19. August 2013

John Cage: Sonaten und Präludien für Präpariertes Klavier

Im Herbst 1935 schrieb John Cage für das "Bacchanale" der schwarzen Tänzerin Syvilla Fort eine Komposition für Perkussionsinstrumente. Aus Platzgründen konnte jedoch auf der Bühne kein Spiel mit solchen Instrumenten stattfinden. Cage untersuchte deshalb mit Hilfe von Henry Cowell, ob nicht eine Aufführung der Komposition auf dem Klavier möglich sei. Es stellte sich heraus, daß durch auf die Saiten gelegte Zeitschriften, Aschenbecher usw. die gewünschten perkussiven Klangfarben produziert werden konnten. Die endgültige Lösung bestand schließlich darin, Gegenstände zwischen die Saiten zu stecken, was als "präpariertes Klavier" bezeichnet wurde.

So wurde also eine brillante neue Idee aus der Not geboren. Die Klangfarbe des "präparierten Klaviers" hängt natürlich von der Beschaffenheit, Größe und Lage der zwischen die Saiten gesteckten Gegenstände ab. Metalle (Schrauben, Bolzen, Münzen usw.) bewirken einen metallisch perkussiven Charakter, während hölzerne Materialien einen Holzklang produzieren. Auch Glas, Plastik, Gummi, Stoffe usw. finden Verwendung.

Das "präparierte Klavier" stammt aus John Cages früher Periode der Beschäftigung mit Schlagzeugmusik, aber es wurde auch zu einem wichtigen Motiv für seine spätere Tätigkeit. Beim "präparierten Klavier" ist offensichtlich die Beziehung zwischen den Noten und dem tatsächlich produzierten Klang keineswegs so stabil und klar definiert wie bei herkömmlicher Klaviermusik. Die Noten geben nicht die Tonhöhe an, und die Tasten lassen den Ton nicht genau vorausahnen. Die Partitur wird also befreit in Richtung auf eine Art Tabulatur, was zur späteren undefinierten Notation und zum Zufallsprinzip hinführt, wo aus vertrauten Instrumenten unerwartete Klänge dringen. Über die "chance operation" leitet dieses Prinzip bis zum "Happening" hin.

Sonaten und Interludien

Richard Lippold: Gemini II (1965) [Quelle]
Die Komposition "Sonatas and Interludes" (Sonaten und Interludien) für "präpariertes Klavier" entstand zwischen 1946 und 1948 und ist dem Pianisten Maro Ajemian gewidmet. Bereits 1946 wurde ein Teil durch Ajemian aufgeführt. Die Uraufführung der Gesamtkomposition erfolgte 1948 durch John Cage selbst. Das Werk umfaßt 16 Sonaten und 4 Interludien, die symmetrisch angeordnet sind. Von den 88 Tönen des Klaviers sind 49 mit 53 Metallteilen (Bolzen, Schrauben, Muttern), 16 Gummiteilen (darunter ein Radiergummi) und 4 Plastikteilen präpariert.

1946 begann sich John Cage gerade mit östlichem Gedankengut zu beschäftigen, und seine Lektüre der Bücher des indischen Hindu-Philosophen Ananda K. Coomaraswamy wurde zum direkten Anlaß für die Komposition. Cage wollte damit das traditionelle indische Konzept der "permanent emotions" (ewige Gefühle wie Heldentum, Erotik, Erstaunen, Freude, Trauer, Furcht, Wut, Haß usw., denen eine Tendenz zur Permanenz gemeinsam ist) ausdrücken.

Die Sonaten besitzen eine zweiteilige AABB-Struktur. Bei den drei Sonaten IX bis XI kommt hierzu noch ein Vorspiel, Zwischenspiel und Nachspiel. Die beiden Interludien des ersten Teils sind von freier Form ohne Wiederholungen, während diejenigen des zweiten Teils die Struktur AABBCCDD aufweisen, also als viergeteilt angesehen werden können. Die Sonaten XIV und XV sind mit dem Untertitel ",Gemini' - nach dem Werk von Richard Lippold" versehen und werden zusammenhängend gespielt. Der B-Teil dieser beiden Sonaten ist identisch. Sie beziehen sich wahrscheinlich auf eine ähnliche, mit "Gemini" betitelte Struktur des hauptsächlich durch seine Drahtkonstruktionen bekannten bildenden Künstlers Richard Lippold.

Quelle: Shigeo Sukeyasu, übersetzt von Wolfgang Bechstein, im Booklet

Track 12: Sonata IX


TRACKLIST


JOHN CAGE 

SONATAS AND INTERLUDES FOR PREPARED PIANO (1946 ~ 1948) 
SONATEN UND INTERLUDIEN FÜR PRÄPARIERTES KLAVIER 
SONATES ET INTERLUDES POUR PIANO PREPARE 

01. Sonata I                                2:24
02. Sonata II                               2:01
03. Sonata III                              2:22
04. Sonata IV                               2:16
05. First Interlude                         3:43
06. Sonata V                                1:29
07. Sonata VI                               2:09 
08. Sonata VII                              2:08
09. Sonata VIII                             2:53 
10. Second Interlude                        3:46 
11. Third Interlude                         3:12
12. Sonata IX                               4:01
13. Sonata X                                3:17
14. Sonata XI                               3:46
15. Sonata XII                              3:07
16. Fourth Interlude                        2:51 
17. Sonata XIII                             3:42 
18. Sonata XIV and XV "Gemini"
    (After the work by Richard Lippold
    Nach dem Werk von Richard Lippold
    D'apres L'oeuvre de Richard Lippold)    6:20
19. Sonata XVI                              5:00 

                               total time: 60:21

Yuji Takahashi, prepared piano / Präpariertes Klavier / piano Préparé 

Recording / Aufnahme / Enregistrement: December (Dezember/décembre), 1975, Nippon Columbia Studio No.1 
Recording Director / Aufnahmeleitung / Directeur artistique: Yoshiharu Kawaguchi 
Recording Engineer / Aufnahmeingenieur / Ingénieur du son: Masao Hayashi 
DDD (P) 1985

Das Jenseits der Klassik

Wilhelm Worringer, ca. 1925 [Quelle]
Jede tiefere Revision des Wesens unserer wissenschaftlichen Ästhetik muß zu der Erkenntnis führen, daß sie an den eigentlichen Kunsttatsachen gemessen von überaus beschränkter Anwendbarkeit ist. Dieser Umstand ist praktisch längst in Erscheinung getreten in der unverhüllten gegenseitigen Abneigung, die zwischen Kunsthistoriker und Ästhetiker herrscht. Objektive Kunstwissenschaft und Ästhetik sind in Gegenwart und Zukunft unverträgliche Disziplinen. Vor die Wahl gestellt, den größten Teil seines Materials fahren zu lassen und sich mit einer ad usum aesthetici zurechtgeschnittenen Kunstgeschichte zufrieden zu geben oder auf alle ästhetischen Höhenflüge zu verzichten, entscheidet sich der Kunsthistoriker natürlich für das letztere und es bleibt bei dem berührungslosen Nebeneinanderarbeiten zweier durch ihren Gegenstand eng verwandter Disziplinen. Vielleicht liegt diesem Mißverhältnis nur der Aberglaube an den Wortbegriff Kunst zugrunde. Von diesem Aberglauben befangen, verstricken wir uns immer wieder in das geradezu verbrecherische Bemühen, die Vieldeutigkeit der Erscheinungen auf einen eindeutigen Begriff zu reduzieren. Doch von diesem Aberglauben kommen wir nicht los. Wir bleiben Sklaven von Worten, Sklaven von Begriffen.

Wo die Ursache auch liegen mag, die Sachlage besteht jedenfalls, daß die Summe der Kunsttatsachen nicht in den Fragestellungen der Ästhetik aufgeht, daß beides vielmehr, die Geschichte der Kunst und die Dogmatik der Kunst, inkongruente und sogar inkommensurable Größen sind.

Wenn man übereinkäme, mit der Lautgruppe Kunst nur diejenigen Produkte zu bezeichnen, die auf die Fragestellungen unserer wissenschaftlichen Ästhetik antworten, müßte der weitaus größte Teil des bisher von der kunstgeschichtlichen Forschung gewürdigten Materials als unkünstlerisch ausgeschieden werden und es blieben nur ganz kleine Komplexe, nämlich die Kunstdenkmäler der verschiedenen klassischen Epochen. Hier liegt das Geheimnis: Unsere Ästhetik ist nichts weiter als eine Psychologie des klassischen Kunstempfindens. Nichts mehr und nichts weniger. Über diese Grenze kommt keine Erweiterung der Ästhetik hinaus. Der moderne Ästhetiker wird hiergegen einwenden, daß er seine Prinzipien längst nicht mehr aus der klassischen Tradition gewänne, sondern auf dem Wege des psychologischen Experiments und daß trotzdem die so gefundenen Resultate ihre Bestätigung in den klassischen Kunstwerken fänden. Damit ist nur gesagt, daß er sich in einem circulus vitiosus bewegt.

Denn verglichen mit dem gotischen Menschen, dem altorientalischen Menschen, dem Menschen amerikanischer Urzeit usf. hat unsere heutige Menschheit bei aller Differenzierung und Höherorganisierung die Grundlinien ihrer seelischen Struktur mit der Menschheit der klassischen Epochen gemein und fußt deshalb auch mit ihrem ganzen Bildungsgehalt auf dieser klassischen Überlieferung. Über diese Grundlinien und elementaren Verhältnisse unseres seelischen Aufbaues vermag anderseits auch die moderne Experimentalpsychologie mit ihren Untersuchungen über die Gesetzmäßigkeit des ästhetischen Geschehens nicht hinauszudringen. Bei der offenbaren Kongruenz der eigentlich konstituierenden Linien in der seelischen Struktur des klassischen und des modernen Menschen ist es also selbstverständlich, daß die allgemeinsten psychologischen Feststellungen der modernen Ästhetik das gegebene Bestätigungsmaterial in der klassischen Kunstproduktion finden, während schon bezeichnenderweise die komplizierte Weiterbildung der modernen Kunst nicht mehr in dieser ABC-Ästhetik aufgeht. Das gegebene Paradigma aller Ästhetik ist und bleibt also die klassische Kunst. Dieses enge Abhängigkeitsverhältnis eröffnet demjenigen, der sehen will, die ganze Problematik unserer üblichen Methode der rückschauenden Kunstbetrachtung.

Silberfibel in Form eines Pfaus,
im Urnesstil gearbeitet.
(Dänisches Nationalmuseum Kopenhagen)
Dieser landläufigen Auffassung ergibt sich ein sehr einfaches Schema der Kunstentwicklung, das sich einzig an den klassischen Höhepunkten orientiert. So wird der Verlauf der künstlerischen Entwicklung auf eine leicht zu überschauende Wellenbewegung reduziert: was vor den betreffenden klassischen Höhepunkten liegt, wird zum unvollkommenen, aber als Hinweis zur Höhe bedeutsamen Versuch, was über die Höhepunkte hinausliegt, zum Niedergangs- und Verfallsprodukt gestempelt. Innerhalb dieser Skala bewegen sich all unsere Werturteile.

In dieser denkfaulen gewohnheitsmäßigen Schätzung liegt eine Vergewaltigung des eigentlichen Tatbestandes, die nicht ohne Einsprache bleiben darf. Denn diese Betrachtungsweise aus dem beschränkten Gesichtswinkel unserer Zeit heraus verstößt gegen das ungeschriebene Gesetz aller objektiven historischen Forschung, die Dinge nicht von unseren, sondern von ihren Voraussetzungen aus zu werten. Jede Stilphase stellt für die Menschheit, die sie aus ihren psychischen Bedürfnissen heraus schuf, das Ziel ihres Wollens und deshalb den größten Grad von Vollkommenheit dar. Was uns heute als größte Verzerrung befremdet, ist nicht Schuld eines mangelhaften Könnens, sondern Folge eines anders gerichteten Wollens. Man konnte nicht anders, weil man nicht anders wollte. Diese Einsicht muß am Beginn alles stilpsychologischen Bemühens stehen. Denn wo wirklich im Schaffen vergangener Epochen eine Differenz zwischen Können und Wollen besteht, ist sie selbstverständlich von der großen Distanz unseres Standpunkts aus nicht mehr wahrzunehmen. Jene Differenz aber, die wir zu sehen glauben, und die unsere Werturteile so einseitig färbt, ist in Wahrheit nur die Differenz zwischen unserem Wollen und dem Wollen der betreffenden Vergangenheitsepochen, also ein ganz subjektiver und von unserer Einseitigkeit gewaltsam in den ruhigen gleichmäßigen Gang der Begebenheiten hineingetragener Gegensatz. Damit soll natürlich die Tatsache einer Entwicklung in der Kunstgeschichte nicht abgeleugnet, sondern nur in die richtige Beleuchtung gestellt werden, in der sie nicht mehr als eine Entwicklung des Könnens, sondern als eine Entwicklung des Wollens erscheint.

In demselben Augenblick, wo uns diese Erleuchtung über das Wesen der künstlerischen Entwicklung trifft, sehen wir auch die Klassik in einem neuen Licht. Und wir erkennen die innere Beschränktheit, die uns in den klassischen Epochen absolute Höhepunkte und Erfüllungsgipfel alles künstlerischen Schaffens erblicken ließ, obwohl sie in Wirklichkeit nur bestimmte und abgegrenzte Phasen der Entwicklung bezeichnen, in denen sich das künstlerische Wollen mit den Grundlinien unseres Wollens berührte. Wir dürfen also den Wert, den die Klassik unter diesen Umständen für uns hat, nicht zu einem absoluten stempeln, dürfen ihm nicht den ganzen übrigen Komplex künstlerischer Produktion unterordnen. Denn damit verstricken wir uns in eine endlose Kette von Ungerechtigkeiten.
Außergewöhnliche Goldfibel (11. Jahrhundert) mit einem
 Chalzedon in der Mitte. Filigrane Spiralen bedecken
 die gesamte Oberfläche.
(Dänisches Nationalmuseum Kopenhagen)
Nur den klassischen Epochen gegenüber können wir gleichzeitig subjektiv und objektiv sein. Denn hier fällt dieser Gegensatz weg, hier begehen wir kein Unrecht, wenn wir mit der ganzen Skrupellosigkeit unserer üblichen kunsthistorischen und ästhetischen Wertung, dem Können der Vergangenheit unser Wollen substituieren. Beim ersten Schritt aber von der Klassik weg, sei es zurück oder vorwärts, beginnt die Versündigung am Geist der Objektivität. Absolute Objektivität ist uns gewiß nicht möglich, aber diese Erkenntnis gibt uns kein Recht, bei der Banalität stehen zu bleiben, anstatt den Versuch zu machen, das Maß subjektiver Kurzsichtigkeit und Beschränktheit nach Möglichkeit herabzuschrauben. Wir stehen allerdings, sobald wir die gewohnten Geleise unserer Vorstellungen verlassen, im Wegelosen und Unbekannten. Keine Orientierungspunkte bieten sich uns. Wir müssen sie vielmehr in vorsichtigem Vordringen uns selbst schaffen. Auf die Gefahr hin, daß wir uns anstatt an Thesen an Hypothesen orientieren. […]

So müssen wir auch das Phänomen klassischer Kunst erst in seinem tiefsten Wesen erfaßt haben, um zu erkennen, daß die Klassik kein Fertiges und Abgeschlossenes, sondern nur einen Pol bedeutet im kreisenden Weltlauf künstlerischen Geschehens. Die Entwicklungsgeschichte der Kunst ist rund wie das Weltall und kein Pol existiert, der nicht seinen Gegenpol hat. Solange wir mit unserem historischen Bemühen nur den einen Pol umkreisen, den wir Kunst nennen, und der doch immer nur klassische Kunst ist, bleibt unser Blick beschränkt und weiß nur um das eine Ziel. Erst in dem Augenblicke, wo wir den Pol selbst erreichen, werden wir sehend und gewahren das große Jenseits, das zum anderen Pol drängt. Und der Weg, den wir zurückgelegt, erscheint uns plötzlich klein und gering gegenüber der Unendlichkeit, die sich nun vor unserem Blick öffnet.

Die banalen Nachahmungstheorien, von denen unsere Ästhetik dank der sklavischen Abhängigkeit unseres gesamten Bildungsgehaltes von aristotelischen Begriffen nie loskam, haben uns blind gemacht für die eigentlichen psychischen Werte, die Ausgangspunkt und Ziel aller künstlerischen Produktion sind. Im besten Falle sprechen wir von einer Metaphysik des Schönen mit Beiseitelassung alles Unschönen, d. h. Nichtklassischen. Aber neben dieser Metaphysik des Schönen gibt es eine höhere Metaphysik, die die Kunst in ihrem gesamten Umfang umfaßt und die über jede materialistische Deutung hinausweisend sich in allem Geschaffenen dokumentiert, sei es in den Schnitzereien der Maori oder im ersten besten assyrischen Relief. Diese metaphysische Auffassung ist mit der Erkenntnis gegeben, daß alle künstlerische Produktion nichts anderes ist als eine fortlaufende Registrierung des großen Auseinandersetzungsprozesses, in dem sich Mensch und Außenwelt seit Anbeginn der Schöpfung und in aller Zukunft befinden. So ist die Kunst nur eine andere Äußerungsform jener psychischen Kräfte, die in demselben Prozeß verankert das Phänomen der Religion und der wechselnden Weltanschauungen bedingen.

So gut wie von klassischen Kunstepochen könnte man von klassischen Religionsepochen reden. Beides sind nur verschieden geartete Manifestationen derselben klassischen Seelenverfassung, die immer dann bestand, wenn in dem großen Auseinandersetzungsprozesse zwischen Mensch und Außenwelt jener seltene und glückliche Zustand des Gleichgewichts eintrat, wo Mensch und Welt in eins verschmolzen. Auf religionsgeschichtlichem Gebiete wird dieser Zustand markiert durch die vom Prinzip der Immanenz ausgehenden Religionen, die in ihren verschiedenen Färbungen als Polytheismus, Pantheismus oder Monismus das Göttliche in der Welt enthalten und mit ihr identisch ansehen. Im Grunde ist ja diese Auffassung von der göttlichen Immanenz nichts anderes als eine restlos durchgeführte Anthropomorphisierung der Welt. Die Einheit von Gott und Welt ist nur ein anderer Name für die Einheit von Mensch und Welt.
Ausstellungsräume des Ethnographischen
Museums im Trocadéro, Paris, 1895
Die Parallele auf kunstgeschichtlichem Gebiete liegt nahe. Das klassische Kunstgefühl basiert auf derselben Verschmelzung von Mensch und Welt, demselben Einheitsbewußtsein, das sich in einer menschlichen Beseelung alles Geschaffenen ausspricht. Voraussetzung ist auch hier, daß die menschliche Natur »sich eins weiß mit der Welt und deshalb die objektive Außenwelt nicht als etwas Fremdartiges empfindet, das zu der inneren Welt des Menschen hinzutritt, sondern in ihr die antwortenden Gegenbilder zu den eigenen Empfindungen erkennt« (Goethe). Der Anthropomorphisierungsprozeß wird hier zum Einfühlungsprozeß, d. h. zur Übertragung der eigenen organischen Vitalität auf alle Objekte der Erscheinungswelt.

Der Auseinandersetzungsprozeß zwischen Mensch und Außenwelt vollzieht sich natürlich einzig im Menschen und ist in Wahrheit nichts anderes als eine Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand. Wenn wir vom Urzustand der Menschheit reden, verwechseln wir ihn nur zu leicht mit ihrem Idealzustand und träumen immer wieder wie Rousseau von einem verlorenen Paradies der Menschheit, wo alles Geschaffene in glücklicher Unschuld und Harmonie zusammenlebte. Dieser Idealzustand hat jedoch mit dem Urzustand nichts zu tun. Jene Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand, die erst mit den klassischen Epochen zu einem Ausgleichsverhältnis gelangte, beginnt vielmehr mit einem absoluten Übergewicht des Instinkts über den Verstand, der sich erst langsam im Laufe der geistigen Entwicklung an der Erfahrung orientierte.

Der Instinkt des Menschen aber ist nicht Weltfrömmigkeit, sondern Furcht. Nicht jene körperliche Furcht, sondern eine Furcht des Geistes. Eine Art geistiger Raumscheu angesichts der bunten Verworrenheit und Willkür der Erscheinungswelt. Erst die wachsende Sicherheit und Beweglichkeit des Verstandes, der die vagen Eindrücke verknüpft und zu Erfahrungstatsachen verarbeitet, geben dem Menschen ein Weltbild; vordem besitzt er nur ein ewig wechselndes und ungewisses Augenbild, das kein pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zur Natur aufkommen läßt. Scheu und verloren steht er im Weltall. Und also angewiesen auf das täuschende und stets wechselnde Spiel der Erscheinungen, das ihm jede Sicherheit und jedes geistige Ruhegefühl vorenthält, erwächst ihm ein tiefes Mißtrauen gegenüber dem glänzenden Schleier der Maja, der ihm das wahre Sein der Dinge verbirgt. Ein dumpfes Wissen lebt in ihm um die Problematik und Relativität der Erscheinungswelt. […]

Denn auf Europa und die Länder europäischer Zivilisation ist diese Diesseitskultur beschränkt. Nur in diesem Umkreis wagte man es im menschlichen Selbstvertrauen, das wahre Wesen der Dinge mit dem Bild, das der Geist sich von ihnen machte, zu identifizieren und alles Geschaffene in glücklicher Naivität ans menschliche Niveau zu assimilieren. Nur hier konnte man sich gottähnlich dünken, denn nur hier hatte man die übermenschlich abstrakte Idee des Göttlichen zur banalen menschlichen Vorstellung veräußerlicht. Die klassische Seelenverfassung, in der Instinkt und Verstand keine unversöhnbaren Gegensätze mehr bedeuten, sondern zu einem einheitlichen Organ der Welterfassung zusammenverschmolzen sind, hat engere Grenzen, als unser europäischer Hochmut es sich eingesteht.

Adolf Uzarski: Plakat für einen Vortrag
Worringers, 1919
Die alte Kulturaristokratie des Orients hat immer nur mit vornehmer Verachtung auf die europäischen Emporkömmlinge des Geistes herabgeschaut. Ihr tief im Instinkt verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinungen und die Unergründlichkeit des Daseins ließ den naiven Glauben an Diesseitswerte nicht aufkommen. […] Kein Wissen vermochte hier das Bewußtsein von der Beschränktheit des Menschen und seiner hilflosen Verlorenheit im Weltall zu übertäuben. Kein Wissen vermochte hier seine angeborene Weltangst zu dämpfen. Denn diese Angst stand nicht wie beim primitiven Menschen vor dem Erkennen, sondern über ihm.

Ein großes letztes Kriterium gibt es für das Verhältnis der Menschheit dem Kosmos gegenüber: ihr Erlösungsbedürfnis. Die Art der Ausbildung dieses Bedürfnisses ist ein untrüglicher Gradmesser für die qualitativen Unterschiede in der seelischen Veranlagung der einzelnen Völker und Rassen. In der transzendentalen Färbung der religiösen Vorstellungen dokumentiert sich aufs klarste ein starkes, vom tiefsten Weltinstinkt bedingtes Erlösungsbedürfnis. Und entsprechend geht dem Weg vom starren Transzendentalismus zur immanenten Gottauffassung ein langsames Abflauen des Erlösungsbedürfnisses parallel. Das Netz der kausalen Beziehungen zwischen diesen Erscheinungen liegt so übersichtlich zutage, daß ein Hinweis darauf genügt.

Um so weniger vertraut sind uns dagegen die Beziehungen, die zwischen einer solchen zum Transzendentalismus neigenden Seelenverfassung und ihrer künstlerischen Ausdrucksform bestehen. Denn jene Furcht des Geistes vor dem Unbekannten und Unerkennbaren schuf nicht nur die ersten Götter, sie schuf auch die erste Kunst. Mit anderen Worten: dem Transzendentalismus der Religion entspricht immer ein Transzendentalismus der Kunst, für den uns nur das Organ des Verständnisses fehlt, weil wir uns darauf versteifen, das große unübersehbare Material an Kunsttatsachen einzig aus dem kleinen Gesichtswinkel unserer europäisch-klassischen Auffassung heraus zu werten.[…]

All unsere Definitionen der Kunst sind schließlich Definitionen der klassischen Kunst. So sehr sie sich im einzelnen unterscheiden, in dem einen Punkte stimmen sie alle überein, daß alles künstlerische Produzieren und Genießen von jenem Zustand innerer seelischer Gehobenheit begleitet sei, in dem für uns heute das künstlerische Erlebnis lokalisiert ist. Sie betrachten ohne Ausnahme die Kunst als eine Luxustätigkeit der Psyche, in der sie sich ihres Überschusses an Lebenskräften entäußert. Mag von der Kunst der Australneger oder der Kunst der Pyramidenbauer die Rede sein, der »gehobene Busen« wird als selbstverständliche Begleiterscheinung der Kunst betrachtet. Für uns allerdings besteht der Tatbestand, daß je ruhiger und befriedigter unsere Brust atmet, wir um so stärker die Empfindung des Schönen haben. Denn alle Beglückungsmöglichkeit der Kunst liegt ja für uns in dem einen, daß wir einen idealen Schauplatz für unser inneres Erleben schaffen, auf dem sich die Kräfte unserer organischen Vitalität, durch Einfühlung auf das Kunstwerk übertragen, in ungehemmter Weise auleben können. Kunst ist für uns nichts mehr und nichts weniger als »objektivierter Selbstgenuß« (Lipps).

Von diesen uns selbstverständlichen Voraussetzungen müssen wir uns aber zu emanzipieren suchen, wenn wir dem Phänomen nicht-klassischer, d.h. transzendentaler Kunst gerecht werden wollen. Denn für das Jenseits der Klassik bedeutet das künstlerische Schaffen und Erleben die Betätigung einer geradezu entgegengesetzten seelischen Funktion, die fern von aller weltfrommen Bejahung der Erscheinungswelt sich ein Bild von den Dingen zu schaffen sucht, das sie weit über die Endlichkeit und Bedingtheit des Lebendigen hinausrückt in eine Zone des Notwendigen und Abstrakten. Mit hineingezogen in das unentwirrbare Wechselspiel der flüchtigen Erscheinungen, kennt die Seele hier nur eine Glücksmöglichkeit, ein Jenseits der Erscheinung, ein Absolutes zu schaffen, in dem sie von der Qual des Relativen ausruhen kann. Nur wo die Täuschungen der Erscheinung und die blühende Willkür des Organischen zum Schweigen gebracht, wartet Erlösung.
Umschlag von "Abstraktion und Einfühlung"
 (München, 1908). Das Exemplar gehörte
Worringers Schwägerin,
Olga Worringer, née Oppenheimer
Niemals konnte für das transzendentale Weltempfinden der Drang, sich der Dinge der Außenwelt künstlerisch zu bemächtigen, den Ausdruck jenes klassischen Wollens annehmen, das die Dinge zu besitzen glaubte, wenn es sie von eigenen menschlichen Gnaden belebte und verklärte. Denn das hätte ja nichts anderes bedeutet als eine Glorifizierung jenes Abhängigkeitsverhältnisses von Mensch und Außenwelt, dessen Bewußtsein gerade jene transzendentale Seelenstimmung geschaffen hatte. Das Heil lag für sie vielmehr einzig in der möglichsten Reduzierung und Unterdrückung dieser quälenden Abhängigkeitstatsache. Die Dinge künstlerisch zu fixieren, konnte für sie nur heißen, die Dinge bis auf ein Mindestmaß von der Bedingtheit ihrer Erscheinungsweise und von der Verquickung mit dem äußeren unentwirrbaren Lebenszusammenhang zu entkleiden und sie auf diese Weise von allen Täuschungen sinnlicher Wahrnehmung zu erlösen.

Alle transzendentale Kunst geht also auf eine Entorganisierung des Organischen hinaus, d. h. auf eine Übersetzung des Wechselnden und Bedingten in unbedingte Notwendigkeitswerte. Solche Notwendigkeit aber vermag der Mensch nur im großen Jenseits des Lebendigen, im Anorganischen, zu empfinden. Das führte ihn zur starren Linie, zur toten kristallinischen Form.

Alles Leben übertrug er in die Sprache dieser unvergänglichen und unbedingten Werte. Denn diese abstrakten, von aller Endlichkeit befreiten Formen sind die einzigen und höchsten, in denen der Mensch angesichts der Verworrenheit des Weltbildes ausruhen kann. Anderseits spiegelt sich die Gesetzmäßigkeit dieser anorganischen Welt in der Gesetzmäßigkeit jenes Organs, mit dem wir unsere sinnliche Abhängigkeit überwinden, nämlich unseres menschlichen Verstandes. Diese Beziehungen geben die entscheidende Perspektive für die eigentliche Entwicklungsgeschichte jener menschlichen Lebensäußerung, die wir Kunst nennen. Die große Krisis in dieser Entwicklung, die ein zweites anderes Reich der Kunst schuf, beginnt mit dem Augenblicke, wo der aus dem Mutterboden des Instinkts sich loslösende und auf sich selbst vertrauende Verstand allmählich jene Funktion der Verewigung der Wahrnehmungen übernahm, die bisher von der künstlerischen Tätigkeit geleistet worden war. Nichts anderes geschah, als daß jene Übertragung in die Gesetzmäßigkeit des Anorganischen von der Übertragung in die Gesetzmäßigkeit des menschlichen Geistes abgelöst wurde.

Die Wissenschaft kam nun auf und die transzendentale Kunst verlor an Boden. Denn das durch den Intellekt geordnete und zum sinnvollen Geschehen gestaltete Weltbild bot nun dem an die Erkenntnismöglichkeit des Verstandes glaubenden Menschen dasselbe Sicherheitsgefühl, das der transzendental veranlagte Mensch nur auf dem mühsamen und freudlosen Umweg völliger Entorganisierung und Lebensverneinung erreicht hatte.

Nach dieser Krisis erst erwachte jene latente Kraft der Seele, in der unser spezifisches Kunsterleben verwurzelt ist. Eine ganz neue seelische Funktion ist es, die nun langsam sich des Daseins auf ihre Weise bemächtigt. Und erst von diesem Wendepunkt der Entwicklung an kann von dem die Rede sein, was wir Kunstfreude nennen; denn nun erst begleitet das Glücksgefühl des »gehobenen« Busens alle künstlerische Tätigkeit. Die alte Kunst war ein freudloser Selbsterhaltungstrieb gewesen; nun, da ihr transzendentales Wollen vom wissenschaftlichen Erkenntnisstreben aufgefangen und beruhigt wurde, schied sich das Reich der Kunst vom Reich der Wissenschaft. Und die neue Kunst, die nun entsteht, ist die klassische Kunst. Ihre Färbung ist nicht mehr freudlos wie die alte. Denn sie ist zu einer Luxustätigkeit der Psyche geworden, zu einer von allem Zwang und Zweck befreiten, beglückenden Betätigung innerer bisher gehemmter Kräfte. Ihr Glück ist nicht mehr die starre Gesetzmäßigkeit des Abstrakten, sondern die milde Harmonie des organischen Seins.

Hier sind die Voraussetzungen, in denen der fundamentale Unterschied zwischen orientalischem und okzidentalem Weltempfinden, zwischen transzendentaler und klassischer Kunst verankert ist. Hier das Problem, an dem alle rückschauende Kunstbetrachtung sich orientieren muß, wenn sie nicht in europäischer Beschränktheit verharren will.

Quelle: Wilhelm Worringer: Von Transzendenz und Immanenz in der Kunst. Anhang zu: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Zitiert nach der Neuausgabe Piper, München, 1959, (Sammlung Piper), Seite 167-182 (gekürzt)

Prof. WILHELM WORRINGER, 1881 in Aachen geboren, als Universitätslehrer in Bern, Bonn, Königsberg und bis 1950 in Halle, später in München lebend, wurde vor allem durch die Diskussion um die moderne Kunst bekannt. Mit dem zuerst 1908 erschienenen Werk »Abstraktion und Einfühlung« schuf er die Grundlagen für die Begriffsbestimmung der modernen Kunst, die auch heute noch von Bedeutung ist.

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