21. Oktober 2013

Claude Goudimel & Jan Pieterszoon Sweelinck: Die Psalmen Davids

Von 1550 bis 1620 machte die protestantische Musik in Frankreich eine ungeheure Entwicklung durch, die leider keine Fortsetzung fand. Die in Verse gefaßten Übersetzungen der 150 Psalmen von Clément Marot und Théodore de Bèze wurden im Jahre 1562 mit Unisono-Melodien unbekannter Komponisten in Genf veröffentlicht. Im Anschluß daran komponierten zahlreiche Komponisten auf der Grundlage dieser Melodien polyphone Werke, bei denen drei Formen zu unterscheiden sind:

- der Kurzpsalm im einfachen Kontrapunkt, (alle Stimmen folgen gleichzeitig demselben Rhythmus), in dem eine einzige Strophe vertont wird;

- der Kurzpsalm im blumigen Kontrapunkt (jede Stimme folgt einem anderen Rhythmus);

- der Motetten-Psalm, in dem mehrere oder alle Strophen in aus mehreren Teilen bestehenden Werken vertont werden; diese sind somit zum Teil von beachtlicher Länge.

Drei große Namen, Claude Goudimel, Claude Le Jeune und der Holländer Jan Pieterszoon Sweelinck, prägen sowohl aufgrund ihres hohen musikalischen Niveaus als auch aufgrund der Anzahl der von ihnen vertonten Psalmen diese kurze Periode. Bemerkenswert ist darüber hinaus, daß alle drei auch katholische Werke und weltliche Lieder komponierten. Die vorliegende Aufnahme mit Werken von Goudimel und Sweelinck deckt die gesamte Schaffenszeit mit einer breiten Stilpalette ab.

Goudimel, der 300 Kurzpsalmen und 69 Motetten-Psalmen (alle mit ungekürzten Texten) komponierte, ist der wohl produktivste aller protestantischen Komponisten. Diese CD spiegelt die Vielfalt seiner Kompositionen wider.

Der Motetten-Psalm "Reveillez-vous chacun fidele" ist ein Auszug aus seinem dritten, im Jahre 1557 veröffentlichten Band. Die Melodie des Psalms wird nur fragmentarisch eingeführt und tritt sehr schnell in den Hintergrund. Dieses lange, sehr inspirierte Werk ist somit ein Beispiel für eine vollkommen freie Komposition.

Der Motetten-Psalm "O que c'est chose belle" ist ein Auszug aus dem sechsten, im Jahre 1566 veröffentlichten Band. Dieses Werk ist ein Beispiel für eine äußerst strenge Komposition, da sich die Psalmen-Melodie, die von allen Stimmen aufgenommen wird, durch das ganze Werk zieht. Diese von Josquin de Prez eingeführte Technik der Paraphrase prägt die Kompositionen des 16. Jahrhunderts stark.

Der Motetten-Psalm 47 "Or sus, tous humains", ist ein Auszug aus dem achten, im Jahre 1566 veröffentlichten Band. Dieses Werk stellt eine Synthese der beiden vorangegangenen Kompositionen dar. Goudimel führt die Paraphrase der Psalmen-Melodie in wunderbarer Weise zur Vollendung, um schließlich persönliche Motive einzuführen. Er zeigt in diesem langen und umfassenden Werk, daß er die Kompositionstechnik, die ihn zu einem der bedeutendsten Komponisten der Renaissance macht, perfekt beherrscht.

Im Jahre 1564 veröffentlicht Goudimel seinen kompletten im Kontrapunkt gehaltenen Psalter, in dem alle Melodien des im Jahre 1562 erschienenen Hugenotten-Psalters von der Tenor-Stimme übernommen werden. Vier Jahre später erscheint sein Schwanengesang, der komplette Psalter im blumigen Kontrapunkt. Hier werden die Melodien des Psalters von der hohen Stimme gesungen. Die drei anderen Stimmen entwickeln sich frei, fast ohne Imitationen. Der Komponist hat das Stadium der Technik hinter sich gelassen, um zu einem zurückhaltenden und verinnerlichten Ausdruck zu finden. Goudimel hat den Höhepunkt seines Schaffens erreicht und hinterläßt der Nachwelt ein Werk reinster musikalischer Hochgenüsse.

Im Vergleich zum Leben Goudimels erscheint das Leben Sweelincks recht ruhig. Im Alter von 15 Jahren übernimmt er als Organist in der Oude Kerk von Amsterdam die Nachfolge seines Vaters und übt dieses Amt bis zu seinem Tode aus. Dieser ruhige Holländer vertont in Form von Kurzpsalmen im blumigen Kontrapunkt oder in Form von Motetten-Psalmen über 150 Texte von Marot und Bèze, ohne jedoch systematisch alle Strophen des Gedichts aufzunehmen.

Die für diese CD ausgewählten Stücke sind alle aus dem vierten und letzten, im Jahre 1621 (das Todesjahr des Komponisten) erschienenen Band entnommen und weisen viele Gemeinsamkeiten mit den Kurz-Psalmen im blumigen Kontrapunkt von Goudimel auf: eine leichte vierstimmige Polyphonie, eine konstante Anwesenheit der Psalter-Melodie, eine klare und ausdrucksstarke Komposition. Dennoch tragen Sweelincks Werke seine persönlichen Merkmale: Alle Stimmen nehmen die Melodie des Psalters auf, und er verwendet häufig imitative Elemente. Sweelinck gelingt es, auch mit diesen hochfachlichen Elementen die Affekte des biblischen Textes, wie beispielsweise im heiteren Psalm 96 "Chantez à Dieu chanson nouvelle" oder im verzweifelten Psalm 22 "Mon Dieu, pourquoy m'as tu laissé?", zum Ausdruck zu bringen. In diesem letzten Psalm erinnert sich Sweelinck Goudimels und nimmt dessen Klage auf um Schmerz, Tod und Vergessen zu beschwören. Mit diesen erhebenden Stücken geht eine außergewöhnliche Periode musikalischen Schaffens im Bereich der französischen Psalmen zu Ende.

Quelle: Jean-François Larrouzé, im Booklet

Psalter, Erstausgabe Genf, 1562
Zu der Zeit seiner diversen Vertonungen ist der literarische Text des Psalms Träger eines starken sinnbildlichen Werts. Das Textverständnis ist wesentlich und wird durch die musikalische Illustration des vom Musiker vorgeschlagenen Sinn des Wortes erleichert. Es war unbedingt notwendig, sich dem Klang der Worte und ihrer Aussprache im bewegten 16. Jahrhundert anzunähern. Ein großer Dank gilt Gaston Zink für seine wertvollen Ratschläge und seine Schriften über die historische Phonetik der französischen Sprache.

Der unbestreitbare musikalische Schwung, der in den diversen Versionen des Genfer Psalters zum Ausdruck kommt, wird von einer täglichen und vertrauten Praxis des gemeinschaftlichen Gesangs (Gesang bei Zusammenkünften, in der Familie etc …) begleitet. Durch die Wahl mehrerer Harmonisationen eines Psalms, durch häufige Unisoni und durch die rhythmischen Elemente wird versucht, den Hörer dieser Musik erneut mit diesen Themen (oder Cantus), von denen einige noch immer über einen von der Zeit unberührten Bekanntheitsgrad verfügen, vertraut zu machen.

Quelle: Christine Morel, im Booklet

Psalter, Ausgabe Paris, 1562
Die Psalmen sind dem Herzen Davids entsprungen, der zu Gott sprach und der ganz allein das Volk Israel verkörperte, dieses Volk, das es seit Jakob-Israel wagt, Gott gegenüberzutreten und ihn von Angesicht zu Angesicht als seinesgleichen zu betrachten: Dieses Volk, das es wagt, einen gleichberechtigten Dialog mit Gott zu führen…

Sie wurden schließlich der Gesang des gesamten Volkes Israel, und ein jeder dieses Volkes konnte von nun an diese Worte, in denen Gott sich in gewisser Weise verkörperte, wiederholen.

Mit der Zeit waren diese Psalmen jedoch nur noch den Welt- und Ordensgeistlichen vorbehalten. Diese sangen die Psalmen während der Messen. Die Reformation gab diese Gesänge, Gesänge des Volkes, dem Volk zurück.

Dichter wurden während der Reformation darum gebeten, den Rhythmus dieser Texte und ihre Eindringlichkeit in französischer Sprache wiederzugeben: Ein Rhythmus, dessen Verse und Reime einen gemeinsamen Gesang ermöglichen, eine Eindringlichkeit, die diesem Wort Gottes und des Menschen seinen Reiz, und seine ganze Menschlichkeit verleiht.

Man muß diese Werke im Zusammenhang mit der Polemik betrachten, die durch das Emporkommen Luthers während der Religionskriege entsteht. Das kleine Volk der Reformation, das in Frankreich in der Minderheit ist, - ein auserwähltes, gezwungenermaßen auserwähltes Volk - singt seinen Glauben und seine durch die ihm auferlegte Prüfung gefestigte Überzeugung.

Es sind streitende Gesänge voller Leidenschaft und Zärtlichkeit für Gott, Gesänge, die sich direkt und aufrichtig an einen sich in unmittelbarer Nähe befindenen Gott richten. Dieser Gesang bringt den Reichtum dieses Textes, der auf diese Weise durch und durch veranschaulicht wird, sowie den Rausch der Gefühle, dem man sich hingibt, zum Ausdruck. Die Reformation erweckte die Psalmen zu neuem Leben und gab ihnen ihre Menschlichkeit zurück. Eben dies ist einer ihrer größten Schätze.

Quelle: Michel Vauthrin (Kloster Sankt Martin), im Booklet

Track 2: Claude Goudimel: Psalm 47: Or sus tous humains - I. Motette


TRACKLIST

Claude GOUDIMEL (1520-1572)

Jan Pieterszoon SWEELINCK (1562-1621)

Pseaumes de David

mis en rime françoise par Clément Marot et Théodore de Bèze 

ENSEMBLE CLAUDE GOUDIMEL: 
Direction Christine Morel 
SYLVETTE CLAUDET Superius 
CHRISTINE MOREL Superius 
PAUL DE PLINVAL Contra 
BERNARD THOMAS Tenor 
LAURENT BAJOU Bassus 

01. Pseaume 47 Or sus tous humains               de Bèze Goudimel  Fleuri             1'11"   
02. Pseaume 47                                                     Motet              4'46"   
03. Pseaume 92 O que c'est chose belle           de Bèze Goudimel  Motet              2'07"   
04. Pseaume 92                                                     2° partie-trio     1'26"   
05. Pseaume 92                                                     3° partie          2'13"   
06. Pseaume  7 Mon Dieu, j'ay en toy espérance   Marot   Unisson                      3'32"   
07. Pseaume 42 Ainsi qu'on oit le cerf bruire    de Bèze Goudimel  Unisson  Fleuri    2'03"   
08. Pseaume 33 Resveillez-vous chascun fidèle    Marot   Goudimel  Motet              2'51"   
09. Pseaume 33                                                     2° partie-trio     2'16"   
10. Pseaume 33                                                     3° partie          3'23"   
11. Pseaume 36 Du malin le meschant vouloir      Marot   Unisson   Goudimel Fleuri    2'54"   
12. Pseaume 22 Mon Dieu, pourquoy m'as-tu laissé Marot   Goudimel  Fleuri   Unisson   4'07"   
13. Pseaume 22                                           Sweelinck                    1'53"   
14. Pseaume  6 Ne vueilles pas, o Sire           Marot   Goudimel  Fleuri   Unisson   1'19"   
15. Pseaume  6                                           Sweelinck                    3'04"   
16. Pseaume 24 La terre au Seigneur appartient   Marot   Unisson                      3'07"   
17. Pseaume 17 Seigneur, enten à mon bon droit   de Bèze Sweelinck                    1'39"   
18. Pseaume 55 Exauce, 0 mon Dieu, ma prière     de Bèze Unisson   Sweelinck          2'36"   
19. Pscaume 93 Dieu est regnant                  de Bèze Sweelinck                    4'18"   
20. Pseaume 96 Chantez à Dieu chanson nouvelle   de Bèze Unisson   Sweelinck          2'53"   

                                                                                TT   53'47"   

Enregistré du 27 au 31 Octobre 1996 en la Collégiale Saint Martin de Champeaux en Ile-de-France
Directeur artistique: Jean-François Larrouzé / Prise de son: Patrick Gibault
Montage: Cloître Saint Martin - Vincent Rousseau et Michel Vauthrin
Production: Cloître Saint Martin / Producteur exécutif: Michel Vauthrin
(C) + (P) 1997 

Die stille Welt der Dinge


Neue Einsichten in die Maltechnik des Jan Vermeer van Delft

Jan Vermeer, Ansicht von Delft, 1660-61, Öl auf Leinwand, 96,5 x 117,5 cm, Mauritshuis, Den Haag

Ein "Vermeer" ist, ähnlich einem "Rembrandt" oder einem "Van Gogh", mehr als nur ein Gemälde. Obwohl wir uns möglicherweise besonders bemühen, einen Vermeer richtig zu betrachten, sei es das Bild eines jungen Mädchens mit Turban, einer Frau mit einem Wasserkrug oder die Musikstunde, bringt ein Vermeer Assoziationen mit sich, die über jedes dieser bestimmten Bilder hinausgehen. […]

Trotz einer sehr persönlichen und intimen Stimmung in Vermeers Bildern hat er sich, so scheint es, nicht in diese miteingebunden. Im Gegensatz zu einer Betrachtung eines Rembrandt oder eines Van Gogh bemerken wir keinen innerlichen Kampf des Künstlers, der sein Leben oder seine Kunst beeinflussen hätte können. […] Wir sehen die starke, robuste Milchfrau als eine Gestalt, welche die Natürlichkeit des holländischen Lebens verkörpert, ohne zu fragen, wer sie ist. In gleicher Weise scheint es nicht wichtig zu sein, ob die wunderbar ruhige Frau, die eine Waage hält, seine Frau Catharina darstellt.

So wie bei allen abstrakten Begriffen ist der tatsächliche Charakter seines Œuvres viel komplexer, als es die allgemeine Vorstellung von Vermeer erlaubt. Die Gemälde, die aus der Anfangs- und Endzeit seiner künstlerischen Laufbahn stammen, passen nicht ganz in diese Vorstellung von diesem Künstler, und einige sehr bekannte Meisterwerke wie "Ansicht von Delft" und "Allegorie der Malerei" müssen davon getrennt betrachtet werden. Außerdem läßt Vermeer in einigen dieser außergewöhnlichen Gemälde Seiten seiner Persönlichkeit und seines Charakters erkennen, die sonst verschwiegen werden. […]

Der geschichtliche Hintergrund

Mitte des siebzehnten Jahrhunderts war Delft eine attraktive und wohlhabende Stadt. Obwohl die Delfter Handelsunternehmungen, Webereien und Brauereien gediehen, kamen Reisende mehr wegen ihres Charmes, ihrer Denkmäler und der historischen Bezüge als wegen der Handelsgeschäfte nach Delft. Ein Engländer schrieb, daß: "Delft so viele Brücken hat, wie es Tage im Jahr gibt und eine ähnliche Zahl von Kanälen und Straßen, auf denen Boote auf und ab fahren". Ein anderer Reisender bewunderte den großen Marktplatz im Stadtzentrum, der vom eindrucksvollen Rathaus und dem emporstrebenden Turm der Nieuwe Kerk, dem sonnenbeschienenen Turm in Vermeers "Ansicht von Delft", gesäumt war.

Die Nähe des königlichen Hofes in Den Haag bewirkte, daß einige Künstler in Delft die Gönnerschaft mancher Mitglieder des Königshauses genossen. Diese Verbindung bot der Kunstszene in Delft eine gewisse Sicherheit, schien aber gleichzeitig eine konservative Stimmung zu erzeugen. Erst als Fürst Wilhelm II. unerwartet stirbt (6. November 1650) und darauffolgend die sieben Provinzen beschließen, alle Befugnisse des Staates für sich selbst zu übernehmen, fühlen sich die Künstler in Delft von den Traditionen der Malerei, mit denen sie so eng verbunden waren, befreit.

Die größte Stilveränderung ereignete sich in der Architekturmalerei, wo Gerard Houckgeest (ca. 1600-1661), Emanuel de Witte (ca. 1617-1692) und Hendrick van Vliet (1611/12-1675) in ihren Werken die Ausstrahlung der großen Innenräume der beiden Delfter Kirchen, der Nieuwe Kerk (Neue Kirche) und der Oude Kerk (Alte Kirche) verarbeiteten, indem sie Ansichten von berühmten Grabmälern und Denkmälern, im besonderen die Gedenkstätte für Wilhelm den Schweigsamen im Chor der Nieuwe Kerk, in den Vordergrund rückten. […]

Jan Vermeer, Die kleine Straße (Straße in Delft), 1657-58,
Öl auf Leinwand, 54,3 x 44 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
Die Lebensgeschichte Vermeers und die seiner Großfamilie ist für diese Abhandlung von Bedeutung und bildet ein Gerüst für die folgenden Überlegungen. Manche Ereignisse sind nachgewiesen, wie zum Beispiel das Datum von Vermeers Taufe in der Nieuwe Kerk am 31.Oktober 1632 und jenes seiner Beerdigung am 16. Dezember 1675. Bekannt ist auch, daß sich Vermeer am 29. Dezember 1653 als Meistermaler in der St. Lukas-Gilde in Delft einschrieb und dort 1662-63 und ebenfalls 1671-72 zum Direktor der Gilde gewählt wurde. Vermeers Absicht, Maler zu werden, könnte von seinem Vater Reynier Jansz stammen, der sich im Jahr vor der Geburt seines Sohnes als Kunsthändler in der St. Lukas-Gilde eintragen ließ. Es scheint, daß Vermeer auch das Interesse, Bilder zu verkaufen, von seinen Vater übernommen hat, da er anscheinend einen Großteil seines Einkommes durch diese Tätigkeit bestritt. Dies kann man dem klagenden Bedauern seiner Witwe entnehmen, die meinte, daß er in seinen letzten Lebensjahren, als die Niederlande Krieg gegen Frankreich führten, nur wenig verkaufte.

Zahlreiche nicht unwesentliche Fakten in Vermeers Leben bleiben uns jedoch ein Rätsel. So ist nichts über seine künstlerische Ausbildung bekannt. Da er vor 1653 in keinen archivalischen Niederschriften in Delft aufscheint, ist es leicht möglich, daß er in einer anderen Stadt, vielleicht in Amsterdem oder Utrecht, ausgebildet wurde. Er könnte auch nach Flandern, Frankreich oder Italien gereist sein, was so manch ehrgeiziger Künstler dieser Zeit tat. Die Frage nach seiner künstlerischen Schulung ist faszinierend, da die Themen und der Stil seiner frühen Historiengemälde so anders als jene seiner späteren Werke sind. […]

Vermeers Vermählung mit Catharina Bolnes hatte anscheinend gewichtigen Einfluß auf seine künstlerische Laufbahn. Catharina, die zur Zeit ihrer Verlobung bei ihrer Mutter Maria Thins in Delft lebte, war katholisch. Höchstwahrscheinlich konvertierte Vermeer aus Ehrfurcht vor seiner Schwiegermutter, die eine enge Verbindung zu den Jesuiten in Delft hatte, vor seiner Hochzeit im Dezember 1653 zum katholischen Glauben. Dies war ein Schritt, der sich auf den religiösen Gehalt seiner Bilder, die er während seiner Künstlerlaufbahn schuf, auswirkte.

Weiters hatte eine bescheidene Bildersammlung - ein Großteil wahrscheinlich von der Utrecher Schule -, die Maria Thins von ihrer Familie geerbt hatte, auf den jungen Künstler merkbaren Einfluß: Von jenen Gemälden hat Vermeer zumindest zwei für den Hintergrund seiner eigenen Bilder verwendet, nämlich Dirck van Baburens "Kupplelei", welches in "Das Konzert" und in "Frau am Virginal sitzend" in der National Gallery in London zu sehen ist und "Römische Caritas", das auf der hinteren Wand in der "Musikstunde" zu erkennen ist. Dieser Umstand und die weitschichtige Verwandtschaft seiner Schwiegermutter zu dem Utrechter Maler Abraham Bloemaert (1564-1651) ermutigten wohl Vermeer, ein Historienmaler zu werden. Bestimmt hat Baburens "Kupplelei" in Maria Thins Sammlung Vermeer zu seinem 1656 entstandenen großartigen Gemälde mit dem selben Thema angeregt.

Jan Vermeer, Das Konzert, 1665-66, Öl auf Leinwand, 72,5 cm x 64,7 cm,
 Isabella Steward Gardner Museum, Boston (1990 gestohlen)
Auch die Frage, für wen Vermeer malte, kann nicht mit Sicherheit beantwortet werden. Es sind uns keine Aufträge für irgend eines seiner Bilder bekannt. Aber dennoch könnten wir aufgrund der enormen Größe seiner frühen Historiengemälde und einiger anderer Arbeiten wie "Ansicht von Delft", "Allegorie der Malerei" und "Allegorie des Glaubens" schließen, daß diese in Auftrag gegeben worden waren. Nichtsdestotrotz wird in manchen Dokumenten, die nach Vermeers Tod aufgezeichnet wurden, jener Kampf der mittellosen Witwe Catharina Bolnes und ihrer Mutter Maria Thins äußerst genau beschrieben, den sie auf sich zu nehmen hatten, um die "Allegorie der Malerei" nicht aus ihrem Besitz zu verlieren und durch Versteigerung Schulden abzubezahlen. […]

Nur wenige Besitzer eines Gemäldes von Vermeer, die zur Zeit des Künstlers lebten, können genannt werden. Wohl der interessanteste von ihnen war der Bäcker Hendrick van Buyten, der 1663 von Balthasar de Monconys, einem französischen Reisenden und Tagebuchschreiber, besucht wurde, da dieser das im Besitz des Bäckers befindliche Gemälde Vermeers sehen wollte. Nach Vermeers Tod erwarb Buyten zwei weitere Gemälde von der Witwe des Künstlers. Das eine zeigte: "zwei Personen, von denen eine sitzend einen Brief schreibt" (wahrscheinlich "Briefschreibende Dame mit Magd"), das andere Bild stellte eine Person dar, die Gitarre spielte (wahrscheinlich "Die Lautenspielerin"). Van Buyten könnte auch aus dem Verkauf von Vermeers Besitz weitere Gemälde erworben haben, da die Bestandaufnahme, die nach Buytens Tod im Jahr 1701 gemacht wurde, zusätzlich zu den drei Vermeers eine Darstellung von Moses (mit größter Wahrscheinlichkeit ist es jenes Bild, das Vermeer auf der hinteren Wand in "Briefschreibende Dame mit Magd" zeigte) und drei Gemälde von Van Asch (möglicherweise ist eines davon jene Landschaft, die in der "Lautenspielerin" an der Wand zu sehen ist) beinhaltete. […]

"Die Briefleserin"

"Die Briefleserin", eines der schönsten Werke Vermeers aus der Mitte der sechziger Jahre des 17. Jhts., verkörpert Ruhe und Ausgeglichenheit - Eigenschaften, die in Vermeers vollkommensten Gemälden so bewundert werden. Der Betrachter trifft auf ein Bild, dessen Elemente so strahlend rein und einfach sind und dessen Thema so vertraut ist, daß man sich sofort in die Frau hineinfühlen kann und ihre Welt als die eigene annimmt. Gleichzeitig ist dem Betrachter bewußt, daß diese Frau und ihre Welt nicht genau der Wirklichkeit entsprechen. Es ist ein ruhiges Bild, ohne Getöse und ohne Bewegung. Der Betrachter wird durch die Wärme des Lichtes und die Stille der Szene zum Gemälde hingezogen, wird aber gleichzeitig auf Distanz gehalten. Die Frau ist so von ihrem Brief vereinnahmt, daß sie es nicht bemerkt, daß jemand in ihre Privatsphäre eingedrungen ist. Sie ist in ihrem reinen Profil vor einer flachen Wand zu sehen, auf der nur eine Landkarte der Niederlande angebracht ist, und weder sie noch ihre Umgebung nehmen den Betrachter in ihren physischen oder gedanklichen Raum auf. Ihre pyramidale Erscheinung, die im Zentrum der Kompostion steht, wird teilweise vom dunklen Tisch auf der linken Seite und vom Stuhl, der leicht vom Betrachter weggedreht ist, auf der rechten Seite verdeckt. Eine leichte Spannung herrscht im Verhältnis des Betrachters zur Szene - eine Spannung, die uns anzieht und wieder zurückstößt, während wir versuchen, diese widersprüchlichen Zeichen miteinander in Einklang zu bringen.

Jan Vermeer, Die Briefleserin, 1662-64, Öl auf Leinwand,
 46,5 x 39 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
Indem Vermeer diese psychologische Spannung erzeugt, bringt er den Betrachter in eine emotionale Beziehung zu dem Gemälde und bereitet ihn auf das zentrale Anliegen seiner Arbeit vor, nämlich die Gefühlsreaktion der Frau auf den Brief, den sie liest. Er weist in subtiler Art auf ihre intensive Konzentration hin, ohne besonders anschauliche Bewegungen oder Ausdrucksformen ins Spiel zu bringen. Wie intensiv ihre Konzentration ist, wird dadurch deutlich, daß sie ihre Arme dicht an den Körper nimmt, den Brief mit beiden Händen hält und ihn mit leicht geöffneten Lippen liest. Vermeer beabsichtigte nicht, den Inhalt oder die Herkunft des Briefes zu verraten, sondern nur den ruhigen Moment darzustellen, in dem die Kommunikation zwischen dem Briefschreiber und der Frau am stärksten ist.

Vermeer fing diesen intimen Moment ein, indem er ein Umfeld schuf, das denselben wiedergibt und verstärkt. Ein sanftes Licht umfließt die Frau und die Gegenstände um sie herum und hilft, ihre Position in der Ecke des Zimmers zu bestimmen. Am stärksten fällt das Licht im linken oberen Teil des Bildes ein, was auf das Vorhandensein einer Wand und eines Fensters außerhalb der Bildebene hindeutet. Die dreieckige Anordnung des Tisches, Stuhls und der Landkarte, welche die Frau umgeben, ihre blauen und ockergelben Farben und ihre eigene Gestaltung ergänzen die starre Haltung der Frau und dienen als Hintergrund für deren angestrengte Konzentration auf den Brief. Der blauschwarze Stab, der am unteren Ende der Landkarte hängt, führt direkt hinter den Händen der Frau vorbei und lenkt das Augenmerk des Betrachters auf den Brief, den sie in ihren Händen hält. Obwohl Vermeer den Kopf der Frau von der Landkarte abhob, indem er ihre hell erleuchtete Stirn mit einer Kartusche in dunklen Tönen umrandete, scheinen die aufgezeichneten Flußläufe und Meeresarme aus ihrer Gestalt herauszufließen.

Die Stellen an der weißen Wand, die durch die Darstellung der Gegenstände auf dem Gemälde klar hervortreten, verbinden die unterschiedlichen Kompositionselemente optisch miteinander. Vermeer hat die Rückwand durch drei große Flächen gegliedert, die untereinander ausgewogen, aber nicht symmetrisch sind: den linken oberen Teil, den Raum neben dem Oberkörper der Frau und die Fläche zwischen der Frau und dem Stuhl. Diese einzelnen Formen spielen eine maßgebliche Rolle in der Komposition des Bildes. Deren kühne und einfache Gestaltung läßt sie als positive Elemente erkennen, hilft einen Rahmen für die Person zu schaffen und verstärkt das Gefühl der Gelassenheit und Ruhe.

Vermeers "Briefleserin" wirkt in den Farben, im Thema und in der Stimmung so harmonisch, daß man sich kaum eine andere Lösung der Komposition vorstellen kann. […] Seit einigen Jahren kann man den Künstler, der hinter diesen Bildern steht, genauer als früher betrachten. Obwohl nur wenig Neues über Vermeers Einstellung zum Malen entdeckt wurde, konnten neue Informationen über seine künstlerische Vorgangsweise mit Hilfe verschiedener technischer Untersuchungen der Bilder eingeholt werden. Einige seiner Bilder sind restauriert worden, sodaß verblaßte Firnisse und nachträgliche Übermalungen entfernt worden sind. Farbstoffanalysen wurden gemacht. Man hat viele seiner Bilder mit dem Mikroskop untersucht, um mehr über die Art und das schichtweise Auftragen der Farben zu erfahren. Weitere technische Überprüfungen wurden unter Verwendung von ultraviolettem Licht, infrarotem Licht und Röntgenaufnahmen durchgeführt. In einigen Fällen wurde infrarote Reflektographie verwendet. Im Metropolitan Museum of Art in New York und in den Staatlichen Museen Berlin, wurden Vermeers Gemälde mittels Neutronenautographie untersucht. […]

Röntgenaufnahme der "Briefleserin"
Wie auch in der "Briefleserin" plante und fertigte Vermeer seine Gemälde mit außergewöhnlicher Sorgfalt. Die endgültige Lösung seiner Bildkomposition fand er oft erst, nachdem er seinen ursprünglichen Entwurf verändert hatte. […] In der "Briefleserin" beispielsweise nahm Vermeer zwei Veränderungen in der Bildkomposition vor, die in Röntgenaufnahmen des Bildes sichtbar werden. Eine Veränderung erfolgte entlang des linken Randes der Landkarte auf der hinteren Wand, wo sich das Bleiweiß der Wand auf noch ca. 3-4 cm unterhalb des linken Randes der Landkarte in ihrer heutigen Form erstreckt. Ob Vermeer die Position der Landkarte veränderte oder sie vergrößerte, kann nicht festgestellt werden, aber wahrscheinlich ist letzteres der Fall. Die Landkarte, die auf einem echten Modell beruht, ist genau wiedergegeben. Dennoch ist sie ihren Proportionen nach auf dem Bild größer als in der Wirklichkeit. Sie ist auch größer als jene, die in einem früheren Bild, "Offizier und lachendes Mädchen", vorkommt.

Eine weitere Veränderung am Gemälde, die durch das Röntgenbild sichtbar wird, betrifft den Schnitt der Jacke der Frau, die früher im Rücken und vielleicht auch ein wenig auf der Vorderseite ausgestellt war. Die Form des früheren Entwurfes ist in der Röntgenaufnahme erkennbar, weil Vermeer begann, die weiße Wand mit Bleiweiß um die frühere Jackenform zu malen. Ein infrarotes Reflektogramm zeigt viele dieser Veränderungen auf und gibt zusätzliche Informationen. Da das Reflektogramm nach dem Prinzip der Wärmeaufnahme arbeitet und schwarze oder graue Spuren, die auf einem hellen Untergrund aufgetragen wurden, wahrnimmt, war die im Reflektogramm sichtbare, tieferliegende Jacke in Grau auf einer hellen ockerfarbenen Grundierung gemalt worden. In dem Reflektogramm kann man sehen, daß die ursprüngliche Jacke am unteren Jackensaum einen Pelzrand hatte. Da pelzbesetzte Jacken, wie sie auch in anderen Werken Vermeers zu finden sind, entweder in einem kräftigen Blau oder Gelb vorkommen, kann man sich gut vorstellen, daß der Künstler ursprünglich eine andere Farbzusammenstellung beim Entwurf dieses Gemäldes im Kopf hatte.

Bilder können auch technisch dahingehend untersucht werden, ob ein Künstler eine Farbe verändert hat oder nicht. Bei Untersuchungen mit dem Mikroskop kann man manchmal die verschiedenen Farbschichten, die der Maler auftrug, erkennen. Röntgenfluoreszenz und Neutronenautographie können Aufschluß darüber geben, welche chemischen Elemente an bestimmten Stellen im Gemälde zu finden sind. Da chemische Elemente meistens pigmentspezifisch sind, kann ihre Bestimmung oft darüber Auskunft geben, wie der Künstler seine Bilder aufbaute. Diese Art der Analyse kann bestätigt oder häufig noch spezifischer gemacht werden, indem man Farbproben entnimmt und an Stellen, die unklar sind, Querschnitte durchführt. In der "Briefleserin" liefern Untersuchungen mit dem Mikroskop noch zusätzliche Erkenntnisse über die Veränderungen, die in den Röntgenaufnahmen und Reflektogrammen festgestellt wurden.

Das Weiß, das unterhalb des linken Randes der Landkarte liegt, besteht aus einer weißen Schicht über einer anderen, in der Weiß und Blau vermischt sind. Da beide Schichten unterhalb der Landkarte liegen, scheint es, daß Vermeer die Wandfarbe fertigstelIte, bevor er die Umrandung der Landkarte änderte. Die mikroskopischen Überprüfungen sagen auch mehr über die Jacke aus. Für das Blau der Jacke verwendete Vermeer eine dünne Schicht Ultramarinblau, ein wertvolles und besonders strahlendes Blau, das er häufig in seinen Bildern verwendete. Keine weiteren Farben liegen unter der Jacke der Frau, was bedeutet, daß die Form, die im Röntgenbild und im Reflektogramm sichtbar ist, wohl ein vorläufiges Stadium in seiner Bildkomposition darstellt, noch bevor stellenspezifische Farbe aufgetragen wurde.

Infrarot-Reflektogramm
 der "Briefleserin"
Solche technischen Untersuchungen können ebenfalls darüber Aufschluß geben, auf welche Weise Vermeer Lichteffekte in seine Gemälde miteinbezog. In der "Briefleserin" fließt das Licht, das von oben links hereinfällt, sanft über das Bild, wobei es auf viele Arten Schlaglichter einfängt und Schatten wirft. Die Messingnägel auf der Rückenlehne des blauen Stuhles auf der linken Seite zum Beispiel haben glänzende Schlaglichter. Der Effekt scheint ziemlich einfach, aber ein infrarotes Reflektogramm zeigt, wie sorgfältig Vermeer arbeitete, um selbigen zu erreichen. Vermeer malte zuerst jeden Nagel in seiner vollen Größe mit einer hellen Farbe, die im Mikroskop wie Chromgelb aussieht. Dann verringerte er die Intensität der Farbe der Nägel, indem er Schatten in Form einer dünnen, dunklen Lasur auftrug, die am rechten Rand jedes Nagels stärker war als am linken. Zuletzt malte er einen kleinen Punkt chromgelber Farbe über die Lasur, um die Betonung zu erzeugen. Vermeer verwendete ähnliche, spiegelnde Schlaglichter, um das Gemälde an vielen Stellen zu beleben, einschließlich dem Haarband der Frau und der Landkarte hinter ihr.

Jan Vermeers Darstellung von Schatten ist bemerkenswert. Sein Feingefühl für Lichteffekte zeigt sich deutlich an der Wand auf der rechten Seite des hinteren Stuhles. Der Schatten des Stuhles variiert in seiner Dunkelheit von weichen Blautönen bei der Kreuzblume bis zu einem tiefen Blauschwarz an seinem untersten Ende. Der Schatten wird noch durch einen zweiten Schatten von einer anderen Lichtquelle, vermutlich von einem Fenster an der hinteren Wand, vielschichtiger gemacht. Dieser zweite Schatten, welcher auch einen leichten Blauton hat, fällt über den ersten Schatten und rundet seinen etwas harten äußeren Rand ab. Eine Untersuchung an eben dieser Stelle mit Mikroskop und Radiographie zeigt, wie Vermeer den transparenten Charakter der Schatten etablierte. Der dunkelste Schatten entsteht durch das Malen einer blauschwarzen Schicht über den ockerfarbenen Untergrund. Die Wandfarbe, welche wie ein Gemisch aus Bleiweiß, hellem Ocker und hellem Blau aussieht, endet am Rand des Schattens. Die hellblauen Schattierungen des zweiten Schattens und des oberen Teiles des ersten Schattens wirken heller, da Vermeer hier eine dünne blaue Lasur über die Wandfarbe malte. Der Künstler deutete in ähnlicher Weise den Schatten unterhalb des Stabes am unteren Rand der Landkarte an.

Vermeers Verwendung von Lasuren, um Schatten anzudeuten, kommt den transparenten Eigenschaften dieses natürlichen Phänomens nahe. Er setzte diese Technik in verschiedener Weise überall in dem Gemälde ein. Bei der Jacke der Frau beispielsweise erzeugte er ein Mittelblau, indem er dünne Lasuren in natürlichem Ultramarinblau auf die Ockergrundierung auftrug. Bei den dunklen Schatten auf dem Rücken der Jacke malte Vermeer eine dünne schwarze Schicht auf die Grundierung, welche entweder mit geringen Spuren von blauem Farbstoff vermischt war oder als Untergrund für diesen diente. Gleichzeitig kann nur sehr wenig blaue Farbe in den Schlaglichtern und dunklen Schatten gefunden werden, da Vermeer die gesamte Farbe der Jacke mit einem Minimum an blauer Farbe malte und sich auf das Auge verließ, das die verschiedenen Schattierungen in ein einheitliches Ganzes zusammenfügen muß.

Jan Vermeer, Die Briefleserin [Detail]
Vermeers Sensibiliät gegenüber den optischen Effekten des Lichtes und der Farbe und seine Fähigkeit, sie in gemalte Farbe umzusetzen, ist wohl einer der Hauptgründe, warum seine Bilder einen solchen optischen Eindruck haben. Allerdings sind die Lichteffekte in seinen Gemälden nicht immer gleichmäßig. Wie auch bei seiner Wahl der Farben und Veränderungen in der Größe seiner Gegenstände, verwendete er wählerisch Licht und Schatten für die Bildkomposition. Wie schon vorhin erwähnt, wirft der Stuhl in der Nähe der Wand einen oder genauer gesagt zwei Schatten. Ein ausgeprägter Schatten fällt auch knapp unterhalb der Landkarte. Die Frau jedoch, die neben der Wand sitzt, wirft überhaupt keinen Schatten. Vermeer unterstrich ihre Abgeschiedenheit, indem er der Wand unmittelbar hinter ihr eine hellere Tönung verlieh, als ob ihre Gestalt eher Licht ausstrahlen als es behindern würde. Er betonte diesen Effekt sogar, indem er die Berührungslinie ihrer Gestalt mit der Wand durch Vermischen der Konturen ihrer Jacke mit einem heilen Blau weicher machte.

Obwohl die Frau in einem erkennbaren Raum sitzt, in dem sich die Schatten der Gegenstände mit der einfallenden Sonne ändern, befindet sie sich, weil sie ja keinen Schatten wirft, in einem anderen räumlichen und zeitlichen Gefüge. Der Betrachter kann mehr oder weniger feststellen, wo sie steht, aber nicht ihre genaue Position ermessen. In ähnlicher Weise verleiht das Nichtvorhandensein eines Schattens dem Moment der vollkommenen Intimität und intensiven Konzentration eine Dauerhaftigkeit, sodaß die psychologische Wirkung der Frau, wie sie auf ihren Brief schaut, verstärkt wird. Der Betrachter wird zu ihrer Abbildung hingezogen und dort auf eine Art und Weise gebannt, welche nicht vollständig erklärbar ist, die aber sicherlich mit der Methode, wie Vermeer Licht, Farbe und Bildkomposition einsetzte, zusammenhängt. […]

In einem Gemälde, in dem die Gestalt, ihre Haltung, ihre Kleidung und das sie umgebende Licht so echt wirken, überraschen diese Veränderungen, weil sie die Absicht in Frage stellen, daß Vermeer doch eigentlich genau die gegenständliche Welt um sich beschreiben wollte. Vermeer veränderte ständig die Form der Gegenstände und Lichteffekte für seine eigenen künstlerischen Zwecke. Es würde eine weitere große Überraschung bedeuten, wenn er die Wirklichkeit auf diese Art und Weise nicht verändert hätte, da das holländische Verständnis von Realismus im 17. Jh. weitaus komplexer gewesen ist, als es heutzutage allgemein angenommen wird.

"... dessen Aufgabe es ist, den Gesichtssinn zu täuschen"

Bevor wir uns nun Vermeers Zugang zur Malerei näher ansehen, ist es nicht unwichtig, sich den theoretischen Hintergrund des Realismus im 17. Jh. zu vergegenwärtigen. Samuel van Hoogstratens Werk "Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de Zichtbaere Werelt", veröffentlicht 1678 in Rotterdam, zeigt ein klares Bild davon, wie man zu Vermeers Zeiten zum Realismus in der Kunsttheorie eingestellt war. Hoogstraten war ein äusserst vielseitiger Künstler, der neben biblischen Themen im Stile Rembrandts auch Genredarstellungen, Portraits und Trompe-l'œil-Stilleben malte. Seine theoretischen Schriften, eine Verschmelzung klassizistischer Bestrebungen, Anregungen aus der italienischen Kunsttheorie und aus seinen eigenen Erfahrungen, geben einen recht zuverlässigen Einblick in die intellektuellen Überlegungen, die er zusammen mit vielen Zeitgenossen angestellt haben mußte.

Jan Vermeer, Die Briefleserin [Detail]
Hoogstraten erhob folgendes Ideal für jeden Künstler und bewertete zugleich die zur Erreichung dieses Ideals unerläßlichen Erfordernisse: "Ich meine, daß ein Maler, dessen Aufgabe es ist, den Gesichtssinn zu täuschen, die Natur der Dinge soweit verstehen muß, daß er völlig begreift, wodurch das Auge getäuscht wird". […] Der Erfolg eines solchen Unternehmens ist nicht bestimmt durch eine schnelle Auffassungsgabe und einen flinken Pinsel, sondern durch ein gründliches Verständnis der Naturgesetze und "der Mittel und Wege, durch die das Auge getäuscht werden kann". Für Hoogstraten gehörten zu diesen Mitteln ausdrücklich das richtige Sehen und die Kenntnis der Perspektivtheorien, aber auch das Wissen um die psychologische Erwartungshaltung des Betrachters eines illusionistischen Bildes.

Die niederländische Kunst war stark geprägt von der Trompe-l'œil-Technik, von der auch Hoogstratens Zeitgenossen nicht unbeeindruckt blieben. Jan Orlers beispielsweise beschrieb 1641 sein Erstaunen beim Betrachten von Gerard Dous sorgfältiger Technik der Darstellung von Personen, Tieren, Insekten und anderen Dingen des täglichen Lebens. Im Jahr darauf erzählte auch Philips Angel von seiner Ehrfurcht - durch Dous bemerkenswerte Technik angeregt - vor dieser Darstellungsweise, selbst kleinste Details auf lebensnahe Art nachzuvollziehen. Denn Angel war der Meinung, die höchste Kunst der Malerei sei jene, die der Natur am nächsten komme. Er wies auf die Notwendigkeit hin, das Auge des Betrachters mit illusionistisch ausgedrückten Darstellungen von Materialien und Strukturen natürlicher Objekte zu erfreuen. […]

Hoogstratens Empfehlung, ein Künstler solle das Auge des Betrachters täuschen, wurde von ihm in vielen seiner eigenen Bilder verwirklicht, u. a. in einem lebensgroßen Bild, welches einen Blick durch eine Türöffnung in einen Innenraum darstellte. Dieser Blick offenbarte sich derartig, daß der Betrachter fälschlicherweise annahm, die offene Tür führte in einen anderen Teil des Hauses. Die Resonanz auf derartige Werke mußte mit dem Erstaunen vergleichbar sein, welches die kleinen dreieckigen Perspektivschachteln hervorriefen, die eine Ansicht der "großartigen Kirche von Harlem" enthielten, welche John Evelyn in seiner Tagebucheintragung vom 5. Februar 1656 folgendermaßen beschrieb: "Etwas so Seltenes, daß alle Künstler und Maler der Stadt in Scharen herbeiströmten, um es zu betrachten und zu bestaunen."

Die von Evelyn beschriebene Bewunderung, welche den illusionistischen Eigenschaften der Perspektivschachtel entgegengebracht wurde, ist auch in der netten Geschichte spürbar, in der Roger de Piles von dem illusionistischen Bild eines Dienstmädchens berichtete, welches Rembrandt in sein Fenster gestellt hatte. "Jeder, der das Bild sah, ließ sich täuschen. Erst als es nach einigen Tagen noch immer ausgestellt war und sich die Haltung der Dienerin nicht verändert hatte, wurde nach und nach jedem klar, daß er getäuscht worden war." Die Illusion gelang aufgrund des Maßstabes, der Farben und des Aufbaus in Rembrandts Bild, aber auch deshalb, weil jene, die an Rembrandts Fenster vorbeigingen, erwarteten, daß es sich um eine reale Person handelte, die sich da herauslehnte und um keine Nachbildung. Der Erfolg eines Trompe-l'œil-Gemäldes war nicht nur von der sorgfältigen Anwendung der Perspektivgesetze und einer ausgefeilten Technik abhängig, sondern auch von der Fähigkeit des Künstlers, die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Kunstwerk selbst zu ziehen. […]

Athanasius Kircher, Camera obscura, Radierung,
 National Gallery of Art, Washington D.C.
Obwohl Vermeer die Natur studierte und versuchte, die Strukturen und Lichteffekte in seinen Gemälden zu perfektionieren, so tat er dies in anderer Absicht als ein Stillebenmaler. Der Hauptunterschied besteht darin, daß ein illusionistischer Maler bestrebt ist, die zweidimensionale Oberfläche des Gemäldes zu verbergen, indem er den Betrachter von der Echtheit der in der Szene dargestellten Objekte überzeugt. Vermeer hingegen erzeugt absichtlich eine Distanz zwischen Bild und Betrachter. Das Gemälde behält immer seine unabhängige Wirklichkeit, obwohl die Elemente echt wirken und die psychologische Übersetzung dominant ist. In dieser Hinsicht sind Vermeers künstlerische Interessen und sein Ansatz in Bildern wie der "Briefleserin" grundverschieden von dem so enthusiastisch befürworteten Illusionismus Hoogostratens und anderer.

Vermeer, der seine Karriere als Maler großer Historiengemälde begonnen hatte, änderte beim Übergang zu seiner neuen Thematik auch seinen Stil. Vielleicht als einziger unter den niederländischen Künstlern trachtete er danach, die grundsätzliche moralische Ernsthaftigkeit der Historienmalerei in seine Genreszenen einfließen zu lassen. […] Ähnlich wie bei den Historiengemälden, die Bilder und Stimmungen erzeugten, die das Selbstverständnis des Betrachters erweiterten, ließ er in seine Alltagsszenen, wie beispielsweise in die "Briefleserin", vergleichbare menschliche Grundsatzanliegen einströmen. Ob er versuchte, den ewigen Bund zwischen zwei Menschen, die Großzügigkeit der göttlichen Schöpfung, die Notwendigkeit der Mäßigung und Zurückhaltung, die Nichtigkeit weltlichen Besitzes, die Vergänglichkeit des Lebens oder die ewige Macht der künstlerischen Schöpfung zu vermitteln, seine Werke beinhalten immer wichtige Mahnungen an die Lebensweise und bieten moralisches Geleit für jegliches menschliche Bemühen. […]

Wenn man nach Gemälden wie "Die Briefleserin" urteilt, so war er außerordentlich geschickt bei der schichtweisen Applikation seiner Farben und er erzielte damit strukturelle und optische Effekte, die gleichzeitig die Realität simulieren und die von ihm beabsichtigte Stimmung verstärken. Auch besaß er ein ausgeprägtes Bewußtsein für die Bedeutung der Perspektive, um die Illusion eines dreidimensionalen Raumes auf einer ebenen Fläche hervorzurufen, aber auch um die psychologische Kraft der Szene zu verstärken. Andere Gemälde in Vermeers Œuvre deuten mit einiger Wahrscheinlichkeit darauf hin, daß der Künstler auf seiner Suche nach neuen Wegen der künstlerischen Darstellung die besonderen Eigenschaften eines Instrumentes, bekannt als Camera obscura, nützte.

Die Camera obscura, "heutzutage jedem bekannt"

Die Camera obscura basiert auf dem optischen Prinzip, daß gebündelte Lichtstrahlen, direkt oder reflektiert, ein Bild von der Quelle, von der sie ausgesandt werden, projizieren. Bei der Camera obscura handelte es sich um einen innen geschwärzten Raum, in den nur ein einziger Lichtpunkt hineingelassen wurde. Danach wurde das Bild - wahrscheinlich mittels einer Konvexlinse - auf eine der Lichtquelle gegenüberliegende Wand oder Leinwand projiziert. Mitte des 17. Jahrhunderts entwickelte man eine tragbare Camera obscura, die auch in der freien Natur Verwendung finden konnte. Sie war mit Linsen und Fokussiervorrichtungen ausgestattet, die scharfe Bilder von Objekten aus verschiedenen Entfernungen ermöglichten. Selbst auf unfokussierten Stellen, besonders wo starkes Licht von harten oder metallischen Oberflächen reflektiert wurde, konnten diffuse Schlaglichter, ähnlich der Lichthofbildung bei unfokussierten Photographien, erzeugt werden.

Samuel Dirksz van Hoogstraten, Blick durch einen Korridor,
 1662, Öl auf Leinwand, Dyrham Park, The Blathwayt Collection
 (The National Trust)
Vermeers Interesse an der Camera obscura und wie sie in einer allgemeineren Weise als optisches Instrument im 17. Jh. eingesetzt wurde, ist vielschichtig, sowie ihre Rolle in Vermeers Arbeitsweise. Die niederländischen Künstler des 17. Jahrhunderts waren von der Camera obscura begeistert, weil sie ihnen eine Reihe neuer Ausdrucksmöglichkeiten eröffnete. Sie fokussierte den Blick, indem sie einen Wirklichkeitsausschnitt projizierte und machte optische Effekte, wie die Lichthofbildung von Schlaglichtern, sichtbar, die normalerweise nicht wahrnehmbar sind. Eine weitere wichtige Lehre, die die Künstler aus einer gut funktionierenden Camera obscura zogen, war, daß Farb- und Tonwerte intensiver erscheinen als bei normaler Betrachtung, weil zwar der Maßstab der Objekte, aber nicht ihre Farbe reduziert wurde. In der Tat wurde das Bild einer Camera obscura häufig als dem gemalten Bild überlegen empfunden. […]

Zu einer Zeit, als die Künstler bewußt naturalistische Bilder der Welt zu schaffen suchten, ist ihre Begeisterung für die Camera obscura und andere optische Hilfsmittel als Inspirationsquelle für ihre Arbeit nur allzu verständlich. Hoogstraten beispielsweise schreibt 1678 in einer Abhandlung über die Malerei, daß er zumindest bei zwei Gelegenheiten eine Camera obscura errichtete: "Ich bin davon überzeugt, daß der Anblick dieser Reflektionen im Dunkeln dem Wahrnehmungsvermögen der jungen Künstler außerordentlich zuträglich ist; denn neben einem besseren Kennenlernen der Natur offenbaren sich hier die wichtigsten bzw. allgemeinen Merkmale der wahrhaften natürlichen Malerei." […]

Da die Camera obscura auf dem Gemälde keine physischen Spuren hinterläßt, ist die einzige Möglichkeit, festzustellen, ob Vermeer nun von der Camera obscura eingenommen war, indem man in seinen Bildern nach vergleichbaren optischen Merkmalen sucht. In einigen Gemälden hinterließ Vermeer deutliche Spuren von ihrer Verwendung: "Die Milchmagd", "Ansicht von Delft", "Mädchen mit rotem Hut", "Die Spitzenklöpplerin" und "Allegorie der Malerei", welche ungefähr in der Mitte seiner Laufbahn enstanden. Höchstwahrscheinlich verwendete er sie als Hilfsmittel bei der Komposition auch für andere seiner Werke, darunter "Die Musikstunde" und "Das Konzert".

Ohne genaues Wissen um das Ausmaß der Verwendung der Camera obscura ist es jedoch schwierig, ihren Einfluß auf seinen Stil und seine Technik zu bestimmen. Verstärkte dieses optische Instrument Tendenzen, die in seiner Kunst bereits vorhanden waren oder wies es ihm neue Richtungen? Ermöglichte es ihm die Entdeckung neuer optischer Phänomäne, um die Illusion der von ihm angestrebten Wirklichkeit zu steigern, und gab sie ihm einen Fingerzeig, wie er diese Effekte in seine gemalten Bilder einfließen lassen konnte? Und schließlich, war er in verschiedenen Abschnitten seines Schaffens unterschiedlich empfänglich für die Camera obscura?

Jede Beurteilung von Vermeers Werk muß mit äußerster Vorsicht geschehen, da vieles unbekannt und unklar ist in bezug auf seine Ausbildung, seine Kontakte zu anderen Künstlern, seine Beziehungen zu Mäzenen, seine thematischen Überlegungen und Maltechniken. In so mancher Hinsicht ist er der zugänglichste und direkteste unter den niederländischen Künstlern, andererseits ist er wieder der am schwersten faßbare. Obwohl es den Anschein hat, daß er in Delft relativ isoliert arbeitete, so war er sich schon seit ganz zu Beginn seiner Laufbahn der künstlerischen Entwicklungen einer Reihe von Kunstzentren bewußt. Technische Untersuchungen der "Briefleserin" und anderer Gemälde Vermeers haben dazu beigetragen, die Wege aufzuzeigen, wie er an die stilistischen, thematischen und sogar strukturellen Ideen seiner Zeitgenossen anknüpfte und wie die Aufnahme dieser Faktoren mit seiner gesamten künstlerischen Auffassung in Verbindung steht.

Quelle: Arthur K. Wheelock Jr., Die Stille Welt der Dinge. Neue Einsichten in die Maltechnik des Jan Vermeer van Delft. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2/1995, ISNN 1025-2223, Seiten 6 - 23 (gekürzt).

ARTHUR K. WHEELOCK JR. ist Kurator für nördliche Barockmalerei in der National Gallery in Washington. Er ist Autor von "Jan Vermeer, Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts" und des systematischen Sammlungskataloges der National Gallery. Dieser Artikel ist ein überarbeiteter Auszug aus seinem Buch "Vermeer and the Art of Painting".

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