11. März 2014

Giulio Caccini: Le Nuove Musiche

Giulio Caccini ist sicherlich die umstrittenste Persönlichkeit in einer der interessantesten Perioden der Musikgeschichte. Er gehört zum Kreise derer, die an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert in Florenz den akkordbegleiteten Sologesang und die Oper aus der Taufe hoben. Geboren um 1545 in Rom und deshalb auch Giulio Romano genannt, kam Caccini schon in jungen Jahren an den Hof der Medici in Florenz. In mehreren Hofintrigen spielte er eine zwielichtige Rolle, und auch der eifersüchtig ichbezogene Ton in den Vorworten seiner Musikdrucke lässt vermuten, dass Caccini nicht zu den sympathischsten Musikern der toskanischen Großherzöge gehörte, und mahnt zur Vorsicht vor seinen Darstellungen der Entwicklung des Sologesangs.

Caccini war jedoch ein hervorragender Sänger und ein ebensoguter Gesangslehrer. Unter anderem bildete er seine gesamte Familie aus, seine erste und seine zweite Frau, seinen Sohn und seine beiden Töchter Francesca und Settimia. Die erste wurde nicht nur eine berühmte Sängerin, sondern auch eine bekannte Komponistin. 1604 reiste Caccini mit seiner gesamten Familie an den Pariser Hof, kehrte aber trotz größter Erfolge im folgenden Jahr nach Florenz zurück. Über seine letzten Lebensjahre ist weniger bekannt. Er starb, etwa siebzigjährig, 1618 in Florenz.

Ob Caccini, wie er selbst in seinen Vorworten nachdrücklich versicherte, der Erfinder des akkordbegleiteten Sologesangs gewesen ist, oder ob er, wie die Forschungen der letzten Jahre nahelegen, einer von mehreren war, die sich mit ähnlichen Ergebnissen um eine neue Art der Vokalkunst bemühten, lässt sich kaum mehr entscheiden, denn lange bevor man in den Florentiner Kreisen um Giovanni de' Bardi und Jacopo Corsi - die Musikgeschichtsschreibung taufte sie später allzu verallgemeinernd »Florentiner Camerata« - begann, eine neue Vortragsweise nach dem Vorbild der antiken Musik (bzw. dem, was man darunter verstand) zu kreieren, hatte man allenthalben mehrstimmig komponierte Madrigale und Canzonetten auch solistisch mit Instrumentalbegleitung gesungen und die Gesangsstimmen nach festen, in Lehrbüchern dokumentierten Diminutionsschemata virtuos ausgeziert.

Und lange bevor Caccinis erste Sammlung akkordbegleiteter Sologesänge unter dem ebenso kämpferischen wie programmatischen Titel »Neue Musik« (Le Nuove Musiche) im Druck erschien, hatte man derartige Gesänge komponiert und vorgetragen. Das »Neue« dieser Musik lag vor allem darin, dass die Instrumentalstimmen keinen polyphonen Satz, sondern einen akkordischen Begleitpart bildeten, und dass man solche nach den Regeln der klassischen Polyphonie verbotenen Tonschritte wie etwa Dissonanzen oder Sprünge über einem einmal angeschlagenen Akkord um des Textausdrucks willen tolerierte - mit »una certa nobile sprezzatura di canto«, einer gewissen vornehmen Nonchalance, wie Caccini es im Vorwort der Nuove Musiche nannte.

Caccinis erste Sammlung erschien im Jahre 1602 (geschickt auf 1601 vordatiert), die zweite 1614, vier Jahre vor seinem Tode. Beide sind nach demselben Schema gegliedert, und beide enthalten im Vorwort Anweisungen zur Ausführung, die zu den wichtigsten Quellen für die Aufführungspraxis dieser Zeit gehören. Caccini schrieb als erster die Verzierungen aus und damit bindend vor; im Vorwort finden sich ausführliche gesangstechnische Erläuterungen, in den Noten selbst zahlreiche Hinweise. Beide Sammlungen enthalten in einem ersten Teil Madrigale, im zweiten Arien, und dazwischen einige aus diesem Rahmen fallende Kompositionen unterschiedlicher Art. Zu diesen gehört Torna, deh torna, eine virtuose Oktavenstrophe über einem viermal nahezu unverändert wiederholten Bassmodell, der Romanesca, über dem die Singstimme ein melodisches Gerüst mit immer neuen Koloraturen füllt.

»Madrigale« bedeuten in der Definition Caccinis durchkomponierte, einteilige, in der Regel virtuos ausgezierte Stücke auf nichtstrophische, metrisch unregelmäßig strukturierte Texte, in unserer Aufnahme durch Dolcissimo sospiro, Movetevi à pietà, Questa lagrim'amare, Amor, io parto, Vedrò'l mio sol, Alme luci beate und Tutto'l di piango vertreten. Doch schon das bereits zu Lebzeiten Caccinis weltberühmte Madrigal Amarilli mia bella stellt eine Zwischenstufe zwischen dem Madrigal und der Arie dar: einteilig zwar, doch mit einer Wiederholung des letzten Teils, liedhaft schlicht in der Melodie und in seiner harmonischen und periodischen Struktur so wohlproportioniert, dass es wie eine Vorwegnahme der Arienform wirkt.

Unter »Arie« versteht Caccini zumeist in der Sammlung von 1614 ausschließlich strophische, leichtfüßig ausgelassene oder elegisch verschleierte Kompositionen in musikalischen Rhythmen, die dem Tanz nahestehen. Der häufigste unter ihnen, ein immer wieder anders notierter und dennoch unverkennbarer, ausgelassener Wechselrhythmus liegt Belle rose porporine, Non ha'l ciel cotanti lumi, Dalla porta d'oriente und Con le luci d'un bel ciglio zugrunde. Der Rhythmus von Amor ch'attendi steht der Gagliarde nahe; Tu ch'hai le penne Amore ist dagegen eine nicht an einen bestimmten Tanz gebundene Form mit sechstaktigen Perioden.

Quelle: Silke Leopold, im Booklet

Titelblatt von Le Nuove Musiche,
Florenz 1601
Caccinis Liedtexte

Ein großes Thema beherrscht alle Dichtungen, die Caccinis Nuove Musiche zugrundeliegen: die Liebe. Zwei literarische Formen spiegeln die zwei Seiten der Liebe wider: das elegische Madrigal, in dem die Klage des unglücklich Liebenden ihren Ausdruck findet, und die Canzonetta, die in zahlreichen Strophen das Glück der erfüllten Liebe und die freudige Sehnsucht des jung Verliebten besingt. Caccini hat für die Vertonung der Madrigale die frei rezitativische Form gewählt, während die Canzonette ihre musikalische Entsprechung in der rhythmisch markanten, tanzliederartigen Arie finden.

Von den Textdichtern ist vor allem Ottavio Rinuccini (1562-1621) zu nennen, der, selber Mitglied der Florentiner Camerata, besonders als Librettist der ersten Opern hervorgetreten ist. In seinen Dichtungen nimmt antike Mythologie einen wichtigen Platz ein: Der unglücklich Verliebte richtet seine Klage an Amor oder an die Göttin der Liebe selbst, Venus.

Giovanni Battista Guarini (1538-1612) versetzt seine Liebenden in eine Welt von Hirten und Nymphen; er war einer der Wegbereiter der pastoralen Idylle, die bis weit ins 18.Jahrhundert beliebt war. Nur ein Sonett Petrarcas wurde von Caccini vertont: eine ergreifende Klage an die geliebte Laura (Tutto'l di piango). Obwohl die Dichtungen des »poeta laureatus« im 16. Jahrhundert eine begeisterte Aufnahme erfahren hatten, wandten sich gegen Ende des Jahrhunderts die Komponisten immer mehr zeitgenössischen Autoren zu, deren Texte dem »neuen Stil« mehr entsprachen.

Quelle: Lorenz Welker, im Booklet

Track 13: Queste lagrim' amare


GIULlO CACCINI (c. 1545-1618) 

Le Nuove Musiche, Firenze 1601 
Nuove Musiche e Nuova Maniera de scriverle, Firenze 1614 

01 Amor ch'attendi (1614)                2.17
02 Amor, io parto (1601)                 3.11
03 Tu ch'hai le penne (1614)             3.05 
04 Non ha'l ciel (1614)                  2.31
05 Alme luci beate (1614)                3.29
06 Vedrò 'l mio sol (1601)               3.30
07 Tutto 'l dì piango (1614)             6.48 
08 Dolcissimo sospiro (1601)             5.38 
09 Dalla porta d'oriente (1614)          1.52 
10 Amarilli mia bella (1601)             2.13
11 Movetevi à pietà (1601)               2.19
12 Belle rose porporine (1601)           2.29
13 Queste lagrim' amare (1601)           4.14
14 Torna, deh torna (1614)               3.47
15 Con le luci d'un bel ciglio (1614)    1.56

Total time:                             50.45 


Montserrat Figueras, Gesang / vocal 
Hopkinson Smith, Laute, Barockgitarre / lute, baroque guitar 
Robert Clancy, Barockgitarre / baroque guitar & Chitarrone 
Jordi Savall, Viola da gamba 
Xenia Schindler, Harfe / harp 

Recorded, January 27-29, 1983, Kirche Amsoldingen, Kanton Bern (Switzerland) 
Producer: Meinrad Schweizer - Recording supervision: Pere Casulleras 
© 2005 

Faszination der Täuschung


William M. Harnett und die amerikanische Trompe-l'œil-Malerei


William Michael Harnett, The Faithfull Colt, 1890, Öl auf Leinwand, 57,2 x 47 cm, Wadsworth
 Atheneum, Hartford, Connecticut, Stiftung von Ella Gallup Sumner und Mary Catlin Sumner.
Am Ende des 19. Jahrhunderts, in einer Periode wachsenden Wohlstands, zogen Bilder, die das menschliche Auge zu täuschen versuchten, große Aufmerksamkeit auf sich und konnten in der Folge hohe Preise am Kunstmarkt erzielen. Es handelte sich dabei um detaillierte, hyperreale Illusionsmalerei, Trompe-l'œil genannt, und William Michael Harnett (1848-1892) war unbestritten der amerikanische Meister dieses Genres. Im Frühjahr 1935 brachte ein "Kunstvermittler" aus Philadelphia ein ungewöhnliches Bild in die Downtown Gallery in New York. Edith Gregor Halpert, Direktorin der Galerie, war für ihre Unterstützung der amerkanischen Moderne und der Volkskunst bekannt. In diesem Bild erblickte sie Elemente von beiden. Es war mit "W. M. Harnett 1890" signiert und datiert. Ein Etikett auf der Rückseite lieferte ein paar dürftige biographische Angaben über den wenig bekannten und größtenteils in Vergessenheit geratenen Harnett und gab als Titel "The Faithful Colt" an. Halpert erwarb das Gemälde von jenem Mann aus Philadelphia und leitete damit unbewußt eine Wiederentdeckung Harnetts ein.

"The Faithful Colt" ist ein überzeugendes Beispiel amerikanischer Trompe-l'œil-Malerei. Es ist nicht, wie der Titel vermuten läßt, die Darstellung eines jungen Pferdes, sondern vielmehr die überaus genaue, lebensgroße Reproduktion eines Colt-Revolvers, Kaliber 44. Er hängt von einem Nagel an einer alten grünen Tür, mit so wenig räumlicher Tiefe im Bild, daß jener Revolver innerhalb greifbarer Reichweite des Betrachters zu sein scheint. Wie alle Arbeiten von Harnett ist auch dieses Bild ein wahres Inventar an Texturen und Oberflächen, einschließlich des vom Rost stellenweise angegriffenen Revolverlaufes, des vergilbten und gesprungenen Griffs, und einer alten, heruntergekommenen, durch Nagellöcher und herausragende Nagelköpfe verunstalteten Tür. Die Gesamtheit all dieser Elemente verleiht der dreidimensionalen Illusion weitere Glaubhaftigkeit.

Harnetts Bilder waren etwas Besonderes, nicht nur aufgrund ihrer technischen Virtuosität, sondern auch als treffende Kommentare zur amerikanischen Gesellschaft und Kultur. Seine Karriere mag sich nur über siebzehn Jahre erstreckt haben, seine Arbeit aber etablierte das Trompe-l'œil als einen Teil der amerikanischen Kunstgeschichte und lieferte jenen Maßstab, an dem alle anderen gemessen wurden, die sich in diesem Stil versuchten. Dennoch ist er außerhalb Amerikas weitestgehend unbekannt geblieben. Die folgende Darstellung ist keine umfassende Untersuchung, vielmehr eine Einführung in das Œuvre Harnetts unter Berücksichtigung seines Beitrags zur Geschichte des Trompe-l'œils.

Trompe-l'œil-Malerei ist weder eine amerikanische Erfindung noch ausschließlich eine Erscheinung des späten 19. Jahrhunderts. Schon seit der Antike ist sie Teil der westlichen Kunst. Die ersten bekannten Beispiele waren architektonische Illusionsmalereien, mit denen die Wände römischer Villen des 1. Jahrhunderts vor Chr. geschmückt wurden. Diese Tradition setzte sich während der Spätantike, des Mittelalters und der Renaissance fort. Die architektonische Trompe-l'œill-Malerei erreichte einen Höhepunkt in der sogenannten Quadratura, den Ausschmückungen römisch-barocker Kirchen und Palästen des 17. Jahrhunderts, doch war es das Stilleben, bei welchem die Technik des Trompe-l'œils am meisten Anwendung fand.

Juan Sánchez Cotán, Stilleben mit Quitte, Kohl, Melone und Gurke, ca. 1602,
 Öl auf Leinwand, 69 x 84,5 cm, San Diego Museum of Art,
Schenkung von Anne R. und Amy Putnam.
Vier Aspekte sind essentiell für das erfolgreiche Erzeugen der Trompe-l'œil-Illusion: Absicht und Raum, Maßstab und Technik. Der Künstler muß die Absicht haben, den Betrachter dahingehend zu täuschen, daß er meint, das Dargestellte sei echt. Die Bildebene muß wie eine Verlängerung des realen Raumes um den Betrachter wirken. Die Illusion muß im gleichen Maßstab gemalt sein wie die tatsächlich abgebildeten Objekte. Darüberhinaus darf die Hand des Künstlers in keinem Element der Bildebene erkennbar sein.

In Clonakilty, County Cork, Irland, geboren, waren die Harnetts eine Künstlerfamilie, die nach Philadelphia emigrierte, als William M. noch sehr jung war. Harnett verdiente sein Geld bereits als Silbergraveur, als er in den späten sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts seine künstlerische Ausbildung an der Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia begann. In den frühen siebziger Jahren zog er nach New York, wo er abends Kurse an der Coopers Union for the Advancement of Science and Art besuchte und tagsüber weiterhin als Graveur arbeitete. Nach einem letzten Jahr der Ausbildung an der National Academy of Design in New York wandte er sich 1875 ausschließlich der Malerei zu. Ab diesem Zeitpunkt begann William M. Harnett jene absolut unverwechselbaren Trompe-l'œil-Illusionen zu malen, für die er berühmt wurde.

Harnetts früheste noch erhaltene Arbeit ist ein kleines Stilleben, welches er 1875 anläßlich einer Ausstellung an die Brooklyn Art Association sandte. Es ist ein unprätentiöses Bild, das einen kleinen Korb mit Obst auf einer Tischplatte zeigt. Die Gewissenhaftigkeit, mit der er die natürliche Form, Textur und Farbe der Früchte wiedergibt, erinnert an die Jahrzehnte davor produzierten Arbeiten von Amerikas erstem Stillebenmaler Raphael Peale. Der handgeflochtene Korb war es jedoch, der einen Hinweis auf Harnetts zukünftigen künstlerischen Weg lieferte. Eine Ecke des Korbs ragt solcherart über den Tischrand, daß der Eindruck entsteht, sie sei ein Teil der Welt außerhalb der Bildebene - eine Technik, die sowohl spanische als auch niederländische Barockmaler wie Juan Sanchez Cotan und Willem Claesz Heda ausgiebig verwendet hatten.

In den folgenden fünf Jahren stellte William Harnett sein Wissen um die europäische Kunst wiederholt unter Beweis, indem er zahlreiche Stilleben schuf, die Gemälden des 17. Jahrhunderts nachempfunden waren und in denen er Bücher, Zeitungen, Briefe, Bierkrüge, Pfeifen, Tabak, Musikinstrumente und "Memento Mori" in Gestalt menschlicher Schädel darstellte. Leider betrachteten die Kritiker und Sammler Harnetts Werke nicht als ernstzunehmende Kunst, sondern eher als eine außerhalb der etablierten Tradition gelegene Novität. Den Kunstkennern waren seine Bilder bloße Imitate der Natur, denen die poetische Nuance fehlte, welche erst die Technik zur wahren Kunst erhebe. Dieses Vorurteil wurde auch darin deutlich, wie seine Bilder bei den jährlichen Ausstellungen der National Academy aufgenommen wurden. Obwohl er diesen Ausstellungen regelmäßig Beiträge lieferte, war man der Auffassung, daß seine Werke nicht geeignet seien, um gemeinsam mit jenen anderer Künstler gezeigt zu werden, und man verbannte sie daher nicht selten auf den Gang.

Ignorierten die Kritiker Harnett bis 1879, so wurde sein Beitrag zur alljährlichen Frühjahrsausstellung der Academy mit einem vernichtenden Urteil bedacht. Es herrschte der allgemeine Konsens, daß Harnetts Arbeiten trotz ihrer technischen Virtuosität zu nachahmerisch seien, orientierungslos und daher eine Enttäuschung. Der vielleicht bissigste Kommentar kam von einem Kritiker der New York Tribune, welcher meinte: »dieser Vorwurf der Minderwertigkeit ist angesichts der Tatsache gerechtfertigt, daß diese nachahmende Arbeit gar nicht so schwierig ist, wie es dem Laien erscheint … es gib Schildermaler zuhauf in unserer Stadt … die lediglich eine genügend große Unzufriedenheit mit ihrem ehrlichen Berufe empfinden müßten, um sich Künster zu nennen, um sich gegen Harnett zu messen ...«

William Michael Harnett, Munich Still-Life, 1882, Öl auf Leinwand,
62,5 x 76,8 cm, Dallas Museum of Art
Der Kritiker setzte fort, indem er Harnett mit einer Reihe von Künstlern der vorangegangenen Generation, darunter Daniel Huntington, Martin Johnson Heade, Seymour Guy und Morston Reame gleichsetzte, die er ebenfalls der Nachahmung bezichtigte. So anerkannt diese Gruppe auch einmal war, in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts war sie bereits aus der Mode gekommen. Sie alle wurden von der neuen französischen Beschäftigung mit Licht, Atmosphäre und Farbe überschattet, die in den Vereinigten Staaten erst Fuß zu fassen begann.

Harnetts Gemälde waren zwar vielleicht nicht die Lieblinge des offiziellen Kunstestablishments, aber dennoch sehr populär. Sie schilderten eine ausgesprochen männliche Domäne, welche den aus der industriellen Revolution des späten 19. Jahrhunderts hervorgegangenen neureichen Geschäftsmännern und Händlern sehr zusagte. Diese waren keine gebildeten Sammler, aber den unglaublichen Illusionismus von Harnetts Trompe-l'œl-Malerei fanden sie höchst attraktiv. Um sicherzugehen, daß seine Werke von einem geneigten Publikum gesehen werden würden, begann er seine Bilder an so unterschiedlichen und unvergleichbaren Plätzen New Yorks wie im Juweliergeschäft Black, Starr & Frost und in den Bars von Theodore Stewart aufzuhängen. Ausserhalb New Yorks brachte er seine Arbeiten in zahlreichen Ortsmuseen, Kunstakademien und Industriemessen unter, die nach dem Bürgerkrieg in den Provinzstädten des ganzen Landes entstanden waren. Seine Gemälde tauchten auch im Wannamakers-Kaufhaus in Philadelphia und im Isaac Newton Reed-Drugstore in Toledo, Ohio, zum Verkauf auf.

In dieser Situation verließ Harnett 1880 die Vereinigten Staaten für sechs Jahre. Er ging zunächst nach London, dann nach Frankfurt, bevor er schließlich nach München weiterzog, wo er den Großteil seines Europaaufenthalts verbrachte. Da er bereits ein erfolgreicher Künstler war, schrieb er sich in keiner der Kunstschulen ein, die so viele amerikanische Künstler in den sechziger und siebziger Jahren angezogen hatten. München ermöglichte ihm vielmehr den Zugang zu den umfangreichen königlichen Sammlungen niederländischer Stillebenmalerei des 17. Jahrhunderts. Darüber hinaus galt diese Stadt im dritten Viertel des 19. Jahrhunderts unter amerikanischen und europäischen Sammlern als Zentrum für Stillebenmalerei. […]

Die Ähnlichkeit von seinem wichtigstem Münchner Werk mit einem in dieser Stadt entstandenen Gemälde von Nikolaus Gysis kann nicht als purer Zufall abgetan werden. Auch Gysis "Gerupftes Huhn" aus dem Jahre 1881 ist eine vertikale Komposition, die eine gerupfte, von einem Bein herabbaumelnde Henne auf dunklem Hintergrund darstellt. Dieser Kontrast hebt das Volumen und die Oberflächeneigenschaften des bleichen, nackten Vogelfleisches hervor. Im folgenden Jahr malte Harnett seine Version dieses Sujets unter dem Titel "Plucked Clean" und etablierte damit endgültig das vertikale als sein bevorzugtes, wenn auch nicht ausschließliches Format. Die Ähnlichkeiten dieser zwei Bilder überwiegen deutlich die Unterschiede. "Plucked Clean" zeigt ebenfalls einen nackten, lebensgroßen Vogel vor dunklem Hintergrund, aber Harnetts Darstellung enthält mehr Humor. Der rote Kamm und die Federbüschel stehen vom Kopf weg, während ein Auge den Blick des Betrachters erwidert. Über die rosa und gelbe Haut des Huhns sind Blutspritzer und vereinzelt Federn verstreut. Als formales Gegengewicht zum dünnen Hals, den gelben Füssen und Beinen dient ein Büschel von strahlend weissen Schwanzfedern, die dem Bild eine eigenartige, ja sogar lächerliche Wirkung verleihen.

Nikolaus Gysis, Gerupftes Huhn, 1881, Öl auf
Leinwand, 61,6 x 39,4 cm, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, München.
So wenig dekorativ dieses Sujet auch gewesen sein mag, es leitete eine Serie hochformatiger Stilleben ein, die Harnett von 1883 bis 1885 schuf. Vier Gemälde dieser Gruppe - "After the Hunt" betitelt - wurden schließlich jene Arbeiten, die seinen künftigen Ruf als Künstler begründeten und die krönenden Werke seines ersten Jahrzehnts als freischaffender Künstler darstellten. Diese Bilder stützten sich in ihrer Kombination toten Wilds mit Jagd oder militärischer Ausrüstung auf die Komposition de' Barbaris, arrangiert auf einer hölzernen Türe, geschmückt mit dekorativen, gußeisernen Schlössern und Scharnieren. Ähnliche Kompositionen erscheinen als Details in den Hintergründen größerer Genrebilder, wie sie zu jener Zeit in Deutschland populär waren. Zu Harnetts deutschen Zeitgenossen, die Genrebilder mit derartigen Details schufen, gehörten unter anderen Eduard Grützner, Franz von Defregger und Moritz von Schwind aus München, Ludwig Knaus aus Berlin und Johann Peter Hasenclever aus Düsseldorf. Die Ähnlichkeit der vier "After the Hunt" -Bilder mit dem von Gysis und Arbeiten der erwähnten deutschen Künstler bestätigt Harnetts Vertrautheit mit seinen europäischen Zeitgenossen.

Die zweite Version von "After the Hunt" ist eine Überarbeitung der ersten. 1883 entstanden, zeigt sie das Federwild mit einer doppelläufigen Schrotflinte, einem Pulverhorn, einem Tirolerhut, einem Jagdhorn aus Messing, einer ledernen Wildtasche und einem Schwert mit Elfenbeingriff und Löwenkopfornamenten. Die Tür schließt jeden Ansatz räumlicher Tiefe aus und zwingt die überlappenden Objekte, den flachen Raum zu überfüllen und sich vor den Betrachter zu drängen. Die verschiedenen dargestellten Materalien und Oberflächen decken die gesamte Bandbreite ab und reichen von natürlichen zu artifiziell geschaffenen, von glänzenden zu matten, von harten zu weichen, von rauhen zu glatten, eine Bandbreite, die selbst für Harnetts beachtliche Fähigkeiten eine große Herausforderung gewesen sein mußte.

Im selben Jahr enstand das Bild "Merganser" - benannt nach einer großen Entenart -, das mit dem in "After the Hunt" abgebildeten Vogel eine gewisse Verwandtschaft hat. Dieses besonders schöne Exemplar hängt von einem Fuß an einer dunklen hölzernen Täfelung, sehr ähnlich dem gerupften Huhn in "Plucked Clean". Darin erschöpfen sich aber schon die Ähnlichkeiten, denn "Merganser" wird als nobles Ergebnis eines erfolgreichen Jagdausfluges präsentiert, nicht als ein Produkt vom Bauernhof. Der Mittelpunkt des Bildes, die weißgefederte Brust der Ente, wird durch die abgewinkelten Flügel und durch einen freien Fuß hervorgehoben. Der Körper des Vogels ragt bestimmt aus einem Bildraum, dem jede Illusion von Tiefe fehlt. Das Gemälde ist in seiner Einfachheit ebenso rein, wie "After the Hunt" in seiner Vielfalt komplex war. Es war eines von zwei Entenbildern, die Harnett für den in München wohnenden Mr. Hastings, der auch das bildliche Gegenstück "Mallard" ("Stockente") in Auftrag gab, malte.

William Michael Harnett, After the Hunt, 1883, Öl auf
Leinwand, 133,3 x 91,4 cm, Columbus Museum of Art,
Ohio, Vermächtnis von Francis C. and Mary Sessions.
So wie "Merganser" in der Art, wie es die Ente in den Mittelpunkt rückt, eine Verwandtschaft mit den ersten beiden Versionen von "After the Hunt" hat, so konzentriert sich auch ein weiteres Bild aus Harnetts Münchner Zeit auf einen Hasen, der das zentrale Element des dritten und vierten Bildes der Serie ist. "Trophy of the Hunt" aus dem Jahr 1885 zeigt einen großen grau-weißen Hasen mit voneinander gestreckten Beinen und Ohren vor einer Tür, die durch fein ausgearbeitete, aber rostige Scharniere im Rahmen gehalten wird. Der Strich und das Muster seines blutbefleckten Fells sind ebenso geschickt ausgeführt wie die Schichten des Federkleids der Ente in "Merganser" und die Reihe von Oberflächen, wie sie in den vier Versionen von "After the Hunt" vorgeführt werden. In all diesen Bildern sind die verschiedenartigen Oberflächen mit einer derartigen Leichtigkeit wiedergegeben, daß sie als Zeugnis für Harnetts technische Begabung und als Beweis dafür dienen, daß er damals der talentierteste Stillebenmaler in München war.

Im Jahre 1885 verließ Harnett München und ging für drei Monate nach Paris, wo er die vierte und letzte Version von "After the Hunt" malte. Es war die größte und ehrgeizigste der vier, gedacht als würdiger Abschluß dieses Sujets. Erfüllt von großen Hoffnungen, beschickte er damit im gleichen Jahr den Pariser Salon, wo es zwar einige Aufmerksamkeit erhielt, aber sich nicht verkaufte. Entmutigt packte er das Bild zusammen mit seinen anderen Habseligkeiten und fuhr unverzüglich zurück nach New York.

Das ironische Schicksal dieses Bildes kann als Zusammenfassung der gesamten Karriere Harnetts genommen werden. Es wurde von Theodore Stewart gekauft, der es in seiner Bar in der Warren Street aufhängte. Dort zog es die Massen, die Presse und allgemeine Anerkennung an. Obwohl weder von den Kritikern noch von der Academy unterstützt, machte dieses Bild den Künstler berühmt.

Nach seiner Rückkehr nach New York ersetzte Harnett das tote Wild, die Waffen und die sonstigen für "After the Hunt" zusammengetragenen Gegenstände durch Kompositionen mit Musikinstrumenten, Hufeisen, einer Meerschaumpfeife und, im Fall von "The Faithful Colt", einem Revolver aus dem Bürgerkrieg.

Diese Bilder kamen bei den amerikanischen Kritikern auch nicht besser an als jene, die er zuvor oder während seines Europaaufenthaltes gemalt hatte. Dennoch waren die letzten sechs Jahre von Harnetts Leben finanziell ergiebig. Die Beliebtheit von "After the Hunt" in Stewarts Bar führte bald zu zahlreichen Aufträgen, die jene von herkömmlichen Stillebenmalern, vor allem von solchen, die von New Yorks Kunstestablishement ausgeschlossen waren, weit überstiegen.

"Still Life - Violin and Music", 1885 entstanden, ist eine zweite, verbesserte Version von "The Old Violin" , das er zwei Jahre davor gemalt hatte. Das Bild ist für Harnetts bisherigen Stil atypisch, da die Gegenstände nicht vor dem üblichen dunklen Hintergrund sondern vor einem hellen, leuchtenden Grund aus drei unbehandelten Brettern - Teile einer Schranktür - arrangiert sind. Seine Fähigkeiten als illusionistischer Maler noch mehr herausfordernd, ließ Harnett die Türe leicht geöffnet, wobei der rechte Rand die Grenzen der Bildebene fast sprengt. Die an der abgewetzten und gesprungenen Tür aufgehängten Gegenstände, befinden sich innerhalb horizontaler Grenzen, die durch die inzwischen üblichen Eisenscharniere geschaffen wurden, welche die Türe oben und unten halten.

William Michael Harnett, Merganser, 1883,
Öl auf Leinwand, 86,7 x 52,1 cm, San Diego
Museum of Art, Schenkung der Gerald und
 Inez Grant Parker Stiftung.
Der Rost von den Scharnieren hatte geblutet und das helle Holz mit einer erdig roten Farbe überzogen. Diese Farbe bestimmt auch das Hufeisen und die Spange und komplementiert damit den tiefpolierten Farbton der Violine. Die Bögen und Krümmungen, die den notenschlüsselförmigen Klangkörper des Instruments ausmachen, werden im Hufeisen wiederholt, das in der "glücksbringenden" Position rechts oben angeordnet ist, und abermals im offenen Vorhangschloß das auf der rechten Seite hängt. Die regelmäßigen Abstände zwischen Zündholzschachtel, Bogen, Violine und Spange, welche in einem senkrechten Rhythmus mit den Klammern und den Spalten der drei Bretter hängen, betonen die rechteckige Ausrichtung der Komposition. Die Piccoloflöte unterbricht die senkrechte Regelmäßigkeit der Anordnung, indem sie diagonal über die untere rechte Ecke liegt und dadurch ein Dreieck schafft. Innerhalb dieser Fläche erscheint die Signatur des Künstlers, "W. M. Harnett", in Druckbuchstaben auf einer seiner Visitenkarten mit den charakteristischen Eselsohren.

Die größte Spannung zwischen den einzelnen Gegenständen erzeugt ein Notenblatt, das schräg in der Mitte hinter der Violine liegt. Am Kopf des Blattes steht "Saint Kevin" oder "By That Lake Whose Gloomy Shore". Als Quelle dafür wird "Moore's Irish Melodies", herausgegeben von "J. J. Daly of 419 Grand Street, N. Y." angeführt. Die Geschichte des Heiligen Kevin ist getragen von Leidenschaft und Mord, die durch die Feder von Thomas Morus zu einer leichten Posse wurde. Die genaue Bedeutung, die dieses Stück für Harnett hatte, ist über allgemeine biographische Assoziationen nicht näher erkennbar. Er war musikalischer Laie, der gerne mit Freunden Flöte spielte, und man darf getrost annehmen, daß er Noten lesen konnte. Es ist auch möglich, daß der Reiz, den Moore's "Irish Melodies" auf ihn ausübten, seinem nostalgischem Interesse an seiner eigenen irischen Herkunft entstammte. Diese sentimentalen oder nostalgischen Qualitäten wurden weiter verstärkt durch die Tatsache, daß dieses Stück zwanzig Jahre vor der Entstehung von William M. Harnetts "Still Life - Violin and Music", veröffentlicht wurde.

Wieder einmal ist es die Tradition der europäischen Stillebenmalerei, die in einem weiteren Bild Harnetts von 1888, betitelt "Mr. Huling's Rack Picture", zum Vorschein kommt. "Racks" dienten als eine frühe Form von schwarzem Brett, um Briefe, Rechnungen, Broschüren oder sonstige Schriftstücke in greifbarer Nähe zu sammeln. Zu diesem Zweck wurden Klebestreifen oder Bänder waagrecht oder aber in Form eines X innerhalb eines Quadrats an die Wand geheftet.

Zu den führenden niederländischen Malern, die sich auf dieses Genre spezialisierten, zählte Samuel van Hoogstraten, ein Schüler Rembrandts. Ein Beispiel seiner Arbeit aus der Mitte des 17. Jahrhunderts ist ein Trompe-l'œil-Stilleben, das eine Ansammlung von Schriftstücken und Objekten zeigt, darunter Scheren, eine Feder, ein Taschenmesser und ein Zwicker, welche von drei quer auf eine Holzplatte genagelten Streifen gehalten werden. Die in Hoogstratens Bildern dargestellten Gegenstände geben oft Aufschluß über Beruf, Umgang oder Freundeskreis ihres Besitzers. Manchmal enthalten sie auch autobiographische Details über den Künstler selbst. Im vorliegenden Beispiel jedoch sind die Buchstaben der Schriftstücke bereits verblaßt und der Bezug der Objekte zu seinem Auftraggeber längst in Vergessenheit geraten.

William Michael Harnett, Still Life Violin and Music,
 ca. 1888, Öl auf Leinwand, 101,6 x 76,2 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York,
Stiftung von Catharine Lorillard Wolfe.
Nicht so bei Harnetts "Mr. Huling's Rack Picture". George Huling war ein Textilhändler aus Philadelphia, der beispielhaft ist für die von Harnett bevorzugten Kunden nach seiner Rückkehr aus Europa. Diese waren keine anspruchsvollen, hochkultivierten Sammler sondern erfolgreiche kleine Geschäftsleute, die sich von der leichten Zugänglichkeit der Trompe-l'œil Malerei stärker angesprochen fühlten als von anderen Stilen. Das Bewußtsein der technischen Fertigkeit, die für das Gelingen eines derartigen Trompe-l'œils notwendig war, genügte, um ihre ästhetischen Bedürfnisse zu befriedigen. Mr. Huling beispielsweise nannte gleich drei Bilder von Harnett sein eigen, hinterlies aber keinerlei Hinweis darauf, auch jemals andere Kunstwerke besessen zu haben. Harnett hat für Mr. Huling eine traditionelle Komposition geschaffen; sie bestand aus einem Quadrat aus Schleifen, das von einem X durchkreuzt wurde und mit großen Reißnägeln auf einer Tür fixiert war, die in dem gleichen dunklen Grün gehalten war, das Harnett bereits so effektvoll in den "After the Hunt"-Bildern eingesetzt hatte. Zahlreiche Kuverts und Visitenkarten werden von den straffen Bändern gehalten. In der oberen linken und der unteren rechten Ecke befinden sich Zeitungsausschnitte, die so gemalt sind, als wären sie unmittelbar auf das Holz geleimt worden.

Beinahe alle Trompe-l'œils von Harnett stellen dreidimensionale Formen dar, die einen Bildraum mit geringer Tiefe füllen. In diametralem Gegensatz dazu bestand aber die hier gestellte Herausforderung in der Wiedergabe seiner Flachheit. Die unterschiedlichen Tiefen, entstanden aus der Überlappung der Kuverts übereinander oder durch den schmalen Spalt zwischen Band und Holzwand, meistert Harnett ebenso gekonnt, wie er einst der Ente, dem Hasen oder der Violine dramatisches Volumen verliehen hat.

Der Inhalt von "Mr. Huling's Rack Picture" gibt Aufschluß über den Personenkreis, der mit Harnett verkehrte. So ist beispielsweise bekannt, daß jene Briefe, die an Mr. Hulings Geschäftsadresse gerichtet sind, von Freunden und Bekannten stammen, die, wie er, Mitglieder der Methodist Episcopal Church und der Freimaurerorganisation Mary Commandery Nr. 36, waren. Zwei der Korrespondenten, William Macpherson und J. Wesley Brown, die als Absender auf Briefumschlägen erscheinen, waren, wie Huling selbst, Veteranen des Bürgerkriegs. […]

Mit dem zunehmenden Verfall seiner Gesundheit ab 1887 wuchs zugleich aber auch die kontemplative Manier in den Arbeiten Harnetts. So zog er es vermehrt vor, sich auf die weiteren Verflechtungen und Bedeutungen eines einzigen, sorgfältig ausgewählten Sujets zu konzentrieren. "The Faithful Colt" ist ein hervorragendes Beispiel dafür. Es ist die Darstellung eines bestimmten Revolvers, der Harnett gehörte, und dessen rostiger Lauf und gesprungener Elfenbeingriff spezielle Merkmale aufwiesen, die durch oftmalige Verwendung entstanden waren. Der Auktionskatalog zur Verlassenschaft des Künstlers gibt an, daß dieser bestimmte Revolver in der Schlacht von Gettysburg verwendet wurde. Wie ein alter Veteran, der allein und verlassen dasitzt, da man seine Dienste nicht mehr benötigt, hängt nun der Colt an einem Nagel an einer klapprigen, dunkelgrünen Scheunentüre. Seine Form und Oberflächenbeschaffenheit sind meisterlich wiedergegeben und erhalten Volumen durch den Schatten, den er wirft. Wie schon so oft, hat Harnett auch hier seine Signatur und die Datierung zu einem Teil des Trompe-l'œils gemacht. Man findet sie unten links in die Scheunentür eingeritzt.

William Michael Harnett, Mr. Huling's Rack Picture, 1888,
Öl auf Leinwand, 76,2 x 63,5 cm, Privatbesitz.
Ein Zeitungsausschnitt scheint unmittelbar auf die Oberfläche des Holzes geklebt worden zu sein, seine zerfransten Ränder und die aufgebogene Ecke heben sich so überzeugend von dem dunkelgrünen Hintergrund ab, daß Harnetts Zeitgenossen versucht haben, es von seinem Platz zu entfernen. Obwohl völlig unleserlich, glaubten viele Betrachter, daß der Zeitungsausschnitt das Geheimnis dieses Bildes offenbaren könnte und die Deutungen, die zirkulierten, hingen davon ab, welchen Inhalt man ihm nachsagte. Trompe-l'œil-Bilder scheinen oft einer Geschichte zu bedürfen. Immerhin müssen doch Gegenstände, die so realistisch abgebildet sind, bestimmt eine Geschichte haben, und der im Halfter ruhende Revolver war bereits zu einer bedeutenden amerikanischen Ikone geworden.

Dieser 44er Colt und mehr als hunderttausend weitere wurden 1860 vom Büchsenmacher Samuel Colt in seiner Fabrik in Hartford, Connecticut, erzeugt. Der 44er Colt erwarb sich seinen Ruf zu Beginn des Bürgerkriegs, als er zur bevorzugten Dienstwaffe der Union Army wurde. Nach dem Krieg wurde er als die Waffe, die den Westen zähmte, zur Legende. Um 1890 war der Westen bereits Gegenstand eines wachsenden Mythos. Buffalo Bill Cody und seine Wild West Show hatten mit ihrer Tournee durch den Osten der Vereinigten Staaten und Europa bereits ein Jahrzehnt davor begonnen. Die Vorstellung von Exotischem aus dem wilden Westen reichte von Kunstreiten über eine gestellte Büffeljagd, eine Schlacht mit echten Indianern bis hin zu Schießereien. Der Colt-Revolver wurde nicht nur zu einem fixen Bestandteil der Mythologie des Westens, sondern zu einer Ikone der Freiheit und des Selbstvertrauens, die untrennbar nicht nur mit Jahrzehnten der Expansion nach Westen, sondern mit dem Wesen Amerikas selbst verbunden war. […]

Nach seinem Tod im Jahre 1892 geriet Harnett schnell in Vergessenheit. Seine Bilder wurden von den neuen Entwicklungen des französischen Impressionismus und der moderneren postimpressionistischen Strömungen, welche für immer die Richtung der amerikanischen Kunst ändern sollten, überschattet. Das führte dazu, daß Harnetts Bilder veraltet erschienen und, als die viktorianischen Interieure nach der Jahrhundertwende umgebaut wurden, abgehängt und größtenteils vergessen wurden. Zudem war Harnetts Arbeit nicht in öffentlichen Sammlungen vertreten, was es auch den Kunstkennern erschwerte, sich mit seinen Bildern vertraut zu machen.

Das war die Situation bis 1935, als "The Faithful Colt" Edith Halpert, einer Verfechterin der Moderne des 20. Jahrhunderts, angeboten wurde. Halpert präsentierte richtungsweisende Ausstellungen von vielen der wichtigsten Künstler, die in den Vereinigten Staaten während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts tätig waren, in ihrer Downtown Gallery. Ihr geübtes Auge schaute durch den Schleier der Gefühle, welche Harnetts Bilder umhüllten, und sie fühlte sich auf natürliche Weise zur klassischen Einfachheit ihres abstrakten Aufbaus hingezogen. Nachdem ihr Interesse geweckt worden war, fand Edith Halpert 14 weitere Bilder, von denen sie meinte, sie stammten von Harnett. Damit hatte sie eine ausreichende Anzahl von Bildern beisammen, um die bahnbrechende Ausstellung Nature-Vivre im Frühling des Jahres 1939 eröffnen zu können.

Dieses Ereignis hat nicht nur den Ruf von Harnett wiederhergestellt, sondern führte auch zu einem allgemeinen Wiederaufleben des Interesses für amerikanische Trompe-l'œil-Malerei. Durch Halperts Bemühungen wurde "The Faithful Colt" zum ersten Gemälde Harnetts, das in die Sammlung eines amerikanischen Museums Aufnahme fand. Es wurde vom Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut, erworben, und zwar deshalb, weil dies jener Ort war, an dem Samuel Colt den legendären Revolver gefertigt hatte. Durch das Fehlen der räumlichen Tiefe der Bilder und ihre Betonung der flächigen Anordnung der geometrischen Formen waren Harnetts Gemälde gut geeignet, innerhalb des Dialogs der Moderne, in dem sich Halpert bewegte, Platz zu finden. Aber ein Teil ihres Essays, der in einem kleinen Katalog zur Ausstellung Nature-Vivre veröffentlicht wurde, offenbarte ihr wahres Interesse an der Moderne:

Samuel van Hoogstraten, Stilleben, ca. 1660, Öl auf Leinwand,
 80,3 x 68 cm, San Diego Museum of Art, Schenkung von
Jo Wallace Walker zum Andenken an Burnett Walker.
"Während seine Anerkennung im 19. Jahrhundert auf seine künstlerische Komposition und seinen Ruf als dem am meisten realistischen Maler seiner Zeit zurückzuführen sein mag, basiert unser gegenwärtiges Interesse an Harnett mehr auf zeitgenössischen Überlegungen. Wir bewundern die Tatsache, daß er einen Stil vorwegnahm, der heute von der Avantgarde in Frankreich und in diesem Land praktiziert wird. Seine Farbe leuchtet, die Malerei ist makellos, und die Komposition in abstrakten Mustern angeordnet." Es war Harnetts "akribischer Realismus mit einer willkürlichen Gegenüberstellung von zusammenhanglosen Gegenständen", der seine Bilder zugänglich und zeitlos machte, und zum Vorläufer eines "Stils, der heute von der Avantgarde in Frankreich praktiziert wird", und auf den sich Edith Halpert namentlich bezieht: den Surrealismus. Sie hatte dabei wahrscheinlich die hyperrealen Bilder eines Salvador Dali oder den magischen Realismus eines René Magritte vor Augen. Letzterer wählte in seinem Gemälde "Der Verrat der Bilder" ein Objekt aus, welches schon oft von Harnett abgebildet worden war, eine Bruyèrepfeife, gemalt mit präzisem Realismus. Magritte entlarvte das Abbild, indem er über den unteren Rand die Worte "Ceci n'est pas une pipe" schrieb, eine Ermahnung, welche den Betrachter zwang, die Illusion mit der Realität zu vereinen.

Magrittes Botschaft gibt Anlaß, Harnetts Bilder noch einmal in einem etwas anderen Licht zu untersuchen. Harnett erlaubte seinen Trompe-l'œilBildern, Illusion zu bleiben, "weiterzuträumen", um den surrealen Zauber nicht zu brechen, wie es Magritte tat. Der Erfolg eines Trompe-l'œil-Bildes hängt nicht nur von seiner Fähigkeit ab, Gegenstände als Teile der realen Welt erscheinen zu lassen, sondern von seiner Macht, den Betrachter in ihre traumähnliche Illusion zu ziehen. Die Gegenstände in Harnetts Bildern erscheinen nicht nur echt, sondern sie berührten das Unbewußte von Männern wie Theodore Stewart und George Huling, die ein Bild, welches sie persönlich ansprach, zur persönlichen Erinnerung und Assoziation kauften. So zeitigte beispielsweise Harnetts "Old Violin", als es bei der Thirteenth Annual Cincinnati Industrial Exposition im Jahre 1886 ausgestellt wurde, folgende Wirkung: "Ein alter Herr stand da und starrte das Bild letzte Nacht durch seine Brille an, und sagte schließlich: 'Beim Jupiter, ich würde gerne auf dieser Violine spielen', in dem enthusiastischen Glauben, daß jenen gewachsten Saiten schon zahlreiche bewegende Melodien entlockt worden seien. Dieser ältere Herr erkannte die Täuschung nicht, bis er schließlich näher herantrat und 'völlig weg' war."

Der Herr aus Cincinnati war einer von vielen, der durch Harnetts Bilder in die Irre geführt wurde. Immerhin war es ihre Fähigkeit, zu täuschen, von der ihr Erfolg oder Mißerfolg als Trompe-l'œil-Bild abhing. Zweifellos haben diese bekannten Objekte in Harnetts Bildern in so manchem Betrachter angenehme Erinnerungen wachgerufen oder Vorstellungen evoziert. Aber für jene Amerikaner, die diese Gegenstände nicht besessen hatten und damit keine dementsprechenden Erinnerungen verbanden, besaßen die Bilder doch die Fähigkeit, ihre Besitzer in das Reich eines Gentlemans mit seinen Büchern, Briefen, Pfeifen und Bierkrügen, Musikinstrumenten und erfolgreichen Jagden hineinzuversetzen. In dieser Welt wurde "Still Life - Violin and Music", das geradezu eine Ikone der Kultur und der Handwerkskunst war, mit den tödlichen Konsequenzen amerikanischer industrieller Technologie "The Faithful Colt", gleichgesetzt. Die Bilder von William M. Harnett, verkörperten durchaus beliebte Ansichten und Geschmacksrichtungen des amerikanischen Fin de-siècle, einer Kultur, welche von Erwerb und Erfindung getragen war. Da die am meisten geschätzten Gegenstände real und greifbar waren, waren Harnetts Bilder wie geschaffen für den Self-made Man.

Quelle: D. Scott Atkinson: Faszination der Täuschung. William M. Harnett und die amerikanische Trompe-l'œil-Malerei. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 1/1998, ISNN 1025-2223, Seite 36-53 (gekürzt)
 

D. Scott Atkinson studierte Kunstgeschichte an der Universität von Californien in Santa Barbara. Seit 1997 ist er Sammlungsleiter für Amerikanische Kunst im San Diego Museum of Arts. Er publizierte zahlreiche Ausstellungskataloge und Artikel zum Thema Amerikanische Kunst darunter "Winslow Homer in Gloucester", Chicago 1990.

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