The incomparable Rudolf Serkin (1903-1991)

Über Rudolf Serkin kann ich nur auf ganz persönliche Weise schreiben. Solange ich denken kann, hat er mich durch mein Leben begleitet. Ich bin ihm seit meiner Kindheit immer wieder begegnet, allerdings kannten wir einander persönlich nicht allzu gut, da ich in seiner Gegenwart vor lauter Ehrfurcht zumeist kaum ein Wort herauszubringen vermochte. Sein bedeutendster Einfluss auf mich war ohnehin weniger persönlicher als mehr musikalischer Natur. Durch Serkins Konzerte lernte ich nicht nur die hier vorliegenden Werke kennen, sondern auch viele andere von Mozart, Beethoven, Schumann, Mendelssohn, die Burleske von Strauss, das Fünfte Brandenburgische Konzert von Bach, die Brahms-Konzerte, zahllose Kammermusik- wie auch Solowerke, darunter viele Sonaten Beethovens, die Händel-Variationen von Brahms, Schumanns Carnaval und viele andere mehr.

Bei jedem Konzert war ich nicht nur von der überwältigenden Macht der Musik selbst beeindruckt, sondern es faszinierte mich immer wieder aufs Neue, wie Musik und Mensch zu einer vollkommenen Einheit verschmolzen. Noch nie hatte ich solch eine intensive Hingabe, Leidenschaft und Strenge in jedem einzelnen Moment gehört oder gespürt - eine unvergleichliche Mischung aus Verstand und Gefühl. Es ist sehr wohl möglich, dass ich ohne Serkins Einfluss und Beispiel niemals selbst Musiker geworden wäre. Ich verdanke ihm daher einen guten Teil meines bewusst empfundenen Lebens, denn er hat mich als Erster am nachhaltigsten davon überzeugt, dass das Leben und die Musik eins sind, solange die Musik klingt und solange man ihr nachspürt.

Serkin war selbst unter den Großen eine Ausnahmeerscheinung. Nicht nur auf der Bühne kündete seine bloße Anwesenheit von einem Mann von außergewöhnlichem Charakter und Format. Ihn umgab eine Aura absoluter Integrität, er verfügte über ein tief verwurzeltes Werteverständnis, einen unermüdlichen Forscherdrang, und seine Persönlichkeit war von einer beinah gefährlichen Kombination von Intensität und Energie geprägt, die inspirierend und zugleich einschüchternd wirkte. Seine Wärme, seine Großzügigkeit und sein überschwänglicher Humor sind seit langem Gegenstand vieler Geschichten und Anekdoten, auch wenn die letztgenannten Qualitäten in seinem Spiel weniger offensichtlich und durchgängig zu Tage traten als die ersteren. Unbestechlichkeit wie auch totale Hingabe waren ständiger Bestandteil seines musikalischen Vortrags. Serkin war ein Vollblutmusiker, für den das Klavier nur ein Mittel auf dem Weg zum höchsten künstlerischen Ausdruck war. Musikalisch gesehen könnte man ihn treffend als leidenschaftlichen Puritaner beschreiben, der der leichten Muse nichts abgewinnen konnte und dessen kompromisslose Suche nach künstlerischer Wahrheit keine Kompromisse gegenüber den Zuhörern erlaubte.

Rudolf Serkin

Bis heute scheiden sich an ihm die Geister. Viele seiner Zeitgenossen halten ihn für den größten Pianisten der Welt, andere verachteten ihn. Das lag zum Teil an seiner Unberechenbarkeit. Wenn er völlig entspannt war, konnte er mit unerhörter Ruhe und Sanftheit, lieblichkeit und einem Reichtum an Klangfarben spielen, über den nur wenige verfügten. Bei anderen Gelegenheiten absolvierte er den Gang zu seinem Flügel in aller Schüchternheit, durchbrachen nur von ein paar nervösen Zuckungen der Mundwinkel, die teils gewinnend, teils hoffnungsvoll, teils entschuldigend wirkten. Sobald er aber zu spielen begann, schien er in einen Kampf auf Leben und Tod mit dem Instrument und der Musik gleichermaßen verstrickt zu sein. Dann schossen harte Klänge und schroffe, kantige Linien hervor - begleitet von angestrengtem Keuchen, oftmals irritierendem Mitsummen und fieberhaftem Pedalgetrampel.

Serkin konnte dem Publikum mit seinen rudernden Armen, dem von der Stirn rinnenden Schweiß, seinem bis in die Zehenspitzen angespannten Körper und seiner unbändigen Energie schon eine Menge abverlangen - eine Konsequenz, die seinen persönlichen Wesenszügen zuzuschreiben ist, die Serkin aber nie bewusst so anstrebte. In der symbolischen Sprache der Töne hat er stets mit den großen Fragen gerungen; ein gut Teil seiner außerordentlichen Kraft als Künstler lag in der Fähigkeit, seine Zuhörer zu Mitstreitern in diesem Kampf zu machen. Ein Serkin-Konzert konnte bereichernd, aufregend und Ehrfurcht gebietend, andererseits aber auch höchst verstörend sein - doch es war stets mehr als schlichte Unterhaltung.

Trotz seiner grandiosen Virtuosität betrachtete sich Serkin selbst nie als ein Naturtalent, der Eindruck eines Ringens um das jeweilige Werk war in seinem Spiel fast immer vorhanden. Es ist kein Zufall, dass der Komponist, mit dem Serkin die meisten seiner vielen tausend Stunden am Klavier verbrachte, Beethoven war - und dass er sein Leben lang mit der größten aller musikalischen Auseinandersetzungen rang, der »Hammerklavier«-Sonate. Von den Komponisten, mit denen er am engsten verbunden war, fehlt auf der vorliegenden Zusammenstellung lediglich Schubert (obwohl wir auch Schumann nicht vergessen sollten). Trotz seines Rufes war er dennoch kein Musiker, der nur Musik spielte, die - nach Schnabels viel zitiertem Diktum - »besser ist, als man sie spielen kann«. Bei aller Leidenschaft für das große deutsche Repertoire interpretierte Serkin im Laufe seiner langen Karriere Werke von für ihn so untypischen Komponisten wie Chopin, Bartók, Debussy, Ravel, Prokofjew, Grieg, Liszt und sogar MacDowell.

Mstislav Rostropowitsch und Rudolf Serkin

In Anbetracht seiner Herkunft und seiner Entwicklung war das keineswegs ungewöhnlich. Serkin wurde als Kind russischer Eltern in Böhmen geboren. Sein Vater war weitgehend erfolglos als jüdischer Kantor tätig; durch die große Armut war die zehnköpfige Familie zeitweise gezwungen, in einem einzigen Raum zu leben. Genau diese Umstände halfen dem jungen Rudolf dabei, eine immense Konzentrationsfähigkeit und Unbeirrbarkeit zu entwickeln, Eigenschaften, die sein Spiel bis zum Ende seiner Tage ausgezeichnet haben. Als Sechsjähriger spielte er bereits Schuberts Impromptus, mit zwölf Jahren war er in Wien Schüler von Richard Robert. Dort gab er auch sein Orchester-Debüt mit Mendelssohns Konzert in g-moll, das während seiner gesamten Pianistenlaufbahn Teil seines Repertoires bleiben sollte. Obwohl er noch sehr jung war, zählte er bald zu einem Kreis von Künstlern, dem auch die Komponisten Webern, Berg und Schönberg (sein Kompositionslehrer) sowie die Maler Kokoschka und Klee, der Schriftsteller Hermann Hesse und der Architekt Adolf Loos angehörten.

Der große Wendepunkt in seiner Karriere kam, als er den unvergleichlichen Geiger und Dirigenten Adolf Busch kennen lernte; Busch lud ihn ein, mit ihm gemeinsam Violinsonaten einzustudieren. Serkin nahm an, und es entwickelte sich eine berufliche Zusammenarbeit, die über 30 Jahre andauern sollte. Ihre Beziehung wurde durch Serkins Heirat mit Buschs Tochter Irene im Jahr 1935 noch vertieft (Peter Serkin, der Sohn von Irene und Rudolf Serkin, wird heute vielfach als ein ebenbürtiger Nachfolger seines Vaters angesehen).

Serkin gelang es als vielleicht einzigem Musiker seiner Generation, gleichermaßen hohe Anerkennung auf dem Gebiet der Kammermusik wie als Solist zu finden. In der Tat haben sein durch die Kammermusik entwickeltes Gespür und Verständnis alles durchdrungen, womit er sich sonst befasste. Das ist in den Konzerten von Mozart (vielleicht besonders im D-Dur-Konzert) ebenso deutlich wie in den elektrisierenden und doch zutiefst lyrischen Einspielungen der Brahms-Sonaten mit Rostropovich. Hier entwickelt sich ein musikalischer Dialog, der sich auf packendste Weise mitteilt. Als Solomusiker fühlte sich Serkin im Studio selten wohl, und viele seiner Aufnahmen, besonders aus seinen letzten Lebensjahren, hinterlassen einen verfälschenden Eindruck. Die Konzert- und Kammermusikeinspielungen bilden sein eigentliches wahrhaftiges Vermächtnis (bezeichnenderweise handelt es sich bei den hier vorliegenden Aufnahmen der Solowerke um Live-Mitschnitte eines Konzerts, das 1987 in Wien stattfand).

Sein amerikanisches Debüt gab Serkin 1936 in New York. Hier spielte er Beethovens viertes und Mozarts letztes Klavierkonzert unter dem Dirigenten Arturo Toscanini, der bereits damals eines seiner großen Vorbilder war. Der entscheidende Moment war jedoch eine Aufführung von Brahms' D-Dur-Symphonie. »Eine unglaubliche Offenbarung! Das war Architektur mit Leidenschaft«, wie sich Serkin später erinnerte - und damit eine der hervorstechendsten Eigenschaften seines eigenen musikalischen Schaffens formulierte.

Von Beginn an nahm Serkin sein Übungspensum ausgesprochen ernst, aber nachdem er Horowitz gehört hatte, wurde er in dieser Hinsicht nahezu manisch. Obwohl er bereits ein ausgezeichneter Virtuose war, entdeckte er mit Horowitz jemanden, der auf einem Niveau und mit einer technischen Präzision jenseits der ihm selbst zur Verfügung stehenden Fähigkeiten spielte - und das gab Serkin den entscheidenden Anstoß. So ist vielleicht auch zu erklären, warum er über viele Jahre ein Showstück in seinem Repertoire behielt, mit dem man ihn so leicht nicht in Zusammenhang bringen würde: Liszts »Tarantella di Bravura« aus Aubers La muette de Portici. Er gab freimütig zu, dass er das Stück dann und wann gern spielt, um einfach nur zu schockieren. Hier spürt man etwas von dem schelmischen, dem mitunter etwas naiven Sinn für Humor, der in den großen Musikzentren der Welt nur selten aufscheint.

Ganz anders ging es bei seinem geliebten Marlboro Music Festival zu, das Serkin fast 40 Jahre lang leitete: Hier trat dieser Humor oft hervor, ja er brach mit einem geradezu kindlichen Überschwang heraus. In den Ausläufern der Berge Vermonts, tief im nordöstlichsten Zipfel der Vereinigten Staaten, besaß er eine riesige, wunderschöne Farm und betätigte sich dort erfolgreich als Züchter preisgekrönter Viehherden. In Vermont, weit weg von der Anspannung des internationalen Trubels, spielte Serkin oft auf eine Weise, die nur selten in den Konzertsälen zu hören war. Dort war es ihm möglich, sein unerbittliches Streben nach Perfektion durch Freude und Selbstvergessenheit zu mildern, und er konnte seinem ansteckenden, unbefangenen Humor freie Bahn lassen. In Marlboro zeigte sich Serkin nicht nur von jener strengen und hehren Seite, wie man sie aus seinen Konzerten und von seinen Aufnahmen kennt, hier entfaltete sich seine Freude in einer reinen, mitreißenden Verzückung, die absolut unerreicht geblieben ist. Hier hörte man den ganzen Menschen - und für viele, mich eingeschlossen, war das eine Erfahrung, die das Leben veränderte.

Quelle: Jeremy Siepmann (Übersetzung: Stefan Eckel), im Booklet

TRACKLIST

The incomparable RUDOLF SERKIN

CD 1                                                              66:57

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) 

Piano Sonata No. 30 in E major, op. 109 / E-dur / en mi majeur    19:06 

[01] 1. Vivace, ma non troppo - Adagio espressivo                  4:06
[02] 2. Prestissimo                                                2:30
[03] 3. Gesangvoll, mit innigster Empfindung                       1:55
        (Andante molto cantabile ed espressivo) 
[04] Variation I: Molto espressivo                                 1:39
[05] Variation II: Leggiermente                                    1:27
[06] Variation III: Allegro vivace                                 0:30
[07] Variation IV: Etwas langsamer als das Thema                   2:29 
     (Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema)         
[08] Variation V: Allegro, ma non troppo                           1:12
[09] Variation VI: Tempo I del tema (Cantabile)                    3:20

Piano Sonata No. 31 in A flat major, op. 110                      19:17 
/ As-dur / en la bémol majeur 

[10] 1. Moderato cantabile molto espressivo                        6:16
[11] 2. Allegro molto                                              5:42
[12] 3. Adagio, ma non troppo - Fuga: Allegro, ma non troppo       7:19

Piano Sonata No. 32 in C minor, Op.111 / c-moll / en ut mineur    28:19 

[13] 1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato                9:18
[14] 2. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile                19:01

Recording: Vienna, Konzerthaus, 10/1987
Executive Producer: Robert Hoffer
Recording Producer: Miroslav Svoboda
Balance Engineer: Ewald Faiss

CD 2                                                              52:03

JOHANNES BRAHMS (1833-1897) 

Sonata for Piano and Violoncello in E minor, op. 38               27:17
/ e-moll / en mi mineur 

[01] 1. Allegro non troppo                                        15:05
[02] 2. Allegretto quasi Menuetto                                  5:37
[03] 3. Allegro                                                    6:35

MSTISLAV ROSTROPOVICH, violoncello 

Recording: Washington, DC, John F. Kennedy Center, 7/1982
Executive Producer: Hanno Rinke
Recording Producer: Cord Garben
Balance Engineer: Wolfgang Mitlehner


WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) 

Concerto for Piano and Orchestra No.16 in D major, K. 451         24:38 
/ D-dur / en ré majeur 

[04] 1. Allegro assai (Cadenza: Mozart)                           10:44
[05] 2. Andante                                                    7:00
[06] 3. (Rondeau:) Allegro di molto (Cadenza: Mozart)              6:54

Live recording 
Chamber Orchestra of Europe, CLAUDIO ABBADO 

Recording: Vienna, Konzerthaus, Grosser Saal, 5/1988
Executive Producer: Hanno Rinke
Recording Producer: Christopher Alder
Balance Engineer: Gregor Zielinsky

Mastered by Emil Berliner Studios
(C) 2003 

Delacroix und E. T. A. Hoffmann: Imagination und Einfachheit

»In diesen Tagen werde ich einmal bei Ihnen hineinsehen, um mir etwas von den Hoffmann-Bänden auszubitten, damit wir mit unserem Vorhaben in Gang kommen.« So schrieb Eugene Delacroix in einem Brief vom Mai 1831 an seinen Freund, den Radierer Frederic Villot. Die »Hoffmann-Bände« - das werden die Contes fantastiques gewesen sein, die Eugene Renduel seit 1829, zuerst in vier Bänden, veröffentlicht hatte. Das gemeinsame Vorhaben aber muß der Plan gewesen sein, die Werke des deutschen Dichters neu zu illustrieren. Dabei werden die beiden Freunde an die damals übliche Arbeitsteilung zwischen dem Erfindenden und dem graphisch Reproduzierenden gedacht haben.

Anfangs hatte man in Frankreich englische Holzstecher beschäftigt, die die Vorlagen der entwerfenden Künstler nach dem von Thomas Bewick entwickelten Verfahren in Hirnholz schnitten. Bald aber waren auch französische Handwerker nachgewachsen. Mit zeitsparendem Raffinement spezialisierten sie sich teilweise auf bestimmte Darstellungselemente wie Köpfe, Figuren, Landschaften, Ornamentales etc. innerhalb derselben Abbildung. So entstand in wenigen Jahren eine breite, aber auch recht gleichförmige Produktion von illustrierten Büchern des neuen Typs, die in ihrem »Layout« auf die Histoire du Roi de Bohême als Prototyp zurückgingen mit ihren in den Text eingestreuten, kleinformatigen Holzstichvignetten nach den Zeichnungen von Tony Johannot.

Delacroix als der erfindende Zeichner würde demgemäß die Vorlagen liefern, die Villot mehr oder minder handwerklich ins graphische Medium nun aber seiner Radierung zu übertragen hätte. Dies wohlgemerkt im Unterschied zu den üblichen Holzschnitten Johannots und seiner Kollegen, vor allem auch im Gegensatz zu den originalgraphischen, eigenhändig in Lithographie ausgeführten Illustrationen, die Delacroix selbst in den Jahren 1826-28 zum Goetheschen Faust geschaffen hatte. Das waren vergleichsweise große, dazu von den Textseiten getrennte Bildtafeln gewesen. Die vorgesehenen Radierungen Villots - er war für diese Technik spezialisiert und weihte Delacroix in deren Feinheiten ein - würden eine raschere, rationellere Herstellungsweise mit gewissen ästhetischen Eigenschaften der Lithographien verbinden: ihre Handschriftlichkeit, ihre relative Größe und also Vielfalt im Detail, nicht zuletzt ihren Stand »hors texte«.

Es sollte nicht dazu kommen. Der Nachteil der Radierung bestand u. a. in der Begrenzung der möglichen Auflagenhöhe. - Delacroix' Faust war ein finanzieller Mißerfolg gewesen; dennoch wagte der Künstler späterhin, 1846, mit den Lithographien zum Hamlet Entsprechendes noch einmal - weil sich die Radierung als untauglich erwiesen hatte? Die sieben Lithographien zum Götz sind übrigens nur als Einzelblätter erschienen.

Die erwähnte erste französische Hoffmann-Ausgabe in der Übersetzung von Loève-Veimar, die Renduel herausgebracht hatte, übrigens mit nur drei Vignetten von Johannot, blieb nicht lange allein. Schon 1830 erhielt sie Konkurrenz durch die Œuvres d'Hoffmann, die Jean-Jacques Lefèbvre in der Übersetzung von Toussenel und Richard verlegte - mit zwei mageren Holzstichvignetten , darunter einem Hoffmann-»Bildnis« von Jules-Claude Ziegler. Prompt erweiterte Renduel seine Ausgabe auf nicht weniger als zwölf Bände, dazu unternahm er rechtliche Schritte gegen seinen Konkurrenten. Hoffmann war en vogue! Unter den Literaten und Gefolgsleuten der »Jeune-France« galt er bald als Inbegriff des »Romantikers«. Fand sich doch bei ihm jene »Prädominanz des Grotesken über das Sublime«, die Victor Hugo als Wortführer der neuen Richtung zum Charakteristikum für den Stil der Epoche erklärte, als er 1827 mit seinem Vorwort zum Cromwell das Manifest der Schule veröffentlichte.

Frédéric Villot (1809-1875): Gluck am Klavier.
Radierung nach Delacroix, 1835; Kunsthalle Bremen

Im nämlichen Jahr triumphierte die romantische Malerei mit Devérias Geburt Heinrichs IV. und Boulangers Mazeppa, während Delacroix der erhoffte Erfolg mit seinem Sardanapal versagt blieb. Mit der wahren Schlacht um die Uraufführung von Hugos Hernani war der Sieg der Richtung vollends errungen. In dieser aufgeheizten Atmosphäre rührten die Werke Hoffmanns unmittelbar an den Nerv der Zeit. Das Diabolische und Gespenstische, das Skurrile und Phantastische eben der Fantasiestücke in Callots Manier - auch Hugo bemühte den Graphiker aus dem siebzehnten Jahrhundert, den »Michelangelo der Burleske«, als Eideshelfer für seinen Begriff des Grotesken -, kurz: das »Hoffmanneske« fand bei Poeten wie Malern oder Illustratoren begeisterten Widerhall. Weithin sah man darin das Wesentliche und Ausschließliche seiner Kunst.

Doch hatte schon Jean-Jacques Ampère vor einer zu einseitigen Interpretation gewarnt: In seinem für die Hoffmann-Rezeption in Frankreich wegweisenden Aufsatz im Globe vom 2. August 1828 hatte er neben dem »Bizarren, Erschrecklichen, Monströsen und Burlesken«, den hoffmannesken Stereotypen, »die Wahrheit, den vollkommen klaren Geist und die bittere Melancholie« als völlig gleichwertige, charakteristische Elemente der Hoffmannschen Weltsicht begriffen. Walter Scotts abwertende Kennzeichnung, daß dieser »keinen anderen Sinn und kein anderes Ziel« suche als den »momentanen Überraschungseffekt«, zeigte nur, wie sehr er sich in seiner Domäne des Abenteuerlichen irritiert fühlte. Recht besehen, entsprach diese Kritik in ihrer Einseitigkeit durchaus der einseitigen positiven Aufnahme durch die französische Intelligenz. Es wird sich erweisen, daß Hoffmann in Delacroix einen sorgfältigeren, einen kongenialen Leser fand mit einem verwandten Sensorium für den doppelten Boden der Dinge und die poetische Imagination ihres Autors.

Delacroix wird im Freundeskreise um Achille und Eugène Devéria zuerst mit den Werken Hoffmanns bekannt geworden sein. Durch seine frühen Erfolge mit der Dante-Barke (1822) und dem Massaker von Chios (1823) war er zu öffentlicher Anerkennung gelangt und nach dem frühen Tode Gericaults (1824), etlichen Widerständen zum Trotz, in die führende Rolle unter den romantischen Künstlern hineingewachsen. So bewegte er sich damals mit Selbstverständlichkeit in der »coterie« um Nodier und Sainte-Beuve, Hugo, Nerval und Gautier, von der er sich indessen später mehr und mehr distanzierte. 1850 sollte es im Journal heißen: »Ich bekomme eine immer wütendere Abneigung gegen die Schubert, die Träumer, die Chateaubriand (seit langem schon), die Lamartine etc. Weshalb wird das alles einmal vergehen? Weil ihm gänzlich die Wahrheit abgeht. Betrachtet denn der Liebhaber den Mond, wenn er die Geliebte im Arme hält? ... Das wäre ja noch schöner, es sei denn, daß sie anfinge, ihn zu langweilen ... Es ist die Schule der kranken Liebe.«

In jenen Jahren aber des gemeinsamen Aufbruchs stand er etwa Victor Hugo zeitweilig fast freundschaftlich nahe: Man wechselte Briefe, tauschte Komplimente, der Maler entwarf Kostüme für eines der Dramen des Dichters. Als ihn späterhin indessen ein Begeisterter bei der Einweihung seiner Malereien im Luxembourg-Palais mit den Worten überfiel: »M. Delacroix, Sie sind der Victor Hugo der Malerei!«, erhielt er die schneidende Antwort: »Sie irren sich, mein Herr; ich bin reiner Klassiker.« So heißt es am 22. September 1844 im Journal: »Die Werke Hugos ähneln der Kladde - au brouillon - eines Mannes von Talent; was immer ihm einfällt, er spricht es aus.« Nicht anders erkannte der Verehrer Mozarts und Cimarosas, der Freund Chopins, in der Musik eines Berlioz die Verkörperung künstlerischen Irrtums schlechthin: »heroischen Wirrwarr!«

Eugène Delacroix: Eine Loge im Theater.
1831, Aquarell 210 x 175 mm; Privatbesitz

Um so bemerkenswerter ist eine ausführliche Darlegung, die sich im Supplement zum Journal, wohl aus dem Jahr 1846, nicht also aus der Frühzeit stammend, findet, darin es um die grundsätzliche Frage geht, worin die eigentliche künstlerische Inspiration bestehe. Wie der Dichter, der Musiker, der Maler, also er selbst wieder zu ihr gelange, zu jener »Fähigkeit der Kindheit, zu imaginieren, zu kombinieren«. Mit Baudelaire und Boissard de Boisdenier, dem Gründer des Club des Hachischiens, erblickte der Maler im Rausch, in einer »demi-ivresse«, die Pforte zu gesteigerter Imagination und luziderem Urteil dem eigenen Schaffen gegenüber: »Gros pflegte in der Zeit seiner schönsten Werke bei der Arbeit Champagner zu trinken. Hoffmann«, der übrigens im Journal kaum jemals erscheint, »hat sicherlich seine besten Erzählungen im Punsch und im Burgunder gefunden; und was die Musiker angeht, so ist wohl allgemein anerkannt, daß der Wein ihre Musenquelle ist.«

Solche Überlegungen erweisen, wie genau er sich über den Urgrund des Schöpferischen Rechenschaft zu geben suchte, eben über die Imagination. »Elle est la première qualité de l'artiste«, das Bilder schaffende, das Bilder prägende Vermögen. Um so mehr aber gelangte er als Mensch und als Künstler dahin, seine schöpferische Leidenschaft argwöhnisch unter jenem »Mantel aus Eis« zu verbergen, den Baudelaire an ihm rühmte. Ja - seine bildkünstlerische Auseinandersetzung mit der Welt Hoffmanns macht auf exemplarische Weise deutlich, daß er in Wahrheit von früh an der »Klassiker« war, als der er sich später verstand: »Klassisch möchte ich die Kunst nennen, die den Geist befriedigt, nicht allein durch eine exakte Malerei oder eine grandiose oder pikante, durch Gefühle und Gegenstände« (klassischer Art), »sondern durch ihre Einheit und logische Ordnung, mit einem Wort: durch alle jene Eigenschaften, die die Wirkung steigern, indem sie zur Einfachheit führen.«

Dreimal hat er sich auf Hoffmann eingelassen, und die Art der technischen und formalen Behandlung erlaubt keinen Zweifel, daß dahinter ursprünglich jene Illustrationsabsicht stand und auch der Gedanke, in Zusammenarbeit mit Villot zu praktischen Ergebnissen zu gelangen, zu denen es freilich dann doch nicht kam. Der Œuvre-Katalog von Robaut führt drei Werke auf: Zwei davon stammen aus der Sphäre der Musik, in der sich Dichter wie Maler gleichermaßen zu Hause wußten, eines verkörpert unmittelbar die Atmosphäre der Malerwerkstatt.

Gluck am Klavier ist das erste: ein mit Aquarell gehöhtes, unsigniertes und undatiertes Pastell, von Robaut schon 1830 angesetzt; Villot hat es, freilich erst 1835, radiert (Robaut 330, 222:170 mm). Es zeigt die Szene aus Ritter Gluck, da der Musiker den Ich-Erzähler auffordert, ihm die Seiten der Armida-Partitur umzublättern - leere Seiten! So ist in diesem Nachtstück - die Partitur und nicht irgendeine Kerze ist die einzige Lichtquelle der Darstellung - das Erschrecken und das in der Erzählung erst spätere Erkennen zu jenem »momentanen Überraschungseffekt« zusammengefaßt, den Scott bemängelte. Aber - wie leise geschieht dies hier! - ohne Frage trägt der hinter dem Spinett Stehende die Züge Hoffmanns, so wie sie Delacroix, wahrscheinlich über den Stich von Passini nach der Zeichnung von Hensel, vor Augen standen.

Das zweite Motiv findet sich bei Robaut unter dem Titel Une loge au théâtre (No. 365, Aquarell, 210:175 mm, signiert und datiert 1831). Ernest Chesneau hat es mit diesem schnurrigen Kommentar versehen: »Es ist eine Szene mit zwei Personen. Mit etwas Vorstellungskraft - imagination - kann man darin aus der Haltung des sich umwendenden Mannes und der Allüre der Frau dahinter eine Art Vision aus einer Erzählung Hoffmanns entdecken. Wenn man darin solche subtilen Absichten nicht sucht, wird man die Bewegung einer Frau erkennen, die aufsteht, um einen Neuankömmling vorüberzulassen, der sich seinerseits zurückwendet, um sich zu entschuldigen.« Ohne Zweifel handelt es sich indessen um die bekannte Szene aus Hoffmanns Don Juan, da dem »reisenden Enthusiasten« die Donna Anna selbst in seiner Fremdenloge erscheint, was man auch bald erkannt hat. (Der Verfasser hat darüber ausführlich in seinem Buche E. Delacroix, Der Tod des Valentin, Frankfurt 1973, S. 148 ff. gehandelt.) Mehr noch als eben ist das Momentane ins Leise, Schwebende gewandelt. Wieder trägt der »Enthusiast« die durch Passini vermittelten Züge des Dichters. Von einer Umsetzung in eine Illustrationsradierung durch Villot ist nichts bekannt.

Eugène Delacroix: In der Jesuitenkirche zu Glogau. 1831,
 Aquarell und Feder 260 x 207 mm; Kunsthalle Bremen

Das dritte Hoffmann-Motiv verzichtet auf alle hoffmannesken Elemente spektakulären Erschreckens oder auch nur momentanen Erkennens, wie sie bei den beiden anderen Szenen trotz ihrer Verhaltenheit die Darstellung als ein Atemanhalten erfüllten. Hier geht es um einen nach innen genommenen Dialog, einen Dialog des langen Atems zwischen dem Kunstfreund und dem Künstler schlechthin. Das jedenfalls wählte Delacroix zum Bildgegenstand - damit legt diese Schilderung alles Illustrative ab. Bei Robaut unter dem Jahr 1830 aufgeführt - doch ist das Blatt eindeutig 1831 datiert -, zeigt es die Begegnung des Erzählers mit dem zum Architekturmaler, zum »Wandpinseler«, heruntergekommenen Historien- und Landschaftsmaler Berthold in der Jesuitenkirche in G. Unter diesem Titel ist die Pinselzeichnung in Sepia mit Aquarellhöhung auch bei Robaut unter der Nummer 340 verzeichnet (250:207 mm, heute Kunsthalle Bremen; Villot hat dieses Blatt radiert, indessen erst 1848).

Die tragisch-dramatischen Lebensumstände des glücklosen Malers mit ihren fast moritatenhaften Verkettungen von Gewalttat, Schuld und Verstoßung, die sich erst nach und nach im Gespräch zwischen den Protagonisten, mehr noch indirekt über ein von dritter Seite aufgezeichnetes Bekenntnis, entwirren - dies alles hat Delacroix nicht zur Gestaltung bewegt. Vielmehr mußte ihn das anrühren, was der Dichter aufs kunstreichste untergründig in die Geschichte verwoben hat: die Erörterung und die Erhellung grundsätzlicher Fragen des Künstlertums, die hier nur eben in Stichworten angedeutet seien: die Rangfolge der Bildgegenstände (Historie - Landschaft - Architekturdekoration) , das Gotische - das Barocke - das Klassische, Altmeister-Kopie und Naturstudium, Vision und Wirklichkeit, imaginative Erfindung und mathematische Konstruktion etc. Hoffmann benutzte sogar den Begriff der Hieroglyphe, der Delacroix teuer war: »Wie in seltsamen Hieroglyphen zeichnete ich das mir aufgeschlossene Geheimnis mit Flammenschrift in die Lüfte ...«.

Freilich nicht mit Flammenzungen, sondern in sorgfältig-realistischem, mehr zeichnerischem als malerischem Vortrag gibt Delacroix die Szene: In gotischem Kirchenraum - er verwertete eine der frühen Studien aus seinem geliebten Valmont - finden sie sich vor einer geraden Blendmauer nebeneinander: der tragische Held der Geschichte und sein Beobachter, ihr Erzähler. Der Maler, durch Kopftuch und Schürze als Handwerker ausgewiesen, hält in der Arbeit inne, Pinsel und Palette noch in den Händen. Er wendet das Antlitz von seinem Besucher und zeitweilig-freiwilligen Handlanger fort. Dunklen Trauerblicks starrt er in die steile Flamme der Wachsfackel. Nase und Mundpartie entsprechen in ihrer Modellierung frühen Selbstbildnissen: Delacroix sah sich selbst in der Gestalt des Berthold. Und wieder zeigt der »Enthusiast« die durch Passini übermittelten Züge des Dichters. Dieser zögert im Niedersteigen auf der untersten Sprosse der Leiter und blickt so von schräg oben auf den unter ihm Stehenden herab, stumm fragend.

Daß die Existenz des Künstlers, jedes wirklichen Künstlers tragisch sei, daß er einsam, unverstanden sein müsse, wie Delacroix dies in den verschiedenen Fassungen seines Tasso im Irrenhaus oder seines Michelangelo in der Werkstatt ebenso autobiographisch beschworen hat, das scheint der Gast aus der alltäglichen Realität eben jetzt zu erahnen. In solcher »Einfachheit« mag man mit Delacroix die Moral der Geschichte, den Inhalt des Bildes lesen, eines Bildes, das gewiß nicht mehr zur Illustration einer komplizierten Fabel taugt. »Vollkommen klaren Geistes« finden der Dichter und sein Interpret die »Wahrheit« der »bitteren Melancholie« in der Gestalt des schöpferischen Menschen. Eben darin, in der »eigentümlichen und hartnäckigen Melancholie«, wollte Baudelaire den wesentlichen Beitrag von Delacroix zur Kunst seines Jahrhunderts sehen.

Quelle: Günter Busch: Das Gesicht. Aufsätze zur Kunst. S. Fischer, Frankfurt am Main, 1997. ISBN 3-10-009629-0. Seite 108 - 119.

Günter Busch, geboren 1917, wurde 1945 Kustos, 1950 Direktor der Kunsthalle seiner Vaterstadt Bremen. 35 Jahre leitete er sie als beispielhaftes Museum. Er verfaßte Standardwerke über Eugène Delacroix, Paula Modersohn-Becker und Max Liebermann. Die Schriften des letzteren gab er als Die Phantasie in der Malerei heraus.

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Rudolf Serkin hat auch die Quartette in Es-Dur für Klavier und Bläser von Mozart und Beethoven eingespielt, schon 1953. (Bei mir vorgestellt 2009).

Nicht nur Serkin hat den Klavierpart in Brahms op. 38 übernommen, auch Daniel Barenboim 1968 im No. 1 Studio, Abbey Road. Neben ihm: Jacqueline du Pré.

Korrespondenzen bestehen auch zum Post vom 21.Mai: Auch er eine Hommage an einen berühmten Pianisten (Schnabel), auch er mit einem "Aufsatz zur Kunst" von Günter Busch (über Manet und Valéry).

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Reposted on July 3 2018