In einem musikalischen Umfeld schaffend, das direkt durch Spätromantik und besonders durch Brahms beeinflusst war, scheint Hindemith in der ersten Phase seiner Tätigkeit zwischen 1918 und 1923 eine eher aggressive und provokative stilistische Haltung einzunehmen, im Einklang mit dem durch die Weimarer Republik geförderten liberalen und innovativen Geist. In dieser Zeit verschmelzen Einflüsse von Richard Strauss, Puccini und Schreker zu einem Stil, der später einen deutlichen Einfluss Schönbergs zeigen würde.
Beispiele für diese Tendenz sind Werke wie Sancta Susanna und das Ballett Der Dämon; aber auch im Stück für Marionetten Das Nusch-Nuschi kann man ein Echo des Orientalismus identifizieren, mit dem Ravel und Strawinsky bereits experimentiert hatten.
In einer Zeit, in der sich die meisten Komponisten mit dem Orchester- und Opernrepertoire beschäftigten, wandte Hindemith seine Aufmerksamkeit der Kammermusik zu, als einem unabhängigem Territorium, wo Experiment und Geschmack bei der Herstellung von Hausmusik in der Lage sein sollten, im idealen Gleichgewicht zusammenzuarbeiten: Das Streichquartett, die Solosonate und auch das kleine Ensemble, auf den vom Pierrot lunaire und von der Histoire du soldat vorgegebenen Wegen, zeigten neuartige Gleichgewichte. Unter dieser Perspektive komponiert wurden solche Stücke wie die Kammermusik Nr. 1 für kleines Orchester, die Kleine Kammermusik für Bläserquintett, das Dritte und Vierte Streichquartett und der Liederzyklus Das Marienleben, wo die Verwendung von aufwendiger rhythmischer Struktur und intensiver kontrapunktischer Struktur mit Anleihen an barocke musikalische Formen vermischt ist.
Die Jahre zwischen 1923 und 1924 bildeten einen Wendepunkt in Hindemiths musikalischer Sprache. Durch zeitgenössische Experimente offensichtlich beeinflußt, entfernte er sich von den gewichtigen Konsequenzen der Subjektivität der spätromantischen Ästhetik, um für sich eine neue, objektive und positive Position zu suchen.
Diese Konzeption, die im musikalischen Kontext durch den Einsatz der strukturellen und formalen Linearität des Barock zum Ausdruck kommt, könnte man als seine motivierende und konstruktive Kraft bezeichnen. Diese Position ist nicht unähnlich jener von anderen Teilnehmern der zeitgenössischen Musikszene: aber was den Klassizismus Hindemiths von dem Strawinskys oder Poulenc‘ unterscheidet, ist das Bewusstsein der sprachlichen Auswirkungen der spätromantischen Harmonik, die er bereits als junger Komponist gründlich studiert und assimiliert hatte.
Auf die Krise des späten neunzehnten Jahrhunderts antwortete Hindemith daher mit einer Rückkehr zu den Symmetrien des Barocks, im Lichte der Erfahrungen der nachwagnerianischen Harmonik, weniger der abstrakten Diatonik (wie im Fall Strawinsky): Ein Neoklassizismus, der seinen eigenen historischen Hintergrund aufsucht, sich dem, was war, nicht tout court verweigert, sondern einfach Gebrauch davon macht, nicht als reines Spiel, sondern mit dem Bewusstsein historischer Kontinuität.
Unter diesen Umständen entstanden zwischen 1924 und 1927 die anderen sechs Kammermusiken, die Oper Cardillac (1926) und das Konzert für Orchester (1925).
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| Richard Gerstl: Selbstbildnis (Akt auf blauem Grund), 1902. 160 x 109 cm, Leopold Museum Wien |
Das Trio Op.47 ist wie viele Werke Hindemiths in zwei Teile gegliedert, die ihrerseits weiter unterteilt sind.
Die beiden Teile stehen in besonderem Kontrast zu einander, als ob der Komponist beabsichtigt hätte, seinen eigenen jugendlichen Stil (im ersten Teil) gegen die Assimilationen seiner aktueller Phase zu konfrontieren. Der erste Teil (Solo. Sehr lebhaft. Stürmisch) öffnet in der Tat mit einem umfangreichen Solo auf dem Klavier, in dem wir die dicht chromatische Schreibweise feststellen können, die die erste Neue Wiener Schule direkt zu suchen scheint.
Auf diesen ersten, deutlich improvisatorischen, Abschnitt folgt ein Arioso (Sehr langsam), in dem die große Phrasierung des Heckelphons mit der immer eher rhythmischen Figuration des Klaviers kontrastiert; im dritten Teil (Duett. Lebhaft) tritt auch die Bratsche auf und bekräftigt den dramatischen Charakter und die dichte Chromatik der Einleitung.
Der zweite Teil des Trios, Poutpourri, ist in vier Teile unterteilt (Schnelle halbe; Lebhaft Ganze Takte; Schnelle halbe; Prestissimo) und stark rhythmisch in seiner Natur, als eine Art Suite von volkstümlichen Tänzen.
Daher erinnert die Ausarbeitung des thematischen Materials an Bartók, wenn auch der allgemeine Charakter des ganzen Abschnitts durch rhythmische Dynamik und individuell-harmonisches Gleichgewicht geprägt werden, wie es schon in den Kammermusiken evident geworden war.
Die folgenden Jahre zeigen eine immer größere Aufmerksamkeit Hindemiths für didaktische Probleme und Musik für Amateure, die sogenannte Gebrauchsmusik: Lehrstück nach Texten von Brecht, das in dieser Zeit zusammen mit den Kompositionen für mechanische Instrumente und Film- und Radiomusik verwirklicht werden.
In den frühen dreißiger Jahren kam es zu einer fortschreitenden Wandlung der Ästhetik des Komponisten, in Richtung einer lyrischen Dimension und gleichzeitig einer, durch knappere Diatonik geprägten, harmonischen Konzeption.
Merkmale, die bereits in den Konzertmusiken von 1930 zu sehen waren, wurden noch deutlicher in der Oper Mathis der Maler, mit der sich Hindemith mindestens drei Jahre lang, von 1932 bis 1935, beschäftigte.
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| Richard Gerstl: Die Schwestern Frey (Paula und Karoline Frey), 1905. 175 x 150 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien |
Nach Mathis der Maler neigte Hindemith dazu, sich von den emotionalen und musikalischen Implikationen des Stückes zu distanzieren. Daher erscheinen die Werke dieser Periode ohne den für Hindemiths Frühwerk typischen lebhaften und aggressiven Stil und kultivieren stattdessen ein Klima der Reflexion und des Entzugs.
Anstelle der harmonischen Entwicklung, gelangten formale Strukturen in das Zentrum seiner Interessen, obwohl begleitete Melodien als ein grundlegendes Prinzip blieben; ein zentrales Element drückt sich in der immer häufigeren Verwendung von Fugen, Passacaglien, Variationen, cantus firmus aus und belebt den Geist der Sonatenform.
Die Verwandschaft dieser Entwicklung mit seinen didaktischen Aktivitäten wird in einer Arbeit mit theoretischer Zielsetzung klar, der Unterweisung im Tonsatz, zwischen 1937 und 1939 entstanden, und viele weitere Male überarbeitet, ohne dass jemals eine endgültige Ausgabe erreicht worden wäre.
Hier theoretisiert der Komponist über seinen "eigenen" Standpunkt mit Bezug auf die Probleme der Harmonik und bekräftigt die zentrale Rolle der Tonalität, indem er seine eigenen Vorstellung von der Beziehung zwischen den zwölf Tönen der chromatischen Tonleiter formuliert.
In diesem Zeitraum von 1933 bis zu seinem Tod im 1963 beendete Hindemith fünf Sinfonien, acht Konzerte und eine große Zahl von Solosonaten, die jeweils für ein anderes Instrument gedacht waren.
In diesem Kontext steht auch die Komposition des Septetts für Bläser (Flöte, Oboe, Klarinette, Bassklarinette, Fagott, Horn und Trompete), einer Form, die im späten achtzehnten Jahrhundert und in den 1800er Jahren praktiziert wurde.
Komponiert 1948, besteht das Septett aus fünf Sätzen. Der erste Satz Lebhaft, mit seiner persönlichen Lesart der Sonatenform und seiner starken rhythmischen Charakterisierung, entfaltet den neuen Stil des Komponisten in einer sehr beredten Weise.
Der zweite Satz Intermezzo (Sehr langsam frei) in drei Teilen, von offensichtlichem improvisatorischen Charakter, agiert als eine Art Einführung in die folgende Variationenreihe (Mäßig schnell), in der das von der Trompete eingeführte Thema neun mal – rhymisch akzentuiert - variiert wird, abgeschlossen durch eine kurze Coda.
Der vierte Satz ist einmal mehr ein kurzes Intermezzo (Sehr Langsam) , in seiner Struktur sehr ähnlich dem vorhergehenden, gefolgt von der abschliessenden Fuge (Alter Berner Marsch), in der Hindemiths Fähigkeit, für Bläser zu komponieren, und seine große Meisterschaft in der Ausarbeitung in den Vordergrund rücken.
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| Richard Gerstl: Arnold Schönberg, 1906. 182 x 130 cm, Wien Museum |
In dieser Oper, wie in den anderen Werken dieser Zeit, geht Hindemith mit Bedacht neuen Perspektiven nach, vor allem durch die Verwendung der Dissonanz, als extreme Versöhnung mit Schönberg.
Das Oktett für Bläser und Streicher (Klarinette, Fagott, Horn, Violine, zwei Violen, Violoncello und Kontrabass) kann in einem gewissen Sinne als Reflexion dieser neuen Gesichtspunkte verstanden werden. Und in der Tat hebt es sich, wegen der besonderen Verwendung von dissonanter Harmonik und wegen der Komplexität der rhythmischen Figuration von seinen Vorgängern ab.
Komponiert zwischen 1957 und 1958, und den Berliner Philharmonikern gewidmet, ist auch das Oktett fünfsätzig gestaltet, aber etwas mehr in die Breite gebaut.
Es beginnt mit einer dramatischen langsamen Einleitung (Breit), gefolgt von einam Satz Mäßig Schnell von bemerkenswerten konstruktiven Ansprüchen, der die Sonatenform erkennen läßt.
Es folgt eine Reihe von sechs Variationen (Mäßig bewegt), die jeweils durch die Verwendung von verschiedenen Besetzungen gekennzeichnet sind. (Solo-Horn in der dritten Variation, Klarinette und Fagott in der vierten und so weiter).
Der dritte Satz ist ein Lento (Langsam) in dreiteiliger Form (ABA): In den äußeren Abschnitten exponieren die Bläser eine Melodie, auf präzisen rhythmischen Figurationen basierend, über eine Streicherbegleitung; während im mittleren Abschnitt die Streicher das Thema tragen, begleitet durch »unterbrochene Arbeit« der Bläser.
Es folgt eine Art Scherzo Sehr Lebhaft, auch in dreigeteilter Form und entwickelt aus einem rhythmischen Ostinato, einem für Hindemith üblichen Komponierstil.
Eine Fuge und Drei altmodische Tänze beschließen die Arbeit: Auf das Thema der Fuge, die an den dramatischen Charakter der Einführung erinnert, folgt eine frenetische kontrapunktische Ausarbeitung, die schließlich drei beliebten Tänzen weicht: einem Walzer von offensichtlich Mahlerscher Provenienz, einer eleganten Polka und einem lebendigen Galopp, der die Arbeit mit einem virtuose Solo für die erste Bratsche abschließt, eine Reminiszenz des Komponisten, der, wie wir wissen, ein Virtuose auf diesem Instrument war.
Quelle: Andrea Zaccaria, im Booklet, aus der englischen Version übersetzt von WMS.Nemo
Track 6: Septett (1948) - I. Lebhaft
TRACKLISTPAUL HINDEMITH (1895 - 1963) KAMMERMUSIK Musica da camera - Chamber music - Musique de Chambre OKTETT - OTTETTO - OCTET - OCTETTE (1957/58) für Klarinette, Fagott, Horn, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabaß per clarinetto, fagotto, corno, due viole, violoncello e contrabbasso for clarinet, bassoon, horn, two violas, cello and double-bass pour clarinette, basson, cor, deux altos, violoncelle et contrebasse 01 Breit - Mäßig schnell 7'13" 02 Mäßig bewegt 2'23" 03 Langsam 6'38" 04 Sehr lebhaft 2'28" 05 Fuge und drei altmodische Tänze 6'13" SEPTETT - SETTIMINO - SEPTET - SEPTETTE (1948) für Flöte, Oboe, Klarinette, Baß-Klarinette, Fagott, Horn und Trompete per flauto, oboe, clarinetto, clarinetto basso, fagotto, corno e tromba for flute, oboe, clarinet, bass-clarinet, bassoon, horn and trumpet pour flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, cor et trompette 06 Lebhaft 4'18" 07 Intermezzo. Sehr langsam frei 2'19" 08 Mäßig schnell 3'55" 09 Intermezzo. Sehr langsam 2'04" 10 Fuga. Alter Berner Marsch 3'30" TRIO op. 47 (1928) für Klavier, Bratsche und Heckelphon per pianoforte, viola e heckelphon for piano, viola and heckelphon pour piano, alto et heckelphon 11 Erster Teil 6'12" 12 Zweiter Teil 7'06" T.T. 54'39" Mitglieder des - Membri del - Members of - Membres du QUARTETTO STAUFFER Carlo Feige: violino - violin - Violine - violon / viola - Bratsche - alto (tracks 11 12) Claudio Pavolini: viola I - Bratsche I - alto I (tracks 1-5) Marco Decimo: violoncello - cello - violoncelle QUINTETTO ARNOLD Alberto Barletta: flauto - flute - Flöte - flûte Francesco Pomarico: oboe e heckelphon - oboe and heckelphon - Oboe und Heckelphon - hautbois et heckelphon Maurizio Longoni: clarinetto - clarinet - Klarinette - clarinette Leonardo Dosso: fagotta - bassoon - Fagott - basson Ettore Bongiovanni; corno - horn - Horn - cor Wim Janssen: viola 11- Bratsche 11 - alto 11 (tracks 1-5) Silvio Albesiano: contrabbasso - double-bass - Kontrabaß - contrebasse Stefania Redaelli: pianoforte - piano - Klavier Sergio Del Mastro: clarinetto basso - bass clarinet - Baß-Klarinette - clarinette basse Francesco Tamiati: tromba - trumpet - Trompete - trompette Registrazione - Recording: Ortisei, 1-3/5/1995 & Varna-Bressanone (BZ), Salone dei Congressi. 3-4/6/1995 (Ottetto) Direzione artistica - Recording supervision: Carlo Feige Assistente di produzione - Production assistance: Michael Seberich Tecnico dei suono e montaggi digitali - Recording engineer and digital editing: Michael Seberich DDD (C) + (P) 1996
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| Richard Gerstl: Doppelbildnis Mathilde und Gertrud Schönberg, 1906. 150 x 108 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien |
Kindheit, Jugend und Ausbildung
Richard Gerstl wird am 14. September 1883 in Wien geboren. Seine Eltern, Emil (1834-1912) und Maria Gerstl (geborene Pfeifer; 1857-1910), hatten kurz zuvor, am 26. August 1883, geheiratet. Richard ist der dritte Sohn der beiden. Die älteren Brüder, August (1880-1945) und der spätere Berichterstatter von Richards kurzem Leben, Alois (1881-1961), wurden unehelich geboren. Der Grund für die so lange hinausgeschobene Eheschließung liegt in den unterschiedlichen Konfessionen des Paares: Emil Gerstl ist Jude, Maria Pfeifer Christin. Die Ehe wird nach mosaischem Gesetz im israelitischen Bethaus in Wien V geschlossen. Es ist umso verwunderlicher, daß Richard Gerstl röm. kath. getauft wurde, als beide Elternteile nunmehr mosaischer Konfession sind; treibende Kraft für die Taufe der Söhne ist die Mutter, die selbst bereits 1884 wieder aus der jüdischen Glaubensgemeinschaft austritt. Viele Jahre lang bleibt sie ohne Bekenntnis. Die röm. kath. Kirche nimmt sie erst im Jänner 1904 - als sich ihr Mann Emil Gerstl zum Christen taufen läßt - wieder an.
So kompliziert sich die Verhältnisse in Fragen der Konfession in Richards Elternhaus - Wien IX, Nußdorferstraße 35 - gestalten, so gefestigt sind die finanziellen Verhältnisse der Familie Gerstl. Emil Gerstl hat ein beträchtliches Vermögen durch Börsengeschäfte erlangt, führt also das Leben eines Privatiers. Er kann es sich leisten, seine Söhne finanziell zu unterstützen. Letztlich ist es der Vater, der dem zu Lebzeiten als Maler finanziell erfolglosen Richard Gerstl die materielle Grundlage sichert. Wie wir den Erinnerungen von Gerstls Akademiekollegen und Freund Victor Hammer entnehmen können, ist das Verhältnis der Söhne zu ihren Eltern sehr herzlich und eng. Obgleich Emil Gerstl die künstlerischen Ambitionen seines jüngsten Sohnes - sie paßten nicht in seine Vorstellung eines soliden Lebenswegs - nicht gerne sieht, ist er bereit, dessen Studien zu finanzieren. […]
Im Oktober 1898 tritt der erst 15-jährige Richard Gerstl nach erfolgreicher Aufnahmeprüfung in die "Allgemeine Malerschule" Professor Christian Griepenkerls an der Wiener Akademie der bildenden Künste in Wien ein. Dieses Lehrer-Schüler-Verhältnis ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Ein Licht auf die Differenzen zwischen dem konservativen Professor und dem Schüler - dessen Betragen als "vorbildlich" gilt - werfen die überlieferten Aussprüche Griepenkerls: "Sie hat der Teufel an die Akademie geschickt", und später, "So wie Sie malen, kann ich in den Schnee brunzen".
Gerstl bleibt drei Jahre bei Griepenkerl, der seinen Schüler in den relevanten Fächern wie "Zeichnen des Naturkopfes", "Zeichnen im Abendakte", "Zeichnen des Gewandes" und "Malen des Naturkopfes" ebenso wie den "Fortschritt" Gerstls durchwegs mit "genügend" klassifiziert. Lediglich der "Fleiß" des jungen Malers wird mit "gut", einmal sogar mit "sehr gut" beurteilt. Weit besser schneidet Gerstl in den Hilfsfächern und Hilfswissenschaften ab: "Anatomie", "Stillehre", "Farbenlehre" und "Farbenchemie" werden mit "gut", lediglich "Perspektive" mit "genügend" bewertet. Alles in allem muß der junge Maler seinen Akademieaufenthalt bei Griepenkerl als unproduktiv erlebt haben.
Gemeinsam mit Victor Hammer verläßt Richard Gerstl im Sommer 1901 die "Allgemeine Malerschule". Es läßt sich freilich nur vermuten, ob Gerstl freiwillig ausgeschieden ist, oder ob er im vierten Jahrgang keine Aufnahme mehr gefunden hat, wie sein Bruder Alois berichtet. Jedenfalls wird Gerstl am 17. Oktober 1901 ein Zeugnis über das gesamte, 1898 begonnene Studium ausgestellt.
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| Richard Gerstl: Emil Gerstl, 1906. 209 x 150 cm, Leopold Museum Wien |
Wie unbefriedigend für Gerstl das Studium bei Griepenkerl gewesen ist, zeigt seine Suche nach alternativen Möglichkeiten der künstlerischen Ausbildung. Er verbringt zwei Sommer bei Simon Hollósy an dessen Malerschule von Nagybánya (ehemals Ungarn, heute Siebenbürgen in Rumänien). Hollósy hat die von ihm 1896 gegründete Schule bereits 1901 verlassen; wir dürfen also annehmen, daß Gerstl sich 1900 beziehungsweise 1901 in Ungarn aufhält.
Die Malerschule von Nagybanya gilt um 1900 als Umschlagplatz moderner künstlerischer Tendenzen. Mit Simon Hollósy, der vor seinem ungarischen Intermezzo zehn Jahre lang in München gelebt und gearbeitet hat, gelangen impressionistische und postimpressionistische Ideen sowie die Freilichtmalerei ebenso nach Nagybánya wie fortschrittliche Lehrmethoden "gegen den schematischen, steifen Akademismus", die Richard Gerstl besonders entgegengekommen sein müssen. Die Künstlerkolonie war ein beliebter Treffpunkt junger Künstler unterschiedlichster Nationalitäten. Neben Schülern aus den verschiedensten Teilen Deutschlands, Englands, Polens, Rußlands, Spaniens, Ungarns und den Vereinigten Staaten führen die Namensverzeichnisse der Jahrgänge auch einige Wiener Studenten an, darunter auch Griepenkerl-Studenten.
Gerstls Freundschaft mit Victor Hammer
Richard Gerstl führt ein zurückgezogenes Leben. Seine Freundschaften sind spärlich, vor allem pflegt er keinerlei Kontakte zu den Wiener Künstlerkreisen. Drei Jahre - vom Sommer 1901 bis Herbst 1904 - bleibt er der Akademie fern. Daß sein Leben in dieser Zeit trotzdem nicht planlos verlaufen ist, entnehmen wir den Berichten von Alois Gerstl. Richard mietet sich ein Zimmer in der Haubenbiglgasse in Döbling, wo er malt, daneben eines im Therese Krones-Haus, Hohe Warte 37, um ungestört Sprachstudien betreiben zu können und sich in Philosophie und Musikwissenschaft zu vertiefen. Richard Gerstl lernt Italienisch und Spanisch nach der Toussaint-Langenscheidt-Methode, liest leidenschaftlich Werke von Otto Weininger und Sigmund Freud - dessen Traumlehre eben erst erschienen ist -, ebenso Stücke von Ibsen und Wedekind. Seine Begeisterung gilt jedoch der Musik; er überlegt sogar, Musikkritiker zu werden. Angesichts dieser von Alois Gerstl und Victor Hammer überlieferten biographischen Details und den Enttäuschungen über den Lehrbetrieb an der Akademie, verwundert es wenig, daß die künstlerische Produktion dieser Jahre numerisch klein ist.
In dieser Zeit dürfte Victor Hammer neben der Familie eine der wenigen Personen sein, zu denen Richard Gerstl engeren Kontakt hat. Außer Hammer ist uns nur noch Waldemar Unger, ein Jugendfreund, in Gerstls unmittelbarer Umgebung bekannt). Hammers Studienlaufbahn weist zahlreiche Überschneidungen mit der Gerstls auf. Neben der gemeinsamen Akademiezeit - beide beginnen ihre Studien bei Griepenkerl im Wintersemester 1898/99, beide treten im Sommer 1901 aus der Akademie aus - besuchen sie gemeinsam eine Zeitlang (frühestens 1902) die von Franz Hohenberger und Ferdinand Kruis geleitete Malerschule am Kohlmarkt 1. Hohenberger, der 1891 bis 1893 in Paris studiert hat, ist der frankophilen Neigung Gerstls sicher entgegengekommen.
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| Richard Gerstl: Bildnis eines Leutnants (Alois Gerstl), 1906. 150 x 125 cm, Leopold Museum Wien |
Angesichts der Bedeutung, die die Freundschaft zu Victor Hammer für Gerstl in seiner Isolation zweifelsohne gehabt haben muß, ist es erstaunlich, daß sich die beiden jungen Männer siezen. Hammer berichtet, daß er und Gerstl "nie per Du (waren), was einmal einen unserer Kollegen zur Bemerkung veranlaßte, daß wir uns gegenseitig sehr zu achten scheinen, denn sonst war es üblich zwischen Kollegen, sich zu duzen." Tatsächlich dürften Richard Gerstl und Victor Hammer sehr unterschiedliche Persönlichkeiten gewesen sein; Hammer, der den Literaturkenntnissen seines Freundes - wie er selbst berichtet - in keiner Weise gewachsen ist, malt realistische Bilder nach Vorbildern der "Alten Meister", aktuelle Strömungen sind ihm vollkommen fremd.
Es ist interessant, daß Victor Hammer in seinen 1936 geschriebenen autobiographischen Erinnerungen Richard Gerstl mit keinem Wort erwähnt. Hammers von Otto Kallir 1974 veröffentlichten Berichte über Richard Gerstl datieren aus dem Jahr 1963. Sie wurden von Otto Kallir erbeten. Bezeichnet er in den späten Aufzeichnungen die Malart Gerstls als "eigentlich schon expressionistisch", so gibt er in den frühen Erinnerungen an, erst 1910 - während eines Paris-Aufenthalts - zum ersten Mal Werke expressionistischer Künstler gesehen zu haben.
Victor Hammer und Richard Gerstl arbeiten mehrfach in einem gemeinsamen Atelier: "Wir haben beide nackte Selbstportraits gemalt, und wir benutzten denselben Spiegel dazu, einmal er, dann wieder ich". Dennoch dürfte es sich dabei weniger um eine verschworene Ateliergemeinschaft gehandelt haben, als vielmehr um eine freundschaftliche und soziale Geste Gerstls dem vollkommen mittellosen Victor Hammer gegenüber.
Am 28. Oktober 1904 tritt Richard Gerstl wieder in die Klasse Griepenkerls ein. Seine Studien betreibt er jetzt offensichtlich mit noch weniger Erfolg als zuvor; auch die "Fleißbewertung" rutscht nun - wie wir dem Jahreszeugnis vom 26. Juli 1905 entnehmen können - auf "genügend" ab.
Richard Gerstl in der Spezialschule von Heinrich Lefler
Laut Alois Gerstl verdankt sein Bruder einem Zufall, daß er - nach einer einsemestrigen Unterbrechung - im März 1906 in die "Spezialschule für Malerei" von Heinrich Lefler eintreten kann. Bei einem Besuch des im Vergleich zu Griepenkerl viel fortschrittlicheren Lefler bei Victor Hammer fällt dem Professor Gerstls Bild Die Schwestern Karoline und Pauline Fey auf, das sich zu diesem Zeitpunkt in der Wohnung Hammers befindet. Lefler sucht Gerstl auf und überredet ihn zum Eintritt in seine Klasse. Der junge Maler besteht auf einem eigenen Atelier, das ihm Lefler auch gewährt.
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| Richard Gerstl: Selbstbildnis mit Palette, 1906-07, 187 x 59 cm, Wien Museum |
Das Verhältnis Leflers zu seinem neuen Schüler ist anfangs freundschaftlich. Der Professor kommt oft in Gerstls Atelier und "unterhielt sich mit ihm über verschiedene Themen". Lefler beabsichtigt, die Arbeiten Gerstls im "Hagenbund" auszustellen, ein Unternehmen, das er später doch nicht realisiert, da er einen Skandal fürchtet. Zwei andere geplante Ausstellungen, im "Ansorge-Verein" und in der von Carl Moll künstlerisch geleiteten Galerie Miethke, lehnt Gerstl ab; letztere, nach den Überlieferungen Alois Gerstls, weil einige Bilder Klimts mit ausgestellt werden sollten. Trotz der divergierenden künstlerischen Auffassungen von Klimt und Gerstl verwundert es, daß der junge und vollkommen unbekannte Maler eine Gemeinschaftsausstellung mit dem gefeierten Meister abgelehnt hat. Mehrere von Alois Gerstl überlieferte Anekdoten erzählen jedoch von Richards wenig verbindlichem, ja ruppigem Verhalten in Sachen Kunst. "Als meinen Bruder ein Gardeoberst [und Amateurmaler] in seinem Atelier im 9. Bezirk besuchte und ihm sagte: ,Das würde ich vielleicht so machen', wies ihm mein Bruder die Türe." Alois Gerstl erinnert sich auch einer Begebenheit im Kunsthistorischen Museum, wo Richard damit beschäftigt gewesen ist, ein Bild zu kopieren: "Ein meinem Bruder Unbekannter stellte sich zu ihm und gab sein Urteil ab, worüber mein Bruder verärgert war, (da) sagte er diesem Unbekannten ,Stören Sie mich nicht, Sie verstehen doch nichts', worauf dieser erwiderte: ,Ich bin der Direktor des Museums und ich kann Ihnen das Malen hier verbieten.' ,Mir können Sie nichts verbieten, ich habe die Erlaubnis vom Obersthofmeisteramt.' Daraufhin war die Angelegenheit erledigt. Mein Bruder arbeitete weiterhin unbehelligt." Von Gerstls Kopistentätigkeit hat sich ebensowenig erhalten wie von seinen Akademiestudien.
Die Verschlechterung von Gerstls Verhältnis zu Lefler gründet unmittelbar in kulturpolitischen Differenzen und Fragen des künstlerischen Selbstverständnisses. Gerstl moniert heftig Leflers Engagement für das kulturelle Establishment im Rahmen des Kaiser-Jubiläumsfestzugs vom 12. Juni 1908. "Dies dürfte Lefler irgendwie erfahren haben und entfernte ihn darauf aus der Spezialschule". Ganz so arg, wie Alois Gerstl berichtet, ist die Sache für Richard Gerstl offensichtlich nicht ausgegangen. Im Herbst 1907 entzieht Lefler zwar seinem Schüler das Privileg des eigenen Ateliers an der Akademie, Gerstl bleibt jedoch Schüler Leflers, wie wir dem Brief Gerstls an das Unterrichtsministerium vom 22. Juli 1908 - in welchem er sich ausdrücklich als Schüler Leflers bezeichnet - entnehmen können.
Gemeinsam mit Berthold Löffler, Oskar Kokoschka und anderen Künstlern ist Lefler mit der künstlerischen Ausgestaltung des historischen Teils des Umzugs (von Rudolf I. bis zu Feldmarschall Radetzky) beauftragt. Mit seiner Kritik steht Gerstl jedoch keineswegs allein da. Das Organisationskommitee wird sowohl, was die Dekoration des Festzugs anlangt (u. a. von Richard Muther und Ludwig Hevesi), als auch, was das finanzielle Gebaren der ausführenden Künstler betrifft, stark kritisiert. Die Affäre kulminiert und Lefler muß, nachdem er vom Stadtrat und in Zeitungsberichten beschuldigt worden ist, ein nicht vereinbartes Honorar vom Österreichischen Kostümatelier bezogen zn haben, im November 1909 gemeinsam mit dem Hauptverantwortlichen, Josef Urban, aus dem Hagenbund austreten und schließlich die Akademie im April 1910 "krankheitshalber" verlassen. Die künstlerisch motivierte Kritik Gerstls an Leflers Tätigkeit für den Kaiser-Jubiläumsumzug dürfte weniger schwer gewogen haben als der Umstand, daß ein Student - zumal in einer ungewohnten Form - einen Akademieprofessor zu attackieren wagte. […]
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| Richard Gerstl: Selbstbildnis, lachend, 1907. 39 x 30 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien |
Am 22. Juli 1908 schreibt Richard Gerstl von Traunstein aus einen Brief an das "Ministerium für Cultus und Unterricht": "Ich bin seit fünf Semestern Schüler der Specialschule an der Akademie der bildenden Künste in Wien des Herrn Professor Lefler. In der am 19. d. M. [19. Juli] eröffneten Schulausstellung wurde keines meiner Bilder ausgestellt; die Schulausstellung hat den Zweck über die Leistungen jedes Schülers Rechenschaft zu geben umso mehr hätte ich nicht nur das Recht gehabt, daß meine Bilder ausgestellt werden, als Hr Prof. Lefler einem meiner Collegen [gemeint ist Victor Hammer] gegenüber folgende Äußerung über mich machte: ,Er (nämlich ich) geht ganz neue Wege, man kann ihm schwer folgen, aber tun kann ich für ihn nichts'. Durch das Nichtausstellen meiner Bilder ohne mein Wissen u. meine Zustimmung, war ich von der Concurrenz um den Specialschulpreis ausgeschlossen, der Herrn Ignaz Schönfeld zuerkannt wurde; Herr Prof. Lefler hat diesen Schüler mir gegenüber wiederholt u. zum letzten Mal vor 4 Wochen für vollkommen talentlos erklärt. Da für mich der Rector der k. k. Akademie keine Instanz bildet, bitte ich das Unterrichtsministerium mich für diese Handlungsweise, die sicher mehr als incorrect ist, zu entschädigen. Gez. Richard Gerstl - Traunstein Nr. 18 bei Gmunden.
Gerstl wartet vergeblich auf Antwort. Der Akt wird am 20. August 1908 an Heinrich Lefler an die Akademie übersendet. Bearbeitet wird der Brief jedoch von Siegmund l'Allemand, dem Rektor der Akademie, der das Schreiben Gerstls am 6. September zurückweist und unbeantwortet ablegen läßt. […]
Gerstls Beziehung zu Arnold und Mathilde Schönberg
Als Maler hat sich Gerstl für einen künstlerischen Alleingang entschieden. Die Kritik, ja Geringschätzung, die er der zeitgenössischen Wiener Malerei entgegenbringt, hilft ihm nicht nur, "über seine Erfolglosigkeit hinwegzusehen, sondern scheint ihn in seinem Wege bestärkt zu haben." "Er stellte seine Bilder höher als alles, was damals in WIen geschaffen wurde, und je weniger die Mitwelt ihm Anerkennung zollte, umso überzeugter war er von der Richtigkeit des von ihm eingeschlagenen Weges". Diese Haltung Gerstls schließt Freund- und Seilschaften mit anderen Malern aus. Umso mehr interessiert ihn das Wiener Musikleben. "Mitunter dreimal die Woche besuchte er die Oper, bei klassischen Konzertaufführungen fehlte er nie", schreibt Alois Gerstl und Hammer überliefert Gerstls Verehrung für Gustav Mahler, den Direktor der Wiener Hofoper. Bei einem zufälligen Treffen bittet Gerstl den gefeierten Musiker, ihn portraitieren zu dürfen, Mahler lehnt ab. Dies sollte die Bewunderung Gerstls jedoch nicht schmälern. Gerstl ist - wie Schönberg und Klimt - unter den Anhängern Mahlers, die diesen nach seiner Entlassung von der Wiener Hofoper am Wiener Westbahnhof verabschieden.
Die erste Begegnung Richard Gerstls mit Arnold Schönberg findet nach den Erinnerungen des Bruders Alois im Jahr 1906 statt. Der junge Maler tritt nun an Schönberg mit dem Anliegen heran, sein Bildnis malen zu wollen. Schönbergs Musik, damals zwar weniger bekannt als die Mahlers, aber umso angefeindeter, wird von Gerstl äußerst geschätzt.
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| Richard Gerstl: Mathilde im Atelier, 1908. 171 x 60 cm, Stiftung Sammlung Kamm - Kunsthaus Zug |
Schon bald entwickelt sich zwischen dem Komponisten und Gerstl ein freundschaftliches Verhältnis. Gerstl findet Aufnahme im "Schönberg-Kreis", einer in ihrer Bewunderung für Arnold Schönberg und dessen neuer Musik fest verschworenen Gruppe: alle musikbegeistert, viele von ihnen selbst Komponisten und Musiker, die meisten Schüler in Schönbergs musiktheoretischen Abendkursen, die der Komponist seit 1904 gibt. Gerstl lernt Alban und Smaragda Berg, Anton von Webern, Egon Wellesz, Heinrich Jalowetz, Viktor Krüger, Alexander von Zemlinsky - Schönbergs Schwager - und Ernst Diez kennen.
Öffentliche Mißerfolge bei Konzerten begleiten Schönberg während seiner gesamten Wiener Zeit. Unter strengster Geheimhaltung sichern seine Schüler - "meine Jünger", wie sie Schönberg in seinem Testamentsentwurf von 1908 nennt - durch Spenden die Aufführung von Konzerten und sorgen, unter Wahrung größter Verschwiegenheit, aus gemeinsamer Kassa für das Auskommen der Familie des Komponisten. Aufgrund der engen Beziehungen zur zentralen Figur Arnold Schönbergs verwundert es nicht, daß ab 1905 auch die Sommerferien gemeinsam mit ausgewählten Schülern und Freunden verbracht werden.
Im folgenden Jahr beginnt Schönberg zu malen. Die unterschiedliche Beurteilung der Rolle, die Richard Gerstl bei diesen ersten Versuchen gespielt hat, ist bezeichnend für das in einer menschlichen Katastrophe endende Verhältnis zwischen Arnold Schönberg, seiner Frau Mathilde und Richard Gerstl. So erinnert sich Hammer, daß "als Gerstl Arnold Schönberg kennenlernte, er es war, der Schönberg Unterricht im Malen gab und ihn dazu brachte, sich darin zu versuchen."
Dem steht die 1938 von Schönberg überlieferte Äußerung Gerstls gegenüber, wonach dieser sich von den amateurhaften Ergebnissen des Komponisten beeindruckt gezeigt habe: "Jetzt habe ich von Ihnen gelernt, wie man malen muß". Laut Schönberg sollen es neben den vielen gemeinsamen Gesprächen vor allem seine eigenen kläglichen Malversuche gewesen sein, die in Gerstls Schaffen zu einem abrupten Wendepunkt geführt haben: Gerstl sei bis dahin einem noch sehr zahmen Realismus verhaftet gewesen - "Sein Vorbild, sein Ideal war damals Liebermann" - und habe erst dann "modern" zu malen begonnen. In seinen Malerischen Einflüssen schildert Schönberg dann auch äußerst distanziert den Beginn der Bekanntschaft mit Richard Gerstl und resümiert die vielen Fachgespräche über bildende Kunst, Musik und anderes als "Verschwendung von Gedanken".
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| Richard Gerstl: Die Familie Schönberg, 1908. 89 x 110 cm, MUMOK, Stiftung Ludwig, Wien |
In Traunstein wohnen Gerstl, die Familie Schönberg sowie die Schönberg-Schüler Krüger, Jalowetz, Webern und Horwitz in zwei kleinen Häusern, die zur "Feramühle" gehören. Aus der freundschaftlichen Beziehung zwischen Gerstl und Mathilde Schönberg entwickelt sich ein Liebesverhältnis, von dessen Existenz Schönberg früh gewußt haben muß. Denn aus der fraglichen Zeit referiert Breicha einen Brief Schönbergs, in dem dieser an den Freund appelliert: "Zwei wie wir sollten sich wegen einer Frau nicht entzweien."
In der Darstellung Gerstls erscheint das Verhältnis zu Schönberg jedoch ungetrübt. "Übrigens dürfte es Dich interessieren, ob ich mich mit meinen Bekannten aus Wien vertrage: sehr gut", lautet der optimistische Nachsatz eines Schreibens an seinen Bruder Alois am 26. Juli 1907, der Schönbergs Verbot, daß Mathilde in Zukunft Gerstls Atelier nicht betreten dürfe, widerspricht. Angeblich hat die Tochter Gertrud die Mutter und Richard Gerstl beim Küssen beobachtet und das dem Vater mitgeteilt.
Das Verhältnis zwischen Mathilde und Gerstl dauert jedenfalls an. Bereits vor dem Sommer 1908 muß sich Richard Gerstl in einer tiefen seelischen Krise befunden haben. In seinem Beileidsschreiben an Alois Gerstl nach dem Tod Richards berichtet Waldemar Unger - der Gefährte der "Sturm- und Drangjahre jener Zeit, in der der Mensch zu dem wird, was er einmal sein soll" - von zwei Treffen mit Richard im April 1908, bei denen er den Eindruck einer "momentanen Krise, wie sie in einem Künstlerleben unzweifelhaft vorkommt", gewonnen hat.
Mitte Juli 1908 - nach dem Ende des Sommersemesters - reist Gerstl zum zweiten Mal mit den Schönbergs an den Traunsee. Während Schönberg mit seiner Familie beim "Hoisen" Quartier bezieht, wohnt der Maler wie im Sommer zuvor in der "Feramühle" der Familie Prillinger. Hier verfaßt er auch den oben zitierten Beschwerdebrief an das Unterrichtsministerium. Arnold Schönberg kann in diesem Sommer - noch im Juli - das zweite Konzert seiner Schüler sichern.
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| Richard Gerstl: Gruppenbildnis mit Schönberg, 1908. 169 x 110 cm, Stiftung Sammlung Kamm - Kunsthaus Zug |
Gerstl läßt offensichtlich die in diesem kurzen Sommer 1908 geschaffenen Werke in der Feramühle zurück. Der Sohn des damaligen Hausherrn, Georg Prillinger, informiert 1931 - nach der Wiederentdeckung Gerstls - Otto Nirenstein darüber, daß alle zurückgelassenen Arbeiten im Laufe der Zeit vernichtet wurden -, außer dem Bildnis seines Vaters, des ehemaligen Vermieters der Sommerbleibe Gerstls, Georg Prillinger:
"Werter Herr Doktor! Habe heute einen Artikel im ,Wiener Tag' zufällig gelesen, in welchem der Maler Richard Gerstl und seine Werke beschrieben sind. Es wird Sie vielleicht interessieren, daß der genannte Maler im Jahre 1907 bei meinem Vater den Sommer verbrachte und ihn auch porträtierte. Das Bild befindet sich noch in unsrem hause, mit seinem Namenszug gezeichnet. Alle andren Werke von ihm welche er hier liegen ließ, sind von uns verworfen worden. Ich kann mich noch sehr gut erinnern, wie er mit einer kleinen Spachtel die Farben auf die Leinwand schmierte. Mit vorzüglicher Hochachtung Georg Prillinger, Traunsteinstraße 18, Feramühle Gmunden."
Viktor Krüger schildert in einem Brief an Gertrud Schönberg vom 10. August 1954 die Dramatik des Vorfalls in Traunstein und den Skandal, den Mathilde Schönberg und Richard Gerstl mit ihrer Flucht verursacht haben. "Eines Nachts hörte ich unter meinem Fenster Schönbergs Stimme: ,Krüger, kommen Sie schnell herunter!' ... Schönberg brachte nur die Worte heraus: ,Meine Frau ist mit Kerzl [i. e. Gerstl] davon. Kommen Sie mit mir nach Gmunden, wir müssen sie finden.' ... ich (eilte) mit ihm zu seinem Hause. Die beiden Kinder schliefen. Er nahm Trude auf den Arm, und kaum sie erwachte, fing sie an zu weinen. ,Mama kommt gleich', sagte Schönberg, um das Kind zu beruhigen. Da antwortete die Kleine: ,Mama kommt nicht mehr'. ... Am zweiten Morgen war ich auf der Fahrt nach Wien und direkt nach der Liechtensteinstraße - Schönberg öffnete mir die Türe, und als er mich sah, streckte er nur die Arme aus, um zu verhindern, daß ich eintrete. Seine Worte klangen wie von einem anderen Menschen, als er nun hervorstieß: ,Meine Frau ist hier. ... Wegen der Kinder bleiben wir beisammen'." Angeblich ist es Anton von Webern, der Mathilde überredet, zu ihrem Mann und zu ihren Kindern zurückzukehren. Richard Gerstl verliert nicht nur seine Geliebte, sondern in der Folge auch alle Kontakte zum "Schönberg-Kreis".
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| Richard Gerstl: Selbstporträt als Akt, 1908. 139 x 100 cm, Leopold Museum Wien |
Kurz vor Gerstls Selbstmord, in der Zeit der völligen gesellschaftlichen Isolation, beabsichtigt der mit dem Künstler gut bekannte Dr. von Wymetal, der Präsident des "Ansorge-Vereins", eine Gerstl-Ausstellung zu veranstalten; Gerstl lehnt das Angebot jedoch aus unbekannten Gründen ab.
In der Nacht vom 4. auf den 5. November 1908 begeht Richard Gerstl in seinem Atelier in der Liechtensteinstraße 20, im 9. Wiener Gemeindebezirk, Selbstmord durch Erhängen. Mag es auch Zufall sein: Am Abend des 4. November findet im Großen Wiener Musikvereinssaal das Tonkünstlerorchesterkonzert mit Stücken von Schönberg, Webern und anderen seiner Schüler statt; jenes Konzert, um dessen Zustandekommen sich Schönberg im Juli desselben Jahres bemüht hat. Gerstl erhält zu diesem Konzert nachweislich keine Einladung. Die Zulassung ausschließlich geladener Besucher sollte eine Wiederholung vergangener Tumulte bei Schönberg-Aufführungen verhindern. Die von Alban Berg geführte Einladungsliste weist den Namen Richard Gerstl nicht auf.
Der Selbstmord Richard Gerstls wird von der Familie, die einen Skandal fürchtet, so weit als möglich geheim gehalten. Eine am 5. November erstellte ärztliche Unzurechnungfähigkeitserklärung sichert Richard Gerstl trotz des Selbstmords ein christliches Begräbnis. Richard Gerstl wird am Sieveringer Friedhof in Wien begraben. Auf ausdrücklichen Wunsch der Angehörigen und Arnold Schönbergs werden nur spärliche Informationen - zur Wahrung des Ansehens und zum Schutz der Beteiligten vor journalistischen Nachforschungen - weitergegeben. In einem undatierten Brief appelliert Schönberg nach dem Tod Richards an dessen Bruder Alois, ihm gegenüber, "der doch an der ganzen Sache unschuldig ist und darunter gelitten hat und weiterleidet ... Rücksicht zu erweisen", seinen und Mathildes Namen gegenüber der Presse nicht zu erwähnen und "Kränkungen und Mißerfolge" Gerstls als Motiv für den Selbstmord anzugeben. Mathilde Schönberg selbst reagiert auf den Tod ihres Geliebten, den sie unter dem Druck familiärer und gesellschaftlicher Verhältnisse verlassen hat, fünf Tage nach Richard Gerstls Selbstmord mit einem Brief an dessen Bruder: "Glauben Sie mir, Richard hat von uns beiden den leichteren Weg gewählt. Leben zu müssen in so einem Fall ist schrecklich schwer".
Die im Atelier zurückgelassenen Arbeiten Gerstls werden in Kisten verpackt und bei der Spedition Rosin & Knauer eingelagert. Arnold Schönberg überläßt die beiden großen Bildnisse, die Gerstl 1906 von ihm und seiner Frau und Tochter gemalt hat, Alban Berg, der sie später an Schönbergs Sohn Georg weiterschenkt.
1931 sucht Alois Gerstl den Wiener Kunsthändler und Besitzer der Neuen Galerie, Otto Nirenstein, auf, um den Fachmann nach dem Wert der von Richard Gerstl hinterlassenen Werke zu befragen, weil sein Bruder August sich nicht mehr an den Lagerkosten beteiligen wolle. Otto Nirenstein erkennt die Bedeutung Gerstls, versieht alle greifbaren Werke mit einem eigens gefertigten Nachlaßstempel und organisiert eine monographische Ausstellung, die nicht nur in der Neuen Galerie in Wien, sondern auch in München, Berlin, Köln, Aachen und Salzburg gezeigt wird.
Quelle: Klaus Albrecht Schröder: Richard Gerstl. 1883-1908. Katalog, Kunstforum der Bank Austria, 1993. Seiten 173 - 185 (leicht gekürzt)
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