10. Dezember 2014

G. B. Vitali: Varie Sonate alla Francese e all’Italiana a 6 Op.XI, 1684

Der italienische Komponist Giovanni Battista Vitali (1632-1692) wirkte in seiner Heimatstadt Bologna und im benachbarten Modena als Komponist und Kapellmeister an verschiedenen Kirchen und am Fürstenhof. Er markiert den Anfang der berühmten »Bologneser Celloschule«, die bis zum Ende des 18. Jahrhunderts Bestand haben sollte. Seine Kompositionen stehen am Ursprung der barocken Triosonate und beeinflussten das Werk der folgenden Komponisten-Generation, namentlich von Arcangelo Corelli, Henry Purcell und Giuseppe Torelli.

Vitali war wahrscheinlich für einen kurzen Zeitraum ein Schüler von Maurizio Cazzati, der ab 1657 Kapellmeister an der Kirche San Petronio in Bologna war. Hier erhielt Vitali ab 1658 eine Anstellung als Sänger und als Spieler des »Violone da brazzo«. 1666, nach der Veröffentlichung seines Opus 1, wurde er in die renommierte »Accademia Filarmonica« von Bologna aufgenommen, und ab 1673 war er für kurze Zeit Kapellmeister an San Rosario.

Am Hofe des Herzogs Francesco II. von Este in Modena wurde er 1674 zum Vizekapellmeister und 1684 zum Kapellmeister ernannt. Er war auch in Modena Akademie-Mitglied (»Accademia dei Dissonati«). 1686 gab er das Amt des Kapellmeisters an Giovanni Antonio Gianettini (1648-1721) ab, blieb jedoch bis an sein Lebensende Vizekapellmeister.

Das Originalinstrumente-Ensemble Semperconsort unter der Leitung von Luigi Cozzolino hat sich mit den Sonaten im französischen Stil, op. XI, der stilbildenden Musik Vitalis angenommen. Das von mir herausgegriffene Hörbeispiel, aus der Sonate in B, 3. Satz, Capriccio per violone, wird mit Sicherheit meinen Besuchern bereits sehr bekannt vorkommen. [Mehr dazu hier]

Track 3: Sonata in B flat, III. Capriccio per violone


TRACKLIST

Giovanni Battista Vitali 
1632-1692 

Varie Sonate alla Francese e all'Italiana a 6 Op.XI, 1684 

Sonata in B flat 

 1 I.   Capriccio Primo: Vivace                       1'56
 2 II.  Giga: Allegro                                 1'04
 3 III. Capriccio per violone                         3'42 
 4 IV.  Gavotta: Presto                               0'53

Sonata in G minor 

 5 I.   Balletto in Stile Francese: Vivace            1'45
 6 II.  Corrente alla Francese                        1'19
 7 III. Borea: Presto                                 1'01

Sonata in E minor 

 8 I.   Capriccio Secondo: Vivace                     1'43
 9 II.  Giga: Allegro                                 1'00
10 III. Gavotta: Presto                               1'07

Sonata in C minor 

11 I.   Balletto per Camera Prima: Largo              2'58
12 II.  Zoppa: Allegro                                1'02 
13 III. Gavotta: Presto                               1'04 

Sonata in E flat 

14 I.   Capriccio Terzo: Allegro                      2'01
15 II.  Balletto Secondo per Camera: Vivace           1'20
16 III. Giga: Allegro                                 1'00

Sonata in C 

17 I.   Introduzione: Largo-Vivace                    2'07 
18 II.  Balletto: Allegro                             1'53
19 III. Borea: Presto                                 0'58
20 IV.  Ciacona per violone                           2'00

Sonata in A 

21 I.   Balletta: Vivace                              1'59
22 II.  Giga: Allegro                                 1'03
23 III. Gavotta: Presto                               1'05

Sonata in D 

24 I.  Capriccio: Allegro                             1'44
25 II. Giga: Allegro                                  1'36

Sonata in F     
26 I.   Introduzione: Largo-Allegro                   2'01   
27 II.  Giga: Allegro                                 1'06   
28 IlI. Sarabanda: Presto                             0'58   
        
Sonata in A minor     
29 I.   Introduzione: Largo                           3'24   
30 II.  Balletta: Vivace                              1'16   
31 III. Giga: Allegro                                 1'26   
      
32 Sinfonia a 6 in D minor:                           4'47   
   Grave - Adagio - Presto     
         
33 Toccata for solo violin                            1'25   

34 Grave a 6                                          1'52   
  (Omaggio a Vitali di Luigi Cozzolino)     

35 Barabano                                           2'01   

                                         Total Time: 60'00

SEMPERCONSORT 
Italian Renaissance and Baroque band of violins 

Anna Noferini, violin II - Luca Giardini, violin III 
Flavio Flaminio, alto viola - Oliviero Ferri, tenor viola 
Riccardo Coelati, violone - Gabriele Micheli, spinet and organ 
Gianlnca Lastraioli, theorbo and lute 

Luigi Cozzolino, Violin I and Maestro di Concerto 

Recording: 9-11 August 2008, Villa di Bivigliano, Bivigliano (Florence)
Recording engineer: Michele Lippi  Producer and Editing: Luigi Cozzolino
Recording assistant: Ann Fierens
(C) + (P) 2010 

Wolfdietrich Schnurre: Kritik und Waffe



Zur Problematik der Kurzgeschichte

Wolfdietrich Schnurre, 1970
I

Was ist eine Kurzgeschichte? Auf keinen Fall das, was die deutschen Autoren, unterstützt von den Feuilletonredaktionen unserer Tagesgazetten, aus ihr gemacht haben. Denn die Sachbezeichnung ›Kurzgeschichte‹ ist abgegriffen, sie hat keinen literarischen Klang mehr bei uns. Eine Kurzgeschichte ist hierzulande heute bestenfalls eine x-beliebige kurze Erzählung, eben noch gut, dem Zeitungsleser für ein paar Minuten Zerstreuung zu bieten. Ihre wahren Gesetze sind vergessen, ihre Möglichkeiten unausgenutzt geblieben, ihre Werte verschüttet unter schweren Erzählbrocken und feuilletonistischem Krimskram. Also, was ist eine Kurzgeschichte? Von der Anekdote trennt sie deren pointierte Verdichtung; die Skizze unterscheidet sich durch ihre Weitmaschigkeit, die Erzählung durch ihren epischen Tiefgang von ihr. Sie ist, grob gesprochen, ein Stück herausgerissenes Leben. Anfang und Ende sind ihr gleichgültig; was sie zu sagen hat, sagt sie mit jeder Zeile. Sie bevorzugt die Einheit der Zeit; ihre Sprache ist einfach, aber niemals banal. Nie reden ihre Menschen auch in der Wirklichkeit so, aber immer hat man das Gefühl, sie könnten so reden. Ihre Stärke liegt im Weglassen, ihr Kunstgriff ist die Untertreibung.

II

Schon diese paar ersten Hauptkennzeichen zeigen, daß es sich hier unmöglich um eine deutsche Kunstform handeln kann. Man wird der Kurzgeschichte daher nur gerecht, wenn man sie zunächst als das Produkt ihres Ursprungslandes betrachtet, als amerikanische short story nämlich. Gleichgültig, ob man ihre Wurzeln in Mark Twains Grotesken, Edgar Allan Poes Nachtstücken oder in O. Henrys mathematisch erklügeltem Pointengeprassel finden zu müssen glaubt: die Kurzgeschichte hat sich unter den Händen ihrer prominentesten Schreiber zu einem der sensibelsten Seismographen der sozialen, politischen und allgemein menschlichen Verhältnisse herausgebildet. Ja, mehr noch, sie ist zur Anklägerin geworden, zur Verteidigerin der Menschenwürde, sogar zur Waffe. Und das, ohne ihre literarische Qualität einzubüßen; im Gegenteil, gerade die erschütterndsten, am unerbittlichsten den Einzelmenschen gegenüber dem Kollektiv verteidigenden sind auch die literarisch gelungensten.

III

Und hier liegt ihr eigentlicher Wert: in der menschlichen Aussage; in der Parteinahme für die Verfemten und Unterdrückten; in der harten und unerbittlichen Gesellschaftskritik. Fast immer ist die short story engagiert, nie schwebt sie im luftleeren Raum, stets zielt sie auf die augenblicklichen Verhältnisse, bemängelt, greift an, erweckt Mitgefühl und erschüttert. In ihrem Mittelpunkt steht der Mensch. Nicht der Mensch, wie er sein könnte; der Mensch, wie er ist: geschunden, verfolgt, schuldbeladen, heimgesucht und verflucht. Durchschnittsmenschen interessieren da ebenso wie Außenseiter. Aber den Außenseitern gehört das Herz, den Durchschnittsmenschen nur der Intellekt des short-story-Autors. Es ist kein Zufall, daß seine Helden so oft Kinder, Geisteskranke, verstümmelte Boxer, schwachsinnige Tramps, seelisch ausgehöhlte Ehepaare und innerlich zu Tode verwundete Kriegs-»Helden« sind. Der Mensch ist großmäulig und schwach, arm und versehrt; ihn ausgeglichen und unverwundbar zu zeigen, hieße, sein Abbild zerlügen. Nichts aber ist ein sichereres Kriterium für den Wert einer echten Kurzgeschichte als ihre Wahrhaftigkeit.

IV

Welcher literarischen Mittel bedient sich ein short-story-Schreiber nun? Zunächst mal einer absolut unprätentiösen, hart dem Alltag angenäherten Sprache. Es wird kühl, mit betonter Objektivität geschildert; die in Deutschland so beliebte »dichterische Aussage« ist verpönt. Das ganze Augenmerk ist auf den präzisen, spannungsreichen Handlungsablauf gerichtet. Der Autor bleibt an der Oberfläche seiner Geschichte; nicht, was sein Held denkt, was er tut, ist ihm wichtig. Doch es gibt Tiefen genug, sie klaffen zwischen den Zeilen. Wie überhaupt eine gute Kurzgeschichte, bei aller scheinbar realistischen Schreibweise, unterkellert ist von einem wahren Fallgrubensystem, aus dem sich der arglose Leser nur mit großer Anstrengung wieder befreit. Auch der Dialog untertreibt; er ist von einer an Raffinesse grenzenden Monotonie, doch hört man genau hin, nimmt man einen ungemein sensiblen Resonanzboden wahr, dessen Schwingungen auch dem scheinbar banalsten Wort noch ein eigenes Timbre verleihen. Andeuten gilt dem short-story-Autor für wichtiger als erklären, Auslassen für vielsagender als betonen. Andererseits liebt er die exakte Schilderung scheinbar alltäglicher Vorgänge; er verwendet sie kontrapunktisch zum Handlungsablauf, aber auch als Maske, um hinter ihr die Sympathie für seinen Helden zu verbergen. Diesem bleibt er die ganze story lang auf den Fersen; Parallelhandlungen werden verschmäht, Nebenpersonen nie selbständig eingeführt, immer von der Hauptperson her gesehen.

Autograph und Zeichnung
(Wolfdietrich Schnurre, 1966)
V

Aus dem bisher Angeführten wird deutlich, daß der Name »Kurzgeschichte« nicht nur irgendeine willkürliche literarische Gattungsbezeichnung ist, sondern daß sie vielmehr zu ihrem Gedeihen einen ganz bestimmten Nährboden, ganz konkrete Voraussetzungen braucht. Welches sind diese Voraussetzungen aber? Sie liegen zum Großteil im Gesellschaftlichen begründet. Es müssen angreifenswerte soziale oder politische Mißstände vorhanden sein, die der short-story-Autor attackieren kann. In einem geregelten Staatsleben, einem wohlhabenden Land ist die Kurzgeschichte unmöglich, beziehungsweise degeneriert sie zur bloßen Unterhaltungsware. Dann braucht sie Raum: geographisch wie geistig; Enge erwürgt sie. Sie muß Großstädte im Rücken haben, Weltstädte möglichst mit einem vielsprachigen Völkergemisch und zahllosen politischen Meinungen. Und sie braucht Schienenstränge, Steppen, Wälder, Savannen. Es müssen Naturkatastrophen möglich sein in ihrem Bereich: Erdbeben, Heuschreckenflüge, Hurricans. Verbrechern und Mördern muß die Möglichkeit gegeben sein, sich ihren irdischen Richtern zu entziehen. Große Bevölkerungskreise müssen in primitiven, menschenunwürdigen Verhältnissen leben; es muß Diskriminierte und rassisch Verfolgte geben, und die Gesellschaftsordnung muß das Kollektivwohl gegen den einzelnen ausspielen, wenn die Kurzgeschichte eine wirkliche Chance haben soll.

VI

Aber die Kurzgeschichte setzt auch noch einen ganz bestimmten Autorentyp voraus. Der short-story-Schreiber schreibt nicht aus einer dichterischen oder gar visionären Bedrängnis heraus. Er schreibt auch nicht aus pekuniären Erwägungen. Er schreibt, weil ihm etwas nicht paßt, weil er empört, erschüttert, in Mitleidenschaft gezogen ist. Er ist immer Moralist; auch dort noch, wo er scheinbar brutal schreibt. Nie wird er zu Konzessionen bereit sein, stets aber ist er auf engsten Kontakt mit der Wirklichkeit aus. Nicht so sehr literarischer Ehrgeiz: sein Gewissen treibt ihn zum Schreibtisch. Dennoch ist er ständig bemüht, die Form der Kurzgeschichte weiterzuentwickeln, zu verfeinern und sie vor der Diskriminierung durch andere, voluminösere literarische Gattungen zu schützen. Natürlich nützt ihm all das wenig ohne eine ernsthaft interessierte literarische Öffentlichkeit. Und diese wieder ist kaum denkbar ohne die nötigen Publikationsorgane: Zeitschriften, Revuen, Magazine, die ihre Hauptaufgabe in der Pflege der qualifizierten Kurzgeschichte sehen; von wagemutigen und aktionsstarken Verlagen, die auch Kurzgeschichtenbände herausbringen, zu schweigen.

VII

In Amerika, dem Geburtsland der Kurzgeschichte, sind diese Voraussetzungen aufs Idealste erfüllt. Es gibt zahllose zeitgenössische amerikanische Autoren, die »lediglich« aufgrund ihrer Kurzgeschichten zu Ruhm gelangt sind. In Deutschland sieht das anders aus. Warum? Der deutsche Autor tendiert (wenn überhaupt zu einer literarischen Kurzform, dann) zur Erzählung. Er liebt den Tiefgang, die umständliche Abfolge eines möglichst wuchtigen, schicksalsträchtigen Vorgangs, bei dessen Schilderung er sich gern Propheten- und Dichterwert beimißt. Er will deuten. Er liebt es, die Wahrheit, um sie später besser entlarven zu können (was allerdings aus Hochachtung vor dem in Angriff genommenen Stoff dann oft unterbleibt), zunächst erst mal zu verhüllen. Er beschreibt nicht, er umschreibt. Er abstrahiert nicht, er fügt hinzu. Er macht nicht durchschaubar, er verdichtet. Das kommt den Gesetzen der Kurzgeschichte nicht gerade entgegen. Und doch hat es auch bei uns eine jähe Blüte der Kurzgeschichte gegeben. Sie setzte gleich nach Kriegsende ein. Einer ihrer profiliertesten Vertreter dürfte der früh verstorbene Wolfgang Borchert gewesen sein. Doch auch zahlreiche andere deutsche Autoren haben damals gute Kurzgeschichten geschrieben, und es lohnte sich, aus jenen drei, vier literarisch fruchtbaren Nachkriegsjahren einmal eine Anthologie der besten Kurzgeschichten zusammenzustellen; sie könnte die stärkste aller bisher nach dem Krieg bei uns erschienenen Prosa-Anthologien werden.

VIII

Woher kam dieser plötzliche Aufschwung einer bis dahin doch kaum beachteten literarischen Kunstform? Im Formalen gab den Anstoß die plötzliche Bekanntschaft mit der amerikanischen short story. Es gab zwar auch vor 33 schon einige ins Deutsche übersetzte amerikanische short-story-Bände, doch die Nazijahre machten jeden Aneignungsversuch zunichte. Und so waren story-Bände wie ›Neu-Amerika‹ (Suhrkamp, 1947), ›Junges Amerika‹ (Ullstein, 1948) oder Rowohlts verdienstvolle Zeitschrift ›story‹ wahre Offenbarungen für die deutschen Nachkriegsautoren. Doch der eigentliche Grund, weshalb sie die Form der short story so blitzartig übernahmen und auch gleich mit einer beachtlichen Könnerschaft zu handhaben verstanden, lag woanders. Er lag im Stofflichen: in der Überfülle an peinigenden Erlebnissen aus den Kriegsjahren. Schuld, Anklage, Verzweiflung - das drängte zur Aussage. Zu keiner ästhetisch verbrämten, auch zu keiner durchkomponierten oder gar episch gegliederten; nein: zu einer atemlos heruntergeschriebenen, keuchend kurzen, mißtrauisch kargen Mitteilungsform. Da kam die »Entdeckung« der short story eben zur rechten Zeit.

Wolfdietrich Schnurre, undatiert
IX

Aber die Blüte der deutschen Kurzgeschichte war schnell vorbei. Keine fünf Jahre, und es waren die ersten typischen Verfallserscheinungen zu beobachten: bloße artistische Perfektion, Manierismus, Abgleiten in Klischees, Simplifizierung bis zum naturalistischen Wirklichkeitsabklatsch und Grenzübertretungen aufs Gebiet des Feuilletons, der Groteske, der Reportage, der Skizze und der Erzählung. Was war geschehen? Etwas sehr Menschliches. Der Anklage-Furor der deutschen Nachkriegsautoren war aufgezehrt. Sie fingen an, sich in ihrer eben noch attackierten Trümmerwelt zu etablieren. Sie heirateten, bildeten Gruppen, erstrebten Berufe, flirteten mit dem Funk, verkauften sich an Zeitungen, Illustrierte und an Verlage. Einige holten tief Luft und brachten auch den Atem auf, das, was ihre Kollegen in inhaltlich überzeugenden Kurzgeschichten auf fünf Seiten gesagt hatten, noch einmal etwas weniger überzeugend auf drei- bis fünfhundert Seiten zu sagen, und andere wieder stießen mit tiefschürfenden Erzählungen rigoros und zum Äußersten entschlossen ins Wirklichkeitsfremde und Zeitlos-Dichterische vor; aber die Zeit der deutschen Kurzgeschichte war endgültig vorüber. Natürlich waren dafür nicht nur die Autoren verantwortlich zu machen. Der Leser hatte es einfach satt, schockiert zu werden; und er wollte auch nicht, wie es ein Band Kurzgeschichten doch nun einmal erfordert, ständig neu ansetzen müssen; er lechzte nach dem Roman. Dieser Sehnsucht nach epischem Geborgensein entsprach bei der Zeitungslektüre der Wunsch nach Zerstreuung. So schlug dort der Verleger der Kurzgeschichte die Tür zu, während sie hier der Feuilletonredakteur nur noch in ihren bastardisierten Mischformen hereinließ.

X

Bis hierher wäre nichts gegen den Verfall der deutschen Kurzgeschichte zu sagen, nichts unbedingt zu Beanstandendes jedenfalls. Anders wird es, bedenkt man, daß die Kurzgeschichte auf der einen Seite heute in Deutschland diffamiert ist und als etwas literarisch Minderwertiges und Füllselhaftes angesehen wird, und auf der andern Seite und in Wahrheit aber das ideale Instrument zum Aufdecken von Mißständen, zum Anprangern von Kollektivsünden und zur Lotung gesellschaftlicher und psychologischer Befunde darstellt. Dies eingeräumt, handelt es sich bei der (um es milde zu formulieren:) Scheu der deutschen Autoren, sich die Kurzgeschichte heute wiederzuerobern, um mehr als nur einen wirtschaftlich bedingten Entwicklungsvorgang. Es handelt sich um ein Symptom.

XI

Die Kurzgeschichte zwingt den Autor, Farbe zu bekennen; sie ist ihrem Wesen nach ungefällig, aggressiv, provozierend; ja, sie kann sogar »asozial« sein. Popularität und literarischer Ruhm sind also hierorts kaum mit ihr zu erlangen. Obendrein verdient man auch kaum etwas mit ihr. Und schließlich: wo sie veröffentlichen? Ist denn wenigstens ein Buch aus einem Dutzend zu machen? Nur sehr schwer; und achthundert verkaufte Exemplare sind dann schon meist ein »Erfolg«!. Man sieht, die short story bietet sich in nichts an. Im Gegenteil, welcher wirtschaftlich in stabilen Verhältnissen lebende deutsche Autor (und sie leben heute alle stabil) verspürte wohl ein echtes, wirklicher innerer Unruhe entspringendes Bedürfnis, den fragwürdigen gesellschaftlichen Voraussetzungen für diese Stabilität mit einer ätzend analysierenden Kurzgeschichte an den Nerv zu kommen? Es geht ihm doch gut; warum da Kurzgeschichten schreiben über die deutsche Vergeßlichkeit, wider den deutschen Wohlstand, über das Ost-West-Problem? Wozu einen in die Bundeswehr gepreßten jungen Deutschen, einen heimwehkranken Flüchtling, einen im Staatsdienst stehenden Nazi zur Hauptperson einer Kurzgeschichte machen? Unter diesem Aspekt bietet sich die Problematik der Kurzgeschichte heute eindeutig als moralische Mutprobe dar. In einem Roman zeitkritisch zu sein bedeutet kein Wagnis; es genügt eine kontrapunktisch komponierte Seite leidlicher Dichtung, und fünf Seiten Sozialkritik sind überspielt. In der Kurzgeschichte ist jedoch für Dichtung und Verschleierung kein Platz, hier verrät sich der Autor mit jeder Zeile. Und das dürfte der Hauptgrund sein, weshalb die deutschen Autoren sich heute die Kurzgeschichte nicht wiedererobert haben.

XII

Gewiß, viele der im Vorangegangenen erwähnten Voraussetzungen für das Gedeihen der Kurzgeschichte fehlen hierzulande. Es gibt keine Weltstadt. Züge, die früh abfahren, sind spätestens abends am Ziel. In keinem unserer Wälder kann man sich tödlich verlaufen. Alle unsere Flüsse sind fleckig vor Öl. Es brechen keine Wildbüffelherden in unsere Gärten. Kein Heuschreckenschwarm verdunkelt unseren Himmel. Unsere Durchschnittslebensläufe sind langweilig und banal, und unser Streben erschöpft sich in Ruhe haben wollen und einem guten Verdienst. Aber es gibt die Vergangenheit. Und es gibt die Wiederbewaffnung. Es gibt die DDR. Es gibt die ›Vertriebenen‹. Es gibt Versicherungsneubauten. Es gibt ausgebrannte Synagogen. Es gibt den wieder amtierenden Nazibeamten. Es gibt das bayrisch sprechende Negerkind. Es gibt das berlinernde Russenkind. Nichts in diesem schuldbeladenen, vergeßlichen und heimgesuchten Land, das nicht das Gewissen eines verantwortungsbewußten Schriftstellers anspräche und sich als Geschichtenstoff aufdrängte. Hier läge die Möglichkeit für die neue deutsche Kurzgeschichte. Man sage nicht, sie fände kein Publikum. Dieser Einwand galt nur nach dem Krieg. Wenn eine Kurzgeschichte menschlich und literarisch gleich qualitativ und anspruchsvoll geschrieben ist, finden sich auch Zeitschriften, Zeitungen und gewiß auch Verlage, die sich ihrer anzunehmen bereit sind. Nicht beim Leser, beim Redakteur oder Verleger liegt hier die Entscheidung. Sie liegt einzig beim Autor.

1959

Wer ich bin


Ich bin Jahrgang zwanzig. Mit sechs habe ich in den österreichischen Alpen zum ersten Mal das Lied Hakenkreuz am Stahlhelm gehört. Zwei Männer in Wickelgamaschen und Lodenmänteln haben es donnernd in den Bergen gesungen, und das Echo donnerte mit. Ein Jahr später lernte ich Pinkus Grünbaum kennen, mit dem ich befreundet blieb, bis wir ihn und seine Familie zu Grab tragen mußten. Ich war acht, da bin ich auf eine Sozialistische Schule gekommen. Wir hatten ein Schülerparlament, dort lernten wir die Demokratie. Mit elf hatte ich Karlchen Munkacz zum Freund, einen Zigeunerjungen, der einer der besten Meerschweinchendresseure war, die es gab. Wir kannten uns vier Monate, da sah ich, wie die SS die bunten Wohnwagen an ihre LKW hängte. Ich war dreizehn, da wurden unsere Lehrer verhaftet; der Rektor ist im Lager gestorben. Im gleichen Jahr knallte es in Berlin; einundfünfzig Tote hat es damals im Wahlkampf gegeben, zwei von ihnen konnten wir sehen: Um ihr Blut vom Pflaster zu spritzen, hat die Feuerwehr fast eine Dreiviertelstunde gebraucht. Und ich habe auch das Feuer gesehen, das zwei Monate später auf dem Opernplatz brannte. Es flogen die gleichen Bände hinein, die auch zu Hause auf dem Bücherbord standen. 1934 allerdings mußten die Toten für uns unsichtbar bleiben; wir haben um die Kasernen in Lichterfelde herum nur die Salven der Exekutionskommandos gehört. Aber Heini wußte trotzdem Bescheid; in der Roten Fackel stand alles haargenau drin. Mit fünfzehn habe ich, zwischen einem Dutzend spiegelnder Schäfter hindurch, sechs Rücken gesehen; sie beugten sich auf blaugeäderte Hände hernieder, die Zahnbürsten hielten. Das sind jüdische Bürger gewesen, die vor der Synagoge die Straßen blankfegen mußten. Drei Jahre später entdeckte ich den verkohlten Thoraschrein in den Trümmern. Und ich habe am Abend dann auch die flüchtig aufgebahrte Familie Grünbaum gesehen. Als man sie auf den Friedhof brachte, sagte der Rabbiner, daß sie nicht die einzigen seien. Ein Jahr darauf, ich war neunzehn inzwischen, haben wir die polnischen Schlachtfelder von den Toten gesäubert. Wir hatten Gummihandschuhe an und waren weiß von dem Kalk, den wir streuten. Ich war zwanzig, als wir lernten, mit dem aufgepflanzten Bajonett in einen freischwebenden Sandsack zu stechen. Den Sack umlief ein waagerechter Strich, der die Gürtellinie markierte; einige numerierte Kreise drüber und drunter bezeichneten die für den Einstich wirksamsten Stellen. Mit einundzwanzig sah ich in einem ukrainischen Dorf einen sommersprossigen Jungen an der Dachrinne hängen. Partisan stand in säuberlicher Blockschrift auf dem Pappschild, das man ihm umgehängt hatte. Ich war zweiundzwanzig, da hörte ich im Gefängnis in Lemberg die ganze Nacht einen wunderbaren Tenor: Ein deutscher Soldat; er hatte sich bei einer Russin versteckt und sang noch, als sie ihn schon an die Wand gestellt hatten. 1943, im Winter südöstlich vor Charkow dachte ich, ich würde verrückt. Da brachen die Sowjets mit Flammenwerfern in die Stellungen ein. Heini hatte vor, überzulaufen; er rannte direkt in das Feuer hinein. Im Frühling darauf habe ich in einer Strafkompanie Minen geräumt. Wir hatten kein Suchgerät. Wir fingen uns Hühner und Hunde, die scheuchten wir vor uns her. Und im März 45, als ich an einem tauigen Morgen in gestohlenen Zivilkleidern westlich Küstrin behutsam von Bauernhof zu Bauernhof schlich, da habe ich zum ersten Mal auch begriffen, was Frieden sein könnte.

1960

Quelle: Wolfdietrich Schnurre: Funke im Reisig. Erzählungen 1945 bis 1965. Berlin Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-8270-0938-8. Seite 400-410

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