegro, leggiero, quasi pizzicato [00:37]
25. Var.09 [00:56]
26. Var.10; Feroce,energico [01:03]
27. Var.11; Vivace, non legato e scherzando [00:30]
28. Var.12; Un poco Andante, dolce espressivo [01:22]
29. Var.13; Un poco più Andante, poco espressivo [01:08]
30. Var.14; Presto,ma non troppo,scherzando [01:40]

Variations & Fugue on a Theme of Handel in B flat major, Op.24 (1861)

31. Aria; Rythmisch, mit Humor [00:54]
32. Var.01; L'istesso tempo [00:51]
33. Var.02; Con espressione [00:41]
34. Var.03; Grazioso [00:49]
35. Var.04; Risoluto, con fuoco, staccato [00:53]
36. Var.05; Affetuoso, espressivo [01:11]
37. Var.06; Sordo,e legato [00:57]
38. Var.07; Con vivacita [00:37]
39. Var.08; Martellato-Distinto, non legato [00:38]
40. Var.09; Poco sostenuto, legato [01:30]
41. Var.10; Energico [00:34]
42. Var.11; Lusingando, con tenerezza, dolce, legato [00:43]
43. Var.12; L'itesso tempo, semplice, soave, legato [00:56]
44. Var.13; Largamente, ma non più, espressivo [01:34]
45. Var.14; Vivace, sciolto [00:37]
46. Var.15; L'istesso tempo [00:42]
47. Var.16; Scherzando [00:29]
48. Var.17; Più mosso,semplice [00:36]
49. Var.18; Grazioso [00:41]
50. Var.19; Leggiero e vivace, alla Siciliana [01:04]
51. Var.20; Andante espressivo, legato [01:00]
52. Var.21; Allegretto vivace, dolce-Leggiero [00:46]
53. Var.22; Alla Musette [01:09]
54. Var.23; Vivace,sospetto, vivace e staccato [00:33]
55. Var.24; L'istesso tempo, tumultuoso, feroce [00:35]
56. Var.25; Poco più lento, festivo, fieramente, con tutta forza [00:43]
57. Fuga: Allegro sostenuto e fermo [05:15]

CD 2 Track 12 - Variations Op 21/1 - Var. 11 - Tempo di tema, poco più lento, dolce



CD 2 total time 45:00

Variation on an original theme in D major, Op.21 N°1 (1856-57)

01. Thema; Poco larghetto, poco forte, molto espressivo e legato [01:23]
02. Var 01; Molto piano e legato [01:23]
03. Var 02; Più moto,espressivo [00:56]
04. Var 03; Dolce [01:15]
05. Var 04; [Poco più lento] Dolce [01:25]
06. Var 05; Tempo di tema, Canone in moto contrario, [01:31]
molto dolce, tenerament
07. Var 06; Più moto, espressivo, legato [00:53]
08. Var 07; Andante con moto, dolce [01:47]
09. Var 09; Allegro non troppo [01:11]
10. Var 09 [01:12]
11. Var 10; Espressivo agitato [00:50]
12. Var 11; Tempo di tema, poco più lento, dolce [04:14]

Variation on a Hungarian song in D major, Op.21 N°2 (? 1853-54)

13. Allegro [00:17]
14. Var 01 [00:17]
15. Var 02 [00:15]
16. Var 03 [00:15]
17. Var 04 [00:16]
18. Var 05; Con espressione [00:19]
19. Var 06 [00:29]
20. Var 07; Poco più lento,dolce espressivo-Quasi pizzicato [00:29]
21. Var 08; [Ancora un poco più lento] Espressivo, dolce [00:32]
22. Var 09; Dolce [00:16]
23. Var 10; Legato, dolce [00:16]
24. Var 11; Dolce [00:13]
25. Var 12; Espressivo [00:14]
26. Var 13; Con forza-Allegro [il doppio Movimento] - [02:59]
Tempo I più animato

Variation on a theme of Robert Schumann in F Sharp minor, Op.9 (1854)

27. Thema; Ziemlich Langsam [01:14]
28. Var.01 [01:14]
29. Var.02; Poco più moto espressivo-Staccato e leggiero [00:30]
30. Var.03; Tempo di tema [01:02]
31. Var.04; Poco più moto,espressivo-Leggiero [00:49]
32. Var.05; Allegro capricciose [00:49]
33. Var.06; Allegro [00:48]
34. Var.07; Andante [01:00]
35. Var.08; Andante [non troppo lento], espressivo [01:45]
36. Var.09; Schnell [00:32]
37. Var.10; Poco Adagio, espressivo dolce [02:08]
38. Var.11; Un poco più animato, sempre pianissimo dolcissimo [00:58]
39. Var.12; Allegretto, poco scherzando, staccato e leggiero [00:44]
40. Var.13; Non troppo Presto, molto leggiero [00:28]
41. Var.14; Andante,espressivo-Staccato e leggiero [01:22]
42. Var.15; Poco Adagio,espressivo [01:40]
43. Var.16; Adagio [01:55]


Wolfram Schmitt-Leonardy, piano,
on a Steinway D Concert Grand, Hamburg 1969

Recorded in the Vereinshaus, Fraulautern, Germany
27-29, 31 January (Op 9, Op 35), 12-13 July (Op 24, Op 21) 2004
Piano technician: Helge Huwig Engineer/Editing: Reinhard Geller

Giorgione, Das Gewitter, ca. 1508, Öl auf Leinwand, 82 cm × 73 cm, Accademia (Venedig)

Exil in Arkadien: Giorgiones Tempestà in neuer Sicht

Giorgiones Tempestà ist vielfach gedeutet worden, aber die Deutungen haben sich meist totgelaufen, weil sie das Werk mit Hilfe der Ikonographie entschlüsseln wollten - was allerdings die unbewiesene Hypothese voraussetzt, der Maler habe das Werk mit einer lesbaren Ikonographie ausgestattet und nur besonders fein verschlüsseln wollen. Ich gehe im folgenden nicht von dieser Hypothese aus und beabsichtige weder das Bild endgültig zu deuten noch ihm ein festes Thema überhaupt zu unterstellen. Vielmehr möchte ich einen anderen Zugang suchen und an diesem Beispiel Giorgiones neuartigen Werkbegriff ermitteln, dem ein ebenso neues Bildkonzept zugrunde liegt. Wenn dieses Gemälde auch zu Recht berühmt ist, so möchte ich es doch im Rahmen von Giorgiones OEuvre als besonders gewagtes Experiment betrachten, das in den Zusammenhang der Erfindung eines neuen Gemäldekonzepts gehört. Es ist, modern gesprochen, der Entwurf für ein künstlerisches Projekt, für das es in der Malerei selbst keine ähnliche Tradition gab, wie sie schon lange in der Dichtung existierte. Nicht nur dieses eine, sondern fast alle Bilder Giorgiones sind so neu und voraussetzungslos erfunden, darunter einige, von denen wir nur noch Beschreibungen besitzen. [...]

Vasari berichtet in seinen Künstlerviten später von Giorgione, er habe »sich gern mit der Laute vergnügt und wunderbar dazu gesungen«. Besser läßt sich die Rolle Giorgiones gar nicht beschreiben. Auch ein Sänger war damals auf Dichtung bezogen, denn er sang zu Texten der Poeten. Der Maler tat es ihm nach, wenn er Dichtung malen wollte (was ein absolutes Novum war). Es scheint, daß Giorgiones Projekt darin bestand, die bukolische Lyrik auf eine Malerei zu übertragen, die dadurch erst im Sinne der Antike zur Kunst wurde und den Status einer autonomen Schöpfung erhielt. Es gehörte dazu, daß sich die Malerei die Freiheit nahm, ein Land der Phantasie darzustellen, wie es seit Theokrit und Vergil in der Dichtung lebte und dort von Petrarca und Sannazzaro, aber auch von Pietro Bembo erneuert worden war: Es war ein Land des Pastorale, das unter dem Namen Arkadien eine ganze literarische Tradition verkörperte.

Arkadien ist eine poetische Gegenwelt, in der die Dichter Zuflucht suchen. Wie Wolfgang Iser in seinem Buch Das Fiktive und das Imaginäre schreibt, ist Arkadien »Zeichen der Sehnsucht und hört auf, ein solches der Erfüllung zu sein«. Erneuerte man antike Dichtung an diesem Ort einer melancholischen Erinnerung, so erfuhr man die Distanz zur verlorenen Antike hier um so schmerzlicher. Der literarische Traum ließ sich nicht mehr in der Antike träumen. [...]

Nach diesen Vorbemerkungen ist es vielleicht möglich, an Giorgiones Tempestà mit einem neuen Blick heranzugehen und seine wahre Eigenart als Beispiel einer neuen Bildgattung zu entdecken. In der kurzen Arbeitszeit Giorgiones, die kaum zehn Jahre dauerte, ist das Gemälde, das sich in der Accademia in Venedig befindet und 82 x 73 cm mißt, wohl gegen 1508 entstanden. Schon Marcantonio Michiel, der venezianische Kaufmann, der das Bild 1530 im Hause Gabriel Vendramins sah, konnte in ihm kein Thema mehr festmachen, das sich benennen ließ. Deshalb zählte er einzelne Motive auf, ohne ihren Zusammenhang zu entdecken, nämlich »eine kleine Landschaft auf Leinwand mit dem Sturm, mit einer Zigeunerin und einem Soldaten«. Es fällt auf, daß er die Landschaft an erster Stelle nennt, die auch in meiner Sicht, als Metapher Arkadiens, hier die Hauptsache bildet. Der »Sturm« kam ihm in den Blick als ein heranziehendes Gewitter, aus dessen dunklen Wolken in der Ferne der erste Blitz aufleuchtet. Nur mit den beiden Figuren im Vordergrund konnte Michiel nichts anfangen. Die nackte Frau war keine Nymphe, weil sie ein Kind säugt und sich notdürftig in ein Tuch hüllt. Der Mann war im Aussehen noch widersprüchlicher, denn er trug die zeitgenössische Mode eines Städters und hielt dennoch einen langen Hirtenstab in der Hand, was zu einem Städter überhaupt nicht paßt. Dieser gewollte Widerspruch wird uns einen Schlüssel zum Sinn des Bildes liefern. Der Mann, der in dieser Naturidylle wie ein Besucher oder gar ein Eindringling wirkt, ist kein Hirte, aber er spielt einen Hirten an dem Ort, wo gewöhnlich Hirten wohnen, in Arkadien. [...]

Giovanni Bellini, Hl. Hieronymus in der Einöde, 1480-85, Öl auf Holz, 47 x 34 cm, National Gallery, London

Die beiden Schauplätze sind uns, lange vor Giorgione, schon von den Hieronymusdarstellungen (der Hl. Hieronymus in der einsamen Natur) vertraut, die Giovanni Bellini immer wieder gemalt hat. Sie stehen für eine Antithese von Nähe und Ferne, die sich auf die Begriffe von Natur und Gesellschaft, von Land und Stadt, bringen läßt. Wie auch bei Bellini sind sie durch einen Fluß getrennt, über den eine Brücke führt. Die Brücke stellt die einzige Verbindung zu einer anderen Welt dar, die der Landschaft wie eine Folie hinterlegt ist. In einer unvergeßlichen Sequenz, die sich durch das ganze Bild zieht, sehen wir in unserem Bild eine ummauerte Stadt mit Toren und Kirchen, welche auf Venedig weist, aber nicht auf die reale Stadt (denn Venedig liegt auf Inseln), sondern auf den Allgemacheinbegriff der Stadt, die synonym mit der Gesellschaft ist. Der Städter vorne im Bild gehört nicht in die Natur, ebensowenig wie umgekehrt die Frau in ihrem naturbezogenen Pathos zur Gesellschaft paßt.

Es ist nicht eindeutig, wie sich das Wetter, das dem Bild den Namen gegeben hat, mit dem Schauplatz verbinden läßt. Aber man darf dabei nicht vergessen, daß die Malerei bis dato noch gar keine Wetterdarstellung kannte und also auch dafür keine Ikonographie anbot. Es mochte eine Bedeutung haben, daß der Sturm gerade über der fernen Stadt aufzieht, deren Silhouette sich schmerzhaft hell vor dem dunklen Himmel abzeichnet, aus dem ein erster Blitz aufflammt. Am Motiv des Blitzes kann man viele Bedeutungen ablesen, wenn man ikonographisch verfahren will. Man mag an das Feuer im Rahmen einer Synopse der Naturelemente oder an die Anwesenheit Jupiters denken, der einmal die Menschen aus dem Goldenen Zeitalter Saturns vertrieb, wie man in den Georgica Vergils nachlesen kann (1.126). Auch das Feuer der Liebesqualen, von dem Petrarcas Liebeslyrik handelte (Sonett 17), war mit dem Motiv auszudrücken. Aber es ist ebenso denkbar, daß Giorgione hier eine Herausforderung der antiken Malerei annahm, denn der römische Schriftsteller Plinius d. Ä. rühmte an dem griechischen Malergenie Apelles, der lange vor seiner Zeit lebte, es habe auch dasjenige gemalt, was gewöhnlich »außerhalb der Malerei liegt (quae pingi non possunt), nämlich Donner, Wetterleuchten und Blitze« (Buch 35.96).

Im Vordergrund, dem Ort tiefer Einsamkeit, wird die Natur durch hohe Bäume eingerahmt, die bis an den Bildrand hochragen. Sie ist durch ihren üppigen Bewuchs mit allen optischen Reizen eines entlegenen Paradieses ausgestattet, dessen Stille nur die Vögel und die Bäche mit ihrem Rauschen durchbrechen. Die einzigen Zeugen von menschlicher Geschichte sind die antikischen Ruinen bzw. Grabmäler, die mit der Erinnerung an den Tod eine Dimension der Zeit einführen. In Arkadien besuchte man die Gräber der großen Liebenden (so des Daphnis), denn dort sollen die Hirten in mythischer Zeit die Dichtung in einem noch rustikalen Wechselgesang erstmals erprobt haben. Schon bei Sannazzaro ist das Motto Et in Arcadia ego vorweggenommen, nach dessen Tradition Erwin Panofsky in der Dichtung vor Poussin vergeblich gesucht hat.

Die Ruinen, zwischen denen der Städter sich einen Weg durch dichtes Gebüsch hat bahnen müssen, erschweren den Zutritt zu der Lichtung, in welcher die nackte Frau an einem dunklen Wasserarm sitzt. In der Zwitterbildung von Quellnymphe und Mutter, die dem Kind die Brust gibt, trennt sich die Frau als Naturverkörperung von dem Mann, der in dieser Natur nicht zu Hause, sondern nur Zuschauer ist, ja allenfalls von ihr dichten kann. Sein Gesicht, fast ausdruckslos, liegt im Dunkeln, während das Licht die Frau, die uns anstelle des Mannes anschaut, in eine helle, warme Aura hüllt. So nah sie einander sind: ein stilles Gewässer legt zwischen den Mann und die Frau eine Schranke. Dahinter öffnet sich eine bis dato in der Malerei unerreichte Impression von Ferne. Der helle Hintergrund wird durch den dunklen Himmel und das Spiegelbild im Fluß wie ein Bild im Bilde eingefaßt. Trotz aller Kontinuität in der Linear- und der Farbperspektive ist das Bild im wörtlichen Sinne als Blick auf das andere Ufer zerteilt, von dem wir als Zuschauer ebenso weit entfernt sind wie die Personen im Vordergrund. [...]

Es bietet sich deshalb jetzt an, Sannazzaros literarische Vision von Arkadien zu Rate zu ziehen, die bereits 1502 vor der Vollendung des Werks in Raubdrucken in Venedig herauskam und als Bestseller der damaligen Jugend, wie später die Leiden des jungen Werther, die Formeln für eine aktuelle Stimmungslage lieferte. Ich möchte allerdings vor dem Mißverständnis warnen, die Tempestà als eine Illustration Sannazzaros zu verstehen und also thematisch auf einen bestimmbaren Inhalt festzulegen. Die Dichtung lieferte nur eine Möglichkeit freier Assoziation, um das Gemälde auf ein ähnlich offenes Verständnis zu bringen, wie es die Dichtung schon besaß. Die Topoi der Dichtung waren in der Malerei keine Schlüssel zu einem Inhalt, sondern Schlüssel zu einem Vergleich, mit dem sich die Malerei als Kunst einführte. Seit die Lyrik Theokrits und Vergils auf dem Buchmarkt erschienen war, hatte das Pastorale bei den zeitgenössischen Nachahmern bald eine solche Konjunktur, daß Ruzzante bereits 1525 auf die Gattung eine Satire verfassen konnte. Sannazzaro wurde als ein nachgeborener Vergil gefeiert, der in Neapel, Vergils Begräbnisort, dem Arkadien-Ideal eine neue Autorität verschaffte. Sogar die Namen seiner Hirten stammen aus Vergils Bukolik.

Der Prosatext, mit dem Sannazzaro seine langen Gedichte einrahmt, erweitert sich zu einer Frühform des Hirtenromans. Das Erzähler-Ich wird durch den Helden Sincero repräsentiert, der aus der Gesellschaft in die Einsamkeit Arkadiens flüchtet. Er wählt Arkadien als »freiwilliges Exil« (voluntario esilio), nachdem er durch Liebeskummer, der ihn von der Gesellschaft entfremdet, aus Neapel vertrieben worden war (Prosa 8). Als er sich unter die Hirten mischt, erkennt man ihn als Fremdling und läßt ihn seine Geschichte erzählen (Prosa 7). Aber auch in Arkadien werden die Hirten von Liebeskummer und von Trauer um die Toten gequält, an deren Gräbern sie im Wechselgesang die Kunst der Dichtung erproben.

Nicolas Poussin, 'Et in Arcadia Ego', 1637-39, Öl auf Leinwand, 185 x 121 cm, Musée du Louvre, Paris

Sie lesen auf dem Grab der Phyllis eine Inschrift, welche daran erinnert, daß sich die Tote einst dem Melisaeus, einem Hirten aus Vergils Bukolik, im Leben verweigert habe: Jetzt aber »ist sie in diesem kalten Stein begraben« (Ekloge 12). Selbst in Arkadien herrscht die Erinnerung an ein frühes Arkadien, das es nicht mehr gibt, so daß es sich in der doppelten Distanz zeigt, in welcher die Antike erschien, wenn man sie in einer antikischen Dichtung erneuern wollte. Wenn die Bewohner Arkadiens den Sincero als »Neapolitanischen Hirten« ansprechen, so liegt darin das gleiche Paradox, das Giorgione in dem städtisch gekleideten Hirten gemalt hat (Prosa 8). Sannazzaro bringt selbst die Maler ins Spiel, wenn er als Preis für einen Wechselgesang der Hirten eine Vase aus Ahornholz benennt, auf welcher »der Paduaner Mantegna, der über alle anderen Künstler herausragte«, eine nackte Nymphe gemacht habe (Prosa 11). Als der Held Sincero die Einsamkeit Arkadiens nicht mehr erträgt, wird er von einer jungen Schönheit, die sich ihm als »Nymphe dieses Ortes« vorstellt, auf langen Wegen, auf denen auch Flüsse überquert werden, nach Neapel zurückgeführt, wo er es jedoch bald bereut, nicht in Arkadien geblieben zu sein, als er vom Tod der Geliebten erfährt. Er verflucht dort die Stunde, da er Arkadien verlassen hatte, und hofft, es möge nur im Traum geschehen sein, wo doch Arkadien selbst ein Traum war, aus dem er gegen seinen Willen erwachte (Prosa 12).

Giorgione (beendet von Sebastiano del Piombo): Die drei Philosophen, 1509, Kunsthistorisches Museum, Wien

Die Tempestà läßt sich überraschend gut mit Sannazzaros Schilderung von Arkadien beschreiben, wenn man damit nur keine feste Ikonographie entschlüsseln will, von der sich das Bild ja gerade frei macht. Auch bei Sannazzaro ist der Erzähler aus der Stadt gekommen. Selbst in Arkadien wird er von einer unheilbaren Trauer (tristezza di mente incurabile) befallen, in welcher er sich selbst zur Last fällt (Prosa 7). Aber der Hirt Carino sagt ihm eine große Zukunft als Dichter voraus, wenn er seine Lehrzeit bei den Hirten, mit ihren einfachen Gesängen, beendet habe. Darauf singt denn Sincero zur Lyra (nicht zur Hirtenschalmei) eine Ekloge, in welcher er, entrückt in einen neuen Traum, Zuflucht am Busen der »universalen Mutter, der gütigen Erde« sucht, um sein Glück in einer wiedergefundenen Harmonie des Seins zu finden (Ekloge 7). Im Motiv des Stillens verwandelt sich die Quellnymphe, welche die Gewässer Arkadiens bewohnt, bei Giorgione in ein Sinnbild der nährenden und heilenden Natur. Mit dieser Assoziation läßt sich das angebliche Paar in unserem Bild ganz anders deuten. Der Blick des Mannes, der auf die stillende Mutter fällt, drückt, im Licht von Sannazzaros Dichtung besehen, eher die Sehnsucht des entfremdeten Menschen der Zivilisation aus, wieder zu einem Kind der Natur zu werden. Vielleicht war die Zwitterbildung in der weiblichen Figur Giorgiones, die sich weder ausschließlich als Mutter Erde noch allein als Quellnymphe identifizieren ließ, als Neologismus vieldeutig genug, um den Maler von jeder festen Bindung an einen Text zu befreien. [...]

Giorgione, Schlafende Venus, um 1510, Öl auf Leinwand, 108 x 175 cm, Gemaeldegallerie Alte Meister, Dresden

Der Städter, der sich an seiner Kleidung verrät, ist kein echter Hirte (rustico pastore), sondern wird durch seine antikische Bildung (coltissimo giovene) dazu getrieben, den Hirtenstab der Dichtung zu ergreifen und davon zu träumen, in Arkadien als Hirte zu leben, wenngleich um den Preis eines inneren Exils, das ihn seiner eigenen Zeit entfremdet. Gerade deshalb wird der Dichter/Hirte an diesem Ort als Pilger beschrieben. Mit der Stilrolle als bukolischer Dichter ist in der Tempestà der Mann im Bilde ein Double Giorgiones, ähnlich wie Sannazzaros Sincero, der Held des Werks, ein Double des Autors ist. Als solcher steht der Besucher aus der Stadt vor der mythischen Bewohnerin Arkadiens.

In dem gemalten Blick zeigt sich Arkadien als Topos einer frei assoziierenden Malerei, die ähnlich wie die Dichtung operiert. Das Bild bietet sich mit dem unbestimmten, aber stimmungsgesättigten Reiz der Lyrik dar, für welche in der damaligen Diskussion der Begriff der vaghezza (Reiz, Anmut, Lust, Offenheit zwischen thematischen und sprachlichen Stilwerten) firmiert. Die einzelnen Motive sind, wie es Hugo Friedrich für die Lyrik definierte, »entsachlicht« und für seelische Tönungen durchlässig, also Stilwerte, die im Betrachter analoge Empfindungen erzeugen. Die stofflose (aber kunstvolle) Ganzheit, die man Atmosphäre nennt, ist im Gemälde mit ähnlichen Mitteln verwirklicht, wie sie die Lyriker anwenden. Dazu gehört der Versuch, das Emblem einer imaginären Natur zu entwerfen, die zur Dichtung, welche die Natur auf ähnliche Weise beschreibt, die Grenze offenhält.

Giorgione, Die Anbetung der Hirten, 1505-10, National Gallery of Art, Washington D.C.

Schon Daniel Lettieri sprach in seiner Dissertation über die Tempestà von einer »informed artistic response to manifold traditions in literature and art«, welche dem Bild »the multivalent associative character of poetry« gegeben habe. Aber der allgemeine Verweis auf Dichtung genügt in unserem Falle nicht. Wenn Giorgione zur Laute sang oder an der Staffelei stand, war beide Male der Paragone mit einem Dichter wie Sannazzaro sein ganz persönliches Anliegen. So beginnt hier eine neue Tradition venezianischer Malerei, die David Rosand beschreibt als »world of thick tonal ambience, of shadows clinging to form and denying contour, offering visual information only partially described«. Es ist eben nicht die immer wieder beschworene Atmosphäre der Lagunenstadt allein, welche die venezianische Malerei erklären könnte, sondern der ganz besondere Bezug auf lyrische Dichtung, der schon in Giovanni Bellinis früher Pietà offengelegt ist.

Quelle: Hans Belting: Exil in Arkadien. Giorgiones Tempestà in neuer Sicht. In: Reinhard Brandt (Hsgr): Meisterwerke der Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol, Reclam, Leipzig 2001, ISBN 3-379-20013-1 (zitierte Teile aus Seiten 45-59)

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 38 MB
rapidgator --- embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadableUnpack x115.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files 2 CDs 5 parts 345 MB [99:00]

Reposted on May 1, 2015