19. Juni 2015

Henry Desmarest: Grands Motets – zwei Mal Le Concert Spirituel

Hervé Niquet hat diese Stücke gewählt, um den Werdegang zu illustrieren, der den Musiker vom Glanz der königliehen Kapelle von Versailles zu jenem der herzöglichen Kapelle von Lunéville führte. Kaum ein überzeugenderes Beispiel ist denkbar, wenn es darum gehen soll, eine Vorstellung zu vermitteln von der erstaunlichen Verwandlung eines Künstlers, der unter den Pagen Ludwigs XIV. aufwächst, sich nährt an der Großartigkeit der Werke des Jean-Baptiste Lully, am unvergleichlichen Kontrapunkt des Henry Du Mont und an der gezierten Kunst des Pierre Robert. […]

Es verlangt hier nicht danach, in Einzelheit die bewegte Biographie des Komponisten nochmals nachzuerzählen, dies hat Michel Antoine (Picard, 1965) bereits mit Meisterhand getan. Desmarest, im sehr angesehenen Pagenkorps der königlichen Kapelle Ludwigs XIV. erzogen, verstand es, den Hof für seine geistliche Musik und die Stadt für seine Opern zu begeistern. Seine vielversprechende offizielle Karriere wurde von zwei unglaublich anmutenden Abenteuern ruiniert. Über zehn Jahre hinweg arbeitete er als »Ghostwriter« für einen wenig gewissenhaften zweiten Meister der königlichen Kapelle, was ihm 1693 die Bannung vom Hofe inbringt. Dem nicht genug. Sechs Jahre später muss er ganz aus dem Königreich fliehen, um der Verurteilung zum Tode zu entgehen. Die schöne Marie-Marguerite de Saint-Gobert, Tochter des sehr distingierten Präsidenten des Kurfürstentums Senlis, hatte er entführt (und schwanger zurückgelassen).

Henry Desmarest (1661-1741)
Te Deum de Paris

Das Te Deum de Paris (Februar 1687) entstand im gleichen Zeitraum wie die anderen drei berühmten Te Deum von Lully (1677), Marc-Antoine Charpentier [H.186] (1690-1693) und Michel-Richard de Lalande (1684 komponiert und später überarbeitet), mit denen es durchaus auf einer Ebene anzusiedeln ist. Sehr zahlreich sind die Komponisten, die sich an dieser Hymne versuchten, sei es um einen militärischen Erfolg, die Geburt eines Prinzen, die Genesung des Monarchen oder irgendeine andere Danksagung zu feiern. Ist der Anlass von größter Wichtigkeit, dann wird das Te Deum, nicht selten auf Anordnung des Königs, »mit großen Chören und Symphonien« im ganzen Königreich gesungen. Traditionell geben auch die großen Zünfte derartige Werke bei vielversprechenden Komponisten in Auftrag und lassen sie dann in den Pariser Kirchen interpretieren. Ein Te Deum für den Königshof zu komponieren, und es vor dem Monarchen zur Aufführung zu bringen, wird am Anfang des 18. Jahrhunderts zu einer unter den Musikern teils hart umkämpften Ehre. War dies doch die Möglichkeit mit großem Getöse auf sich aufmerksam zu machen. So wird berichtet, dass bei der Aufführung von Lullys Te Deum 300 Musiker aus der Oper und den wichtigsten Pariser Kirchen zum Einsatz kamen. […]

Das Te Deum Desmarests ist ein wahres Meisterwerk, welches mit dem blendend glänzenden Charakter der anderen großen Te Deum bricht. Der normalerweise in diesem Genre vorherrschende Pomp macht hier einem intimen Moment der Andacht Platz. Von der Anfangssymphonie an ist schon der Tonus des Werkes vorgegeben mit jenem g-Moll, welches Marc-Antoine Charpentier als »ernst und großartig« bezeichnete. Desmarest verlässt diese Tonart einzig, um mit einem laut erschallenden G-Dur die Apostel, die Propheten und Märtyrer in der Mitte des Werkes zu empfangen und dann später, um die »Herrlichkeit, die Macht und Heiligkeit des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes« zu feiern. Nach der Erinnerung an die Fleischwerdung Jesus Christus' jedoch setzt sich g-Moll wieder durch. Dieses Te Deum ist überstreut mit besonderen Wirkungselementen wie etwa der majestätische dreifache Chor, der auf den ewigen Vater hinweist - und wahrscheinlich die heilige Dreifaltigkeit symbolisiert - oder das prächtige und äußerst ungewöhnliche Septett, welches die Zerbrechlichkeit des Menschen evoziert. »Erlaubt nicht, dass im Verlaufe dieses Tages wir auch nur eine Sünde begehen.« […]

Die große Motette wurde genau am 3. Februar 1687 im Oratorium des Louvre uraufgeführt. Es war ein ganz besonderer Zeitpunkt: Alle Kirchen Frankreichs feierten auf diese Weise die Genesung Ludwigs XIV., der am 18. November 1686 an der berühmten Fistel operiert worden war, nur wenige Tage nachdem er am 2. November in Fontainebleau der Aufführung von Desmarests La Diane de Fontainebleau beigewohnt hatte. Warum also komponiert Desmarest in diesem Umfeld allgemeiner Fröhliehkeit ein so gar nicht bombastisches Te Deum? War es eine Botschaft an den König? Wollte er zeigen, wozu er fähig war, nachdem man ihn vier Jahre zuvor für zu jung gehalten hatte, um den Posten des Zweiten Kapellmeisters zu übernehmen? Der König hatte ihm Lalande vorgezogen und er verging vor Ungeduld in der bescheidenen Anstellung als gewöhnlicher Musiker. Oder wollte er aus einem anderen, einem traurigen und ihm gewiss nahe gegangenen, Ereignis doch noch Nutzen ziehen und gerade vor diesem Hintergrund neue Perspektiven eröffnen? Am 8. Januar hatte Lully, das große Vorbild, sein Te Deum aufgeführt (um auf seine Weise die Genesung des Königs zu feiern). Nicht weniger als 150 Musiker des Hofes und aus Paris hatte er zu diesem Anlass im Kloster Les Feuillants in der Straße Saint-Honoré versammelt und genau dort war es, wo er sich den Fuß verletzte. Einen Monat später schon hatte die Gangräne ihr Werk zu Ende gebracht… […]

Michel Antoine: Henry Desmarest,
 1661-1741. Biographie critique [Quelle]
Dominus Regnavit

Beim Te Deum ist uns der genaue Tag seiner Uraufführung bekannt; was die Motette Dominus regnavit betrifft, ist es allerdings wesentlich schwieriger ein Datum oder eine zeitliche Einordnung anzugeben. Im Falle dieses Werkes verfügen wir über zwei unterschiedliche Quellen: eine Partitur in der Nationalbibliothek in Frankreich und eine Zusammenstellung getrennter Teile aus der Sammlung Toulouse-Philidor. Louis-Alexandre de Bourbon, Graf von Toulouse und unehelicher Sohn des Königs, ist ein großer Musikliebhaber und interessiert sich sehr für Desmarest. So ist es etwa bei ihm, wo König Ludwig XIV. 1712 einige Motetten des Komponisten präsentiert werden. Auch ist es dieser Prinz, der für seine Privatbibliothek das Kopieren zweier herrlicher Motettenzusammenstellungen aus Desmarests Jugendzeit befiehlt, für die er 1704 extra eine Titelseite drucken lässt. Diese Bände werden von Philidor, Beauftragter der Musikbibliothek des Königs, ausgeführt. […]

Bis in unsere Tage glaubte man aufgrund einer zu knappen Analyse dieser Titelseite, das Werk sei vor dem Exil des Komponisten 1699 entstanden, weshalb es zusammen mit den Versailler Motetten Desmarests katalogisiert wurde. Diese Motette wurde jedoch offensichtlicb erst nachträglich hinzugefügt, denn auf der Titelseite erscheint sie nicht und auf den Drucken von 1704 ist nur der handschriftliche Vermerk »Dominus Regnavit Von H.r. Desmarests« zu finden. Dieses Vorgehen des nachträglichen Hinzufügens eines Werkes an eine schon existierende Zusammenstellung ist in der Sammlung Toulouse-Philidor kein Einzelfall. […]

Louis-Alexandre de Bourbon, Graf von Toulouse
 (1678-1737), Porträt um 1690.
 Dieser uneheliche Sohn Ludwig XIV. veranlasste
 die Überlieferung von Desmarests Motetten.
Auch für die Kopie des Dominus regnavit gilt die gleiche Logik, und so wird sie wohl zur gleichen Zeit angefertigt, zu der Philidor, an anderem Orte, diese Messe kopiert. Die Motette gehört dann zur Gruppe der »in Lothringen für den Hofe Ludwigs XIV. komponierten Motetten«, zu jenen Motetten also, die Desmarest aus dem Exil an seine französischen Freunde schickt in der Hoffnung, vom König begnadigt zu werden. Die Hypothese wird tatsächlich von drei wichtigen Daten bestätigt: Der Stil des Werkes lässt sieh nicht vergleichen mit jenem der »Motetten der Jugendzeit«, außerdem gehört die zweite Quelle der Motette, in Partiturform, der gleichen Gruppe wie die Lothringer Motetten an, und schließlich wurde ein Satz des Werkes, das Adorate eum omnes angeli, 1726 separat von Jean-Baptiste-Christophe Ballard in den Meslanges de musique latine, francoise et italienne veröffentlicht. Es gibt keinen triftigen Grund, der die Annahme stützen könnte, dass Dcsmarest, der die Veröffentlichung des Werkes aller Wahrscheinlichkeit nach sehr gewissenhaft überwachte - 1722 war er begnadigt worden - sich hier ausgerechnet für eine »alte Motette« entschieden haben sollte.

Wie auch die anderen grands motets der Epoche, belegt auch das Dominus regnavit die neuen Kenntnisse, welche Desmarest während seines Exils erworben hatte. Man wird die sehr gebildete Kompositionsschrift der Chöre, insbesondere der Doppelchöre, bemerken, gewählt zur Illustration »der Blitze, die allüberall erhellen werden den Himmel«. Die beiden vorzüglichen Bassrezitative, die diese Szene umrahmen, erinnern immer eindringlicher an das Letzte Gericht: das »gefräßige Feuer, das all seine Feinde in rote Glut taucht«, und die Erde »die sich aufzulösen scheint, gleich dem Wachse im Feuer«. Die Gesamtheit des Psalmes erlaubt derart dramatische Sätze: die Verwirrung der Götzen, die Freude der Töchter Judäas und die Süße göttlichen Schutzes.

Quelle: Jean Duron (übersetzt von Bernd Neureuther), im Booklet der ersten Ausgabe [gekürzt]

TRACKLIST

Henry Desmarest (1661-1741) 

Grands Motets 

DOMINUS REGNAVIT 

01 Dominus regnavit                3:19
02 Nubes et caligo                 1:50
03 Illuxerunt fulgura              1:29 
04 Montes, sicut cera fluxerunt    1:05 
05 Annuntiaverunt caeli            2:34
06 Confundantur omnes              1:32
07 Adorate eum omnes               4:25
08 Et exultaverunt filiae Judae    1:28 
09 Quoniam tu Dominus altissimus   1:11 
10 Quis diligitis Dominum          2:04
11 Lux orta est justo              1:43
12 Laetamini justi in Domino       4:46

TE DEUM DE PARIS 

13 Te Deum laudamus                1:51
14 Te Dominum confitemur           4:12
15 Te gloriosus                    2:40
16 Te per orbem                    2:02
17 Tu rex gloriae                  0:40
18 Tu ad liberandum                2:38
19 Tu devicto mortis               2:51
20 Te ergo quaesumus               2:13
21 Aeterna fac                     1:55
22 Salvum fac populum tuum         3:15 
23 Dignare Domine                  3:52
24 Miserere nostri                 1:46
25 Fiat misericordia tua           2:00
26 In te Domine speravi            2:14

               total playing time 61:54 

MARIE-LOUISE DUTHOIT, dessus 
HANNAH BAYODI, dessus 
ROBERT GETCHELL, haute-contre 
STEPHAN VAN DYCK, taille 
ALAIN BUET, basse-taille 
EMMANUEL VISTORKY, basse 

LE CONCERT SPIRITUEL 
HERVÉ NIQUET, direction 

Recorded in Metz (Arsenal), France, in February 2003 
Engineered by Manuel Mohino 
Produced by Dominique Daigremont
Executive producer: Carlos Céster 
(P) 2003 (C) 2011 

Ein Casting für den Sonnenkönig und seine Folgen

Desmarest war gerade erst einundzwanzig Jahre alt, als er, wahrscheinlich als Mitglied des königlichcn Gefolges, den völlig neuen Palast von Versailles entdeckte. Wir schreiben das Jahr 1682; am 6. Mai zieht der Hof in das Scbloss ein. Die neue königliche Kapelle, erbaut von Jules Hardouin-Mansart, war erst wenige Tage zuvor am 30. April in Gegenwart des Königs und (wie man sich vorstellen darf) der Musiker eingeweiht worden. Gewiss ist auch Desmarest anwesend gewesen, sei es als entzückter Zeuge oder gar als engagierter Sänger. Auf zwei Stockwerken neben der Grotte von Thetis, den Platz des Herkulessalons einnehmend, war dieses Sanktuarium von 1682 kleiner als die heutige, erst 1710 erbaute, Kapelle von Roben de Cotte. Dort war es also, in diesem »quadratischen Zimmer mit symmetrischen Wänden, mit Türen und spiegelbildlich entsprechenden falschen Türen, mit Fenstern vom Boden bis zum Karnies, mit noch traditionell gewölbter [nicht dekorierter] Decke« (Alexandre Maral), wo die meisten der großen Motetten und insbesondere auch die drei hier präsentierten Werke Desmarests entstanden.

Und ganz genau für diesen Ort will Ludwig XIV. die Musik seiner Hofkapelle neu definieren: Er will, dass sie weiter, umfangreicher sei als jene des Louvre, moderner auch, näher diesen großen experimentellen Motetten, die Lully, außerhalb des Louvre, während der letzten zwanzig Jahre bei großen Zeremonien dargeboten hatte, und die ihm so sehr gefallen hatten. Diese für die Epoche beachtlichen Werke machten die Versammlung aller Musiker der Kapelle, der Kammer und der Écurie nötig. In diesem Sanktuarium von 1682 also wurde das zur musikalischen Norm, was bis dahin nur dem Felde des Experimentierens angehörte. Du Mont und Robert wurden ihres Amtes enthoben, und Anfang 1683 ließ man im gesamten Königreich die Eröffnung eines Wettbewerbes ausposaunen, mit dem vier neue Vizemeister der Kapelle des Königs ausgewählt würden, die, ausgehend vom Vorbilde Lullys, in der Lage sein mussten großformatige Werke zu erarbeiten, würdig die Messe des »größten Königs des Universums« zu begleiten. […]

André Danican Philidor (1647-1730), Musikarchivar
 Ludwig XIV., Herausgeber der Werke von Desmarest,
 und Vater des berühmten Schachspielers
François-André Danican Philidor.
Desmarest, gerade 22 geworden, präsentierte sich mit 34 weiteren Musikern von hohem Ansehen. Von jedem Komponisten wurde eine Motette in Gegenwart des Königs interpretiert. Sechzehn (darunter Desmarest) wurden für einen zweiten Test ausgewählt, der im April 1683 stattfand. Jetzt bestand die Aufgabe darin, eine große Motette zum Text des Psalmes Beati quorum zu komponieren. Das sehr junge Alter Desmarests wirkte sich zu seinen Ungunsten aus, und man zog ihm reifere Musiker vor, in der Lage, die Pagen und Kantoren zu führen, befähigt zu natürlicher Autorität über die Gesamtheit der Musiker. Der König ernannte also vier Musiker, drei über fünfzig mit Erfahrung - Colasse, Minoret und einen gewissen Nicolas Goupillet - und einen vierten viel jüngeren, Lalande (damals 26jährig), der bei Ludwig XIV. bereits in hohem Ansehen stand. […]

Da er als zu jung erachtet wurde, wartet Desmarest auf seine Stunde und versucht sein Talent zu beweisen. Doch die Versuchung war zu groß. Goupillet, einer der glücklich Ausgewählten des Wettbewerbes von 1683, der bis dahin nie großen Ruf genossen hatte, fühlte sich recht unwohl angesichts seiner prestigeträchtigen Ernennung. […] Jedenfalls kam es dazu, dass dieser Musiker, sei es aus Faulheit, sei es aus Angst davor, nicht zu gefallen, Desmarest bat, für ihn die großen Motetten zu komponieren, die er dem König präsentieren musste. Welch eine köstliche Revanche für den jungen Musiker! Welch eine Versuchung! Welch subtile Art und Weise den König zu erreichen, ihn mit seinen Sätzen, mit seiner Instrumentierung vertraut zu machen! […]

Ludwig XIV. im Gebet in der neuerbauten
Kapelle (1682)   [Quelle]
Sicher kannte Goupillet wenig Skrupel, und nichts, auch Schwindel und Hochstapelei nicht, war ihm fremd. Daran gewöhnt, die Ehrungen zu empfangen, die eigentlich Desmarest verdient gehabt hätte, dachte Goupillet, dass er nach und nach davon ablassen könne, die vereinbarte Summe zu bezahlen. Und Desmarest machte sich nun nach Ablauf von zehn Jahren mit einiger Dreistigkeit daran, die Verwicklungen der Geschichte preiszugeben. Goupillet wurde entlassen, jedoch bei angemessenem Gehalt; und was Desmarest betrifft, der wohl erwartete, in die Nachfolge seines wenig ehrlichen Arbeitgebers zu treten, so ist zu sagen, dass auch er außen vor blieb: Louis XIV., der Täuschung und Irreführung nicht im Geringsten schätzte, vertraute die freie Stelle Lalande an, der ihm weniger ungeniert erschien.

Die drei hier vorgestellten Motetten stammen aus dieser Zeit und wurden zweifelsohne unter den beschriebenen Umständen vor dem König interpretiert. In der Nationalbibliothek Frankreichs erhalten, befinden sie sich in einer Zusammenstellung getrennter handgeschriebener Teile, […] leider unvollständig, denn es fehlen alle Mittelstimmen des Orchesters: der Struktur des französischen Orchesters Ende des 17. Jahrhunderts entsprechend also die Noten der hautes-contre, tailles und quintes Stimmen der Violine. Im Gegensatz dazu sind die instrumentalen dessus und basses Stimmen, wie auch die Gesamtheit der Gesangsstimmen, erhalten.

Nur einer einzigen dieser Motetten, dem Cum invocarem, wurde die Ehre zuteil veröffentlicht zu werden im Rahmen eines ehrgeizigen Projektes mit dem Titel: GROSSE MOTETTEN DES HERRN DESMARETS, die vor dem König gesungen wurden, erstellt 1714 von Philidor Senior, Le Noble (Oboist des Königs) und dem Verleger Foucaut. Trotz der von den Herausgebern zum Ausdruck gebrachten guten Absicht (»Die Fortsetzung wird baldigst folgen«) gab es keine weitere Ausgabe als diese, die den handgeschriebenen Teilen entspricht und folglich unvollständig ist. Man wird gleichermaßen auch nicht umhinkommen, den einzigartigen Charakter dieser Unternehmung zu bemerken: Nach der vorzüglichen Ausgabe der großen Motetten Lullys, Du Monts und Roberts (1684-1686), kam keiner weiteren großen Motette die Ehre zu, in Frankreich gedruckt zu werden; so ist dieses Projekt, meinem Verstehen nach, als letzter Versuch der Freunde Desmarests zu werten, die Rehabilitierung des Komponisten zu erreichen, der unter einem sich bereits etwa fünfzehn Jahre hinstreckenden Exil litt. Das Jahr 1714 ist von Bedeutung: Einer der im Wettbewerb von 1683 ernannten Musiker, Guillaume Minoret, wollte seine Funktionen in der Königlichen Kapelle aus Altersgründen niederlegen. Die Gelegenheit für Desmarest, nach Frankreich zurückzukehren, war allzu verlockend. Der Versuch scheiterte und man entschied sich für Lalande, der von da an alle musikalischen Ämter von Versailles auf seiner Person vereinigte.

Michel-Richard Delalande (1657-1726), der erfolgreichere
Wettbewerber um die Gunst des Königs (Stich von ca. 1700)
Um diese Aufnahme zu realisieren, war es nötig, eine Wiederherstellung fehlender Stimmen vorzuschlagen, was Gérard Geay (Veni creator und Cum invocarem) und Jean Duron (De profundis) im Centre de Musique Baroque von Versailles leisteten. Diese äußerst delikate Art der Restauration verlangt drei unterschiedliche Herangehensweisen, je nachdem ob es sich um Symphonien, begleitete Rezitative oder Chöre handelt; wir gehen dabei von unumstrittenen zeitgenössischen Modellen aus, hier die lyrische Tragödie Didon (1693), La Diane de Fontainebleau (1686) und das oben zitierte Te Deum (1687).

Diese drei Motetten stellen musikalische Augenblicke von großer Frische dar, in denen Desmarest seine carte du tendre, sein Gefallen am gelehrten und köstlichen Kontrapunkt mit seinen fünf subtil angeordneten Stimmen, voll zu Geltung kommen lassen kann. Er setzt die neuen vokalen und instrumentalen 1682 für die Kapelle geschaffenen Möglichkeiten ein, jene farbkräftigen kontrastierenden Massen, schillernd und den Klang verstärkend. Diese drei Werke bezeugen auf prächtigste Weise, fast einer Fotografie gleich, die Musik des neuen Versailles: elegant, fein, sich mit Schwere und Majestät im Raum entfaltend. Man wird sie insbesondere vergleichen mit den letzten Werken Lullys (dort vor allem mit De profundis, Exaudiat oder Quare fremuerunt) oder mit den ersten Motetten Lalandes, mit Audite cæli oder gar mit der Motette des Wettbewerbes von 1683, Beati quorum, die zu genau der gleichen Zeit entstanden. Sie gehören ganz offensichtlich dem gleichen Universum an, doch wird der aufmerksame Zuhörer in den drei Werken (besonders in De profundis oder im sanft zarten Sommeil von In pace in idipsum des Stückes Cum invocarem) bereits die aufkommenden Umrisse von Desmarests ganz eigenem Genius erkennen können, das etwa fünfzehn Jahre später in den großen Motetten, in Lothringen komponiert, seine volle Blüte erreichen sollte.

Quelle: Jean Duron, Centre de Musique Baroque de Versailles, (übersetzt von Bernd Neureuther), im Booklet der Zweiten Ausgabe [gekürzt]

TRACKLIST

Henry Desmarest (1661-1741) 

Grands Motets, vol. II 

DE PROFUNDIS (psaume 129) 

01 De profundis                    3:44 
02 Fiant aures                     1:45 
03 Si iniquitates                  2:53 
04 Quia apud te                    2:05 
05 Sustinuit anima mea             1:52 
06 A custodia matutina             2:04 
07 Quia apud Dominum               1:55 
08 Et ipse redimet                 2:04 
09 Requiem æternam                 3:15 
10 Et lux perpetua                 1:48 

VENI CREATOR (hymne pour la fête de la Pentecôte) 

11 Veni creator                    1:48 
12 Qui paraclitus                  2:49 
13 Tu septiformis                  0:57 
14 Accende lumen                   1:55 
15 Hostem repellas                 3:23 
16 Per te sciamus                  2:15 
17 Gloria                          2:06 

CUM INVOCAREM (psaume 4) 

18 Cum invocarem                   2:02 
19 Miserere                        1:50 
20 Filii hominum                   1:26 
21 Et scitote                      3:27 
22 Sacrificate                     1:00 
23 Signatum est                    1:55 
24 A fructu frumenti               1:18 
25 In pace                         2:27 
26 Quoniam tu                      1:47 

               total playing time 56:21 

HANNA BAYODI, dessus 
STÉPHANIE RÉVIDAT, dessus 
FRANÇOIS-NICOLAS GESLOT, haute-contre 
SÉBASTIEN DROY, taille 
BENOÎT ARNOULD, basse-taille 

LE CONCERT SPIRITUEL 
HERVÉ NIQUET, direction 

Recorded at IRCAM, Paris, in December 2004 
Engineered and edited by Manue! Mohino 
Assistant engineer: Grégory Beaufays 
Produced by Dominique Daigremont + Hervé Niquet 
Executive producer + editorial director: Carlos Céster 

Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles 
Mémoire musicale de la Lorraine
(P) + (C) 2005 

Caspar David Friedrich (1774-1840): Kreidefelsen auf Rügen


Caspar David Friedrich: Kreidefelsen auf Rügen (1818/19). Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur.
Das Gemälde, das bis um 1920 noch als Werk Carl Blechens galt, ist dank seiner eigentümlichen Faszination eines der Meisterwerke der deutschen Romantik. Um so erstaunlicher, daß nichts über seine frühere Provenienz bekannt ist, es sei denn, man beziehe einen Brief Friedrichs vom 22. April 1819 an den Sammler Dr. Ludwig Puttrich auf dieses Bild: »So ungern ich auch meine Bilder aufs Ungewisse von mir lasse, weil es mir ein drückendes, peinliches Gefühl ist, meine Arbeiten wiederzusehen, so war [ich] diesmal auf Ihren lieben Brief doch bald entschlossen, das verlangte Bild von Klein-Stubbenkammer, Kreideufer auf Jasmund auf der Insel Rügen zu schicken. Zeigen Sie, lieber Puttrich, das Bild Ihren Freunden und Bekannten, aber stellen Sie es ja nicht öffentlich aus, denn ich möchte nicht gern, daß man sagte, ich schicke meine Bilder nach Leipzig zur Messe ... Ob das Bild Ihnen und Ihren Freunden gefällt oder mißfällt, darüber bitte ich mich nicht lange in Ungewißheit zu lassen.«

Und in einer Anmerkung heißt es: »Da beifolgendes Bild den Hauptpunkt der Insel Rügen darstellt, und die Insel gegenwärtig sehr von Fremden besucht wird, so könnte es einem gewinnlustigen Kupferstecher wohl einfallen, es zu vervielfältigen: Ich bitte daher, wenn der Fall eintreten sollte, es auf keine Weise zuzugeben.« Das Werk muß sich demnach durch eine spektakuläre Komposition ausgezeichnet haben, auf die das Publikum in einer Reproduktion sofort angesprochen hätte. Daß der Maler das Bild nur ungern abgab, deutet auf dessen persönlichen Charakter, was hier zutreffen würde. Puttrich besaß damals bereits zwei Werke Friedrichs: die oben besprochene »Landschaft mit Eichen und Jäger« und die »Winterlandschaft« in London. Er hatte sie 1814 in Leipzig an der Ostermesse ausgestellt, wo sie nicht nur positiv aufgenommen wurden. Überhaupt war eine Ausstellung an einer Messe für Friedrich, das Mitglied der Berliner Akademie und Akademieprofessor in spe, nicht eben ein Ruhmesblatt, deshalb wohl das Verbot.

Die Insel Rügen war bereits vor 1800 bekannt für ihre Naturschönheiten, insbesondere übten die Kreidefelsen an der nordöstlichen Küste eine große Faszination auf Reisende aus, von der auch Wilhelm von Humboldt 1796 ergriffen war: »Von der Herthaburg an steigt man noch immer höher und höher. Nach und nach sieht man die See durch die Bäume schimmern, und plötzlich steht man am Rande einer schwindelerregenden Tiefe im vollen Anblick derselben. Zwei fünftehalbhundert Fuß hohe Kreidewände lagern sich in vielfachen Säulen einander gegen über, und in der Öffnung die sie bilden, liegt das Meer vor dem Auge in seiner unermeßlichen Größe da. Dies ist die Stubbenkammer. Es ist nicht möglich einen einfacheren und erhabeneren Anblick zu finden, eine bloße Öffnung ins Meer, aber die unendliche Ebene so frei und groß daliegend, und der Schauplatz, von dem man sie sieht so kühn und fest gegründet, so wunderbar gestaltet durch die Ecken und Winkel der Felsen, so abstechend von Farben mit den weißen Kreidewänden gegen das blaue Meer, und so freundlich und schauervoll heilig durch den grünen, schattichten Wald, aus dem man nur so eben hervortritt.«

Caspar David Friedrich: Skelette in der Tropfsteingrotte (um 1826).
 Sepia und Bleistift, 27 x 18 cm, Kunsthalle, Hamburg.
Friedrich hat diese seiner Heimatstadt Greifswald vorgelagerte Insel wiederholt bereist, wobei zahlreiche Zeichnungen und Sepien entstanden sind. Geplant war auch eine gemeinsame Wanderung mit Runge im Sommer 1801. Der eigentliche Anstoß für das vorliegende Gemälde war aber die Hochzeitsreise des Malers. Für alle Freunde unerwartet, heiratete Friedrich am 21. Januar 1818 in Dresden Caroline Bommer. Im Sommer durchwanderten die zwei, zusammen mit dem Bruder Christian, die Insel Rügen. Diese drei Personen hat man denn auch in dem Gemälde erkennen wollen, und in der Tat ist dieser Bezug naheliegend. Doch in einer rein anekdotisch-biographischen Deutung, die etwa in den verbundenen Baumwipfeln eine »Baumhochzeit« sowie in der Bildkomposition eine durch die Felsen und Bäume gebildete Herzform als Sinnbild ehelicher Liebe erkennen wollte, ist die Aussagekraft des Bildes keineswegs erschöpft.

Das Gemälde dürfte bald nach der Rückkehr nach Dresden im Herbst 1818 begonnen worden sein, wobei zwei Zeichnungen aus dem Jahre 1815 mit verschiedenen Ansichten von Felsformationen sowie ein am 6. August 1818 in Stralsund entstandenes Studienblatt mit Segelschiffen verarbeitet wurden.

Entsprechend dem offenen, geheimnisvollen Charakter des Gemäldes existieren zahllose Deutungen, bei denen es aber nicht um die Frage gehen kann, ob sie richtig oder falsch sind, sondern ob sie neue Sinnschichten des Bildes zu erschließen vermögen. Dies entspricht, wie ein Gedanke Schellings belegt, durchaus einer romantischen Auffassung: »So ist es mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, als ob eine Unendlichkeit von Absichten darin wäre, einer unendlichen Auslegung fähig ist, wobei man doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst gelegen habe, oder aber bloß im Kunstwerk liege.«

Das Gemälde, in dem gestaffelte Raumzonen den Blick in die Bildtiefe erschließen, unterliegt einem klaren, symmetrischen Kompositionsschema. Zuvorderst auf einem Wiesenstück halten sich drei Figuren am Rande der bizarren, weiß leuchtenden Kreidefelsen auf. Über ihnen, etwas weiter hinten wurzelnd, schließen sich beidseitig Bäume über dem Abgrund zusammen. Die Sogwirkung, die von diesem Absturz ausgeht, nimmt sofort gefangen. Die abrupt fallenden Linien der Kreidewände schlagen in der Tiefe um und weisen, entlang den brüchigen Felsnadeln, hinaus aufs Meer, das sich am hoch liegenden Horizont in dem klaren, transparenten Himmel verliert.

Caspar David Friedrich: Schwäne im Schilf (um 1820).
Öl auf Leinwand, 44 x 34 cm, Eremitage, Sankt Petersburg.
Diese räumliche Abfolge impliziert auch eine zeitliche. Der Abgrund, der die gegenwärtigen Figuren gleichsam von der Zukunft trennt, bedeutet eine Schwelle, die, analog zu verwandten Werken, als Tod interpretiert werden kann. Stellt man das Bild auf den Kopf, so bilden die weißen Felsnadeln eine Höhle mit Tropfsteinen, die unweigerlich an die »Skelette in der Tropfsteingrotte« erinnert. Die kristalline, tödliche Erstarrung, die die Felsen verkörpern, wird überwunden durch das Meer und schließlich durch die Vergeistigung im Himmel. In einem Sublimierungsprozeß löst sich die Materie von vorne nach hinten auf. Zwei Segelboote, als Lebensschiffe interpretierbar, ziehen in die Ferne; ein drittes, kaum zu sehen, entschwindet auf der Horizontlinie. Im Himmel, der durch Astwerk verhüllt wird, findet das Bild seine Erfüllung.

In ihren Lebenserinnerungen beschreibt Helmina von Chézy, die sich von 1817 bis 1823 in Dresden aufhielt und Friedrichs Atelier besuchte, die Bedeutung dieses Himmels: »Als wir in seinem Gemälde 'Die Stubbenkammer' die Luft bewunderten, sagte seine holde Gattin leise wie in einer Andachtsstätte: Den Tag, wo er Luft malt, darf man nicht mit ihm reden.« Das Licht als Sinnbild der Wirkung des Göttlichen offenbart sich, von hinten nach vorne, in den Farben. Es bricht sich im rötlichen Schimmer im Meer, leuchtet im Weiß der Kreidefelsen und kommt im Rot und Blau der Figuren zur Entfaltung.

Carl Gustav Carus, Naturforscher, Arzt, Philosoph und enger Vertrauter Friedrichs, der selber im Stile seines Freundes Bilder malte, beschrieb in seinen 1815 bis 1824 verfaßten »Neun Briefen über Landschaftsmalerei« die Bedeutung und Wirkung von Himmel und Wasser: »Der Himmel [...] in voller Klarheit, als Inbegriff von Luft und Licht, ist das eigentliche Bild der Unendlichkeit [...]«, ja er »macht sich zum unerläßlichsten und herrlichsten Teil der Landschaft überhaupt. [...] Endlich das Wasser, als viertes Hauptelement des Naturlebens, inwiefern aus ihm alles Lebendige dieser Erde sich erschließt, in ihm die Unendlichkeit des Himmels sich widerspiegelt [...] erweckt uns sein heiterer oder dunkler Spiegel das Gefühl unendlicher Sehnsucht.«

Die Natur im Vordergrund, von den Gräsern über die Bäume, deren Wurzelwerk von Wind und Regen teilweise bereits freigelegt ist, bis zu den brüchigen, von Moosen und Flechten bewachsenen Felsen, die der Erosion anheimfallen, befindet sich in einem steten Prozeß von Werden und Vergehen. Wie von einer einbrechenden Kraft ist alles kreisförmig an den Bildrand gedrängt, so daß sich eine Art Fenster oder Tor gebildet hat. Darin erscheinen das vermittelnde Meer und dahinter der Himmel als das Bild des Unendlichen. Der Kreislauf der Vergänglichkeit wird aufgehoben im Anblick des Ewigen.

Caspar David Friedrich: Bildnis des Vaters (um 1800).
Kreide, 23,5 x 18,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart,
Winterthur.
In diesen Zyklus, wo »alles im ewigen Wechsel sich kreist«, sind die drei Figuren einbezogen. Die Frau und der kniende Mann gehören zusammen, gemeinsam blicken sie in den Abgrund, entdecken dort etwas, das sie im Dialog erörtern. In ihrer aktiv neugierigen, empirischen Verhaltensweise sind sie in die Zeit eingebunden. Sie sind hierhergekommen und gehen auch bald wieder weiter, im Gegensatz zum Mann rechts, der an einen Baumstrunk, ein Todessymbol, sich anlehnt und in stummem Schauen wie für ewig dasteht. Passiv introvertiert, hat er die Arme vor sich verschränkt und gibt sich, der Zeit entrückt, spekulativen Gedanken hin.

Während das Paar bürgerlich gekleidet ist - sie im modischen Kleid, er im Frack -, trägt der Mann rechts altdeutsche Tracht, die um 1819 als Kleidung der Liberalen verboten wurde. So sah man in dieser Rückenfigur ein Selbstbildnis Friedrichs als fortschrittlichen Demagogen, der sich in die Zukunft sehnt, und spielte ihn gegen den bürgerlichen Philister aus, der engstirnig in den Abgrund blickt. Diese Scheidung scheint doch zu schroff, denn die beiden Männer, in denen der Maler selbst gesehen werden könnte, ergänzen sich in ihren unterschiedlichen Verhaltensweisen gegenüber der Natur. Der Mann auf den Knien bewahrt eine demutsvolle Haltung vor der Schöpfung, er hat den Zylinder neben sich gelegt, damit er nicht in den Abgrund fällt, zugleich ist es ein »Niedersinken voll Andacht und Anbetung zum Ewigen«.

Als romantischer Naturwissenschaftler sozusagen erforscht er, wie Friedrich in seinen Zeichnungen, den Mikrokosmos; er wird Gottes Bauplan der Natur im Kleinen ansichtig. So sagte etwa Friedrich über sein Gemälde »Schwäne im Schilf«: »Das Göttliche ist überall, [...] auch im Sandkorn, da habe ich es einmal im Schilf dargestellt.« Ähnlich schrieb Schelling: Für ihn ist die Natur "dem begeisterten Forscher allein die heilige, ewig schaffende Urkraft der Welt, die alle Dinge aus sich selbst erzeugt und werktätig hervorbringt«. Natürlich ist in der Rückenfigur auch der Liberale gemeint, der die Utopie von bürgerlicher Freiheit träumt, doch seine Sehnsucht ist weit umfassender. In einsamer Zwiesprache mit dem ewigen Geheimnis fühlt er die Identität mit der Natur, strebt nach Erkenntnis des Makrokosmos jenseits der Sinnenwelt und sehnt sich, den toten Baum im Rücken hinter sich lassend, nach der Vereinigung mit dem Jenseitigen, Göttlichen.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 76-78

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Ich habe bisher viel zu wenig Motetten gebracht. Aber wenigstens einige der schönsten, komponiert auf die Psalmen Davids. Mit Ausführungen über die Maltechnik Jan Vermeers.


Dagegen habe ich oft Madrigale veröffentlicht, z.B. il nono libro a cinque voci von Luca Marenzio, mit dem sich Albert Camus in die Wüste begibt.


Über den "politischen" Caspar David Friedrich, sowie der "andere" Post zu William Blake. Von Benjamin Britten ist die Musik.

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