Mozart / Mendelssohn: Violinkonzerte mit Jascha Heifetz

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert D-Dur, KV 218

Ob Wolfgang Amadeus Mozart ein "Weltgeiger" war, ist aus heutiger Sicht kaum objektiv zu beurteilen. Sein Vater Leopold, der immerhin einer der bedeutendsten Violinpädagogen des 18. Jahrhunderts war und seinem Sprößling schon im zartesten Knabenalter die Geigentöne beibrachte, hielt jedenfalls große Stücke auf das Virtuosentalent des Juniors:

… du weißt selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.

Solch anerkennende und mahnende Worte schrieb der Ältere im Oktober 1777 an den Jüngeren, der damals gerade in Augsburg weilte. Damals freilich hatte Mozarts Interesse an der Geige bereits nachgelassen. Zwar legte er nach wie vor "bei Abspielung" seiner "letzten Caßationen" soviel Können an den Tag, daß offenbar stets "alle groß darein geschauet" haben; gleichwohl wandte sich Mozart verstärkt seinem Lieblingsinstrument – dem Klavier – zu.

Zwei Jahre zuvor hatte er sich freilich noch in hochfürstlich salzburgischen Diensten als Konzertmeister verdingt. Der anspruchsvolle Erzbischof hätte ihn gewiß nicht in dieser Position akzeptiert, wenn er ein eher mittelmäßiger Geiger gewesen wäre. Als Mitarbeiter der Kirche schuf Mozart in einem bemerkenswert kurzen Zeitraum – nämlich zwischen April und Dezember 1775 die berühmte Fünfzahl seiner populären Violinkonzerte.

Mag sein, daß derlei Arbeiten in seinem Amt ganz einfach erwartet wurden; vielleicht plante er auch, als Solist in eigener Sache auf Tournee zu gehen. Unbestreitbar ist jedenfalls: Die fünf Werke mit den Köchel Nummern 207, 211, 216, 218 und 219 verraten einerseits eine genaue Kenntnis älterer Vorbilder (etwa von Tartini, Locatelli, Nardini oder Borghi); andererseits sprechen sie eine neuartige Sprache. Jedes von ihnen gibt sich als Mitglied derselben Familie zu erkennen und beweist zugleich einen höchst selbständigen, individuellen Charakter.

Die Vier Jahreszeiten, 1988

Wie seine Geschwister, so enthält sich auch das vorletzte Werk der Fünfergruppe jeglicher Zurschaustellung zirkusreifer Bravour. Vielmehr beschränkt sich die Virtuosität des Soloparts auf das Maß des künstlerisch Notwendigen. Trotzdem bot es seinem Schöpfer genug Gelegenheiten, geigerisch zu glänzen. So konnte er voller Stolz dem Vater melden:

Auf die Nacht beim Soupee [19. 0ktober 1777] spielte ich das straßburger=Concert. Es gieng wie Öhl.

Die Bezeichnung "Straßburger Konzert" hat unter den Mozart Forschern einige Verwirrung gestiftet. Man erklärt den Namen heute mit einem musetteartigen Thema im Rondo, das an den "Ballo Strasburghese" aus der Karnevals Sinfonie von Karl Ditters von Dittersdorf erinnert und wohl auf eine Volksweise zurückgeht.

Schon der Beginn des Kopfsatzes bringt zwei Überraschungen, an denen dieses Konzert so reich ist: Verblüffend wirkt die hohe Lage des Soloparts, der durchweg auf subtile Weise mit dem Orchestersatz verschmilzt. Und gleichfalls mit Erstaunen nimmt man zur Kenntnis, daß die marschmäßig intonierte Fanfare des Beginns nirgends wieder aufgegriffen wird – für Mozarts Zeit ein kühner Bruch mit formalen Regeln.

Den ruhenden Pol und damit eine Art geistiges Zentrum der Komposition bildet der Mittelsatz, der formal einem Sonatenhauptsatz mit zwei Themen (aber ohne Durchführung) ähnelt. Hier singt die Solovioline einen unausgesetzten Gesang – "ein Geständnis der Liebe", wie Alfred Einstein es formulierte.

Das abschließende Rondo trägt gleichermaßen französische wie italienische Züge und ist ganz nach dem Kontrastprinzip gebaut. Daß Mozart Humor besaß – wer wollte es angesichts dieses Satzes bestreiten? Das Konzert als ganzes steht übrigens in einem auffallenden Verwandtschaftsverhältnis zu einem um zehn Jahre älteren Stück von Boccherini. Aber die Wege der Musikforschung sind unergründlich: Manche Wissenschaftler argwöhnen, daß Boccherinis angebliches Konzert eine spätere, nach dem Vorbild von Mozarts D-Dur-Konzert gearbeitete Fälschung sei.

Quelle: Wolfgang Lempfrid, KölnKlavier

Papagena, 1988

Wolfgang Amadeus Mozart: Violinkonzert A-Dur, KV 219

Schlussendlich hatte Mozart genug vom Geigen. Im September 1778, als die Rückreise von Paris nach Salzburg bevorstand und die Fron der heimatlichen Hofmusik ihren bedrohlichen Schatten vorauswarf, schrieb er an den Vater: “Nur eines bitte ich mir zu Salzburg aus, und das ist: dass ich nicht bey der Violin bin, wie ich sonst war. Keinen Geiger gebe ich nicht mehr ab; beym Clavier will ich dirigieren.” Es war der Schluss-Strich unter die große Zeit des Geigers Mozart.

Sie hatte im August 1772 mit der Ernennung zum “besoldeten” Konzertmeister der Salzburger Hofkapelle begonnen. Der neue Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo wies dem strahlenden Stern am Salzburger Musikhimmel einen festen Platz am höfischen Firmament zu - einen Platz, an dem Mozart zwar gebührend leuchten, aber nicht über Gebühr strahlen konnte. Denn für seine eigentliche Doppelbegabung als Klaviervirtuose und Opernkomponist hatte der Erzbischof vorerst keine Verwendung. Mozarts wahre Berufung sollte sich erst unter den Auspizien der Mannheim-Paris-Reise fünf Jahre später immer mehr in den Vordergrund schieben. Endpunkt dieser Entwicklung war der zitierte Brief aus Paris vom 11. September 1778. Dieser Bruch in der Biographie erklärt, warum Mozart alle seine fünf Violinkonzerte vor 1777 komponiert hat, genauer: in den Jahren 1773 und 1775. Es waren die großen Jahre, in denen er sich selbst als Geiger sah - fast gleichberechtigt neben seinem Klavierspiel.

Kaum eine Akademie bei Hofe, ohne dass er sich mit einem seiner Violinkonzerte oder im Solo einer Orchesterserenade präsentiert hätte. Leider haben wir von diesen Auftritten im heimatlichen Salzburg keine authentischen Zeugnisse, wohl aber von geigerischen Höhenflügen andernorts. Aus München berichtete Mozart im Oktober 1777 dem Vater: “Zu guter Letzt spielte ich die letzte Cassation aus dem B von mir. Da schaute alles groß drein. Ich spielte, als wenn ich der größte Geiger in ganz Europa wäre.” Der Vater verfolgte diese Auftritte aus der Ferne mit Begeisterung und ermunterte den Sohn: “Du weißt selbst nicht, wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa … O wie manchmal wirst du einen Violinspieler, der hoch geschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben wirst!”

Der Wirsingtechnologe, 1978

Das schönste Zeugnis dieser Hochphase von Mozarts Violinspiel ist das A-Dur-Konzert, KV 219. Es ist das längste und anspruchsvollste, melodisch einprägsamste und im Orchesterklang reichste seiner fünf Violinkonzerte. Mozart hat es am 20. Dezember 1775 beendet, kurz vor Weihnachten also, wo sich die Gelegenheit zu einer besonders prachtvollen Akademie bei Hofe geboten haben muss. Sicher dachte er aber auch schon an den bevorstehenden Fasching, da er das Finale als eine regelrechte Maskerade im türkischen Stil anlegte.

Der Beginn des ersten Satzes strahlt eine geradezu elektrisierende Spannung aus: Erwartungsvoll aufsteigende A-Dur-Dreiklänge werden von prickelndem Tremolo grundiert und von herrischen Einwürfen unterbrochen. Später wird der Solist über diesem spannungsvollen Klanggrund sein jubelndes Thema in hoher Lage anstimmen, das sogleich durch Passagen und große Sprünge angemessen brillant daherkommt. Dennoch ist der Satz auch reich an weichen, gesanglichen Episoden. Die schönste von ihnen spielt die Solovioline gleich bei ihrem ersten Einsatz. Statt das kraftvolle Allegro des Orchesters aufzugreifen, lehnt sie sich entspannt zurück und spielt ein Adagio, das wie die zärtliche Arie einer Primadonna wirkt, untermalt von “flüsternden” Terzen der Tuttigeigen. Die zauberhafte Stelle kommt leider nur einmal - ein Theatercoup des geborenen Opernkomponisten Mozart mitten in einem Violinkonzert.

Das folgende Adagio steht in der bei Mozart seltenen Tonart E-Dur und wird völlig von den Seufzerfiguren des ersten Taktes beherrscht, die sich wie ein Band durch den ganzen Satz ziehen. Der Mittelteil wagt sich weit in Mollregionen vor. Für ein Salzburger Violinkonzert war dieses Adagio eigentlich “zu studiert”, wie es der spätere Konzertmeister Brunetti ausdrückte.

Umso unbeschwerter gibt sich das Rondo, zunächst als Menuett. Die Solovioline intoniert das berühmte Thema, das sich im Schlagabtausch mit dem Orchester immer schwungvoller entfaltet. Dann aber macht der Tanz einer romantisch-nächtlichen Episode in a-Moll Platz, die sich alsbald in einen drastischen “Türkischen Marsch” verwandelt, voller fremdartiger Harmonien und krasser Akzente. Die tiefen Streicher missbrauchen ihre Celli und Kontrabässe als Schlagwerk. Der Einschub entfaltet eine angemessen “barbarische” Wirkung, um das Menuett bei seiner Rückkehr noch höfischer und eleganter erscheinen zu lassen. Am Ende macht es sich auf leisen Sohlen davon - ein Mozartscher Scherz. Die türkische Episode dieses Finales übernahm Mozart wirklich aus einer Ballettmusik im türkischen Stil, “Le gelosie del Seraglio”, “Die Eifersüchteleien im Serail”, die er für seine letzte Mailänder Oper “Lucio Silla” skizziert, aber nicht ausgeführt hatte. So fand echte Ballettmusik Eingang in sein schönstes Violinkonzert.

Quelle: Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz

Der Schneck, 1988

Felix Mendelssohn: Violinkonzert e-Moll, op. 64

Mit Zeichenbuch und Notenpapier “bewaffnet”, mit einem Strohhut auf dem Kopf und in entspanntester Laune konnte man Felix Mendelssohn in den 1840er Jahren nur an einem Ort beobachten: in Bad Soden am Taunus. Seit der viel beschäftigte Dirigent und Komponist aus dem Norden die schöne Frankfurterin Cécile Jeanrenaud geheiratet hatte, zog es ihn immer wieder in die Bürgerstadt am Main und ihre lieblichen Umgebung, die sich bis in die sanften Hügel des Vordertaunus erstreckt. Bad Soden war seit der Anlage des Kurparks 1821 auf dem besten Wege, sich in einen Treffpunkt der feinen Welt zu verwandeln, und auch die Familie Mendelssohn bewohnte hier 1844/45 eine Sommervilla in der Königsteiner Straße. Von ihr aus konnte der Komponist mit Gattin und Kindern ungestört die Wanderwege zum Taunus erkunden und die wunderschönen Ausblicke genießen, insbesondere den berühmten bei den “Drei Linden” in Neuenhain, wo später auch Tschaïkowsky und Wagner im sanften Anblick der Taunuslandschaft schwelgten. Hier entwarf und vollendete Mendelssohn im Sommer 1844 sein Violinkonzert – man wäre geneigt, den schwärmerischen Zug des Werkes unmittelbar in die Landschaft hineinzuprojizieren, wäre Bad Soden heute nicht nurmehr ein nobler Vorort von Frankfurt, unweit des Rhein-Main-Flughafens gelegen und entsprechend bedrängt vom Flug- und Straßenlärm. Damals trübten keine Bausünde und keine Autobahn die Idylle, wie uns Mendelssohns e-Moll-Konzert eindrucksvoll vor Ohren führt.

Das Werk ist ein Liebling des Publikums wie der Virtuosen. Darüber vergisst man leicht, wie viel Neuerungen Mendelssohn in dieses eine Stück hineinlegte, etwa die Position der Solokadenz mitten im ersten Satz, sowie die Anlage dieses Geigensolos, das wie eine auf vier Saiten reduzierte Orchesterdurchführung wirkt. Dass alle drei Sätze ineinander übergehen, ist ebenso originell wie der unprätentiöse Einstieg. Die Violine beginnt ohne langes Orchestervorspiel gleich mit dem Hauptthema, dessen schwärmerische Linie Mendelssohn offenbar so lange im Kopf herum gespukt hatte, bis er das Konzert endlich ausarbeitete. Im Hauptthema liegt der Kern des Ganzen. Dies spürt man auch später noch, in der harmonisch gewagten Überleitung vom Kopfsatz in den langsamen Satz und besonders in der Überleitung zum Finale. Dessen elfenhaft flirrendes und schwirrendes Hauptthema wandert von der Violine munter ins Orchester und zurück und entzündet dabei ein wahres Feuerwerk an Instrumentationseffekten.

Quelle: Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland-Pfalz

Der König (Schach), 1988

Track 9: Mendelssohn: Violinkonzert op. 64 - III. Allegretto non troppo - Allegro molto vivace

TRACKLIST

Mozart - Mendelssohn: Violin Concertos

Jascha Heifetz, Violin


Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Violin Concerto N°4 in D major, K. 218                      [21:31]
01. 1. Allegro                                              [08:05]
02. 2. Andante cantabile                                    [06:43]
03. 1. Rondeau: Andante grazioso - Allegro ma non troppo    [06:47]
       (Cadenzas by Heifetz)
       Thomas Beecham; Royal Philharmonic Orchestra              
       Recorded on 10th November, 1947 in EMI Abbey Road Studio No. 1

Violin Concerto N°5 « Turkish » in A major, K. 219          [27:30]
04. 1. Allegro                                              [09:55]
05. 2. Adagio                                               [10:50]
06. 3. Rondeau: Tempo di menuetto                           [06:44]
       (Cadenzas by Joseph Joachim)
       John Barbarolli; London Philharmonic Orchestra
       Recorded on 23rd February, 1934 in EMI Abbey Road Studio No. 1

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Violin Concerto in E minor. Op. 64       [24:24]
07. 1. Allegro  molto appassionato                          [11:00]
08. 2. Andante                                              [07:24]
09. 3. Allegretto non troppo - Allegro molto vivace         [05:54]
       Thomas Beecham; Royal Philharmonic Orchestra              
       Recorded on 10th June, 1949 in EMI Abbey Road Studio No. 1

                                              Playing Time: [73:27]
                                              
Producer and Audio Restoration Engineer: Mark Obert-Thorn
(C)+(P) 2000

Fritz von Herzmanovsky-Orlando

Maskenspiel der Genien

Kapitel I

Selbstbildnis

Es ist eine traurige, aber unbestreitbare Tatsache, daß die Welt dem Phänomen Österreich mit tiefem Unwissen gegenübersteht. Sie nimmt gerade noch zur Kenntnis, was ein paar im Ausland verlegte Reisehandbücher über die gängigen Touristenrouten an Falschem aussagen, und damit gut.

Nicht geringe Schuld an diesem beklagenswerten Zustand tragen die internationalen Fahrplankonferenzen, die es zustande bringen, daß bedeutende Schnellzugslinien, deren Expresse unter Pomp, Gestank und Donner von irgendeiner Grenzstation abgelassen werden, im Innern Österreichs schon nach kurzer Frist spurlos versickern, nachdem sie irgendwann auf der Strecke durch einen rätselhaften Abschuppungsprozeß den Speisewagen verloren haben. Meistens geschieht das in der Gegend von Leoben, diesem Gewitterwinkel des europäischen Reiseverkehrs. »Leoben … ja, Leoben! Ein Zug, der was da drüberkummt, der is aus’n Wasser!« Dies die ständige Redensart der großen österreichischen Eisenbahnfachleute (indessen die Anteilnahme der übrigen Chargen am Bahnbetrieb hauptsächlich darin besteht, mit Kind und Kegel, umsonst oder um hohnvoll kleine Beträge, in der Luxusklasse der Netze spazierenzufahren). Mehr als einmal habe ich es erlebt, daß alte, erfahrene Stationschefs einem aus Leoben ausfahrenden Expreß lange kopfschüttelnd nachschauen, wobei sie wohl auch ein kaum hörbares »Wieder einer …!« vor sich hin murmeln. Dann gehen sie ins Dienstzimmer zurück, stellen die Telegraphenleitung ab, werfen sich seufzend aufs schwarzlederne Sofa und stöhnen noch lange: »jo … jo, jo … jo«, ehe sie in traumgequälten Schlummer versinken.

Unter solchen Umständen ist es kein Wunder, man weiß im allgemeinen nur wenig von jenem eigentümlichen Staatengebilde, welches knapp nach dem Laibacher Kongreß von 1821 ins Leben trat und sich seither immer weiterfrißt, unmerklich und unaufhaltsam, bis es eines hoffentlich nicht allzu fernen Tags die Welt erobert haben wird.

Verschiedene Herrschaften, 1986

***

Am Laibacher Kongreß war vernünftigerweise beschlossen worden, zwischen die deutschen, slawischen und romanischen Gebiete im Südosten Europas einen Pufferstaat zu legen, das »Burgund der Levante«, wie einige es poetisch benannten, und sie hatten so unrecht nicht. Denn gerade Burgund hängt innig mit dem Osten zusammen, gerade Burgund hatte das ganze Mittelalter hindurch nach der Herrschaft über die Levante gestrebt und hatte im Verlauf der Kreuzzüge nicht nur Griechenland, sondern dazu noch Teile Vorderasiens erobert, wo es das Königreich Jerusalem und die Fürstentümer Edessa, Tripolis und Antiochia gründete. In Griechenland zählten Athen, Elis, Achaia und Korinth zu den stolzesten burgundischen Eroberungen. Nirgends herrschte solcher Glanz wie an diesen Höfen, und besonders Achaia war lange Zeit das Vorbild allen höfischen Lebens und eine Hochburg des Minnesangs.

Daß der neuzugründende Pufferstaat eine streng monarchische Konstitution bekommen mußte, erklärte sich ohne weiteres aus der Epoche seiner Entstehung. Kopfzerbrechen gab es nur über die Frage der Dynastie, denn es kamen mehrere Häuser in Betracht. Dem großen Bayernkönig Ludwig zum Beispiel lag der Orientkenner Fallmerayer unaufhörlich in den Ohren, beschwor ihn, alte Anrechte geltend zu machen, und pinselte Sr. Majestät in glühenden Farben ein Kaisertum Kärnthen vor Augen. Zum Glück brach bald darauf der von England zur Ablenkung arrangierte griechische Freiheitskampf aus, und die im Londoner Nebel gebrauten Machenschaften leiteten die wittelsbachische Gefahr nach Hellas um. Jetzt schien dem Hause Coburg der neue Thron gewiß. Aber da raunzte Kaiser Franz und wollte dort eine Quartogenitur der Habsburger errichten, was wiederum die anderen Herrscherfamilien lebhaft zu verschnupfen begann. Endlich, als das europäische Gleichgewicht schon so weit verschleimt war, daß man wie einen dumpfen Husten die Säbel rasseln hörte, ließ Metternich seinen Geist leuchten. Die von ihm gefundene Lösung war einfach, war so dynastisch wie möglich und war zugleich so durch und durch dem tiefsten Volksempfinden, ja den Idealen des kommenden Jahres 1848 angepaßt, daß wir wieder einmal mit ehrfürchtigem Staunen den kühnen Gedankenflug dieses bedeutenden Staatsmannes bewundern müssen: er schuf das Reich der Tarocke, von Nörglern, denen nie etwas recht ist, auch das »Spiegelreich des linken Weges« geheißen.

Saturn, 1991

Die Verfassung war vorbildlich. Sie basierte auf den strengen Gesetzen des in Österreich ungemein populären Tarockspiels, dessen esoterische Bedeutung viel zur Lösung des Welträtsels beitragen könnte (aber das ginge weit über den Rahmen dieser schlichten Erzählung hinaus). Nach Art der antiken Tetrarchen herrschten im neuen Reich vier Könige, die nach einer geradezu genialen Methode alljährlich neu gewählt wurden. Der Begrenzung ihres Wirkens auf ein Jahr lag die Beobachtung zugrunde, daß bei einem Tarockspiel, wenn es ein ganzes Jahr in Gebrauch ist, die Könige bis zur Unkenntlichkeit verschmutzt werden. Und man kann zwar die Könige eines Kartenspiels notdürftig mit Benzin reinigen, fleischerne Könige aber nicht.

Grundlage für die Wahl der Landesväter war das Sogenannte »Normaltarockspiel«, das in der Hauptstadt des Landes aufbewahrt wurde — vergleichbar dem »Urmeter« zu Paris, dieser Stadt der gockelhaft aufgeblasenen Symbole. Das Kartenpaket wurde Tag und Nacht von einer Nobelgarde bewacht und alle vierzehn Tage durch Gelehrte von Weltruf gemischt und kontrolliert. Die vier Männer, die man alljährlich zu Monarchen machte, mußten lediglich die eine Bedingung erfüllen, den Königen des Normaltarockspiels möglichst ähnlich zu sehen. Durch dieses Wahlsystem war jedem Schwindel und jeder Korruption der Weg abgeschnitten. Männer aller Stände, ohne Ansehen von Bildung, Abkunft und sogar Sittsamkeit, gelangten solcherart zur erhabensten Würde — ein Vorgang, wie ihn nur noch das Papsttum für sich in Anspruch nehmen darf.

Der mächtigste Mann im Reich war der »Sküs«, benannt nach der höchstwertigen, wenngleich ein wenig harlekinartig kostümierten Figur des Kartenspiels. (Doch wurde von dieser unbedeutenden Äußerlichkeit die erhabene Würde seiner Stellung nicht in Mitleidenschaft gezogen; große Staatsmänner wirken nach außenhin immer ein wenig komisch). Der Sküs also lenkte die Staatsgeschäfte mit diktatorialer Gewalt, schüttelte unaufhörlich neue Gesetze aus dem Ärmel und tat mindestens einmal in der Woche irgend etwas Umwälzendes. Ihm zunächst an Rang und Ansehen stand der »Mond«, seinem Ziffernwert nach ein Einundzwanziger, was ihn in den Augen vordergründiger Tarockspieler lediglich dazu befähigt, die zwanzig übrigen Tarocke zu stechen; davon, daß diese Figur den einundzwanzigsten Grad einer höchst mystischen Freimaurerei bekleidet, weiß man am Stammtisch natürlich nichts. An dritter Stelle rangierte der »Pagat«, der als Finanzminister eine sehr wichtige Stimme hatte. Alle drei zusammen bildeten die »Trull«, ein niemals zu stürzendes Kabinett.

Der Pressezar, 1986

Das Reich umfaßte bei seiner Gründung einen nicht unbeträchtlichen Teil Südösterreichs‚ ehemals Freysingisches, Salzburgisches, Bambergisches und Brixner Enklavengebiet, grenzte im Norden an die Steyermark und Kärnthen, im Osten an Kroatien, reichte im Süden ans Meer und im Südwesen bis an die Grenze des märchenversponnenen Lagunenreichs Venedig, das es wohl als ersten Fremdkörper verschlingen wird. Denn welche andere Stadt wäre so phantastisch und unwirklich, wäre so wenig von dieser Welt und darum so sehr geschaffen für den Übergang ins Traumreich!

Um hier nur eine Kleinigkeit ins Treffen zu führen: noch kein normaler Mensch, einschließlich der geborenen Venetianer, hat sich in Venedig jemals ausgekannt. Ich selbst, der ich dort jahrelang das Gymnasium besuchte, habe zum väterlichen Palazzo, obwohl er keine drei Minuten vom Markusplatz entfernt lag, nur mit Mühe und manchmal erst nach stundenlangem Suchen heimgefunden. Wie oft erschien ein Professor nicht zum Unterricht, weil er sich verirrt hatte! Wie oft traf ich meine Mutter mit einer störrisch schluchzenden Magd — sie hatten beim Einkaufen den Weg verloren! Oder ich sah irgendwo meinen Vater, düster zu Boden blickend, am ergrauten Schnurrbart kauend und bisweilen heftig mit dem Stock gegen das Pflaster stoßend. »Geh nur nach Hause, mein Kind«‚ pflegte er mir auf meine besorgten Erkundigungen zu antworten. »Ich lasse Mama grüßen, und sie möchte die Suppe auftragen lassen. In längstens fünf Minuten bin ich da.« Aber nicht selten wurde es Abend, ja tiefe Nacht, ehe der übermüdete Mann sich endlich zur Mittagstafel setzen konnte.

Der Spielmann, 1989

Es gehört nämlich zu den sonderbaren Marotten jedes auch nur vorübergehend in Venedig Seßhaften, lieber obdachlos umherzuirren, als nach dem Weg zu fragen, geschweige denn sich führen zu lassen. Das würde auch gar nichts nützen. Immer wieder habe ich selbst Eingeborene der Lagunenstadt — darunter Briefträger und Polizisten oder städtische Ingenieure mit Meßlatten — wehklagend vor Madonnenbildern gefunden: falsche Scham verbot diesen Unglücklichen, Auskünfte über den Weg einzuholen. So wandten sie sich in ihrer Verzweiflung an die höheren Mächte, und die Kirche strich schmunzelnd manchen Batzen für die Gelübde der Verirrten ein. Übrigens bekommt man in Venedig außer den fehlerhaften Kursbüchern, die in ganz Italien zu stark herabgesetzten Preisen erhältlich sind, um ein wahres Spottgeld auch falsche Stadtpläne zu kaufen. Es ist ja doch alles eins. Sogar geistlos kopierte Schnittmuster werden dem naiven Reisenden als Stadtplan aufgeschwatzt.

Damit dürfte auch das auffallend rege Straßenleben der im Grunde nur wenig bevölkerten Stadt endlich eine Erklärung gefunden haben: es kommt von den vielen Verirrten.

***

Als Metternich die eisenfesten Grundzüge der tarockanischen Konstitution für die Ewigkeit verankert und somit dem nordischen Ordnungsgeist Genüge getan hatte, tauchte die Frage auf, was mit den Südprovinzen geschehen solle und wie dort wohl die nötige Zufriedenheit zu schaffen sei, damit das unter der Asche glimmende Feuer der neuen nationalen Bewegungen nicht als lodernde Flamme emporschlage. Nach langem Grübeln kam dem genialen Staatsmann der rettende Gedanke: man mußte ein uraltes, zutiefst poetisches Volksideal zur politischen Realität machen, mußte das geheimnisvolle Maskenreich verwirklichen, die wahre Lebensform des Südens, die bisher nur in den Figuren der Commedia dell’arte zu traumhaftem Dasein erwacht war.

Der Trompetenreiter

Und wie einstmals aus den von Kadmos gesäten Drachenzähnen die Geharnischten sich aus den Furchen des Ackers erhoben, tauchten jetzt schellenklingend die Legionen des Harlekinheeres auf, geführt von ernsten, krummnasigen Scaramuzzen mit riesigen schwarzen Nasenlöchern, von Brighella, dem Vertreter der Fresser und Prahler, von Policinello, dem Bajazzo mit Höcker und Hakennase, vom alten Pantalone, in dem der ängstliche, geizige, verliebte und vielgeprellte Kleinbürger sich ausgeprägt sah. Der schwatzhafte Dorsemus der Antike hatte sich zum Dottore gewandelt, zur Inkarnation des Rechtsgelehrten, der die Leute beschwatzt und betrügt. Die höheren Stände fanden sich mit befriedigter Eitelkeit im schwadronisierenden Tartaglia verkörpert, das Militär, insonderheit die Generalität, im Napparoni Flagrabomba und im Capitano Spavento, die alten Kriegshelden im Malagamba und im Capitano Cuccuruzzù. Dem Arlecchino, damit er nicht zu üppig werde, waren als Konkurrenten der tölpelhafte Truffaldino und die dummdreisten Mezzetin und Gelsomino beigegeben. Das schöne Geschlecht spiegelte sich lieblich in der sanften Colombine, der pikanten Zerbinetla, in Pulcinella, Spiletta, Zurlana und Civetta. Figuren der Ewigkeit waren das, vom wackeren Ficoroni festgehalten in seinem prachtvollen, wenn auch planlosen Kupferstichwerk »De larvis, scenis et figuris comicis, Romae 1754«.

Sie alle gelangten in Tarockanien alsbald zu hohen gesellschaftlichen Würden und wichtigen Ämtern. In stilvoller Maskerade beherrschten und regulierten sie das öffentliche Leben. Immer wirbelten sie bunt durcheinander, unkomplimentierten sich aufs feierlichste, ohne das geringste zu arbeiten und ohne etwas anderes als pompöse, ruhmtriefende Erlässe hervorzubringen. Selbst bei der Verlegung von Hundehütten oder anläßlich der Erneuerung eines Sitzbrettes auf einer ländlichen Bedürfnisanstalt gab es Flaggen, Spaliere, Ehrensalven und stundenlange pathetische Reden. Gelegentlich konnte es geschehen, daß zum Abschluß der Feierlichkeiten auf schäumendem Renner der Schlußmann einer Stafette herangebraust kam, um zu melden, daß man an falscher Stelle amtiert habe. Doch tat das der gehobenen Stimmung und der allgemeinen Selbstzufriedenheit keinen Abbruch. Und erfahrungsgemäß sind es gerade solche Staaten, welche blühen und gedeihen und sich hohen internationalen Ansehens erfreuen.

Nun aber wird es Zeit, daß wir uns dem Helden unserer Geschichte zuwenden, dem eine Reise in dieses Land zum Schicksal werden sollte.

Karl Jagerfell, 2005

***

Cyriakus von Pizzicolli, der Sohn angesehener Eltern, erblickte zu Stixenstein in der Steyermark das Licht der Welt. Jedem andern hätte die Wahl dieses Geburtsortes zu denken gegeben. Ihm nicht. Er wuchs in den denkbar angenehmsten Verhältnissen auf, und alles schien darauf hinzudeuten, daß ihm ein geregeltes, sorgenfreies‚ von bürgerlicher Achtung umhegtes Leben bevorstünde.

Die Familie Pizzicolli stammte aus Ancona, wo, als dieser Teil der sogenannteten Legationen des Kirchenstaates noch unter österreichischer Verwaltung stand, der Großvater Cyriaks den Posten eines k. k. Münzwardeins des dorthin dislozierten Herzoglich Rovere’schen Münzamtes von Urbino bekleidet hatte — ein überaus verantwortliches, wenngleich so gut wie ressortloses Amt, denn die besagte Münze hatte ihren Betrieb 1631 eingestellt.

Der Grund hiefür lag in einem fiskalischen Prozeß, der frühesten in einigen Jahrhunderten abgeschlossen sein wird, nämlich erst dann, wenn endgültig geklärt ist, wieso der erste Herzog Urbinos aus dem Hause della Rovere nicht nur der Sohn des letzten, 1508 verstorbenen Herzogs aus dem Hause Montefeltre, sondern zugleich ein Sohn des Papstes Julius II. sein konnte. Tatsache ist, daß Julius II. seinen Sohn Francesco della Rovere, bis dahin Tyrannen von Sinigaglia, der nun eben ein Sohn des erwähnten Guidobaldo von Montefeltre gewesen sein soll, zum Herzog von Urbino ernannte. Ich habe, offen gesagt, diese Darstellung nie so recht verstanden; doch tritt die Universität Lecce in Apulien mit Nachdruck für sie ein. Fest steht jedenfalls, daß Leo X.‚ der Nachfolger Julius’ II., dessen Weg zur Hölle buchstäblich mit mißratenen Söhnen gepflastert war, sich von den Rechts- und Kompetenzfragen dieser komplizierten Sachlage dergestalt angewidert fühlte, daß er Franzen vertrieb und seinen Nepoten Lorenzo de Medici — nach Gemälden zu urteilen, wohl eher der Sohn einer ausnahmsweise schon damals existenten Negerjazzband — mit Urbino belehnte. Leos Nachfolger Urban VIII. entschloß sich aber im Jahre 1631, Urbino dem Kirchenstaat einzuverleiben. Dort blieb es bis 1860 und wurde schließlich nach längerer Belagerung an einem langweiligen Nachmittag durch Garibaldi ganz allein gestürmt. Die anderen Herren hatten sich beim Mokka verplauscht.

Des Kaisers neue Kleider, 2004

Von alledem wußte der junge Cyriak wenig, oder es kümmerte ihn nicht. Er war ein hübscher, wohlerzogener Junge, der sehr streng gehalten wurde. Zumal seine Mutter, eine geborene Baronin Inacher-Kadmic´, auf den ungewöhnlichen Namen Authonoë getauft, pflegte ihn für alles Erdenkliche verantwortlich zu machen. Das ging so weit, daß sie einmal, als eine vorbeifliegende Taube seinen neuen schwarzen Sonntagshut verunreinigt hatte, den schüchternen Jungen anherrschte: »Schau, was du da wieder gemacht hast …!« Vielleicht war seine außerordentliche Wanderlust, die später zum Durchbruch kam, auf den uneingestandenen Wunsch zurückzuführen, diesen ewigen Vorwürfen zu entfliehen, vielleicht hatte sie weit tiefere Ursachen, die in einem früheren Vorleben wurzeln mochten — eine Möglichkeit, für die auch noch andere seltsame Eigenschaften des jungen Menschen zu sprechen schienen: zum Beispiel die, daß er Wildbret, insbesondere Hirschfleisch‚ verabscheute; daß er ferner in einem höchst sonderbaren Verhältnis zum Jagdwesen stand, welches ihn bald anzog, bald abstieß; und daß der Name »Anna« ihm geradezu Entsetzen einflößte, wobei der Artikel »die« vor dem ominösen Namen sein Entsetzen ins Maßlose steigerte. Doch schwanden alle diese Erscheinungen nach seinem siebenten Lebensjahr restlos.

Am weitaus merkwürdigsten war die Beziehung Cyriaks zu Hunden. Oft preschten ganze Rudel von ihnen mit gesträubtem Fell auf ihn los, ohne daß irgend jemand wußte, wie sie sich so plötzlich zusammengeschart hatten. Aber jedesmal hielten sie knapp vor Cyriak inne, wurden verlegen und machten sich dann Stück für Stück allerhand anderes zu schaffen, als ob das Ganze sie nichts anginge. Schließlich verkrümelten sich die ordinären Gesellen, unter denen rätselhafterweise immer ein paar Molosser zu sehen waren, Angehörige einer Hundesorte, die lediglich in antiken Erzählungen auftritt.

Zeitdruck, 2006

Von ein paar kleineren Reisen abgesehen, war Cyriak niemals weit von Graz, wo die Familie Pizzicolli wohnte, weggekommen. Das änderte sich, als eine Katastrophe von seltener Tragik ihn plötzlich zum Waisenkind machte. Seine guten Eltern ertranken gelegentlich einer sonntäglichen Unterhaltung in der Mur, und nur den verbeulten Zylinder des Vaters — an jenem Tag ganz ausnahmsweise und wohl zum Jux mit einem heiteren Gamsbärtchen geschmückt — spieen die grauen Wogen ans Land. Der bestürzte Junge sah sich frei, machte auch das unbewegliche Erbgut zu Geld und begab sich an einem strahlenden Frühlingsmorgen auf die Bahn. Er bestieg bei voller körperlicher und geistiger Gesundheit den um 8 Uhr 30 aus Bruck kommenden Personenzug, erreichte wenige Stunden später die Grenze des Traumreichs und befand sich knapp vor Mitternacht desselben Tages über eigenes Verlangen in einer Irrenanstalt. Aber wir wollen den Ereignissen nicht vorgreifen.

Quelle: Das Beste von Herzmanovsky-Orlando. Erzählungen und Stücke. Herausgegeben und bearbeitet von Friedrich Torberg. Tosa Verlag, Wien, 1995. ISBN 3-85001-527-0. Seite 123-130



Alle Bilder zu diesem Post stammen von Hans Reiser (* 1951)

Er selbst bezeichnet sich als „Karikaturist, Illustrator, Schönfärber“. Dabei tarnt er sich als Feinmaler und Geschichtenerzähler. Offensichtlich mühelos bedient er sich altmeisterlicher Maltechniken wie der Grisaille-Untermalung oder der Lasurmalerei, um seine außergewöhnlichen Bildsujets umzusetzen. Virtuos und mit viel Liebe zum Detail arrangiert er Gegenstände, kostümiert seine Protagonisten und gestaltet den Bildraum seiner surreal anmutenden Ölportraits wie eine Bühne.

Er ist der legitime geistige Sohn von Michael Mathias Prechtl (1926-2003).

Hans Reiser (* 1951), „Karikaturist, Illustrator, Schönfärber“

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Dennis Brain: Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953. | Daß Narrenschyff ad Narragoniam: Der Klassiker der spätmittelalterlichen Moralsatire.


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Mozarts Hornkonzerte in der klassischen Aufnahme von 1953: Dennis Brain

Seit ihrem ersten Erscheinen 1954 ist diese legendäre Columbia-Einspielung von Mozarts vier Hornkonzerten niemals aus den internationalen Katalogen verschwunden.

Das hat gute Gründe: Eine vollkommenere Ausgabe hat es bis heute nicht gegeben. Der Hornist Dennis Brain, der am 1. September 1957 im Alter von 36 Jahren durch einen tragischen Autounfall ums Leben kam, hat sich hier ganz unvermutet ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Seine Beherrschung des Instruments ist phänomenal, seine Einfühlung in den Geist der Werke so subtil und tief empfunden, daß man glücklich sein muß, daß uns diese Tonaufnahmen heute, wenn auch mono, in einer technisch überarbeiteten Fassung dargeboten werden, die den musikalischen Gehalt der Aufnahmen ungeschmälert wiedergibt. Herbert von Karajan und das damals noch junge Philharmonia Orchestra London, glänzend besetzt bis zum letzten Pult, passen sich dem Stil des Hornisten souverän und unaufdringlich an.

Wieder hat der britische EMI-Produzent Walter Legge für eine großartige Aufnahme verantwortlich gezeichnet, der ein immerwährender Ehrenplatz im CD-Olymp gebührt. Sie entstand im November 1953 in der Londoner Kingsway Hall.

Diese CD sollte in keiner gut sortierten Klassik-Diskothek fehlen, zumal noch zur Komplettierung eine großartige Aufnahme des Quintetts K. 452 beigegeben ist, die nicht nur durch die Mitwirkung von Dennis Brain kostbar ist. Auch die übrigen Solisten, sämtlich britische Künstler, vollführen herrliche Leistungen.

Quelle: K.H. Friedgen am 16.April 2015 in einer Kundenrezension auf Amazon

Track 3: Hornkonzert Nr. 2 in Es - I. Allegro maestoso

TRACKLIST


Wolfgang Amadeus Mozart
1756-1791 

Horn Concertos 1-4 & Quintet K452 

Concerto No. 1 in D K412 

01 I:   Allegro                    4.43
02 II:  Rondo (Allegro)            3.40 
   (K514, arr. Süßmayr) 
   
Concerto No. 2 in E flat K417 

03 I:   Allegro maestoso           6.37 
04 II:  Andante                    3.34 
05 III: Rondo                      3.37 

Concerto No. 3 in E flat K447 
06 I:   Allegro                    7.03 
07 II:  Romance (Larghetto)        4.57 
08 III: Allegro                    3.45 

Concerto No. 4 in E flat K495 

09 I:   Allegro moderato           8.04 
10 II:  Romance (Andante)          4.28 
11 III: Rondo (Allegro vivace)     3.30 

Dennis Brain, horn 
Philharmonia Orchestra conducted by Herbert von Karajan 

Recorded: 12, 13 & 23.XI.1953, Kingsway Hall, London
Producers: Walter Legge & Walter Jellinek
Balance Engineer: Douglas Larter 

Quintet in E flat for piano & wind instruments K452 

12 I:   Largo - Allegro moderato  10.08 
13 II:  Larghetto                  7.06 
14 III: Rondo (Allegro)            5.46 

                     Total timing 77.26 

Colin Horsley, piano 
Dennis Brain Wind Ensemble:
Leonard Brain, oboe -  Stephen Waters, c1arinet - 
Cecil James, bassoon - Dennis Brain, horn 

Recorded: 19 & 23.V.1954, No.1 Studio, Abbey Road, London 
Producers: Alan Melville & David Bicknell 
Balance Engineer: Christopher Parker  


Digital remastering (P) 1997 at Abbey Road Studios by Paul Baily 
Series compiler & editor: Ken Jagger
(P)(C) 1955 
(C) 1997 / 2005 

Track 14: Bläserquintett in Es - III. Rondo. Allegro

Im Narrentanz voran ich gehe,
da ich viel Bücher um mich sehe,
die ich nicht lese und verstehe.

Von unnützen Büchern

Daß ich im Schiffe vornan sitz',
das hat fürwahr besondern Witz;
ohn Ursach kam ich nicht dahin:
nach Büchern trachtete mein Sinn,
von Büchern hab' ich großen Hort,
versteh' ich gleich drin wenig Wort',
so halt' ich sie doch hoch in Ehren:
Es darf sie keine Flieg' versehren.
Wo man von Künsten reden tut,
sprech' ich: »Daheim hab' ich sie gut!«
Denn es genügt schon meinem Sinn,
wenn ich umringt von Büchern bin.
Von Ptolemäus wird erzählt,
er hatte die Bücher der ganzen Welt
und hielt das für den größten Schatz,
doch manches füllte nur den Platz,
er zog daraus sich keine Lehr'.
Ich hab' viel Bücher gleich wie er,
und les' doch herzlich wenig drin.
Zergrübeln sollt' ich mir den Sinn,
und mir mit Lernen machen Last?
Wer viel studiert, wird ein Phantast!
Ich gleiche sonst doch einem Herrn,
kann einen halten, der für mich lern':
Wenn ich auch habe groben Sinn
und einmal bei Gelehrten bin,
kann ich doch sprechen: »Ita! - So!«
Des deutschen Ordens bin ich froh,
dieweil ich wenig kann Latein.
Ich weiß, daß vinum heißet »Wein«,
cuculus Gauch, stultus, ein Tor,
und daß ich heiß': »Dominus doctor!«
Die Ohren sind verborgen mir,
sonst säh' man bald des Müllers Tier.

Wer Zung' und Mund nimmt in die Hut,
der schirmt vor Angst sich Seel' und Mutt:
ein Specht verrät sei eigen Blut.

Von vielem Schwatzen

Der ist ein Narr, wer tadeln will,
wozu sonst jedermann schweigt still,
und will unnötig haben Haß,
wo er doch könnte schweigen baß.
Wer reden will, wo er nicht soll,
der taugt zum Narrenorden wohl;
wer ohne Frage gibt Bescheid,
der zeiget selbst sein Narrenkleid.
Von solcher Red' wird mancher ergötzt,
die in Schaden ihn und Leid versetzt,
und mancher verläßt sich auf sein Schwätzen,
daß er eine Nuß red' von einer Hätzen,
des Worte sind so stark und tief,
er schwatzt ein Loch in einen Brief
und richtet an ein Geschwätz gar leicht.
Doch wenn er kommt dann zu der Beicht',
wo man doch ewigen Lohn verheißt,
geht ihm die Zunge nicht so dreist.
Noch sind viel Nabal auf der Erde,
die schwätzen mehr, als gut ihnen werde,
und mancher würde für klug geschätzt,
wenn er nicht selbst sich hätte verschwätzt:
Ein Specht verrät mit seiner Zungen
das eigne Nest mitsamt den Jungen.
Im Schweigen liegt oft Antwort viel,
und Schaden hat, wer schwatzen will.
Oft trägt die Zunge, ein Glied so klein,
Unruhe und Unfrieden ein,
befleckt gar oft den ganzen Mann
und stiftet Streit, Krieg, Zanken an;
ein großes Wundern ist in mir,
daß man bezähmt ein jedes Tier,
wie hart, wie wild, wie grimm es ist:
Doch keiner seiner Zunge Meister ist! […]

Wer nicht recht gürtet vor dem Reiten,
nicht weise Vorsicht übt beizeiten,
des spottet man, fällt er zur Seiten.

Von unbesonnenen Narren

Der ist mit Narrheit wohl geeint,
wer spricht: »Das hätt' ich nicht gemeint!«
Denn wer bedenkt all Ding beizeiten,
der sattelt wohl, eh er will reiten.
Wer sich bedenkt erst nach der Tat,
des Anschlag kommt wohl oft zu spat;
wer in der Tat sich raten kann,
muß sein ein wohlerfahrner Mann,
oder es haben's ihn Frauen gelehrt,
die solchen Rats sind hochgeehrt.
Hätt' Adam zuvor bedacht sich baß,
bevor er von dem Apfel aß,
er wär' nicht um den kleinen Biß
gestoßen aus dem Paradies.
Hätt' Jonathas sich recht bedacht,
so nahm der Gab' er wenig acht,
die Tryphon ihm in Falschheit bot
und ihn darnach erschlug zu Tod.
Guten Anschlag wußte alle Zeit
der Kaiser Julius in dem Streit,
doch, als er hatte Fried' und Glück,
versäumte er ein kleines Stück,
als er den Brief nicht las zur Hand,
den man zur Warnung ihm gesandt.
Nikanor überschlug gering,
verkaufte das Wildbret, eh er's fing,
drum fiel sein Anschlag grob genug:
Zung', Hand und Haupt man ab ihm schlug. -
Ein weiser Plan allzeit gut paßt,
wohl dem, der ihn beizeiten faßt.
Gar mancher eilt und kommt zu spät,
der stößt sich bald, der zu rasch geht.
Asahel, einst als schnell bekannt,
sank hin, durchbohrt von Abners Hand.

Wer bauen will, der schlage an,
was ihm der Bau wohl kosten kann,
sonst sieht er nicht das Ende an.

Von törichtem Planen

Der ist ein Narr, der bauen will
und nicht zuvor anschlägt, wieviel
es kosten kann, und ob er mag
vollbringen es nach dem Anschlag.
Groß Werk hat mancher ausersehn
und konnte nicht dabei bestehn.
Der König Nebukadnezar
vermaß sich einst, zu sagen gar,
daß Babylon, die große Stadt,
durch seine Macht gebaut er hat,
und doch kam es gar bald dazu,
daß er im Feld lag wie 'ne Kuh.
Nimrod wollt' bauen in die Luft
einen Turm, stärker als Wassers Kluft,
und schlug nicht an, daß ihm zu schwer
sein Bauen und nicht möglich wär'.
Es baut nicht jeder so geschickt,
wie es Lucullus einst geglückt.
Wer nicht gern Reu' beim Bau gewinnt,
bedenk sich wohl, eh' er beginnt,
denn manchem kommt die Reu' zu spät,
dann, wenn es ans Bezahlen geht.
Wer großes Werk zu tun begehrt,
muß selber erst recht sein bewährt,
daß er gelangen mög' zum Ziel,
das er für sich erreichen will,
damit ihn nicht des Glückes Fall
mach' zum Gespött den Menschen all.
Viel besser ist es nichts beginnen,
als Schaden, Schand' und Spott gewinnen.
Die Pyramiden kosten viel,
das Labyrinth auch dort am Nil,
und mußten doch schon längst vergehn;
Kein Bau der Welt kann lang' bestehn!

Wer aller Welt Sorg' auf sich ladet,
nicht denkt, ob es ihm nützt ob schadet,
hab auch Geduld, wenn man ihn badet.

Von zu viel Sorge

Der ist ein Narr, der tragen will,
was ihm zu heben ist zuviel,
und der allein auf das bedacht,
was kaum von dreien wird vollbracht.
Wer auf den Rücken nimmt die Welt,
in einem Augenblick oft fällt.
Man liest von Alexander, daß
die ganze Welt zu eng ihm was;
er schwitze drin, als ob er kaum
für seinen Leib drin hätte Raum,
und fand zuletzt doch seine Ruh
in einem Grab von sieben Schuh.
Der Tod allein erst zeiget an,
womit man sich begnügen kann.
Diogenes mehr Macht besaß,
und dessen Wohnung war ein Faß;
wiewohl er nichts hatt' auf der Erde,
gab es doch nichts, was er begehrte
als: Alexander möchte gehn
und ihm nicht in der Sonne stehn.
Wer hohen Dingen nach will jagen,
der muß auch hoch die Schanze wagen.
Was hilft's dem Menschen zu gewinnen
die Welt und zu verderben drinnen?
Was hilft's dir, daß der Leib käm' hoch
und die Seele führ' ins Höllenloch?
Wer Gänse nicht will barfuß lassen
und Straßen fegen rein und Gassen
und eben machen Berg und Tal,
der hat nicht Frieden überall.
Zu viele Sorg' ist nirgend für,
sie machet manchen bleich und dürr.
Ein Narr nur sorgt und denkt daran,
was er ohnhin nicht ändern kann.

Wer nicht kann sprechen ja und nein
und pflegen Rat um groß und klein,
der trag' den Schaden ganz allein.

Gutem Rat nicht folgen

Der ist ein Narr, der weis' will sein
und hält nicht Glimpf noch Maße ein,
und wenn er Weisheit pflegen will,
so ist ein Gauch sein Federspiel.
Viel sind mit Worten weis' und klug
und ziehen doch den Narrenpflug.
Das macht, weil sie zu jeder Zeit
für klug sich halten und gescheit.
Und achten nicht auf fremden Rat,
bis ihnen sich das Unglück naht.
Tobias stets den Sohn belehrt,
daß er an weisen Rat sich kehrt;
man riet der Hausfrau Lots wohl gut,
doch voll Verachtung war ihr Mut,
drum ward von Gott sie heimgesucht
und ward zur Säule auf der Flucht.
Rehabeam nicht folgen wollte
den alten Weisen, wie er sollte;
den Narren folgt' er, da verlor
er Stämme zehn und blieb ein Tor.
Hätt' Nebukadnezar auf Daniel gehört,
er wäre nicht in ein Tier verkehrt;
und Makkabäus, der stärkste Mann,
der durch Taten Ruhm gewann,
hätt' Jorams Rat er zu Herzen genommen,
er wäre nicht ums Leben gekommen.
Wer allzeit folgt seinem eignen Haupt
und gutem Rat nicht folgt und glaubt,
der lässet Glück und Heil beiseit'
und will verderben vor der Zeit!
Freundes Rat drum niemals veracht',
wo Räte viel - dort Glück und Macht.
Ahitophel sogar getötet sich hat,
weil Saul nicht folgte seinem Rat.

»Daß Narrenschyff ad Narragoniam« des Sebastian Brant (1457–1521), 1494 gedruckt von Johann Bergmann von Olpe in Basel, wurde das erfolgreichste deutschsprachige Buch vor der Reformation. Es handelt sich um eine spätmittelalterliche Moralsatire, die eine Typologie von über 100 Narren auf einem Schiff mit Kurs gen Narragonien entwirft und so der verkehrten Welt durch eine unterhaltsame Schilderung ihrer Laster kritisch den Spiegel vorhält. Das Werk wurde 1497 ins Lateinische übersetzt und durch Weiterübersetzungen in verschiedene Landessprachen in ganz Europa verbreitet.


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"Das Wiener Horn als Instrument zu bezeichnen, ist eine krasse Untertreibung. Es ist vielmehr ein geliebter Feind, eine charismatische Bestie..." (Wolfgang Tomböck, Hornsolist der Wiener Philharmoniker).

Ives‘ Variations on "America", geblasen von The President's Own US Marine Band. Bilder von der Saline von Arc-et-Senans, dem Meisterwerk des Architekten Claude-Nicolas Ledoux.

Das Glogauer Liederbuch von 1480. Schauspielmetaphern aus E. R. Curtius' Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Mit zeitgenössischen Illustrationen von Quentin Massys (1466-1530).


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Reposted on July 21, 2019

L’Armonica: Musik mit Glasharmonika

Die Glasharmonika wurde 1761/62 von Benjamin Franklin erfunden. Er weilte zu der Zeit in London und besuchte dort das Konzert eines Gläserspielers. Unter der Bezeichnung "Musical Glasses" waren solche Instrumente damals sehr populär. Fasziniert vom Klang, wünschte sich Franklin, seines Zeichens auch Physiker und Erfinder, zur Erleichtenmg des Musizierens die Gläser, welche die Töne produzieren, dichter bei einander und eine Art mechanische Drehung. Zu diesem Zweck ließ er halbkugelförmige Glasschalen mit einem kleinen Halsansatz in der Mitte fertigen und auf eine Achse montieren. Die Glasschalen nahmen in der Größe immer ab, so dass sie, exakt montiert, jeweils ineinander passten. Zwischen dem Glas und der Achse wurde ein genauestens geschliffener Kork angebracht. Die Rotation wurde durch ein Pedal und Schwungrad erzeugt.

Franklin gab ein Instrument an die Davies-Schwestern. Cecilia, eine in ganz Europa gefeierte Sängerin, und Marianne kamen mit der Glasharmonika nach Wien und waren zu Gast im Hause Johann Adolph Hasses. Anlässlich der Hochzeit der Erzherzogin Maria Amalia mit dem Infanten Ferdinand, Herzog von Parma, komponierte Hasse 1769 "L'Armonica". Das Werk verlangt nicht nur einen großen Tonumfang bis zum kleinen c, sondern auch virtuose Fähigkeiten. Es ist erstaunlich, dass erst wieder Wolfgang Amadé Mozart in seinem Werk für Glasharmonika, Flöte, Oboe, Viola und Violoncello (1791) ähnliche Anfordenmgen an das Instrument stellte. Beide Werke haben im Vergleich zu den übrigen Stücken für Glasharmonika herausragende kompositorische Qualitäten und markieren so auch Anfang und Ende der Blütezeit dieses Instruments.

Benjamin Franklin's Glasharmonika
 (Druck Italien, um 1762)

Karl Leopold Röllig, geboren um 1754 in Hamburg, war 1771 bis 1773 Musikdirektor der Ackermannischen Theatergruppe in Hamburg. Diese Gruppe führte am 10. Oktober 1771 in Hamburg und am 30. April 1773 in Hannover Rölligs nun verschollene Oper "Clarisse oder das unbekannte Dienstmädchen" auf. 1780 bis 1788 unternahm er als Glasharmonikaspieler Konzertreisen, die ihn auch nach Dresden führten. Er lebte dort mehrere Monate bei Johann Gottlieb Naumann, der ab 1776 in Dresden als Komponist und Kapellmeister tätig war. Röllig konzertierte in Berlin, Hamburg und Wien, wo er sich 1792 niederließ und hauptberuflich als Offizial der Wiener Hofbibliothek tätig war. Laut Totenbuch der Wiener Stadtpfarre St. Augustin starb Röllig am 4. März 1804 in Wien. Röllig bemühte sich um die spieltechnische Verbesserung der Franklinischen Harmonika, die er mit einer Tastatur ausstattete. 1782 trat er dem Freimaurerorden bei, wo er mit seiner Harmonika eine große Rolle spielte. Er konstruierte auch ein mit Draht- oder Darmsaiten bezogenes Tasteninstrument, das er Orphika nannte.

Johann Adolph Hasse, getauft am 25. März 1699 in Bergedorf bei Hamburg. 1718 debütierte er als Tenor an der Hamburger Oper, 1721 sang er - inzwischen in Braunschweig - die Titelrolle in seiner ersten Oper "Antioco". Der zeitüblichen Italianisierung folgend wandte er sich bald darauf nach Neapel und gelangte als Opernkomponist zu Ansehen. 1730 heiratete er in Venedig die Primadonna Faustina Bordoni, mit der er 1731 in Dresden ein erstes Gastspiel gab und ab 1734 als "Kgl. Polnischer und Kurfürstlieh Sächsischer Kapellmeister" Triumphe feierte. Da man ihm genügend Urlaub gewährte, wuchs sein Ansehen als "compositore scritturato" durch Gastspiele in Wien, Paris, Venedig, München, Warschau und anderen Orten noch zusätzlich. Den Lebensabend verbrachte das gefeierte Künstlerpaar zurückgezogen in Venedig, wo Hasse am 16. Dezember 1783 starb und in der Kirche San Marcuola beigesetzt wurde.

„Il caro Sassone", wie er in Italien genannt wurde, komponierte ca. 60 Opere serie, davon viele mit Libretti von Pietro Metastasio, sowie Oratorien, Kirchenmusik und Kammermusiken. In Wien komponierte Hasse 1769 die auf "obrigkeitlichen Befehl" verfasste Ode von Pietro Metastasio "L'Armonica" fur die Hochzeitsfeierlichkeiten ihrer königlichen Hoheiten Infant Ferdinand, Herzog von Parma, und Erzherzogin Maria Amalia von Österreich. Die Kantate wurde im Grossen Saal von Schönbrunn mit den Schwestern Marianne (Glasharmonika) und Cäcilia Davies (Gesang) aufgeführt.

Wolfgang Amadé Mozart, geboren am 27. Jänner 1756 in Salzburg im Hause Nr. 9 der Getreidegasse als Sohn des "fürsterzbischöflichen Kammermusicus" Leopold Mozart und der Frau Maria Anna, geborene Pertl. Die erste Komposition - ein Menuett mit Trio - entstand 1761, am 15. November 1791 trug er als letztes vollendetes Werk "Eine kleine Freymaurer-Kantate" in sein Werkverzeichnis ein. Das "Köchel- Verzeichnis" zählt 839 Kompositionen. Nach 11 Reisen wurde Mozart am 16. März 1781 in Wien sesshaft: "... hier ist ein Herrlicher Ort ... und für mein Metier der beste ort von der Welt.“ Am 4. August 1782 heiratete er die aus Zell im Wiesental gebürtige Constanze Weber im Dom von St. Stephan. Von sechs Kindern blieben Karl Thomas und Franz Xaver Wolfgang am Leben. 1787 wurde er als Kammerkompositeur am Wiener Hof mit 800 fl. Gehalt angestellt. Mozart starb am 5. Dezember 1791 in Wien im Hause Rauhensteingasse, Stadt Nr. 970.

Am 23. Mai 1791 hat Mozart das "Adagio und Rondeau" in sein Werkverzeichnis eingetragen. Er komponierte es fur die in früher Jugend erblindete Marianne Kirchgeßner, geboren 1770 in Waldhäusel bei Bruchsal, gestorben 1809 in Schaffhausen, die auf der Glasharmonika ungewöhnliche Virtuosität erlangt hatte. Das Werk wurde von ihr in der Akademie im "Kärntnerthortheater" am 19. August 1791 uraufgeführt.

Die Opera buffa "La finta giardiniera" komponierte Mozart zwischen September 1774 und Januar 1775 in Salzburg und München. Der Vater Leopold war auch in München anwesend und schreibt am 28. Dezember 1774 an seine Frau nach Salzburg: Eben den Tag als ihr bey Sr:Eigr Sauerau waret, war morgens um 10 uhr die erste Prob von des Wolfg: opera, die so sehr gefallen, daß sie bis auf den 5ten Jenner 1775 verschoben worden, damit die sänger solche besser lernen, und wenn sie die Musik recht im Kopf haben, sicherer agieren können, damit die opera nicht verdorben wird, welches bis den 29 Decemb: eine übereilte sache gewesen wäre. Kurz! die Composition der Musik gefällt erstaunlich, und wird also den 5ten Jenner aufgeführt werden. Nun kommt es nur auf die production im Theater an, die wie hoffe gut gehen soll, weil die acteurs uns nicht abgeneigt sind. Und Wolfgang schreibt endlich am 14. Januar 1775 an seine Mutter: Gottlob! Meine opera ist gestern als den 13. in scena gegangen; und so gut ausgefallen, dass ich der Mama den lärmen ohnmöglich beschreiben kan.

Glasharmonika, Ende des 19.Jahrhundert
(Museo Nazionale degli Strumenti Musicali, Rom)

Joseph Haydn, geboren am 31. März 1732 in Rohrau. Sein Vater Mathias, gebürtig aus Hainburg, war Marktrichter und Wagnermeister, die Mutter Anna Maria Koller herrschaftliche Köchin in Schloss Rohrau. Joseph erhielt 1737 den ersten Musikunterricht in Hainburg beim Schulrektor Franck. 1740 holte ihn der Hofkapellmeister Georg Reutter nach Wien als Chorknaben nach St. Stephan. 1749 wurde er entlassen, wohnte zunächst in einer Dachkammer des Hauses Kohlmarkt 11 ("Michaelerhaus") und verdiente sich als Bedienter, als Begleiter in den Gesangsstunden Niccolò Porporas sowie als Tanzgeiger, Serenadenspieler und Organist seinen Unterhalt. Durch Vermittlung Pietro Metastasios wurde Marianne Martinez seine Klavierschülerin. 1758 wurde Haydn Kapellmeister beim Grafen Morzin in Lukavec bei Pilsen, 1761 Vizekapellmeister und 1766 Kapellmeister des Fürsten Esterházy in Eisenstadt. Er starb am 31. Mai 1809 in seinem Haus in Gumpendorf (Vorstadt Obere Windmühle), Kleine Steingasse 73 (heute Haydngasse 19).

Die Symphonie Nr. 48 komponierte Haydn im September 1773 anlässlieh eines Besuchs der Kaiserin Maria Theresia in Esterháza - so erhielt sie den Beinamen "Maria Theresia". Nach anderen Quellen komponierte Haydn diese Symphonie 1769 und spielte sie 1770 für die Kaiserin im Schloss Kittsee. Tatsache ist der Ausspruch Maria Theresias nach einem Besuch in Esterháza: Wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich nach Esterház.

Quelle: Paul Angerer, im Booklet

Track 1: Karl Leopold Röllig: Rondeau A-Dur für Glasharmonika und Streicher

TRACKLIST

L'Armonica
Musik mit Glasharmonika

Karl Leopold Röllig (1754-1804) 

01 Rondeau A-Dur für Glasharmonika und Streicher       5:02

Johann Adolph Hasse (1699-1783) 

"L'Armonica", Kantate fur Sopran, Glasharmonika
und Orchester                                         26:40
02 Introduzione                                        4:09 
03 Aria                                                6:09
04 Recitativo                                          5:13
05 Aria                                               11:09

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

06 Adagio und Rondeau für Glasharmonika, Flöte, 
   Oboe, Viola und Violoncello KV 617                 12:31

07 Arie der Arminda aus 
   "La finta giardiniera", KV 196                      4:16 

Joseph Haydn (1732-1809) 

Sinfonie C-Dur Nr. 48 "Maria Theresia" Hob. I.48      21:47 
08 Allegro                                             7:57
09 Adagio                                              6:10
10 Menuetto. Allegretto                                4:26 
11 Finale. Allegro                                     3:14

                                               Total: 70:41
Concilium musicum Wien (auf Originalinstrumenten) 
Ursula Fiedler, Sopran - Sascha Reckert und Philippe Marguerre, Glasharmonika 
Konzertmeister: Christoph Angerer - Leitung und Cembalo: Paul Angerer 
Mitschnitt des Konzertes in der Allerheiligen-Hofkirche zu München am 21. Mai 2005 
Unterstützt durch die Johann-Adolph-Hasse-Gesellschaft München e.V.

Cover: J.F.A. Tischbein: "De zusters van Sanders met glasharmonika",
Gemeente-Museum Den Haag

(P)+(C) 2005 

Theodor Fontane: Realismus

Aus: »Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848«

Emanuel Gottlieb Leutze (1816-1868):
Portrait einer Dame mit ihren zwei Söhnen, 1844,
Öl auf Leinwand, 103 x 82 cm. Auktion Lempertz 16.05.2009

Es gibt neunmalweise Leute in Deutschland, die mit dem letzten Goetheschen Papierschnitzel unsere Literatur für geschlossen erklären. Forscht man näher nach bei ihnen, so teilen sie einem vertraulich mit, daß sie eine neue Blüte derselben überhaupt für unwahrscheinlich halten, am wenigsten aber auch nur die kleinsten Keime dazu in den Hervorbringungen der letzten zwanzig Jahre gewahren könnten. Wir kennen dies Lied. Die goldenen Zeiten sind immer vergangene gewesen. Wollten jene Herren, die so grausam über alles Neue den Stab brechen, nach der eigensten Wurzel ihres absprechenden Urteils forschen, sie würden sie in selbstsüchtiger Bequemlichkeit und in nichts Besserm finden. Gerechtigkeit gegen Zeitgenossen ist immer eine schwere Tugend gewesen, aber sie ist doppelt schwer auf einem Gebiete, wo das wuchernde Unkraut dem flüchtigen Beschauer die echte Blüte verbirgt. Solche Blüten sind mühsam zu finden, aber sie sind da.

Was uns angeht, die wir seit einem Dezennium nicht müde werden, auf dem dunklen Hintergrunde der Tagesliteratur den Lichtstreifen des Genius zu verfolgen, so bekennen wir unsere feste Überzeugung dahin, daß wir nicht rückwärts, sondern vorwärts schreiten und daß wir drauf und dran sind, einem Dichter die Wege zu bahnen, der um der Richtung willen, die unsere Zeit ihm vorzeichnet, berufen sein wird, eine neue Blüte unserer Literatur, vielleicht ihre höchste, herbeizuführen.

Johann Gottfried Schadow (1764-1850):
Leopold von Anhalt-Dessau, 1798-1800,
Bronze, 62 x 17,5 cm.
Nationalgalerie, Staatliche Museen Berlin

Was unsere Zeit nach allen Seiten hin charakterisiert, das ist ihr Realismus. Die Ärzte verwerfen alle Schlüsse und Kombinationen, sie wollen Erfahrungen; die Politiker (aller Parteien) richten ihr Auge auf das wirkliche Bedürfnis und verschließen ihre Vortrefflichkeitsschablonen ins Pult; Militärs zucken die Achsel über unsere preußische Wehrverfassung und fordern »alte Grenadiere« statt »junger Rekruten«; vor allem aber sind es die materiellen Fragen, nebst jenen tausend Versuchen zur Lösung des sozialen Rätsels, welche so entschieden in den Vordergrund treten, daß kein Zweifel bleibt: Die Welt ist des Spekulierens müd und verlangt nach jener »frischen grünen Weide«, die so nah lag und doch so fern.

Dieser Realismus unserer Zeit findet in der Kunst nicht nur sein entschiedenstes Echo, sondern äußert sich vielleicht auf keinem Gebiete unsers Lebens so augenscheinlich wie gerade in ihr. Die bildende Kunst, vor allem die Skulptur, ging hier mit gutem Beispiel voran. Als Gottfried Schadow die Kühnheit hatte, den Zopf in die Kunst einzuführen, nahm er ihr zugleich den Zopf. So wurde der »Alte Dessauer«, an dessen Dreimaster und Gamaschen wir jetzt gleichgültig vorübergehen, zu einer Tat von unberechenbarer Wirkung. Jener Statue zur Seite stehen Schwerin und Winterfeldt in antikem Kostüme, und wahrlich, wenn es Absicht gewesen wäre, das Ridiküle der einen Richtung und das Frische, Lebensfähige der andern zur Erscheinung zu bringen, die Zusammenstellung hätte nicht sprechender getroffen werden können. Seit fünfzig Jahren sind wir auf dem betretenen Wege fortgeschritten in Malerei, Skulptur und Dichtkunst, und es war ein Triumphtag für jene neue Richtung, von der wir uns eine höchste Blüte moderner Kunst versprechen, als die Hülle vom Standbild Friedrichs des Großen fiel und der »König mit dem Krückstocke« auf ein jubelndes Volk herniederblickte. Dieser »Alte Fritz« des genialen Rauch ist übrigens nicht das Höchste der neuen Kunst; er gehört jenem Entwicklungsstadium an, durch das wir notwendig hindurch müssen; es ist der nackte, prosaische Realismus, dem noch durchaus die poetische Verklärung fehlt.

Johann Gottfried Schadow (1764-1850):
Friedrich der Große, Bronze,
Pommersches Landesmuseum, Greifswald

Wir haben bei der Skulptur (in der Malerei würden wir als besonders charakteristisch Adolf Menzel und den Amerikaner Emanuel Leutze zu nennen haben) mit vollem Vorbedacht so lange verweilt, einmal um an bekannten Beispielen darzutun, wie bedeutsam und in die Augen springend das Grundstreben unserer Zeit sich bereits auf einzelnen Kunstgebieten geltend gemacht hat, andererseits um verstanden zu werden, wenn wir in bezug auf die Dichtkunst ausrufen: Was uns zunächst nottut, ist ein Meister Rauch unter den Poeten. Er, als der entschiedenste, wennschon nicht höchste Ausdruck einer neuen Kunstrichtung, fehlt uns noch, aber es fehlt uns nicht die Richtung überhaupt. Die moderne Kunst ist auf allen Gebieten dieselbe, und ihre Unterschiede sind nur quantitativer Natur, wie sie durch ein verschiedenes Maß von Kraft und Talent bedingt werden. Wir haben im Romane einen Jeremias Gotthelf, im Drama einen Hebbel, in der Lyrik einen Freiligrath. Bevor wir indes dazu übergehen, diesen Realismus teils an den einzelnen Erscheinungen unserer modernen Literatur nachzuweisen, teils darzutun, was wir auf diesem Gebiete unter Realismus verstehen, sei uns noch gestattet, eine Art Genesis desselben zu geben.

Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja noch mehr: Er ist die Kunst. Unsere moderne Richtung ist nichts als eine Rückkehr auf den einzig richtigen Weg, die Wiedergenesung eines Kranken, die nicht ausbleiben konnte, solange sein Organismus noch überhaupt ein lebensfähiger war. Der unnatürlichen Geschraubtheit Gottscheds mußte, nach einem ewigen Gesetz, der schöne, noch unerreicht gebliebene Realismus Lessings folgen, und der blühende Unsinn, der während der dreißiger Jahre dieses Jahrhunderts sich aus verlogener Sentimentalität und gedankenlosem Bilderwust entwickelt hatte, mußte als notwendige Reaktion eine Periode ehrlichen Gefühls und gesunden Menschenverstandes nach sich ziehen, von der wir kühn behaupten: Sie ist da. Aus dem Gesagten ergibt sich von selbst eine nahe Verwandtschaft zwischen der Kunstrichtung unserer Zeit und jener vor beinahe hundert Jahren, und, in der Tat, die Ahnlichkeiten sind überraschend. Das Frontmachen gegen die Unnatur, sie sei nun Lüge oder Steifheit, die Shakespeare-Bewunderung, das Aufhorchen auf die Klänge des Volksliedes - unsere Zeit teilt diese charakteristischen Züge mit den sechziger und siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, und es sollte uns nicht schwerfallen, die Persönlichkeiten zu bezeichnen, welche die Herder und Bürger unserer Tage sind oder zu werden versprechen.

Carl Wilhelm Hübner (1814-1879): Die Schlesischen Weber, 1844,
Öl auf Leinwand, 77 x 104 cm. Museum Kunstpalast, Düsseldorf

Das klingt wie Blasphemie und ist es doch keineswegs. Man warte ab, was sich aus unsern jungen Kräften entwickelt, und überlasse es dem Jahre 1900, zwischen uns und jenen zu entscheiden. Aber, gesetzt auch, daß die poetische Kraft und Fülle derer, die wir für berufen erachten, das angefangene und wieder unterbrochene Werk der hervorragenden Geister des vorigen Jahrhunderts fortzusetzen, sich als zu schwach für solche Aufgabe erweisen sollte, so sind wir doch entschieden der Meinung, daß unser Irrtum sich lediglich auf die Personen beschränken wird und daß neben diesen notwendig sich Talente entwickeln müssen, die bei gleicher dichterischer Begabung den Göttinger Dichterbund und selbst die Heroen der Sturm- und Drangperiode um so weit überflügeln werden, als sie ihnen an klarer Erkenntnis dessen, worauf es ankommt, voraus sind. Es ist töricht, Autoritäten im Glanze unfehlbarer Götter zu erblicken. Dem Guten folgt eben das Bessere. Unsere Zeit weiß mehr von Shakespeare, als man vor hundert Jahren von ihm wußte, und selbst Tieck und Schlegel werden sich nächstens Verbesserungen gefallen lassen müssen. Der alte Isegrim Wolf stach den Voß aus, und es ist keine Frage, daß man sich auf englische und spanische Volksgesänge heutzutage besser versteht als zu den Zeiten Bürgers und Herders. Man weiß mehr von den Sachen, und mit dem Wissen ist größere Klarheit und Erkenntnis gekommen; einem kommenden Genius ist vorgearbeitet; er wird sich nicht zersplittern, nicht rechts und links umherzutappen haben; er wird seine Stelle finden, wie sie Shakespeare fand. Das ist der Unterschied zwischen dem Realismus unserer Zeit und dem des vorigen Jahrhunderts, daß der letztere ein bloßer Versuch (wir sprechen von der Periode nach Lessing), ein Zufall, im günstigsten Falle ein unbestimmter Drang war, während dem unserigen ein fester Glaube an seine ausschließliche Berechtigung zur Seite steht.

Es dürfte vielleicht eben hier an der Stelle sein, mit wenigen Worten auf das Verhältnis hinzuweisen, das die beiden Träger unserer sogenannten klassischen Periode jener Richtung gegenüber einnehmen, die wir in vorstehendem nicht Anstand genommen haben entschieden als die unserige zu bezeichnen. Beide, Goethe wie Schiller, waren entschiedene Vertreter des Realismus, solange sie »unangekränkelt von der Blässe des Gedankens« lediglich aus einem vollen Dichterherzen heraus ihre Werke schufen. »Werther«, »Götz von Berlichingen« und die wunderbar-schönen, im Volkstone gehaltenen Lieder der Goetheschen Jugendperiode, so viele ihrer sind, sind ebenso viele Beispiele für unsere Behauptung, und Schiller nicht minder (dessen Lyrik freilich den Mund zu voll zu nehmen pflegte) stand mit seinen ersten Dramen völlig auf jenem Felde, auf dem auch wir wieder, sei's über kurz oder lang, einer neuen reichen Ernte entgegensehen. Die jetzt nach Modebrauch (und auf Kosten des ganzen übrigen Mannes) über alle Gebühr verherrlichten »Räuber« gehören dieser Richtung weniger an als »Fiesco« und »Kabale und Liebe«, denn der Realismus ist der geschworene Feind aller Phrase und Überschwenglichkeit; keine glückliche, ihm selber angehörige Wahl des Stoffs kann ihn aussöhnen mit solchen Mängeln in der Form, die seiner Natur zuwider sind.

Carl Wilhelm Hübner (1814-1879): Das Jagdrecht, 1846,
 Öl auf Leinwand, 94 x 130,5 cm.

- Im übrigen blieben ihm unsere großen Männer nicht treu fürs Leben; Schiller brach in seinen letzten Arbeiten vollständig mit ihm, und Goethe (der in der Form ihn immer hatte und immer bewahrte) verdünnte den Realismus seiner Jugend zu der gepriesenen Objektivität seines Mannesalters. Diese Objektivität ist dem Realismus nahe verwandt, in gewissen Fällen ist sie dasselbe; sie unterscheiden sich nicht im Wie, sondern im Was, jene ist das Allgemeine, dieser das Besondere; die »Braut von Korinth« hat Objektivität, das jede Herzensfaser erschütternde »Ach neige, du Schmerzensreiche« hat Realismus. Wir werden bald Gelegenheit finden, uns des weiteren hierüber auszulassen. An dieser Stelle nur noch die Beantwortung der Frage: war der »Torquato Tasso« (die Vollendung der Dichtung in ihrem Genre wird niemand bekämpfen) oder gar die »Jungfrau von Orleans« ein Fortschritt oder nicht? Wir beantworten diese Frage mit einem bloßen Hinweis auf Lessing oder auf Shakespeare, der übrigens (weil er als Poet und nicht als Kritiker dichtete) das Prinzip, um das es sich hier handelt, in minder ausschließlicher Reinheit vertritt. Der »Nathan«, diese reifste Frucht eines erleuchteten Geistes, der - gleichviel ob Dichter oder nicht - wie keiner, weder vor ihm noch nach ihm, wußte, worauf es ankommt, liefert uns den sprechenden Beweis, daß dreißig Jahre voll eifervollen Studiums, voll Nachdenkens und Erfahrung außerstande gewesen waren, die Anschauungen von einer ausschließlichen Berechtigung des Realismus innerhalb der Kunst im Herzen unserer großen kritischen Autorität zu erschüttern, und, wenn es irgendwo gestattet ist, auf Autoritäten zu schwören, so dürfte hier die Stelle sein. Wir wiederholen, auch der »Nathan« ist auf dem Boden des Realismus gewachsen, und, weil wir nicht eben überrascht sein würden, diese unsere Behauptung selbst von halben Richtungsgenossen angezweifelt zu sehen, zögern wir nunmehr nicht länger, unsere Ansicht darüber auszusprechen, was wir überhaupt unter Realismus verstehen.

Adolph Menzel (1815-1905): Théâtre du Gymnase in Paris, 1856,
Öl auf Leinwand, 46 x 62 cm, Alte Nationalgalerie, Berlin

Vor allen Dingen verstehen wir nicht darunter das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten. Traurig genug, daß es nötig ist, derlei sich von selbst verstehende Dinge noch erst versichern zu müssen. Aber es ist noch nicht allzu lange her, daß man (namentlich in der Malerei) Misere mit Realismus verwechselte und bei Darstellung eines sterbenden Proletariers, den hungernde Kinder umstehen, oder gar bei Produktionen jener sogenannten Tendenzbilder (schlesische Weber, das Jagdrecht und dergleichen mehr) sich einbildete, der Kunst eine glänzende Richtung vorgezeichnet zu haben. Diese Richtung verhält sich zum echten Realismus wie das rohe Erz zum Metall: Die Läuterung fehlt. Wohl ist das Motto des Realismus der Goethesche Zuruf:

Greif nur hinein ins volle Menschenleben,
Wo du es packst, da ists interessant;

aber freilich, die Hand, die diesen Griff tut, muß eine künstlerische sein. Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt; sie schlummern darin, aber nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunstwerk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf. Diese Erkenntnis, sonst nur im einzelnen mehr oder minder lebendig, ist in einem Jahrzehnt zu fast universeller Herrschaft in den Anschauungen und Produktionen unserer Dichter gelangt und bezeichnet einen abermaligen Wendepunkt in unserer Literatur. Ein Gedicht wie die in ihrer Zeit mit Bewunderung gelesene »Bezauberte Rose« könnte in diesem Augenblicke kaum noch geschrieben, keinesfalls aber von Preisrichtern gekrönt werden; der »Weltschmerz« ist unter Hohn und Spott längst zu Grabe getragen; jene Tollheit, die »dem Felde kein golden Korn wünschte, bevor nicht Freiheit im Lande herrsche«, hat ihren Urteilsspruch gefunden, und jene Bildersprache voll hohlen Geklingels, die, anstatt dem Gedanken Fleisch und Blut zu geben, zehn Jahre lang und länger nur der bunte Fetzen war, um die Gedankenblöße zu bergen, ist erkannt worden als das, was sie war. Diese ganze Richtung, ein Wechselbalg aus bewußter Lüge, eitler Beschränktheit und blümerantem Pathos, ist verkommen »in ihres Nichts durchbohrendem Gefühle«, und der Realismus ist eingezogen wie der Frühling, frisch, lachend und voller Kraft, ein Sieger ohne Kampf.

Adolph Menzel (1815-1905): Fronleichnamsprozession in Hofgastein, 1880,
 Öl auf Leinwand, 51 x 70 cm, Neue Pinakothek, München

Wenn wir in vorstehendem - mit Ausnahme eines einzigen Kernspruchs - uns lediglich negativ verhalten und überwiegend hervorgehoben haben, was der Realismus nicht ist, so geben wir nunmehr unsere Ansicht über das, was er ist, mit kurzen Worten dahin ab: er ist die Wiederspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst; er ist, wenn man uns diese scherzhafte Wendung verzeiht, eine »Interessenvertretung« auf seine Art. Er umfängt das ganze reiche Leben, das Größte wie das Kleinste: den Kolumbus, der der Welt eine neue zum Geschenk machte, und das Wassertierchen, dessen Weltall der Tropfen ist; den höchsten Gedanken, die tiefste Empfindung zieht er in sein Bereich, und die Grübeleien eines Goethe wie Lust und Leid eines Gretchen sind sein Stoff. Denn alles das ist wirklich. Der Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts als diese; er will am allerwenigsten das bloß Handgreifliche, aber er will das Wahre. Er schließt nichts aus als die Lüge, das Forcierte, das Nebelhafte, das Abgestorbene - vier Dinge, mit denen wir glauben, eine ganze Literaturepoche bezeichnet zu haben. Der Realismus wünscht nicht »totgeschossen zu werden«, wie Heine in einem seiner berühmtesten Liedchen; er wünscht nicht wie Freiligrath »gelehnt an eines Hengstes Bug« zu stehen; er beschwört nicht wie Lenau »den Blitz, ihn zu erschlagen«; er nennt den Gram nie und nimmer wie Karl Beck »den roten Korsaren im stillen Meere der Tränen«: er hält nichts von Redwitzsehen »Harfensteinen« und belächelt jenen unerreichten Freiheitssänger aus der Herweghschen Schule, der »sich blind zu sein wünschte, um nicht die Knechtschaft dieser Welt tagtäglich mit Augen sehen zu müssen«.

Adolph Menzel (1815-1905): Feinbäckerei im Kurpark zu Kissingen, 1893,
 Gouache auf Papier, 17 x 25 cm.

Der Realismus hält auch nichts von dem, was unserm Interesse völlig fremd geworden ist. Der ganze La Motte-Fouqué ist ihm mit Haut und Haaren noch nicht das kleinste Uhlandsche Frühlingsliedchen wert, und ein deutscher Kernspruch ist ihm lieber als alle Weisheit des Hariri. Ob König Thor den Hammer schwingt oder nicht, ist ihm ziemlich gleichgültig, und Sesostris und Rhampsinit, ja, selbst die »Kraniche des Ibykus« mit der Schilderung des griechischen Bühnenwesens oder die »Braut von Korinth« mit ihrem wunderbar verzwickten Problema sind nichts weniger als angetan, dem Realismus seine heiterste Miene abzugewinnen. Noch einmal: Er läßt die Toten oder doch wenigstens das Tote ruhen; er durchstöbert keine Rumpelkammern und verehrt Antiquitäten nie und nimmer, wenn sie nichts anderes sind als eben - alt. Er liebt das Leben je frischer je besser, aber freilich weiß er auch, daß unter den Trümmern halbvergessener Jahrhunderte manche unsterbliche Blume blüht.

(1853)

Quelle: Theodor Fontane: Gesammelte Werke in vier Bänden. (Hrsgr Kurt Schreinert). Im Bertelsmann Lesering, 1960. Aus: Band IV, Seite 383-390

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Schon in der Mozart-Jubiläumsedition von 1956 war eine Glasharmonika im Einsatz - gespielt von Bruno Hoffmann (1913-1991).

Hans Leo Haßler, den ich eine Zeit lang mit Johann Adolph Hasse verwechselt hatte, hat 1601 in Nürnberg einen "Lustgarten neuer teutscher Gesäng" veröffentlicht. Im scharfen Kontrast dazu: Robert Capas Schnappschüsse aus dem Spanischen Bürgerkrieg.

Was Theodor Fontane 1853 vom Realismus in der Literatur erwartete, erhoffte sich 1959 Wolfdietrich Schnurre von der "kaum beachteten literarischen Kunstform" der Kurzgeschichte. (Musikprogramm: G. B. Vitali: Varie Sonate alla Francese e all'Italiana Op. XI.)


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