13. August 2012

Ferruccio Busoni: Musik für zwei Klaviere

Ferruccio Busoni galt allgemein als einer der bemerkenswertesten Klaviervirtuosen der Spätromantik und war zweifellos einer der faszinierendsten Komponisten jener Ära, selbst wenn viele seiner Werke aufgrund ihres tiefen Intellektualismus nur langsam ihr Publikum fanden. Trotz des selbstbewussten Strebens nach kompositorischer Originalität war sich Busoni der Größe der westlichen Musiktradition durchaus bewusst, und sein Einsatz für Johann Sebastian Bach resultierte nicht nur in einigen der besten Klavierarrangements, die dessen Musik je erlebt hat, sondern sie regte Busonis eigene schöpferische Vorstellungen auch in vieler anderer Hinsicht an.

Ebenso stimulierend und einflussreich war der Schriftsteller Busoni. Abhandluugen wie sein Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907) leisteten nicht nur einen Beitrag zur Definition seines eigenen kreativen Ansatzes, sondern bedeuteten auch eine philosophische Herausforderung für die Zeitgenossen. Bei seiner Vorliebe für verbale Selbstanalyse nimmt es kaum Wunder, dass der Komponist den Inhalt dieser CD mit Werken für zwei Klaviere praktisch selbst vorgeschlagen hat. Allen Stücken liegen Werke von Wolfgang Amadeus Mozart oder Johann Sebastian Bach zugrunde, wobei die Spannweite von bescheidenen Veränderungen bei jenem bis zur Entstehung völlig neuer Werke bei diesem reicht.

Im Jahre 1922 richtete Busoni Mozarts erstaunlich düstere und gewichtige Fantasie für eine Orgelwalze KV 608 ein. Danach sprach er sich dahingehend aus, dieses Werk in den Zusammenhang mit andern seiner Kreationen für zwei Klaviere zu stellen: Obwohl die Fantasie im Endeffekt eine italienische Ouvertüre mit den Abschnitten schnell-langsam-schnell darstellt, war Busoni der Ansicht, sie sollte gemeinsam mit dem köstlich lebendigen Finale aus Mozarts Klavierkonzert F-dur KV 459, das er bereits als Duettino Concertante bearbeitet hatte, den Mittelteil einer größeren, recht ungewöhnlichen »Sonate« bilden. Den ersten Satz dieser Sonate sollte seine 1916 vollendete Improvisation über den Bach-Choral »Wie wohl ist mir, o Freund der Seele« darstellen. Dieses Stück geht auf die Variationen zurück, die Busoni im Jahre 1900 ursprünglich als Finale seiner zweiten Violinsonate komponiert hatte. Wie er selbst in einem Vorwort des Werkes erläuterte, hatte er schon lange vorgehabt, diesen Satz für zwei Klaviere einzurichten, doch als er schließlich nach 16 Jahren diese Aufgabe in Angriff nahm, hatten sich seine Empfindungen für diese Musik geändert. Die neuen Möglichkeiten und Einschränkungen, die sich aus der Ersetzung der Violinstimme durch ein zweites Klavier ergaben, zogen praktisch eine selbständige Komposition nach sich, in der sich der zunehmende Wunsch nach kompositorischer Klarheit spiegelte.

Max Oppenheimer (MOPP): Ferrucio Busoni, 1916, 80,5 x 80 cm, Staatliche Museen, Nationalgalerie, Berlin

Als Schluss-Satz der imaginären Sonate empfahl Busoni die Zwei-Klaviere-Fassung seiner gewichtigen Fantasia Contrappuntistica. Zweifellos hatte er dabei das gewaltige kontrapunktische Finale aus Beethovens Hammerklavier-Sonate op. 106 im Sinn. Die Fantasia Contrappuntistica ist Busonis ehrgeizigstes und hermetischstes Klavierwerk, das dazu neigt, die voraufgegangenen Stücke in den Schatten zu stellen und das, obwohl es eine offensichtliche Verbindung zu der »Improvisation« des ersten Satzes gibt, da auch sie auf Bach zurückgeht und zunächst in einem andern Format erschien.

Busoni war schon lange von Bachs letztem, unvollendeten Meisterwerk, der Kunst der Fuge, fasziniert gewesen, als er 1910 an Bord des Dampfers Barbarossa, der ihn nach Amerika brachte, mit der Vollendung der letzten, fragmentarischen Fuge begann, die er schließlich in New Orleans inmitten einer amerikanischen Konzerttournee vollendete. Er wollte nicht Bachs eigenen Stil imitieren, sondern das Stück mittels der Technik des symmetrisch umkehrbaren Kontrapunkts abschließen, die sein Freund, der Theoretiker Bernhard Ziehn, entwickelt hatte. Damit ließen sich kontrapunktische Linien ohne harmonische Einschränkungen kombinieren, und der daraus resultierende, oft dissonante Klang ist völlig anders als Bachs genau gearbeitetes, harmonisch-kontrapunktisches Idiom. Das jetzt als Große Fuge betitelte Werk wurde in einer limitierten Edition von hundert Exemplaren gedruckt, wobei das Frontispiz eine alles andere als Barbarossa-artige Gallione mit fünf Segeln zeigt. Eingefasst ist diese von einem Zehneck, das für Busoni die Form des Stückes mit seinen fünf kontrapunktischen Subjekten in zehn Abschnitten symbolisierte.

Kurz nach der Vollendung der Fuge kam der Komponist jedoch auf den Gedanken, derselben ein Präludium in Gestalt von Choralvariationen über Allein Gott in der Höh' sei Ehr' voranzustellen. Auch diese erweiterte Fassung erschien noch im Jahre 1910, und zwar als Fantasia Contrappuntistica, Edizione definitiva für Soloklavier. Diese bestand nun aus zwölf Abschnitten: 1. Choral-Variationen 2. Fuga I 3. Fuga II 4. Fuga III 5. Intermezzo 6. Variatio I 7. Variatio II 8. Variatio III 9. Cadenza 10. Fuga IV 11. Choral und 12. Stretta.

Ferruccio Busoni erläuterte die Struktur seiner Fantasia contrappuntistica 1921 bei der Neufassung des Werks für zwei Klaviere mit Hilfe einer Architekturzeichnung. Die rhythmischen Gruppen des Gebäudes visualisieren den Aufbau und die inneren Symmetrien der einzelnen Werkteile.

Zwei Jahre später wurde unter dem Titel Edizione minore eine etwas vereinfachte Bearbeitung für Soloklavier veröffentlicht, die nun aber eine neue Einleitung enthielt - und zwar die revidierte Fassung der dritten Elegie für Klavier nach dem Choralvorspiel Meine Seele bangt und hofft zu Dir.

Nichtsdestoweniger war Busoni mit dem, was er inzwischen für sein pianistisches Meisterwerk hielt, noch nicht ans Ende gekommen. Als er 1920 seine Bach-Edition veröffentlichte, nahm er darin auch die Edizione definitiva und die Edizione minore der Fantasia Contrappuntistica auf, wobei er die erstere noch definitiver machte (oder auch weniger definitiv, je nachdem wie man das sieht), als er die letzten zwei Seiten aus pianistischen Gründen überarbeitete. Zudem wurde der Gedanke immer stärker, auch eine weitere Version für zwei Klaviere herzustellen, da der Komponist allmählich bemerkt hatte, dass die Fantasia für zehn Finger eine unverhältnismäßige Aufgabe darstellte, während sie bei der Verteilung auf deren zwanzig sowohl für die Ausführenden als auch für die Hörer einfacher und transparenter würde.

1921 verwirklichte er diese Idee, doch das Resultat stellt - obwohl es auf der Edizione definitiva basiert und dem oben ausgeführten Grundriss gehorcht - auch so etwas wie ein Amalgam beider Ausgaben dar. Eine neue Einleitung verwendet nun beide Choralvorspiele, und das neue Frontispiz zeigt nicht mehr die Gallione, sondern vielmehr den Westeingang des päpstlichen Palastes von Avignon. Ohne Zweifel ist diese Fassung die gelungenste und verständlichste von allen, selbst für die überwiegende Mehrheit der Hörer, die nichts von der Architektur päpstlicher Paläste wissen - denn der Satz für zwei Klaviere erzeugt eine bewundernswerte Klarheit und Balance der Stimmführung, die Busanis zerebralen und doch erstaunlich spannenden Kontrapunkt in aller Plastizität hervortreten lässt.

Quelle: Kenneth Hamilton (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Track 3: Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)


TRACKLIST


Ferruccio Busoni
(1866-1924) 

Music for Two Pianos 

1 Fantasia Contrappuntistica (1922)              27:40
2 Improvisation on the Bach Chorale              
'Wie wohl ist mir, o Freund der Seele'         14:41 
3 Fantasie für eine Orgelwalze (Mozart/Busoni)    8:19 
4 Duettino Concertante nach Mozart                7:23

TT:                                              58:04

Allan Schiller and John Humphreys, Pianos 

This recording was made possible through a research grant 
from Birmingham Conservatoire (U.C.E.) 
Recorded at the Royal Northern College of Music, Manchester,
from 6th to 8th September. 2003 
Producer: Chris Whines * Engineer: Steve Portnoi * Associate editor: Chris Steward 

Cover image: Umberto Boccioni (1882-1916): Portrait of Ferruccio Busoni, 1916,
Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome


Umberto Boccioni: Porträt von Ferruccio Busoni, 1916, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Rome

Boccioni und die Italienische Malerei im 20. Jahrhundert

Eine Darstellung der bildenden Kunst, vor allem aber der Malerei unseres Jahrhunderts, läßt sich nicht durch nationale oder gar regionale Unterscheidungen einschränken. Metropolen der Kunst wie Paris oder in jüngerer Zeit New York erweitern den Schauplatz des kulturellen Lebens ganz erheblich. Wenn auch insbesondere seit dem Zweiten Weltkrieg die kulturellen Grenzen hinfällig geworden sind, so zeichnet sich doch schon in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts eine "Globalisierung" der Kunst ab. In diesem Sinne ist eine Unterscheidung nach der nationalen Identität bei Künstlern wie dem Spanier Picasso, dem Russen Chagall und dem Italiener Modigliani, die alle zur selben Zeit in Paris lebten, nicht mehr sinnvoll.

Abgesehen hiervon läßt sich dennoch eine italienische Kunstentwicklung feststellen. Der Anfang des Jahrhunderts steht noch ganz im Zeichen des Divisionismus, symbolistischer Themen und der spätromantischen, bürgerlichen Ästhetik des 19. Jahrhunderts. Am Ende des ersten Jahrzehnts des Novecento endete diese Kontinuität jedoch. Mit seinem agressiven und frechen Auftreten schuf der Literat Filippo Tommaso Marinetti in Mailand die Basis für eine revolutionäre künstlerische Bewegung: den Futurismus. Von der Tradition gelangweilt, fasziniert vom technischen Fortschritt und neuen urbanen Lebenswelten war Marinetti Initiator und treibende Kraft einer außerordentlich lebendigen Bewegung, die für viele Bereiche des künstlerischen Ausdrucks offen war. Vor allem von Boccioni, einer der herausragenden künstlerischen Persönlichkeiten dieser Zeit, wurden die Impulse des Futurismus in der Malerei aufgenommen und in Bilder umgesetzt, die bahnbrechend waren.

Das Konzept der futuristischen Malerei basierte auf einigen grundlegenden Elementen: Dazu gehört die Suche nach einem dynamischen Ausdruck, die simultane Vervielfältigung der Ansichten, die Verherrlichung der bewegten und modernen Stadt, die Verwendung ungewöhnlicher Materialien sowie der Versuch, Seelenzustände, Gegenstände und Figuren miteinander zu verbinden. Zwar existierte über einen distanzierten künstlerischen Dialog eine Verbindung zum Pariser Kubismus und einigen anderen abstrakten Strömungen der internationalen Kunst, doch der Futurismus blieb eine italienische und ganz figürliche Bewegung. Viele der bedeutendsten Maler wie Carrà, Sironi und Morandi waren für eine bestimmte Zeit dem Futurismus verbunden.

Der Beginn des ersten Weltkrieges fällt mit dem Ende des Futurismus zusammen, und nicht allein durch das Schicksal einiger seiner wichtigsten Vertreter (Boccioni, der freiwillig am Krieg teilnahm, starb 1916; der Architekt Sant'Elia fiel im Schützengraben). Bereits 1917 nahm eine völlig neue künstlerische Bewegung Gestalt an: Die Pittura Metafisica, für die sich ein präziser Entstehungsort angeben läßt. In einem Lazarett in Ferrara trafen Giorgio de Chirico, sein Bruder mit dem Pseudonym Alberto Savinio, Carlo Carrà und De Pisis zusammen. Dem Schwung des Futurismus stellte die Pittura Metafisica stille, subtil beunruhigende Bilder gegenüber, die auf Traumbilder und auf das Imaginäre verweisen und Bezüge zur Antike herstellen. Die immer wieder für ihre geisterhafte Szenen herangezogene Symbolfigur der Pittura Metafisica ist der manichino, eine Art Gliederpuppe ohne Gesicht, die starr auf leeren Plätzen oder in Innenräumen, die in umgekehrter Perspektive wiedergegeben sind, steht.

Boccioni porträtiert Busoni Foto scattata dal Marchese di Casanova sul terrazzo di Villa San Remigio a Pallanza. Busoni osserva il lavoro sul ritratto fatto da Boccioni. Il pittore futurista ha dipinto anche dei paesaggi lacustri con, in primo piano, dei settori del magnifico parco concepito dalla moglie del Marchese, la Marchesa Sofia.

De Chiriocos griechische Herkunft regte ihn dazu an, häufig auf die Suggestionskraft der antiken Mythen zurückzugreifen, die er mit großer Intensität evozierte. Wie der Futurismus fand auch die Pittura Metafisica unmittelbar eine breite Resonanz. Innerhalb nur eines Jahrzehnts hatte die italienische Kunst zwei Bewegungen von internationalem Rang hervorgebracht, die die Aufmerksamkeit erstmals nach etwa 150 Jahren wieder auf die aktuelle Kunstproduktion in Italien lenkten.

Am Ende des Ersten Weltkrieges befand sich Italien in einer sozial, ökonomisch und politisch äußerst schwierigen Situation. Sironi gab mit seinen düsteren Stadtlandschaften ein hartes Bild der industriellen Vorstädte. Carlo Carrà, der die "Valori plastici", die Plastizität in der Malerei Giottos, Masaccios und Piero della Francescas neu entdeckte, propagierte die Rückkehr zu einer entschieden figurativen Malerei, in der Volumen und Beschaffenheit der Objekte durch die Schattengebung und Perspektive genau herausgearbeitet werden.

In den zwanziger Jahren rief Carrà die Künstlerbewegung "Novecento" ins Leben, die große Bedeutung im italienischen Kunstleben erlangte und verschiedene klassische Kunstgattungen wie das Stilleben, das Porträt, die Interieurdarstellung und die Landschaft in neuem Licht erscheinen ließ. Unter den Vertretern der Gruppe nahm Sironi eine entschiedene Sonderstellung ein. Er versuchte, dem Konstruktivismus eine konkrete, gegenständliche Form zu geben, und wirkte an dem Entwurf und der Dekoration großer Gebäudekomplexe mit. Da die Malerei der Gruppe "Novecento" effektiv der Ästhetik des faschistischen Regimes entsprach, unterstützte dieses die Bewegung mit Aufträgen zu imposanten öffentlichen Arbeiten. Die Entwicklung der italienischen Malerei vollzog sich jedoch in dieser Zeit völlig außerhalb des europäischen Kontextes. Während de Chirico nach Paris übersiedelte, um nicht den Kontakt zur internationalen Avantgarde zu verlieren, und Morandi, zurückgezogen in seinem Atelier in Bologna, beharrlich seine künstlerischen Zielsetzungen weiter verfolgte, lief die italienische Kunst Gefahr, sich vollends zu isolieren.

Am Ende der dreißiger Jahre formierte sich mit Rückhalt in der politischen Opposition die Gruppe "Corrente", die in Zusammenhang mit dem internationalen Expressionismus zu sehen ist und sich durch einen freien, kräftigen Umgang mit der Farbe auszeichnete. Unter den jüngeren antifaschistischen Künstlern trat der Sizilianer Guttuso hervor. Ausgehend vom Kubismus Picassos gelangte er zu einer stark sozialkritisch geprägten Kunst. Am Ende des Zweiten Weltkriegs, praktisch auf den physischen und moralischen Trümmern Italiens, rief er die Bewegung "Fronte Nuovo delle Arti" (Neue Kunstfront) ins Leben, mit der er auch einen internationalen Dialog fördern wollte.

Umberto Boccioni
1882 (Reggio Calabria) - 1916 (Verona)


Der Futurismus kann als der wichtigste italienische Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts gesehen werden. Sein Begründer und überzeugtester, bedeutendster Vertreter war Umberto Boccioni. Für kurze Zeit war die von Boccioni und Marinetti angeführte Gruppe von Malern, Literaten und Musikern eine der aktivsten und interessantesten Avantgardebewegungen Europas.

Boccionis Ausbildung im ersten Jahrzehnt unseres Jahrhunderts führte ihn in das Atelier von Giacomo Balla nach Rom, später unternahm er ausgedehnte Reisen nach Venedig, Rußland und Paris, auf denen er Gelegenheit hatte, die Malerei des Divisionismus mit anderen zeitgenössischen Ausdrucksweisen zu vergleichen. Nach seiner Übersiedlung nach Mailand im Jahr 1907 beschäftigten ihn soziale Themenstellungen, wie sie die lombardischen Maler in Zusammenhang mit der Entstehung neuer Arbeiterbezirke in der Industriestadt entwickelten. Die Verbindung Boccionis mit dem Literaten Filippo Tommaso Marinetti löste eine tiefgreifende Wende in der italienischen Kultur aus. Es entstand der Futurismus, dessen Ziel ein lebendiger und kraftvoller Ausdruck der Welt war und der die Ablehnung der Vergangenheit propagierte sowie die Begeisterung für Bewegung, Aktion, Lärm und Dynamik. In seinen Bildern und theoretischen Schriften schuf Boccioni die Grundlagen für diese Bewegung. Zu derselben Zeit wie der Kubismus strebte er eine Simultanvision der Dinge an, ebenso in seiner Malerei wie in seinen wenigen, aber äußerst interessanten Skulpturen. Die lebhafte Farbgebung seiner Bilder, der erregte Pinselduktus und die Themen selbst, die mit offensichtlich symbolischer und demonstrativer Absicht gewählt sind, sind Ausdruck einer großen, positiven Schaffenskraft, die gegenüber den neuesten Impulsen aus dem Bereich der Technik, des Sports und des Fortschritts völlig unvoreingenommen war. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges (an dem Boccioni als Freiwilliger teilnahm) gab seiner Malerei eine Wendung, wodurch sie durchdachter wurde und weniger von stürmischer Dynamik beherrscht war. Der Tod des Künstlers 1916 nach einem Sturz vom Pferd unterbrach allzu früh diese sich abzeichnende Entwicklung.

Umberto Boccioni: Die Stadt wacht auf, 1910-1911, Leinwand, New York, Museum of Modern Art

Das als Hauptwerk des Futurismus geltende Bild hat die mitreißende Kraft eines wahren "Manifestes" dieser neuen Kunstrichtung. Das ausgiebig durch Studien und Skizzen vorbereitete, imposante Gemälde stellt den Aufbau einer Industrievorstadt realistisch und symbolisch zugleich dar. Der Vordergrund wird von den gigantischen Farbwogen zweier scheuender Pferde beherrscht. Menschliche Gestalten versuchen vergeblich, die Pferde im Zaum zu halten, wirken wie fortgerissen durch eine Explosion von unbezwingbarer Kraft. Die Pferde - ein wiederkehrendes, fast obsessiv gebrauchtes Motiv in der Kunst Boccionis - sind ein dynamisches und positives Symbol für das Wachstum der industrialisierten Vorstädte. Diese Orte eines urbanen und ökonomischen Entwicklungsprozesses, den Boccioni sehr begrüßte, sollten für Sironi wenige Jahre später zum Schauplatz düsterer, menschenleerer Visionen werden. Im Hintergrund, wo neue Fabriken entstehen, sind die Gerüste der Baustellen erkennbar; noch weiter in der Ferne tauchen rauchende Schornsteine auf. Boccioni entwickelte ausgehend vom Divisionismus eine neue Maltechnik mit einzelnen, unverbundenen Pinselstrichen, die zum Teil langgezogen, dann wieder punktförmig strukturiert sind und große rhythmische Wirkung besitzen.



Umberto Boccioni: Bildnis der Schwester, 1907, Leinwand, Venedig, Ca'Pesaro, Galleria d'Arte Moderna

Das gesamte Werk Boccionis wird von wenigen symbolischen Motiven beherrscht: von Pferden, Baustellengerüsten und weiblichen Figuren. Mit besonderer Intensität beobachtete Boccioni die Frauen seiner Familie, seine Schwester und vor allem seine Mutter, die er wiederholt porträtierte. Ein Prozeß der fortschreitenden Deformation des weiblichen Bildes, vom Realismus im Stil des späten 19. Jahrhunderts bis hin zum "antigraziösen" Futurismus, der das Hübsche, Anmutige ablehnte, kennzeichnet die Stilentwicklung des Malers.



Umberto Boccioni: Fabrikbetriebe an der Porta Romana, 1908, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Dieses wichtige prä-futuristische Werk ist in der charakteristischen Maltechnik der "getrennten Farben" ausgeführt. Die Stadtlandschaft der Arbeiterviertel ist in einer neuartigen Perspektive wiedergegeben und mit großer Anteilnahme an der historischen und sozialen Situation beobachtet, im Bewußtsein des Anbruchs einer neuen Epoche.



Umberto Boccioni: Drei Frauen, 1910-1911, Leinwand, Mailand, Kunstsammlung der Banca Commerciale Italiana

Innerhalb der Malerei Boccionis bezeichnet dieses faszinierende Gemälde einen Wendepunkt und steht sogar für eine entscheidende Entwicklung in der italienischen Malerei unseres Jahrhunderts. Vom rein technischen Standpunkt aus gesehen ist das große Gemälde auf die Malerei des Divisionismus zurückzuführen und setzt das Erbe Pellizza da Volpedos fort. Doch die Zerlegung der Farben verwandelt die drei Frauenporträts in eine äußerst dynamische Vision aus flirrenden Partikeln und vibrierenden Lichtreflexen. Auch das Thema verweist in gewisser Art und Weise auf das späte 19.Jahrhundert, da es das Motiv der "drei Lebensalter der Frau" wiederaufnimmt, das im Symbolismus recht beliebt war und auch von Gustav Klimt bearbeitet wurde. Aber auch in dieser Hinsicht transformiert Boccioni die der Tradition verhafteten Elemente in ein faszinierendes Spannungsfeld von expressiven und psychologischen Energien.



Umberto Boccioni: Schlägerei in der Passage, 1911, Leinwand, Mailand, Pinacoteca di Brera

Nur wenige Jahre trennen die "bürgerlichen" Stadtansichten des späten 19. Jahrhunderts in Italien und Frankreich von diesem charakteristischen futuristischen Bild im Lichte der hellen elektrischen Kugellampen, das Boccioni mit einem offensichtlich polemischen Unterton präsentiert. Vor dem Eingang eines Cafés sind zwei Frauen aneinandergeraten und ziehen damit um sich herum einen wahren Wirbel von herbeiströmenden Neugierigen an. In dem leuchtenden Farb- und Lichtgeflimmer zersplittert und vervielfältigt sich die Szenerie und beschwört eine entfesselte Dynamik herauf. Ein satirisches Element zeigt sich darin, daß hier die soziale Schicht, die ablehnend auf das Spektakel der Futuristen reagierte, zum Hauptdarsteller eines chaotischen Balletts wird, das der Maler amüsiert aus der Distanz beobachtet.

Quelle: Steffano Zuffi und Francesca Castria: Italienische Malerei. Die Meisterwerke vom 14. bis zum 20. Jahrhundert. Könemann, Köln, 1998, ISBN 3-8290-0489-3 (Auszüge aus den Seiten 372 bis 380)

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