29. April 2013

Viktor Ullmann (1898-1944): »Goethe und Ghetto«

Als Sohn eines österreichischen Stabsoffiziers adliger Herkunft wurde Viktor Ullmann am 1. Januar 1898 im schlesischen Teschen (an der tschechisch-polnischen Grenze) geboren. In Wien wurde ihm eine gediegene humanistische Bildung zuteil. Im Klavierspiel unterrichtete ihn Eduard Steuermann; er nahm in den Fächern Musiktheorie und Komposition an Kursen teil, die von Arnold Schönberg und dessen Schülern Dr. Joseph Polnauer und Heinrich Jalowetz geleitet wurden. Schönberg empfiehlt ihn dann dem Direktor des Neuen Deutschen Landestheaters in Prag, Alexander von Zemlinsky. Als Hilfsdirigent bereitet er die Uraufführung von Schönbergs Gurre-Liedern vor, sowie Neuaufführungen von Opern Mozarts, Wagners, Strauss' und Bergs. Im Oktober 1927 wird er zum Kapellmeister in Aussig (heute Ùsti nad Labem) ernannt und lenkt die Aufmerksamkeit auf sich, indem er avantgardistische Werke wie Ernst Kreneks Johny spielt auf und Richard Strauss' Ariadne auf Naxos auf die Bühne bringt.

Er ist in Wien und Zürich tätig, kehrt manchmal nach Prag zurück, wo er Privatkonzerte veranstaltet, in der kritischen Zeitschrift Der Auftakt schreibt und bei Funksendungen Regie führt. Als die Nazis die Macht an sich reißen, beschließt er in Prag zu bleiben. Schon hat er Peer Gynt, eine Oper nach Ibsen, in Angriff genommen [das Werk (1928) wird unvollendet bleiben], die Komposition Fünf Variationen und Doppelfuge über ein Klavierstück von Arnold Schönberg veröffentlicht (1929), sowie das Konzert für Orchester op.11, als er beschließt, sein Musikstudium wiederaufzunehmen und zwar bei Alois Hába, dem Meister der Mikrointervalle und Verfechter der anthroposophischen Theorien von Rudolf Steiner. Auf dessen Anregung hin vollendet er das zweite seiner drei Streichquartette. Obwohl das Werk 1938 mit großem Erfolg bei dem Londoner Festival gespielt wurde, blieb dessen Manuskript unauffindbar. Ullmann schreibt dann seine ersten vier Klaviersonatenund vollendet seine anspruchsvollste Partitur, die Oper Der Sturz des Antichrist nach einem Textbuch des Schweizer Dichters und Dramaturgen Albert Steffen. Das Werk wurde im Dezember 1935 beendet.

In Prag wirkt Ullmann als Professor, Musikkritiker und Komponist: er wird 1934 und 1936 mit dem Emil-Hertzka-Preis ausgezeichnet. Als Prag im März 1939 von den Nazis besetzt wurde, gelang es dem Künstler nicht, die Hauptstadt zu verlassen. Als Jude sah er sein Wirken aufs empfindlichste eingeschränkt, so dass er zum Beispiel nicht mehr öffentlich auftreten durfte. Am 8. September 1942 wurde er in Terezín interniert: gleich bei seiner Ankunft nahm ihn die für die Freizeitgestaltung im Lager verantwortliche Stelle in Anspruch: er sollte sich für Aktivitäten wie Komposition, Musikkritik, Veranstaltung von Konzerten, Vorträge voll einsetzen. Diese Sonderbehandlung vermochte es zwar nicht, Ullmann zu täuschen (man lese sein Essay Goethe und Ghetto), aber er schaffte es, dort sechzehn Werke zu komponieren.

Viktor Ullmann, Passfoto 1939
Das bedeutendste ist die Oper Der Kaiser von Atlantis oder die Tod-Verweigerung nach einem Textbuch in vier Bildern des Malers und Dichters Peter Kien. Der Kaiser Überall (der Führer ?) herrscht über Atlantis. Der Tod, der darüber klagt, den ihm gebührenden Platz nicht mehr zu besitzen, weigert sich, seine Rolle zu spielen. Bei einem von ihm beschlossenen Globalkrieg lässt der Kaiser das Volk glauben, dass es dieses Gefeitsein gegen den Tod ihm zu verdanken hat. Harlekin (das Lebensprinzip) ruft im Gespräch mit dem Kaiser Kindheitserinnerungen wach. Der Kaiser verfällt in Wahnsinn und überzeugt den Tod, nachdem er akzeptiert hat, als erster zu sterben, aufs neue die Menschen von ihren Leiden zu befreien. Diese Partitur voll greller Ironie und scharfen Spotts vereinigt Anklänge an Kurt Weil, Mahler, Meyerbeer (Die Hugenotten), Josef Suk (Symphonie Asrael), Mendelssohn und ist erst am 16. Dezember 1975 in Amsterdam uraufgeführt worden.

Ullmann schreibt ebenfalls eine Sonate für Violine und Klavier, drei Gesänge für Bariton und Klavier nach Texten von Conrad Ferdinand Meyer (1943), die Hölderlin-Lieder (Abendphantasie, Der Frühling, Wo bist du?), die letzten drei Klaviersonaten (Nr. 5 op.45, Nr. 6 op.49, Nr. 7), die an Schönberg, Mahler, und provokatorischerweise an die Wiener Operette anklingen, das Stück Herbst für Stimme und Streichtrio, Der Mensch und sein Tag für Bariton und Klavier, das Streichquartett Nr. 3 op.46, die Ouvertüre Don Quichotte (ursprüngliche Fassung für Klavier). Am 16. Oktober 1944 wird er nach Auschwitz (Oswiecim in Polen) deportiert, wo er vergast wird. Er arbeitete an einem Werk über Jeanne d'Arc, dessen Textbuch schon geschrieben war.

Von den drei in Terezín komponierten Klaviersonaten ist nur die am 1. August 1943 vollendete 6. Sonate zu Lebzeiten des Autors uraufgeführt worden: es wurde von einem anderen Häftling, der Pianistin Edith Steiner-Kraus, gespielt. Das Werk ist dem ebenfalls inhaftierten Ingenieur Julius Grünberger gewidmet, der mit der Bearbeitung der technischen Probleme im Ghetto beauftragt war. Die anderen zwei Sonaten, die wie zahlreiche Manuskripte vor der Vernichtung bewahrt werden konnten, als das Konzentrationslager geschlossen wurde, haben denselben Vollendungsgrad vielleicht nicht erreicht. Viele Hinweise deuten auf die Absicht einer erweiternden Orchesterfassung hin. Andere Stellen, insbesondere in der Sonate Nr. 7, ohne Opuszahl, scheinen im Skizzenzustand verblieben und verlangen nach festeren Konturen.

Die Sonate Nr. 5 knüpft direkt an die Wiener Manier eines Mahler und eines Schönberg an. Trotz seines ursprünglichen Titels »Variationen über ein Lied ohne Worte« beruht der Eingangssatz Allegro con brio auf der Gegenüberstellung von zwei Themen. Das eine im 6/8-Takt hat einen bukolischen, tänzerischen Charakter (Gigue), das andere im 9/8-Takt einen nostalgischen, wesentlich kantablen Walzercharakter. Das Andante steht dem Lied ohne Worte (Vor dem Schlaf) nahe. Der in der Bassstimme stets wiederkehrende Cis-Ton behauptet sich als serieller Pol einer künftigen Orchestration. Die flüchtige Toccatina bildet nur einen kontrastierten Übergang zur Serenade. Diese weist eine merkwürdige dreiteilige Struktur auf, beruht auf einer Aufeinanderfolge von Sexten und offenbart nach und nach den volkstümlichen Ursprung ihres melodischen Materials, nämlich ein slowakisches Lied. Das Thema des zwei-, manchmal dreistimmigen Finale: fugato beruht auf einem Motiv aus vier Tönen und Reihen aus acht Tönen, wobei es trotzdem einen tonalen Grundzug beibehält (c und es).

Viktor Ullmann: 7. Klaviersonate
Die Huldigung an Bach tritt im zweiteiligen Eingangssatz der Sonate Nr. 6 noch deutlicher zutage. Das darauf folgende Allegretto grazioso in Form eines Themas mit sechs Variationen, löst ein wenig die im »Präludium à la Bach« des Eingangssatzes angestaute Spannung. Es wirkt wie eine kurze Rast vor dem Presto ma non troppo, einem sardonischen und makabren Scherzo. Das Tempo primo des Schlusssatzes wird in feierlicher Steigerung vom Andante poco Adagio übernommen.

Die Wiener Manier, Reminiszenzen an den Sturz des Antichrist (alla marcia, ben misurato), flüchtige Anklänge an Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, an Werke Zemlinskys (Scherzo), an Fin-de-siècle-Operetten geistern durch die Sonate Nr. 7, die am 22. August 1944 liegen bleibt. Oben auf der ersten Seite des Manuskripts steht als Untertitel in Klammern geschrieben »Theresienstädter Skizzenbuch«. Die Sonate endet mit Variationen und Fuge über ein hebräisches Volkslied. Dieses alte Volkslied (Rachel) verwandelt sich in eine um musikalische Zitate bereicherte Hymne (tschechischer Hussitenchoral »Ktož jsú boží bojovníci«, »Wir sind die Kämpfer Gottes«, lutherischer Choral »Nun danken wir alle Gott«, Motiv B.A.C.H.). Dem Interpreten fällt es zu, den inneren Zusammenhang dieses eindrucksvollen, für immer unvollendeten Tongebäudes zu verdeutlichen.

Das Streichquartett Nr. 3 wurde im Januar 1943 vollendet. Dieses konzise Werk folgt mit seinen vier Sätzen der traditionellen Form des Quartetts. Im Eingangssatz Allegro moderato drückt das Cello die unsäglichen Trauer aus, die auf dem nahenden »Ende der Zeit« lastet. Dieser lyrische Monolog wird durch den dissonanten Charakter des Presto jäh unterbrochen. Das serielle Spiel kommt im Bratschenpart zum Abschluss und zwar im Largo, einem Bild der Verzweiflung, der Leere, das im Schlusssatz Allegro vivace zum schwindelerregenden Lauf wird, einem Lauf auf den Abgrund, auf das Nichts zu, bevor ein letzter Ruf nach Licht und Leben in der Schlussstretta erklingt.

Quelle: Pierre E. Barbier, im Booklet(Deutsche Fassung: Prof. Jean Isler)

Track 17: Klaviersonate Nr 7 - V. Thema, Variationen und Fuge



TRACKLIST      


VIKTOR ULLMANN (1898-1944)   


CZECH "DEGENERATE MUSIC" (VOL. III) 


STRING QUARTET no. 3, Op.46 - STREICHQUARTETT Nr. 3, op.46 
QUATUOR A CORDES n° 3 op.46                                       14:08
 1. I.   Allegro moderato                            attaca 
    II.  Presto. Scherzo and Trio                    attaca 
    III. [Recapitulation of opening]                         07:28
 2. IV.  Largo                                       attaca  04:23
 3. V.   Rondo-Finale with Coda (Allegro vivace e ritmico)   02:18

   Kocian Quartet:
   Pavel Hula, violin 
   Milos Cerny, violin 
   Zbynek Padourek, viola
   Vaclav Bernasek, cello

PIANO SONATA no.5, Op.45 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 5, op.45
SONATE POUR PIANO n° 5 op.45                                      16:50
 4. I.   Allegro con brio - Meno mosso (Von meiner Jugend)   05:07
 5. II.  Andante                                     attaca  04:41
 6. III. Toccatina. Vivace                           attaca  00:49
 7. IV.  Serenade: Comodo - Meno mosso. Più allegro  attaca  03:14
 8. V.   Finale: fugato. Allegro molto                       02:52

PIANO SONATA no.6, Op.49 (1943) - KLAVIERSONATE Nr. 6, op.49
SONATE POUR PIANO n° 6 op.49                                      12:23
 9. I.   Allegro molto - Andante poco adagio                 03:52 
10. II.  Allegretto grazioso -                       attaca  03:10 
11. III. Presto, ma non troppo                       attaca  02:33 
12. IV   Tempo I. Allegro molto                              02:44
     
PIANO SONATA no.7 (1944) - KLAVIERSONATE Nr. 7 - 
SONATE POUR PIANO n° 7                                            22:29 
13. I.   Allegro, gemächliche Halbe                          03:56
14. II.  Alla marcia, ben misurato                           02:15
15. III. Adagio, ma non moto                         attaca  04:51
16. IV.  Scherzo. Allegretto grazioso - Trio - Scherzo       04:15
17. V.   Thema, Variationen und Fugue          über ein hebräisches Volkslied                      06:56 
         
   Radoslav Kvapil, piano
                                              TOTAL TIME PlAYING: 66:11 
                                              
Recorded in the Evangelical Church, V Korunni Ul. 60, Praha 2, April 4, 2001
and Martinu Concert Hall (AMU), March 11-12, 2002
Recording Producer: Zdenek Zahradnik - Balance Engineer: Jan Zahradnik
Cover Illustration: Drawing (1944) of Viktor Ullmann by Peter Kien
(C) 2001/2002 (P) 2002 


Spengler nach dem Untergang
Oswald Spengler
Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der Lösung ihrer Probleme besteht als darin, daß die Bewegung des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe, in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte überzugehen im Begriff ist. Nach einem populären Anfangserfolg hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch gegen den »Untergang des Abendlandes« gekehrt. Die offiziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungsperiode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine Reihe kleinerer Schriften anmaßenden Tones und wohlfeiler Antithetik so exponiert, daß die Ablehnung dem gesunden Lebenswillen leicht genug wurde.


Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl eigentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie entfremdet; die zünftigen Philosophen hielten sich an Heidegger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobeneren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Gedanken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu verwandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschüre über »Mensch und Technik« war gegenüber den gleichzeitigen smarten philosophischen Anthropologien nicht mehr konkurrenzfähig. Kaum daß man noch von seinen Beziehungen zu den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzseher und Reaktionär, so wie eben die zeitgenössischen Herren solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer der ideologischen Mitschuldigen am Rückfall in die Barbarei.

All dem gegenüber ist guter Grund, die Frage nach der Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen. Es hieße ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Weltgeschichte, die über ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das über den Wert seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so weniger Anlaß, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen unmittelbaren Prognosen in einem Maße recht gab, das erstaunen müßte, wenn man sich an die Prognosen noch erinnerte. Der vergessene Spengler rächt sich, indem er droht, recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestätigung leiht der Drohung blinder Fatalität, die von seiner Konzeption ausgeht, ein objektives Moment. […] Spengler hat kaum einen Gegner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hätte: das Vergessen wirkt als Ausflucht. […]

Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunächst nicht die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilosophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er nach Analogie mit der Römischen Kaiserzeit »Cäsarismus« nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massenkunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere auf gewisse Tendenzen der Demokratie, aus sich heraus in Diktatur umzuschlagen. […]

Band 2, 1922
Gedankengänge des zweiten Bandes gelten der Zivilisation im Cäsarismus. Zum Beginn einige Sätze zur »Physiognomik der Weltstädte«. Von ihren Häusern heißt es: »Sie sind überhaupt nicht mehr Häuser, in denen Vesta und Janus, die Penaten und Laren irgendeine Stätte besitzen, sondern bloße Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck, nicht das Gefühl, sondern der wirtschaftliche Unternehmungsgeist geschaffen hat. Solange der Herd dem frommen Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie ist, solange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht geschwunden. Erst wenn auch das verlorengeht und die Masse der Mieter und Schlafgäste in diesem Häusermeer ein irrendes Dasein von Obdach zu Obdach führt, wie die Jäger und Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade völlig ausgebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die Häuser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.« Sehr verwandte Gedankengänge waren zu Beginn des Jahrhunderts ausgeführt in Werner Sombarts Broschüre »Warum gibt es in Amerika keinen Sozialismus?«

Die Vorstellung vom späten Städtebewohner als zweitem Nomaden verdient besonders hervorgehoben zu werden. Sie drückt nicht bloß Angst und Entfremdung aus, sondern auch die dämmernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in dem die Menschen sich bloß noch als Objekte undurchsichtiger Prozesse erfahren und, zwischen jähem Schock und jähem Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr fähig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomisierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen der totalitären Ausbrüche erst ganz sich enthüllt hat: »Ein grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohnheiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in Kellern und Hinterhöfen einen neuen Urmenschen züchten, hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstädte.«

In den »Lagern« jeden Typus, die das Haus nicht mehr kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler weiß wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen, die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafür den Bewußtseinszustand, der die Massen außerhalb des eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt sind, ergreift: jene Phänomene, die man als solche der »Freizeit« zu bezeichnen sich gewöhnt hat. »Die intellektuelle Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstädtische Form der Erholung: die Entspannung, die 'Zerstreuung'. Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablösung intensivster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit Bewußtsein betriebene Trottelei, die Ablösung der geistigen Anspannung durch die körperliche des Sports, der körperlichen durch die sinnliche des 'Vergnügens' und die geistige der 'Aufregung' des Spiels und der Wette, der Ersatz der reinen Logik der täglichen Arbeit durch mit Bewußtsein genossene Mystik - das kehrt in allen Weltstädten aller Zivilisationen wieder.«

Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst selber werde zum Sport. Er hat weder vom Jazz etwas gewußt noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen der gegenwärtigen Massenkunst auf die Formel bringen, keine prägnantere ließe sich angeben als die des Sports, des Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei es unter den Ausführenden, sei es zwischen Produktion und Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklamekultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze Verachtung. »Es entsteht der Typus des Fellachen.«

Dies Fellachentum wird von ihm näher bestimmt als Enteignung des Bewußtseins der Menschen durch die zentralisierten Mittel der öffentlichen Kommunikation. Er sieht diese noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autonomie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustände unter dem totalitären Regime zu, das ideologisch Geld und Geist gleichermaßen den Krieg erklärt. Es ließe sich sagen, daß er an der Presse Züge gewahrte, die erst das Radio völlig ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwürfe erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenüber der Diktatur gewinnen. »Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistesleben der Volksmassen vollständig durch die Zeitung verdrängt. Die Bücherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichtspunkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik nötigte, ist nur noch für enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest die eine, 'seine' Zeitung, die in Millionen Exemplaren täglich in alle Häuser dringt, die Geister vom frühen Morgen an in ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bücher in Vergessenheit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenommene Kritik ausschaltet.«


Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklärung im Zeitalter universaler Herrschaft. »Mit der politischen Presse hängt das Bedürfnis nach allgemeiner Schulbildung zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz unbewußter Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipolitik dem Machtmittel der Zeitung zuzuführen. Dem Idealisten der frühen Demokratie erschien das als Aufklärung ohne Hintergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwachköpfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern, aber gerade damit haben die kommenden Cäsaren der Weltpresse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfällt ihrer Macht, und aus der erträumten Selbstbestimmung wird die späte Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Völker durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.«

Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der manipulierten Pogrome und spontanen Volkskundgebungen. »Ohne daß der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und damit er selbst den Gebieter« - das ist im Dritten Reich buchstäblich in Erfüllung gegangen. Spengler nennt es den »Stil des zwanzigsten Jahrhunderts«. »Ein Demokrat vom alten Schlage würde heute nicht Freiheit für die Presse, sondern von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Führer sich in 'Angekommene' verwandelt, die ihre Stellung gegenüber der Masse sichern müssen.«

Spengler hat Goebbels prophezeit: »Kein Tierbändiger hat seine Meute besser in der Gewalt. Man läßt das Volk als Lesermasse los, und es stürmt durch die Straßen, wirft sich auf das bezeichnete Ziel, droht und schlägt Fenster ein. Ein Wink an den Pressestab, und es wird still und geht nach Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfältig organisierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren, Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der Leser weiß nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfreiheit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu denken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfindet man als seine Freiheit.« […]

Spenglers Prognose der Wesensveränderung der Partei ist im Nationalsozialismus radikal bestätigt worden: die Parteien werden zu »Gefolgschaften«. Seine Charakteristik der Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen verstand, indem er das Unwahre an einer Humanität, die sich zum Maß der Welt erklärt, ohne verwirklicht zu sein, zur Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanität erhebt. Er sieht die Zugehörigkeit des Parteiwesens zum bürgerlichen Liberalismus. »Das Auftreten einer Adelspartei in einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer proletarischen. Nur das Bürgertum ist hier zu Hause.« Er insistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur umschlagen lassen.

Solche Erwägungen sind der zyklischen Geschichtsphilosophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Gedanken, daß die Verderbtheit demokratischer Institutionen auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Position wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn eingenommen hatte, zeigt sich dem frühbürgerlichen Staatsphilosophen überlegen durch die Erfahrung der historischen Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermöge der Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil.

»Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfaßt kaum zwei Jahrhunderte und ist für uns seit dem Weltkrieg bereits in vollem Niedergang begriffen. Daß die gesamte Masse der Wählerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Männer entsendet, die ihre Sache führen sollen, wie es in allen Verfassungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf möglich und setzt voraus, daß nicht einmal die Ansätze zur Organisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es 1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu behaupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr ihrer Wähler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen Mitteln der Agitation sich gefügig machen, um sie für ihre Zwecke einzusegen. Eine Richtung im Volk, die sich organisiert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation geworden, und sie schreitet unaufhaltsam auf ihrem Wege weiter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Führer geworden ist. Der Wille zur Macht ist stärker als alle Theorien. Am Anfang entsteht die Führung und der Apparat des Programms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz allgemein der Fall ist, wo in allen Ländern Tausende von der Partei und den von ihr vergebenen Ämtern und Geschäften leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Erinnerung, und die Organisation arbeitet für sich allein.« […]

Spengler fühlt vor, wie der Gang der Geschichte die Menschen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen macht. »Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich kaum über zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - erstreckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern langweilig. Rousseau ist es längst, und Marx wird es in kurzem sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, sondern den Glauben an Theorien überhaupt und damit den schwärmerischen Optimismus des achtzehnten Jahrhunderts, unzulängliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen verbessern zu können.« - »Niemand sollte sich darüber täuschen, daß das Zeitalter der Theorie auch für uns zu Ende geht.«

Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Geschichtsverlaufs zu legitimieren trachtet. Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphilosophische Behauptung vom Absterben des Geistes und die denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen sich nicht bloß auf die Phase der »Zivilisation«, sondern sind Grundbestände der Spenglerschen Ansicht vom Menschen schlechthin. […]

Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der Unveränderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein für allemal, nämlich in ihrer Nichtswürdigkeit, zu kennen brauchte, um ein für allemal, in der Erwartung des Immergleichen, über sie verfügen zu können. Menschenkenntnis im prägnanten Sinn heißt Menschenverachtung: so sind sie nun einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Beherrschung. Auf sie sind sämtliche Kategorien zugeschnitten. Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichtsphilosoph der Desillusion kann schwärmen wie nur einer der von ihm hartnäckig verhöhnten Pazifisten, wenn er auf die vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Willen moderner Wirtschaftsführer zu sprechen kommt. Das gesamte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft gemessen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitäten von Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Haß, sobald er Regungen begegnet, die über die bisherige Geschichte als Geschichte von Herrschaftsverhältnissen hinausgehen. Die Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die großen Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen ungerührt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theorie zu bringen - jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierkegaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler zur unverhohlenen Freude an den tatsächlichen Menschenopfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in starrer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Temperament und Anlage, bedauern könne, um die sich aber besser der nicht bekümmere, der sich in Komplizität mit der historischen Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit den stärkeren Bataillonen hält. […]

Im grandios verfügenden Gestus der Spenglerschen Begriffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Steinen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleichgültigkeit, wie das Naziwort hieß, »einsetzt« - darin spricht selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erscheinende blank auf die Formel »alles schon dagewesen« abzieht, übt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthusiasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines Großplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstände, die allemal nur beim Unerfaßten liegen. So unzulänglich die einzelwissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen Großraumwirtschaft entzieht sich bloß das Einzelne, an dessen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissenschaft sich überlegen durch Perspektive und Großzügigkeit der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese Großzügigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austrägt, sondern umgeht durch einen Schematismus, der sich der »Tatsache« generell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedankens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnenden Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspektive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasenheit, nicht unähnlich dem Geist der wilhelminischen Siegesallee: nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt, nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wünscht. Der Aberglaube, daß die Größe einer Philosophie an ihren grandiosen Aspekten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn die Qualität eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets abhinge. Große Themen sagen nichts über die Größe der Erkenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist, so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen völlig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht.

Theodor W. Adorno
Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das Besondere, wessen die tabellarische Übersicht seiner vergleichenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon versichert hätte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik. In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den totalen Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und noch das Entlegene wird zur Chiffre des Großen, der »Kultur«, weil die Welt so lückenlos gedacht ist, daß für nichts Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit jenem Großen identisch wäre. Es liegt darin ein Element von Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesellschaft je und je in der Tat zu Totalitäten zusammenschießt, die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalität ist ihre logische Form. […]

Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durchmustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivilisation und in seiner Manier benennen, so müßte man den »Untergang des Abendlandes« einem Warenhaus vergleichen, wo die getrockneten Lesefrüchte feilgeboten werden, die der intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, ressentimenterfüllte Drang des mittelständlerischen deutschen Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der Wirtschaft- damals der Schwerindustrie - zu investieren. Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektuellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitären Macht läßt ihn zum Überläufer werden. Durch Selbstdenunziation macht der Geist sich tauglich, antiideologische Ideologien zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Untergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedankens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Gewalt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen, der klug genug war, nicht klug zu sein, erfüllt sich an Spengler. Die Einleitung zum »Untergang des Abendlandes« enthält einen Satz, der berühmt werden sollte: »Wenn unter dem Eindruck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Politik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich wünsche, und man kann ihnen nichts Besseres wünschen.« […]

Theodor W. Adorno: »Spengler nach dem Untergang.« Vortrag (1938), publiziert englisch 1941 in »Studies in Philosophy and Social Science«, deutsch 1950 im »Monat«.

In Auszügen zitiert nach: Theodor W. Adorno: »Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft.« (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 178), Frankfurt/Main 1976, ISBN 3-518-27778-2, Seite 51-68

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