25. Februar 2010

Alle Klaviertrios von Louis Spohr

Louis Spohr, Geiger von Weltrang und hochgeschätzter Komponist von Opern, Oratorien, Symphonien, Konzerten, Liedern und Kammermusik in fast allen Besetzungen, berühmter Dirigent und Lehrer von mehr als 200 Musikern, schrieb fünf Trios für Klavier, Violine und Violoncello. Diese Werke entstanden aber verhältnismäßig spät. Spohr war zwar durch das Musizieren der Mutter seit frühesten Kindertagen mit dem Klavier vertraut, der Fünfjährige hatte aber eine Geige als das ihm gemäße Instrument verlangt. Hinzu kamen eigene Erfahrungen mit der Harfe während der Braunschweiger Schulzeit und danach vor allem in der Ehe mit der bedeutenden Harfenistin und befähigten Pianistin Dorette Scheidler (1787-1834). Geige und Harfe blieben für den Frühromantiker reizvoller. Das belegen die wertvollen Sonaten für Harfe und Violine ebenso wie andere Solo- und Kammermusik für Harfe. Erst nachdem Dorette 1820 das Harfenspiel aus gesundheitlichen Gründen aufgeben mußte und in der Folge nur noch als Klavierspielerin auftrat, entstanden Werke für dieses Instrument. Nach 1836, während der zweiten Ehe mit Marianne Pfeiffer (1807-1892), die »sehr fertig« Klavier spielte, fühlte sich Spohr zu weiteren Werken angeregt, so auch zu den fünf Trios.

Die Gattung Klaviertrio - in der »klassischen« Besetzung für Klavier, Violine und Violoncello - war eigentlich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden: Trios von Haydn und Mozart, und eine Generation später von Beethoven und Schubert, gelten als erste Höhepunkte. Louis Spohrs Trios entsprechen in der Besetzung und formal dem klassischen Muster: einem Sonatenhauptsatz als Kopfsatz folgen ein langsamer und schneller Binnensatz - letzterer als Scherzo oder Menuetto mit Trio ausgeführt - und ein schnellerer Schlußsatz, meist auch in Sonatenhauptsatzform. Durchbrochene Arbeit und obligates Accompagnement, wie sie seit der Wiener Klassik für seriöses Komponieren als Standard gelten, sind ebenso souverän wie erfindungsreich angewendet und die Sätze durch raffinierte Verknüpfung des thematischen Materials zur geschlossenen Großform verschmolzen. Spohr sei zu beneiden um »die Fähigkeit, das Ganze immer wie aus einem Gusse geformt erscheinen zu lassen. Die Disposition, die harmonischen Grundpfeiler jedes Musikstücks von ihm sind mit jener mathematischen Sicherheit besorgt, welche das ganze Stück immer leicht übersichtlich machen, und erhalten trotz der fortwährenden wechselnden Schatten, die um seine Melodien fliegen, jene Durchsichtigkeit und Klarheit, woran der letzte consequente Nachfolger von Mozart stets erkennbar sein wird«, lesen wir in einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung.

Louis Spohr, Daguerreotypie um 1840

Diese »wechselnden Schatten«, die immer neue Beleuchtung der Themen, erreicht Spohr, der nach H. J. Moser »größte niederdeutsche Melodiker zwischen Fürst Wizlav von Rügen und Johannes Brahms«, durch fließende Harmonik und eine Vorliebe für Synkopen und hemiolenartige Bildungen, durch konsequentes Verschleiern der metrischen und harmonischen Schwerpunkte. Auch das sich ständig unauffällig ändernde Bewegungsmuster und die stets nur minimal veränderten oder diminuierten Varianten tragen, wenn die vom Komponisten in Briefen - jedenfalls für seine Ecksätze und Scherzi - immer wieder geforderten »zügigen« Tempi gewählt werden, zu diesem Effekt bei. In den Durchführungen arbeitet Spohr vor allem mit dem Material des ersten Themas. Es sind überaus feine Nuancen, mit denen er den Verlauf der Sätze steuert - indem er den Puls einer Bewegung antreibt oder zurücknimmt, etwa Achtel- in eine Triolenbegleitung verwandelt; ferner dadurch, daß er einer Synkope, also einem metrischen Akzent, auch einen harmonischen aufsetzt - und damit unbemerkt auch entfernteste Tonarten erreicht. Besonders reizvoll sind die Binnensätze: rhythmische Vielfalt und phantasievoller Einsatz der drei Instrumente lassen für jene Epoche ganz neuartige, »ungewöhnliche« Klänge entstehen.

Violine und Violoncello sind musikalisch und technisch gleich gefordert. Spohr war schließlich - neben Paganini der bedeutendste Geiger seiner Epoche und in Nikolaus Hasemann (1788-1842), seinem langiährigen Solocellisten und Quartettgenossen, stand ihm ein Künstler zur Verfügung, der Hervorragendes zu leisten vermochte. Spohrs eminentes geigerisches Können und sein Wissen um streicherische Belange erweist sich auch in den Klaviertrios. Er nutzt alle klanglichen Möglichkeiten und Kombinationen, den gesamten Tonumfang der Geige und des Violoncellos, die extrem tiefen und hohen Lagen, die Klangfarben von una-corda und pizzicato. Unisono, Oktav- und Terz-Parallelen, parallele Stakkato-Läufe und andere virtuose technische Schwierigkeiten sind dabei aber stets Ergebnis der thematischen Arbeit und nie Selbstzweck.

Spohr setzt mit seinen fünf Trios eine von Beethoven begonnene Entwicklung fort, die drei Instrumente und die vier Sätze durch thematische Arbeit und gegenseitige Durchdringung zu einer Einheit zu verschmelzen. Im Gegensatz dazu stehen die Klaviertrios der eine Generation Jüngeren: Chopin (1828), Felix Mendelssohn Bartholdy (1839 und 1845, das zweite Grand Trio op. 66 ist Spohr gewidmet), Robert Schumann (ab 1847) und Niels W. Gade (1853 und 1863). In ihren Trios dominiert das Klavier - schon die »klaviermäßige« Erfindung der Themen behindert eine Verschmelzung. Wesentlich näher liegen Spohr wohl die wenig später entstandenen Trios von Brahms.

Louis Spohr, vor 1840, vergoldet, nach einem Alabasterrelief von Gustav Kaupert

Trio Nr. 1 e-Moll op. 119

Als einziges trägt das Titelblatt des ersten Klaviertrios eine Widmung: Die »Beschenkte« ist Caroline von der Malsburg, geb. von Dubuys (1785-1863). Diese Freundin der Familie Spohr seit 1807, versierte Malerin und Pianistin, Mäzenin begabter mittelloser junger Menschen, gab um 1840 die Anregung zur Komposition des ersten Klaviertrios. Der Erstdruck erschien 1842 bei Julius Schuberth in Hamburg und wurde von Robert Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik überaus positiv besprochen. Auch Mendelssohn, Moscheles und Wagner schätzten es sehr.

Trio Nr. 2 F-Dur op. 123

Noch vor dem großen öffentlichen Erfolg des ersten Trios war das zweite im Frühjahr 1842 in Kassel vollendet; Schuberth in Hamburg verlegte es ein Jahr später ebenfalls. In der Besprechung der Erstausgabe der Allgemeinen musikalischen Zeitung lesen wir dazu: »An die Spitze ... stellen wir: L. Spohr's op. 123 ... Ist auch die Pianofortestimme nicht immer bequem, so überwindet man dies doch gern für eine so herrliche, reizende Musik, für so meisterhafte Arbeit. Da greift zu, ihr Freunde, und labt euch. Spohr ist Referenten seit langer Zeit nicht so innig und jung erschienen, als in diesem zweiten Trio.«

Trio Nr. 3 a-Moll op. 124

Spohrs drittes Klaviertrio entstand nur wenige Monate nach dem zweiten im Herbst 1842, 1843 brachte es Schuberth auf den Markt. Von allen fünf Trios stellt dieses die höchsten Anforderungen an die Lagentechnik des Violoncellisten - sogar Stimmkreuzungen mit der Violine kommen vor.

Louis Spohr, Porträtzeichnung, 1859

Trio Nr. 4 B-Dur op. 133

Sein viertes, in Kassel begonnenes Trio vollendete Spohr im Sommer 1846 in Karlsbad. Während der Rückreise konnte er es in einer schnell arrangierten, Musik-Partie seines Schülers Eduard Grund in Meiningen vorstellen. Ein Jahr später erschien es auch bei Schuberth in Hamburg. Trotz seiner dichten Faktur und des zum Ausdruck gebrachten Temperaments - der letzte Satz wurde als »Karlsbader Sprudelsatz« bezeichnet - hatte es wesentlich geringeren Erfolg als die früheren Werke der Gattung. Lediglich in England fand es viel Beifall. In diesem Trio weicht Spohr auch in Details von der gewohnten Form ab: der Kopfsatz hat keine wiederholte Exposition, die Binnensätze sind vertauscht - auf ein Menuetto mit ausgeschriebenem da capo folgt der langsame Satz - und der Schlußsatz ist eine Mischung aus Rondo und Sonatenform.

Trio Nr. 5 g-Moll op. 142

Auch das letzte, im Oktober 1849 entstandene Klaviertrio brachte Schuberth 1852 heraus. In diesem Werk sind die Sätze durch inhaltliche Verwandschaft am stärksten miteinander verklammert. Das erste Thema des Kopfsatzes, Allegro vivace, enthält bereits das zweite: nach B-Dur gewendet und mit einer ruhigen Achtel-Begleitung versehen, bekommt es einen ganz anderen Charakter und dient als Seitenthema; als nach b-Moll eingetrübte Variante stellt Spohr den eben gewonnenen Kontrast gleich wieder in Frage - die Durchführungsarbeit beginnt schon während der Exposition.

Das Spohr-Denkmal in Kassel

Alle Klaviertrios Louis Spohrs sind auf den Titelblättern der Erstdrucke zwar als »Trio Concertant« bezeichnet, das bedeutet in diesem Zusammenhang indes kein konzertierendes Klavier, sondern begründet, wie ein Mitarbeiter der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1844 anmerkt, »besondere Ansprüche an die Techniker. … , welche Virtuosen sein müssen, wenn sie dem geforderten Effect genügen sollen.« In dieser kritischen Würdigung des dritten Trios lesen wir ferner: »Scherzo … zeigt im Trio … in den Clavierstimmen ganz violinmässige Passagen, die im raschen Tempo sich schwer reinlich ausführen lassen werden; für die linke Hand, die meist nur Verdoppelungen hat, ist Vereinfachung leicht möglich und rathsam … Das Trio ist … schwer zu spielen, und zwar für alle Mitwirkende; der Geiger muß in Spohr's Spielart genau eingeweiht sein.« Der Rezensent hält den Klaviersatz für »schwerer als Thalberg oder Chopin zu spielen, denn bekanntlich rächt sich bei Spohr jede kleine Unreinheit am Ganzen nur allzuhart. « Oktav-verdoppelte Terzengänge im Klavier, Oktav-, Terz- und Sextenparallelen, nicht nur des Klaviers, sondern auch mit einem oder beiden Streichern, Sechzehntel- und Triolenfiguren in hoher Lage, Vollgriffigkeit und ständiger Wechsel des Bewegungsmusters machen den Klavierpart der Trios manchmal etwas mühsam. Zeitgenossen beklagten den »widerhaarigen Klaviersatz« zwar immer wieder - Hans von Bülow tadelte sogar, manches sei »a vista nicht herauszubringen« -, betonen aber stets, daß jeder Interpret und Hörer, der sich ernsthaft auf diese - keineswegs leicht zugänglichen - Kompositionen einstimmt, vollauf entschädigt wird. Denn zweifelsfrei gehören sie zu den wertvollsten Werken dieser Gattung aus der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts.

Quelle: Franziska Rinckens, im Booklet (gekürzt)

TRACKLIST

Louis Spohr (1784-1859)    
Complete Piano Trios    


CD 1

Piano Trio No. 1 in E minor op. 119   36'06  
[1] Moderato                          11'39  
[2] Larghetto                          7'17  
[3] Scherzo                            7'06  
[4] Finale. Vivace                    10'03  

Piano Trio No. 2 in F major op. 123   36'40  
[5] Allegro                           13'32  
[6] Larghetto                          7'26  
[7] Scherzo                            5'05  
[8] Finale. Vivace                    10'36  

T. T.:                                73'15  


CD 2    

Piano Trio No. 3 in A minor op. 124   35'08  
[1] Allegro moderato                  10'22  
[2] Andante con variazioni            10'08  
[3] Scherzo                            6'55  
[4] Finale. Presto                     7'43  

Piano Trio No. 4 in B major op. 133   27'30  
[5] Allegro                            8'42  
[6] Menuetto                           5'55  
[7] Poco Adagio                        7'11  
[8] Finale. Presto                     5'41  

T. T.:                                63'07  


CD 3    

Piano Trio No. 5 in G minor op. 142   31'09  
[1] Allegro vivace                    10'15  
[2] Adagio                             6'21  
[3] Scherzo                            6'33  
[4] Finale. Allegro molto              8'01  

T. T.:                                31'09  
  
  
Beethoven Trio Ravensburg
Inge-Susann Römhild, Piano
Ulrich Gröner, Violin
Susanne Eychmüller, Violoncello

Under the auspices of the International Louis Spohr Society Kassel
Recording: 8-12 November 1993, 8-11 February 1994; Sendesaal Radio Bremen
Recording Supervisor: Andreas Heintzeler
Recording Engineer: Frauke Schulz
(P) 1995 DDD

Jan Vermeers «Malkunst» im Kunsthistorischen Museum in Wien


Johannes Vermeer van Delft: Die Malkunst, um 1665/1666, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG_9128

Was macht ein Kunstwerk zum Klassiker? Welche magischen Zutaten sind es, die etwa aus der «Mona Lisa» einen Publikumsmagneten machen, vor dem immer noch Menschen Schlange stehen, bis auch sie durch das kugelsichere Glas blicken dürfen? Nun, «Die Malkunst» von Jan Vermeer wird nicht hinter Panzerglas gezeigt, und normalerweise bilden sich vor ihm auch keine Menschenschlangen, zumindest nicht im Kunsthistorischen Museum Wien. Trotzdem ist es ein zu Recht berühmtes Werk, dessen Anziehungskraft ungebrochen ist. Was also hat es damit auf sich? Im Gegensatz zur «Mona Lisa» des Leonardo da Vinci scheint das Rätsel der Identitäten der Dargestellten in der Allegorie der «Malkunst» von relativ peripherer Bedeutung zu sein: Nicht, dass man im Lauf der letzten 150 Jahre nicht – naheliegenderweise – vermutet hätte, es könnte sich bei dem dargestellten Maler und seinem Modell um ein Selbstbildnis Jan Vermeers («Zweispiegeltheorie») und ein Porträt seiner Frau oder seiner Tochter handeln. Das hat man. Aber was ändert es gross, wenn der Maler selbst zu seiner Allegorie des Malens Modell gestanden hat? Im Unterschied zur «Mona Lisa» fehlt der «Malkunst» aber auch eine legendenartige Rezeptionsgeschichte, in deren Verlauf etwa der jungen Frau auf dem Porträt Laster angedichtet wurden. Auch der Diebstahl der «Mona Lisa» 1911 und zwei Attentate sorgten für Publicity.

Nichts davon musste die keusche «Malkunst» erdulden. Das etwa 1666/68 entstandene Bild befand sich bis zum Tod seines Schöpfers in dessen Atelier und diente dort wohl als Schaustück für Bravour. Nach dem Notverkauf durch die Künstlerwitwe verlor sich seine Spur – bis es Ende des 18. Jahrhunderts in Wien wieder auftauchte, allerdings mit einer Zuschreibung an Pieter de Hooch. 1804 wurde die «Malkunst» mit dem Nachlass von Gottfried van Swieten, dem Sohn des Leibarztes von «Kaiserin» Maria Theresia, zusammen versteigert. Johann Rudolf Graf Czernin erwarb das Gemälde 1813 um den läppischen Preis von 50 Gulden – und hat nie erfahren, was für ein Schnäppchen er da gemacht hatte. Er starb 1845, gut 15 Jahre bevor gleich zwei Spezialisten das Gemälde als ein Werk des Jan Vermeer identifizierten: Der französische Kunstkritiker und Sammler Théophile Thoré, auch unter dem Pseudonym Willem Bürger bekannt, und der Deutsche Gustav Friedrich Waagen, Direktor der Berliner Gemäldegalerie und Begründer der Kunstgeschichte als Disziplin, haben um 1860 die wahre Identität des Malers erkannt.

Danach ging das Rätselraten los, nicht zuletzt um die prinzipielle Frage: Worum geht es hier eigentlich? Aber auch: Ist's Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, oder Fama, die Verkünderin des Ruhms? Und warum zeigt die Wandkarte die Niederlande vor ihrer Teilung 1648? Nur Jacob Burckhardt traute dem Zauber des Bildes nicht. Er liess kein gutes Haar an Vermeer und beschimpfte die junge Frau im blauen Gewand als «seine bekannte, seelenlose Gans».

Im Kunsthistorischen Museum präsentiert man nun dieses Bild nach umfangreichen technologischen Untersuchungen zusammen mit Objekten, Archivalien und Dokumentationen. Dazu haben die Kuratorinnen Sabine Pénot und Elke Oberthaler einen ganzen Saal gefüllt: Hier ist eine Trompete aus dem 17. Jahrhundert zu sehen, da ein Messingkronleuchter aus Mecheln. Besonderes Augenmerk liegt auf der Rekonstruktion der zwar eindeutig identifizierbaren, aber in keinem Exemplar mehr vollständig erhaltenen Landkarte an der Rückwand von Vermeers dargestelltem Atelier – ein Bacchanal für Kartografiehistoriker. Malmaterialien des 17. Jahrhunderts stehen neben Mikroskopaufnahmen der Malschicht. Ein Gipsabguss des «Apolls vom Belvedere» legt nahe, dass die liegende «Maske» im Bild ein Stück eines solchen Abgusses sein könnte – und unterstützt somit auch die Deutung der Frau als die Muse Klio, die wie alle Musen dem Gott Apollon zugeordnet war.

Mit Hilfe einer optischen Vorrichtung wird der Frage nachgegangen, ob sich Vermeer solcher Hilfsmittel wie der Camera obscura bedient hat. Die Unschärfen im Bildvordergrund sind bekannte Effekte dieser Vorläuferin der Fotokamera, doch bewiesen ist damit noch nichts. Die abschliessende Abteilung mit Reflexen des Bildes in der Kunst seit der Moderne, mit immerhin so glamourösen Beitragenden wie Salvador Dalí und Peter Greenaway, ist leider eher ein Appendix denn ein Epilog.

Zu den grossen Stärken von Ausstellung und Katalog gehören die Zusammenfassungen bisheriger Diskussionen zu Fragen der Forschung über die «Malkunst» und das Update durch neueste Ergebnisse. Auch auf den 2009 (erneut) eingebrachten Restitutionsantrag der Familie Czernin wird eingegangen. Das Begehren der Erben von Jaromir Czernin, von dem Adolf Hitler das Bild 1940 für sein geplantes «Führermuseum» in Linz erworben hat (erst nach Kriegsende kam das Bild, zunächst zur Aufbewahrung, ins Kunsthistorische Museum), erscheint nach jetzigem Erkenntnisstand allerdings nur bedingt aussichtsreich: Die «Malkunst» wurde ja nicht enteignet, sondern um 1,65 Millionen Reichsmark plus Steuerbonus gekauft, was nach Ansicht der Erben jedoch unter Zwang geschehen sei. Der Antrag wird derzeit von der Kommission für Provenienzforschung geprüft.

Doch während mit einer Entscheidung über eine Restitution noch dieses Jahr gerechnet werden kann, werden sich andere Fragen wohl nie klären lassen: Was fasziniert so sehr an diesem Bild? Ist es die Rückenfigur des Malers, der uns – wenn es ein Selbstporträt sein sollte – einen Blick auf sein Gesicht verwehrt? Sind es die rätselhaft gesenkten Lider des als Klio verkleideten Modells? Oder die vielen, unendlich kunstfertig wiedergegebenen, illusionistischen Details? Ist es das Spiel des Lichts? Die perfekt ausgewogene Komposition? Oder alles zusammen? Jedenfalls ist Sabine Pénot und Elke Oberthaler eine Ausstellung gelungen, in der sich Information und Aura perfekt die Waage halten. Das quasi vom Bild in den Raum gestülpte Inventar reflektiert und verstärkt Vermeers Bemühen um Illusionismus und Haptik, ohne das Rätsel der «Malkunst», ihr undurchdringliches Geheimnis auch nur anzutasten. Es ist, als könnte man irgendwie doch noch die angebotene Sitzgelegenheit im Bild einnehmen. Und zum lauschenden Dritten im verschwiegenen Bunde werden.

Quelle: Andrea Winklbauer: «Seine bekannte, seelenlose Gans», in: Neue Zürcher Zeitung vom 19. Februar 2010

Kunsthistorisches Museum | Maria Theresien-Platz | 1010 Wien
Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk. Kunsthistorisches Museum, Wien. Kuratiert von Sabine Pénot und Elke Oberthaler. Bis 25. April 2010. Katalog € 29.90.



Weblinks zu Louis Spohr

(wie die liebevolle Huldigung durch seinen Nachfahren Steffen) habe ich bereits in meinem Post seiner Doppelquartette veröffentlicht. Es gibt aber noch einen Nachtrag, nämlich die (noch im Aufbau befindliche) Seite der "Internationalen Louis Spohr Gesellschaft e.V." (Louis Spohr Akademie - Archiv / Forschungsstätte / Museum der Geschichte des Violinspiel).

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 41 MB
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Reposted on August 30, 2014

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