22. April 2013

Paul Hindemith: Kammermusiken

In den Jahren 1921/22 wurde der junge Paul Hindemith, damals Konzertmeister im Orchester des Frankfurter Opernhauses, mit einem Schlag berühmt, als seine drei Operneinakter uraufgeführt wurden, in denen er nach der modernsten Manier des Expressionismus verschiedene Aspekte der Sexualität behandelte. Und Hindemith blieb der führende deutsche Komponist der jungen Generation - bis die Nazis an die Macht kamen. Ungeachtet er sich zunächst einen Namen als Vertreter des Sensationsexpressionismus gemacht hatte, zeigte sich neben seiner ambivalenten Ader für Parodie und Ironie schon früh ein gründliches Verständnis für große kontrapunktische Formen. Instinktiv richtete sich seine Aufmerksamkeit von Anfang an auf »objektive« musikalische Werte, die von polyphonem Interesse, strenger Struktur und einer quasi barocken, festen Bewegung waren.

In der Serie der sogenannten Kammermusiken brachte er diese Aspekte seiner musikalischen Persönlichkeit zu voller Blüte. Zugleich gab er der zeitgenössischen Musik Deutschlands einen einflussreichen neoklassizistischen Impuls - nicht anders als Igor Strawinsky, der in Paris damals den Schlachtruf ausgab: »Zurück zu Bach!« In gewisser Hinsicht bilden Hindemiths sieben Kammermusiken tatsächlich das Gegenstück des 20. Jahrhunderts zu Bachs eigenen Brandenburgischen Konzerten.

Fast alle Stücke, die Hindemith unter dem Begriff Kammermusik zusammenfasste, sind für Ensembles geschrieben, die man richtigerweise als Orchester - wenngleich von mäßiger Größe - bezeichnen kann. Dennoch sind ihre Besetzungen gewiss »kammermusikalisch« , verglichen mit den extravaganten Orchestern, die die Musik vor 1914 verlangte. Überdies erlebte das erste Stück der Serie seine Premiere bei den Kammermusikaufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst, die 1921 erstmals in Donaueschingen veranstaltet wurden.

Die Kammermusik Nr. 1 (1921) ist eine fröhliche, respektlose Suite für zwölf Spieler, in der Hindemith auf die Erfahrungen zurückschaut, die er als Mitglied von Tanzkapellen in und um Frankfurt gesammelt hatte. Dem Finale, in dem das gesamte Ensemble aggressiv-lärmend seinen anarchischen Humor entfalten kann, hat Hindemith die Überschrift »1921« gegeben als wäre es eine Hommage an die damaligen Donaueschinger Musiktage.

Die Kammermusik Nr. 2 (1924) ist ein Konzert für Klavier und zwölf Instrumente. Darin lebt etwas vom anarchischen Geist des vorherigen Werkes weiter, namentlich in dem frechen Kleinen Potpourri, das Hindemith zwischen den langsamen Satz und das Finaie gestellt hat; im allgemeinen jedoch zeigt das Werk eher den Charakter eines athletischen, neobarocken Konzerts, in dem jeder Satz unwiderstehlich von einem bestimmten Grundimpuls vorangetrieben wird.

Die dritte Kammermusik (ebenfalls von 1924) ist ein Cellokonzert en miniature für Hindemiths Bruder Rudolf, das von einem nur zehnköpfigen Instrumentalensemble begleitet wird. Die Folge der vier Sätze - langsam – schnell – langsam - schnell - erinnert an das Vorbild der barocken Kirchensonate. Es ist dies das erste Werk der Reihe, in dem sich eine tiefe expressive Eloquenz zeigt, und das Gefühl einer aktuellen emotionalen Dringlichkeit überträgt sich in die energische, ernste Kammermusik Nr. 4 (1925), die Hindemith für seinen Freund Licco Amar geschrieben hat, den Primarius des Amar Quartetts, in dem er selbst die Bratsche spielte. Mit ihren fünf Sätzen ist diese Musik das ambitionierteste Werk der Reihe und behandelt die Violine eher wie einen traditionellen Konzertsolisten. Das Hauptgewicht des begleitenden Ensembles liegt auf den Bläsern, während es in der Streichergruppe keine Violinen gibt. Zudem verlangt Hindemith die in damaligen Jazzkapellen beliebten kleinen Trommeln.

Paul Hindemith mit der Bratsche, circa 1925
Die Kammermusik Nr. 5 (1927) ist ein Bratschenkonzert, das Hindemith für sich selbst komponierte. Der Anteil der Holz- und Blechbläser ist hier noch größer als im vorigen Werk, während sich die Streicher auf eine Handvoll Celli und Bässe beschränken. Die formale Balance und die reife Mischung aus Frohsinn und Ernst deuten bereits auf die größeren Konzerte hin, die Hindemith in den dreißiger und vierziger Jahren schreiben sollte.

Die Kammermusik Nr. 6 ist ein Konzert für Viola d'amore, jenes warme, delikate, mit zahlreichen sympathischen Saiten bezogene Barockinstrument, das inzwischen fast völlig ungebräuchlich war, für das Hindemith aber eine besondere Zuneigung hegte. Das Kammerorchester ist auf dreizehn Spieler geschrumpft und eine ausgedünnte Version des Ensembles, das im Bratschenkonzert zum Einsatz kam. Der Klang der Viola d'amore fügt dieser Gruppe eine besonders Tonfülle hinzu, wodurch dieses Werk von allen sieben Kammermusiken den intimsten Ausdruck erhält.

Das letzte Werk der Reihe, die Kammermusik Nr. 7, ist ein Konzert für Orgel, elf Blasinstrumente sowie einige Celli und einen Kontrabass. Hindemith schrieb es 1927 zur Einweihung der neuen Orgel, die der Frankfurter Rundfunk erhalten hatte. Hans Flesch, der Schwager des Komponisten, war der damalige Leiter des Senders, und ihm ist das Stück auch gewidmet. Diese Kammermusik ist die großartigste und festliche der sieben und besteht als einzige auch nur aus den drei konventionellen Sätzen. Hindemith nutzt darin vorzüglich die polyphonen Möglichkeiten, die das Soloinstrument von Natur aus zu bieten hat.

Hindemiths einziges Konzert für Viola und volles, obgleich immer noch kleines Orchester, entstand 1935, kurz nach der Oper Mathis der Maler, seinem magnum opus. Inzwischen hatte seine Musik eine traditionellere Expressivität erlangt, und es ist gut möglich, dass Ort und Zeit der Opernhandlung - das spätmittelalterliche Deutschland - die Aufmerksamkeit des Komponisten auf die altdeutschen Volkslieder gelenkt hat, die das Grundmaterial des klassisch-dreisätzigen Konzertes darstellen, dem er den Titel Der Schwanendreher gab, um auf das Lied hinzuweisen, das die Grundlage des Finales bildet. Im Mittelalter war der »Schwanendreher« dafür zuständig, Schwäne auf dem Spieß zu drehen, bis diese eine gleichmäßige Bräune angenommen hatten. Hindemith wollte den fröhlichen Geist jener Zeit beschwören, die für ihn in dem immer verzweifelteren politischen Klima der dreißiger Jahre eine verlorene Ära der Harmonie und der Menschlichkeit symbolisierte.

Quelle: Malcolm MacDonald, im Booklet (Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen

CD 1 Track 4: Kammermusik Nr. 1 op. 24/1 - IV. Finale: 1921. Lebhaft



TRACKLISTPaul Hindemith 1895-1962 

Compact Disc 1                                                               71.12

Kammermusik No.1 Op.24 No.1 
 1 I.   Sehr schnell und wild                                                 1.07
 2 II.  Mäßig schnelle Halbe. Sehr streng im Rhythmus                         3.03
 3 III. Quartett. Sehr langsam und mit Ausdruck                               3.56
 4 IV.  Finale: 1921. Lebhaft                                                 6.04
   
Kammermusik No.2 Op.36 No.1 
 5 I.   Sehr lebhafte Achtel                                                  3.10
 6 II.  Sehr langsame Achtel - Etwa doppelt so schnell - 
        Im ersten Zeitmaß (doppelt so langsam)                                8.36
 7 III. Kleines Potpourri: Sehr lebhafte Viertel                              1.37
 8 IV.  Finale: Schnelle Viertel - Fugato. Ein wenig ruhiger - 
        Im Hauptzeitmaß                                                       5.39
Lars Vogt piano 

Kammermusik No.3 Op.36 No.2 
 9 I.   Majestätisch und stark. Mäßig schnelle Achtel                         2.19
10 II.  Lebhaft und lustig                                                    4.14
11 III. Sehr ruhige und gemessen schreitende Viertel - 
        Im gleichen reihigen Zeitmaß - Sehr ruhig                             7.16
12 IV.  Mäßig bewegte Halbe. Munter, aber immer gemächlich                    2.49
Georg Faust cello 

Kammermusik No.4 Op.36 No.3 
13 I.   Signal. Breite, majestätische Halbe                                   2.07 
14 II.  Sehr lebhaft                                                          5.41 
15 III. Nachtstuck. Mäßig schnelle Achtel                                     7.54 
16 IV.  Lebhafte Viertel -                                                    3.25 
17 V.   So schnell wie möglich                                                2.04 
Kolja Blacher violin 

Compact Disc 2                                                               77.50

Kammermusik No.5 Op.36 No.4 
 1 I.   Schnelle Halbe                                                        4.02
 2 II.  Langsam                                                               8.47
 3 III. Mäßig schnell                                                         3.17
 4 IV.  Variante eines Militärmarsches                                        2.57
Wolfram Christ viola 

Kammermusik No.6 Op.46 No.1
 5 I.   Mäßig schnell, majestätisch - Doppelt so schnell                      3.29
 6 II.  Langsam - Sehr zart und ruhig - Im Hauptzeitmaß - Sehr langsam        6.43
 7 III. Variationen: Mäßig schnell bewegt - Gleiches Zeitmaß - Ein wenig 
        ruhiger -  Langsam bewegt - Sehr langsam, frei im Zeitmaß             4.24
 8 IV.  Lebhaft, wie früher                                                   1.28
Wolfram Christ viola d'amore 

Kammermusik No.7 Op.46 No.2
 9 I.   Nicht zu schnell                                                      3.11
10 II.  Sehr langsam und ganz ruhig                                           6.58
11 III. quaver = 184                                                          6.16
Wayne Marshall organ 

Berliner Philharmoniker 
Claudio Abbado 

Der Schwanendreher  
12 I.  'Zwischen Berg und tiefem Tal'                                         8.11
13 II. 'Nun Laube, Linden, Laube' - Fugato: 'Der Gutzgauch auf dem Zaune saß' 9.08
14 III. Variationen über 'Seid ihr nicht der Schwanendreher?'                 8.50

Tabea Zimmermann viola
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks 
David Shallon 

Recorded: 23-26 and 28.II.1996 (CD 1, 1-4, 13-17 | CD 2, 1-4) resp.
18, 19, 25, 26.II.1999 (CD 2, 5-12 | CD 2, 5-11), Philharmonie Berlin
Producer: David Groves - Balance engineer: Simon Rhodes
Recorded: 30.X.-3.XI.1989 (CD 2. 12-14), Herkulessaal München          
Producer: Gerd Berg - Balance engineer: Wolfgang Karreth

DDD
This compilation ® 2007 © 2007 


CD 2 Track 6: Kammermusik Nr. 6 op. 46/1 - II. Langsam




»…und meine Worte haben Flügel.«


On revisiting William Wordsworth (1770-1850)

William Wordsworth (1770-1850), posthumer Stich
 nach einem Aquarell von 1839
Da geht einer, auf Versfüßen, die in stetem Wechsel je fünfmal pro Zeile sich heben und senken, auf einem mountain track. Aber er ist noch nicht gleich zu hören. Erst klopft nur, unhörbar, das jambische Herz, zählt still sich der Puls des Pentameters - bis unversehens Wörter um die Ecke biegen, dem ausgetretenen Verspfad beiläufig ihren Rhythmus einpassen mit einer Halbzeile, die da Brook and road lauten kann, oder The little hedgerow-birds, oder The sky is overcast: skizziert wirkt das, fragmentarisch.

Mit dem lyrischen Subjekt, das da geht, betritt der Leser malerisches Trümmergelände. Das 18. Jahrhundert, dem Wordsworth eine romantische Brücke hinüber zur Moderne schlägt, hatte den prospect entdeckt, die wilderness, das Pittoreske und mit Burke das Erhabene. Es hatte die Ruine ästhetisch nobilitiert, das Fragment, die Skizze in Öl, Tempera, Kreide, Aquarell, und in der Dichtung von Thomson bis Cowper, die (neben Shakespeare, Spenser und Milton) dem jungen Wordsworth die Maßstäbe setzte, den Blankvers als perfektes Versmaß für die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Gehen.

Outdoor Poetry ist Wordsworths Lyrik oft, perambulatorische Dichtung, Reflex auf ungezählte, nahezu tägliche Wanderungen, mit Schwester Dorothy stepping westward, über die dales & fells des schon in der Kindheit bis zum entlegensten Steinhaufen durchstreiften Seengebiets von Cumbria & Westmoreland, durch Dorset, Somerset, Yorkshire, Schottland, durch Ostfrankreich oder das Rheintal, auf den Snowdon in Wales oder über den Simplon-Paß zu den Oberitalienischen Seen, Jahrzehnte bevor deutsche Romantiker die Wanderlust entdeckten. […]

Zu bedenken ist, daß es Sätze, nicht Wörter sind, die da gehen - Sätze, geformt wie alle europäische Dichtung bis ins 19. Jahrhundert nach dem Maß lateinischer Periodizität, in Hypo- und Parataxen und Parenthesen, in formeller Prosodie, bound within chosen limits, und doch informell mäandernd im Dickicht einer Textlandschaft, die sie Schritt für Schritt, Wort um Wort generieren, dabei gereiht nach den (gemessen am Deutschen) wenig flexiblen Regeln englischer Wortstellung - zwar naturhaft wuchernd in üppiger Lexik und Idiomatik, doch artifiziell zugleich, gedankenklar und qua Satzbau & Lakonie rhetorisch pointiert, kurz: well composed & well-mannered in Form und Stil, Haltung und Diktion.

POEMS ON THE NAMING OF PLACES. V. (Toponymische Verse, V.)
Our walk was far among the ancient trees :
There was no road, nor any woodman's path,
But the thick umbrage, checking the wild growth
Of weed and sapling, on the soft green turf
Beneath the branches of itself had made
A track which brought us to a slip of lawn,
And a small bed of water in the woods.
All round this pool both flocks and herds might drink
On its firm margin, even as from a well
Or some stone-bason which the Herdsman's hand
Had shap'd for their refreshment, nor did sun
Or wind from any quarter ever come
But as a blessing to this calm recess,
This glade of water and this one green field.
The spot was made by Nature far herself :
The travellers know it not, and 'twill remain
Unknown to them; but it is beautiful,
And if a man should plant his cottage near,
Should sleep beneath the shelter of its trees,
And blend its waters with his daily meal,
He would so love it that in his death-hour
Its image would survive among his thoughts,
And, therefore, my sweet MARY, this still nook
With all its beeches we have named from You.
Weit führte uns der Gang unter den alten Bäumen:
nicht Straße gab's, noch eines Waldmanns Pfad -
nur, daß das dichte Laubdach, das den Wildwuchs hinderte
von Unterholz & Unkraut, unterm Schatten seiner selbst
hatt' eine Wegspur auf dem weichen Rasengrün
gelassen, die uns zu einer Wiesensenke brachte
und einer kleinen Mulde Wassers im Gehölz.
Rund um den Tümpel mochten Rind & Schaf sich tränken
auf seinem festen Rand, als wärs aus einem Brunnen
oder Bassin von Stein, das ihnen zur Erquickung
des Hirten Hand geformt; und weder Sonn' noch Wind
gelangten je aus irgendeiner Richtung her, es wäre denn
zum Segen für den stillen Rückzugsort,
für diese Wasser-Lichtung, diese grüne Mulde.
Das Plätzchen schuf NATUR ganz für sich selbst:
Die Wandrer wissen von ihm nichts, und unbekannt
wirds ihnen bleiben - doch es ist wunderschön,
und sollte jemand nahebei sein Cottage pflanzen,
sollt' unterm Schutze seiner Bäume schlafen
und seine Wasser mengen in sein täglich Mahl,
er würde es so liebgewinnen, daß sein Bild
in seiner Todesstunde noch lebendig vor ihm stünde,
und deshalb, liebste MARY, haben wir den stillen Winkel
mit allen seinen Buchen hier nach Dir benannt.

Aus diesem disziplinierten, balancierten Gehen, dieser gelassenen, abgemessenen Satzbewegung breitet sich Landschaft aus, scenery, wie richtungslos, und doch markiert von Namen: Lucy Gray. Hart's-Horn Tree. Cavendish (dessen Rechtstitel "nur ein Name" ist). Mary (Hutchinson). The German name (Herman-German-Arminius). Alice Fell (in deren "Fell" sich die winterkalten "Hügel" Cumbrias mit dem wärmenden "Pelz" im Deutschen assoziieren) usw.; namengebend sind die Gedichte eigentlich alle, und diese Namen ragen aus dem rational gesteuerten Schrittmaß auf wie Ortstafeln. […] Die verknäuelten Raisonnements der Sonette, die kadenzierenden Kaskaden der Blankverse und die düsteren Zaubersprüche & Orakelverse der Balladen weben um solche Namen ihre Aura, in Benjamins Rätselworten: die einmalige Erfahrung einer Ferne, so nah sie sein mag.

Wolken, Schatten, Wetter, Licht malen die Farben solcher Aura: fernes Echo auf den locus amoenus oder terribilis aus der Barockdichtung - hier die dämmrig flimmernde (für Mary toponymisierte) Lichtung mit einem sylvanischen Teich, ein Idyll, wie künstlich "von des Hirten Hand geformt", als wäre es übriggeblieben aus der Pastoraldichtung des 18. Jahrhunderts und wie dort das Lebendige durchkreuzend mit der "Todesstunde", also et in Arcadia ego - dort auf grauser Bergeshöh' ein verkrüppelter Dornbusch mit Kindergrab und sinistrem Tümpel daneben; der Himmel dazu: oft grau umwölkt, stürmisch, mit Dunst, Nebel, Nieselregen, bei Nacht trüb verhangen. Aber dann! Das jähe Zerreißen des Verhängten, der Durchbruch, das Aufschießen/Aufklaffen: zu purity, Bläue, Transparenz, silbrigem Mond oder vor ihrem Untergang noch einmal aus dem Dunkel aufglühender Sonne. Ganz evident wird in solchen visions der theologische Glutkern der Dichtung. Ob Caspar David Friedrichs Wanderer überm Nebelmeer oder die Rückenfigur William Wordsworths überm Wolkenmeer auf dem Gipfel des Snowdon: Die Transzendenz fällt ungesucht zu, überfällt, in plötzlichen Licht-Durchschüssen, im jähen Sich-Öffnen des Subjekts für ein in und durch Natur Offenbartes. Es sind Epiphanien. Sie bedürfen des Durchlässigwerdens, der passivity auch dessen, der einmal nicht wandert sondern nur in vacant mood auf der Couch liegt oder träumend on that old grey stone sitzt, so wie schon grübelnd einst Herr Walther saz ûf eime steine / und dahte bein mit beine / dar ûf satzt ich den ellenbogen ... […]

COMPOSED UPON WESTMINSTER BRIDGE (Verfasst auf der Westminster-Brücke)
Earth has not any thing to shew more fair:
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty :
This City now doth like a garment wear
The beauty of the morning ; silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky ;
All bright and glittering in the smokeless air.
Never did sun more beautifully steep
In his first splendor valley, rock, or hill ;
Ne'er saw I, never felt, a calm so deep !
The river glideth at his own sweet will :
Dear God ! the very houses seem asleep ;
And all that mighty heart is lying still !
Schwerlich erzeigt die Erde lieblichere Dinge.
Dumpf wär die Seele dessen, der vorüberginge
an einem Anblick, dessen Größe so bewegt:
Die schöne Morgenfrühe jetzo trägt
die City wie ein Kleid; ganz rein im Äther
ruhn Kuppeln, Schiffe, Tempel, Türme & Theater
lautlos vor Himmel und Gefilden ausgespannt
hell gleißend unterm rauchlos' Firmament.
Nie übergoldete die Sonne mit dem ersten Strahl
so schön den Fels, den Hügel und das Tal -
nie hab so tiefen Frieden ich besessen!
Der Fluß treibt milde hin, so wie er eben will -
ach HErr, die Häuser selber scheinen schlafvergessen!
Und dieses tiefe Herz, es schlägt ganz still.

Mit den Namen und Epiphanien, die dem Gehenden zufallen, wird eine kaum mehr rousseauistische Naturfrömmigkeit, sondern nun schon ins Hymnische gesteigerte Allbeseelung ausgebreitet, ein Pantheismus, den der spätere Wordsworth zwar nicht widerruft, aber umschmilzt […] zugunsten der Bischofskirche, der traditionellen Offenbarungsreligion, eine mähliche Anverwandlung, Rückwendung zum Althergebrachten: Symptom von Alterskonservativismus oder Ausdruck eines langwährenden Gewissenskonflikts?

Die vorliegende Anthologie will, auch in der 'kontrapunktischen' Abfolge der Gedichte, zum einen diesen nahezu lebenslangen Integrationsprozeß als einen Glaubenskonflikt nachzeichnen vor dem Hintergrund der traumatischen Desillusionierung, die Wordsworth im Gefolge jener Grande Révolution erfuhr, die ihn anfangs noch mitriß, mit den unübersehbar werdenden Greueln der Schreckensherrschaft ab 1793 jedoch in eine profunde moralphilosophische Krise stürzte. Von den Lyrical Ballads bis zu den letzten Sonetten lassen sich seine Werke nicht nur als autonome Literatur, sondern auch als Wundmale einer ebenso trostreichen wie verquälten Strategie zur Überwindung dieser Krise lesen.

Zum anderen möchte sie die Facetten darlegen, in denen seine überaus komplexe Schachtelung aus Ideenprogression, Wahrnehmung, Erinnerung und poetologischer Reflexion schillert, jenes Ineinander aus Gedächtnisarbeit, Extro- und Introspektion, dem die europäische Dichtung, sechs Jahrzehnte vor Baudelaire, ihr erstes modernes lyrisches Ich verdankt, welches ein ums andere Mal, mühsam genug, durch Zweifel und Schwermut hindurch zu joy sich aufschwingt. Diese in Natur aufgehobene "Freude" gerät zu einem Schlüsselwort Wordsworths. Sie gebärdet sich nicht dionysisch (wie bei seinem Altersgenossen Beethoven), sondern ist so well-mannered & well composed wie seine Sprache insgesamt, durchtränkt von Seelenfrieden, von tranquillity - und solche "Ruhe" als eine gewisse innere Leere wiederum ist, wie die Poetologie im Preface zu den Lyrical Ballads (der Stiftungsurkunde der Englischen Romantik) von 1800 erklärt, Voraussetzung und Nährboden für emotion recollected in tranquillity, eine aus Versenkung aufsteigende Gefühlserinnerung, die zuletzt wortschöpferische Exaltation freisetzt: and my words have wings.

COMPOSED IN THE VALLEY, NEAR DOVER (Verfasst im Tal bei Dover)
COMPOSED IN THE VALLEY, NEAR DOVER,
on the Day of Landing.

Dear fellow Traveller ! here we are once more.
The cock that crows, the Smoke that curls, that sound
Of Bells, those Boys that in yon meadow-ground
In white sleev'd shirts are playing by the score,
And even this little River's gentle roar,
All, all are English. Oft have I look'd round
With joy in Kent's green vales; but never found
Myself so satisfied in heart before.
Europe is yet in Bonds; but let that pass,
Thought for another moment. Thou art free
My Country! and 'tis joy enough and pride
For one hour's perfect bliss, to tread the grass
Of England once again, and hear and see,
With such a dear Companion at my side.
VERFASST IM TAL BEI DOVER,
am Tag unserer Anlandung.

Hier, liebe Weggefährtin, wärn wir einmal wieder.
Die Hähne krähn - der Rauch quirlt auf - die Lieder
vom Glockenturm - die Knaben, die am Wiesengrund
im weißärmligen Hemd beim Spiele in der Rund -
selbst jenes Bächleins sanfte Melodein:
all dies ist England! Nicht zum erstenmal
seh ich beglückt dies grüne Tal in Kent - allein
noch nie hab ich mein Herz so friedentlich gefunden.
Europa liegt in Banden, noch! - jedoch, es sei
daran ein andermal gedacht. - Du bist ja frei,
mein Land, und 's ist genug des Stolzes und der Freud',
vollkommnes Glück für eine Stund, englisches Gras erneut
hier zu betreten - nur zu horchen, schauen, nur zu sein
mit solcher lieben Weggefährtin an der Seit'.

Die Anthologie möchte zeigen, wie fasziniert Wordsworth von Eremitagen ist, von solitary spots, Einsamkeiten, in denen die contemplation des Einsiedlers aus vacancy, memory und perception erwächst und das Amoene mit dem Terriblen sich begegnet wie unter den Eiben von Borrowdale: eine Sehnsucht nach zartem Rückzug und Abgeschiedenheit, die dann tatsächlich gelebt wird in den Landhäusern von Alfoxden, Grasmere, Rydal, und poetisch avisiert als jenes chef d'œuvre The Recluse, zu dem dann 'nur', monumental genug, ein "Vorspiel" in dreizehn Büchern realisiert wird, gewidmet dem Freund Coleridge. […]

Politisch läßt sich Wordsworth nicht vereinnahmen: Dem Utilitarismus und Positivismus seines Zeitalters setzt er die Maxime der imagination, der Phantasie und Erfahrungstiefe entgegen; dem Fortschrittsglauben begegnet er mit der Frage, ob jene (von Coleridge inspirierte) Bildungskraft den Wandel, den der Wirtschaftsliberalismus des 19. Jahrhunderts allerorten durchsetzt, überstehen werde, und gibt im Namen der virtue eine Antwort, deren Radikalität heute noch bestürzt: If not, o Mortals, better cease to live! […]

Dieses Einverwebtsein - "daß Alles sich in Eines rankt" - vermittelt sich mythisch wie historisch, synchron wie diachron. Wordsworths Schaffenszeit umschließt das Georgianische und das Viktorianische, umfaßt Robespierre wie Disraeli, Ochsenkarren wie Dampfmaschine, Klosterkapellen wie Daguerrotypie. Ins Gebetsmurmeln mischt sich das Rauschen des Wasserfalls, ein Wolkenmeer geht ins reale Meer über, lebendiges Blattwerk changiert mit steinernen Blattkapitellen, ein Schiff nimmt Kurs aufs Ungewisse der Moderne, Abteiruinen kreuzen sich mit Eisenbahngleisen und letzte Abgeschiedenheiten mit erstem Tourismus; und bei Penrith steht eine Eiche, der vor Urzeiten ein Geweih in die Baumkrone verwoben wurde, in der das anorganisch-tote Hirschhorn langsam wieder rückverwandelt wird, anverwandelt vom organisch wuchernden Geäst: dieses Mahnmal zuerst als ein praktischer Gedächtnisakt, der sodann zu einem Stück Natur gerät, das am Ende (nämlich im Sonett) wieder in einen (versifizierten) Erinnerungsakt zurückgeführt wird: Sieg ist verschlungen in Niederlage, beides verschlungen vom Tod, dieser besiegt von memory.

»IT IS NOT TO BE THOUGHT OF« (»Das steht nicht zu befürchten«)
It is not to be thought of that the Flood
Of British freedom, which, to the open sea
Of the world's praise, from dark antiquity
Hath flowed, "with pomp of waters, unwithstood,"
Roused though it be full often to a mood
Which spurns the check of salutary bands,
That this most famous Stream in bogs and sands
Should perish ; and to evil and to good
Be lost for ever. In our hall is hung
Armoury of the invincible Knights of old :
We must be free or die, who speak the tongue
That Shakespeare spake ; the faith and morals hold
Which Milton held. - In every thing we are sprung
Of Earth's first blood, have titles manifold.
Das steht nicht zu befürchten: daß die Flut
der Brit'schen Freiheit, die zum offnen Meer
des Ruhms der Welt seit dunklem altersher
geströmt, "mit Pomp von Wassern & mit Heldenmut",
auch wenn sie sich oft türmt bis zu der Wut,
die an den Hemmniszügeln reißt gesunder Bande -
daß diese hochberühmte Flut in Sumpf & Sande
versickern sollte, und wie zum Schlechten so zum Gut
verloren wär auf ewig. Es hängt in unserm Saal
geharnischt Mal von alter Ritter Lanzenschwunge :
Wir müssen frei sein oder sterben, die in Shakespeares Zunge
wir reden - und die wir Miltons Glauben & Moral
teilen, denn wir sind allzumal vom Ursprunge
des Ersten Bluts der Erde, mit Titeln sonder Zahl.

Grandiose Allegoresen wie diese machten Wordsworth nicht rasch berühmt und unumstritten. Lakeland Poets, eine Bezeichnung, die ein Edinburgher Kritiker ihm, Coleridge und Southey gab, war anfangs aus Spott gemünzt auf die dichtenden Hinterwäldler. Die Lyrical Ballads galten etlichen Rezensenten des von Pope & Johnson geprägten augusteischen Zeitalters als provozierend kunstlos und unkultiviert vor allem in ihrer Stoffwahl. Erst um 1830 wurde Wordsworth das, was er bis heute in der englischsprachigen Welt ist: eine Institution, wie sonst nur noch Shakespeare und Dickens. Heute lernt jedes Schulkind im Commonwealth sein Daffodils-Poem auswendig, pilgern jährlich Tausende aus Kanada, Australien und den USA zu seinen Wohnstätten im Lake District, um die eine Touristikindustrie sich angesiedelt hat, vergleichbar nur derjenigen um Mozart in Salzburg.

Ganz anders die Lage in Deutschland. Wordsworth is the most eminent English poet still in comparative, if not absolute obscurity in the German-speaking world, schrieb 2004 ein Londoner Verleger; und dies hat eine traurige Ironie daran, daß William und seine Schwester ein so warmes Interesse für deutsche Dichtung und Sprache hegten, daß sie 1798/99 einen schneidend kalten Winter in Goslar am Harz zubrachten, um mit dem Erlernen der Sprache sich zum Übersetzen deutscher Literatur zu qualifizieren. (In ihrem Grasmere Journal wird sich Dorothy später ihre Lessing-Lektüre und -Übersetzung notieren.) […]

A GRAVE-STONE UPON THE FLOOR IN THE CLOISTERS OF WORCESTER CATHEDRAL
A GRAVE-STONE UPON THE FLOOR IN THE
CLOISTERS OF WORCESTER CATHEDRAL

"MISERRIMUS !" - and neither name or date,
Prayer, text, or symbol, graven upon the stone ;
Nought but that word assigned to the unknown,
That solitary word - to separate
From all, and cast a cloud around the fate
Of him wo lies beneath. Most wretched one,
Who chose this Epitaph ? Himself alone
Could thus have dared the grave to agitate
And claim, among the dead, this awful crown ;
Nor doubt that He marked also for his own,
Close to these cloistral steps a burial-place,
That every foot might fall with heavier tread,
Trampling upon his vileness. Stranger, pass
Softly ! - To save the contrite, Jesus bled.
EINE GRABPLATTE IM KREUZGANG
DER KATHEDRALE VON WORCESTER

"MISERRIMUS" - und weder Nam' noch Zeit
noch Text, Symbol, Gebet sind in den Stein geschlagen.
Nichts! Nur dies Wort, dem Unbekannten eingetragen,
dies eine, solitäre Wort: auf daß es scheid'
von Allem - und eine Wolke hülle um das Leid
des, der hier ruht, dem unser Mitgefühl gebührte.
Wer wählte dieses Epitaph? Er selbst wohl agitierte
das Grab mit dieser Inschrift zur Unbötigkeit
und heischte seine Ehrfurchtskrone untern Toten.
Kein Zweifel auch, daß er sich selbst erstritt
gleich neben diesen Klosterstufen die Begräbnisstatt,
daß jeder Fuß mit schwererem Gefälle treten,
auf seine Schlechtheit trampeln solle. Fremder, tritt
nur sacht! Um des Zerknirschten Heils wollt Jesus bluten.

In England selbst blieb Wordsworth lange ein Außenseiter, und für die deutsche Romantik, die am Pittoresken eines Burns oder Scott oder am Weltschmerz eines Byron sich begeistern konnte, trat er zu eingezogen auf, zu diskret. Die Generation Herders mochte für anonyme Volksdichtung oder 'keltische' Bardenpoesie a la Ossian schwärmen; Jean Paul prägten Prosaisten wie Fielding und Sterne; ansonsten waren es eher Romanzen und Legenden der romanischen als der angelsächsischen Sphäre, die Tieck und seinesgleichen beeinflußten - wie denn überhaupt deutsche Kultur, bei aller partiellen Sympathie für britische Liberty, den Blick in Zorn wie Zuneigung eher auf den Nachbarn (und "Erbfeind") jenseits des Rheins gerichtet hielt, lange schon vor napoleonischer Zeit. Frankreich war und blieb in Deutschland über Jahrhunderte Maßstab in Sprache und Kultur - England wurde bewundert nicht für seine Kunst, sondern für seine politischen Institutionen, seine civilization, technische Innovationskraft & Wirtschaftsmacht. Dichter und Philosophen wie Heine, Nietzsche, Rilke, Jünger oder Celan waren frankophil, nicht anglophil; Mörike, Hebbel, Keller, Storm lasen nicht englische Gedichte; was Karl Kraus oder Stefan George aus dem Englischen übersetzten, war stets wieder nur Shakespeare; und was Autoren wie Thomas Mann oder Arno Schmidt an den Angelsachsen schätzten, war Prosa, nicht Lyrik.

Quelle: Nachwort, Originaltexte und Übersetzungen aus: William Wordsworth: »I wandered lonely as a cloud«. Balladen, Sonette, Versepen, Übersetzt und herausgegeben von Wolfgang Schlüter. Straelener Manuskripte, Neue Folge 18, Straelen 2011, ISBN 978-3-89107-054-3

TWILIGHT (Zwielicht)
Hail, Twilight, sovereign of one peaceful hour !
Not dull art Thou as undiscerning Night ;
But studious only to remove from sight
Day's mutable distinctions. - Ancient Power !
Thus did the waters gleam, the mountains lower,
To the rude Briton, when, in wolf-skin vest
Here roving wild, he laid him down to rest
On the bare rock, or through a leafy bower
Looked ere his eyes were closed. By him was seen
The self-same Vision which we now behold,
At thy meek bidding, shadowy Power ! brought forth ;
These mighty barriers, and the gulf between ;
The flood, the stars, - a spectacle as old
As the beginning of the heavens and earth !
Heil, Zwielicht, Herrscher über eine Friedensstunde !
Nicht dumpf bist du, ohn' Unterscheiden, wie die Nacht -
nein, nur bereit, dem Anblick zu verhüllen in der Runde
des Tages scharf geschiedne Wechselfülle. - Alte Macht !
So glomm das Wasser, droht' der Gipfelkamm gezackt
dem rohen Briten, als im Wolfsfell er
hier streift' umher, und auf dem Felsen nackt
zur Ruh sich streckt' oder durch Laub, versteckt,
eh er die Augen schloß, noch spähte. Da erschaute
er just das Bild, das wir anjetzt gewahren,
erzeugt auf deinen sachten Ruf, o schattichte Gewalt !
: Die Bucht, begrenzt von mächtigen Barrieren -
die Ströme und die Sterne : ein Schauspiel, grad so alt
wie aller Anfang Himmels und der Erden.

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