11. Juni 2012

Gabriel Fauré: Kammermusik

Poesie, Noblesse und Esprit zeichnen die Musik von Gabriel Fauré (1845-1924) aus, dessen Bedeutung in Deutschland noch immer unterschätzt wird. In Frankreich dagegen wird er mit Debussy und Ravel in einem Atemzug genannt. Als erster löste er sich vom Einfluß und Vorbild der deutschen Romantik und überwand sie durch klare Strukturen, dezente Farbigkeit und eine damals neue Kunst der poesievollen Andeutung. In der »Ècole Niedermeyer« studierte Fauré den polyphonen Chorsatz, die Kirchentonarten und die gregorianische Melodie und drang tief in die alte Musik ein. Durch Camille Saint-Saëns lernte er die Werke von Beethoven, Schumann, Wagner und Liszt kennen. So viele Eindrücke er auch aufnahm, er verarbeitete sie und ließ sich niemals von ihnen beherrschen. Aus der romantischen Empfindungswelt heraus entstanden seine Lieder und Kammermusikwerke. Sie stehen ohne Zweifel an erster Stelle in seinem Gesamtschaffen.

1. Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello d-Moll op. 89 (1906)

Sein erstes Klavierquintett begann Fauré bereits 1891, vollendete es aber erst 1906 (ursprünglich sollte es sein 3.Klavierquintett werden). Nach der Uraufführung erklärte der Geiger und Komponist Eugène Ysaÿe, das Quintett sei »großartiger und erhabener« als die Klavierquartette »und in noch höherem Maße jeder Effekthascherei abhold, kurz absolute Musik im reinsten Sinne des Wortes«. Wenn es auch heute noch schwer zugänglich ist, was Fauré selbst befürchtet hat, so liegt dies an der polyphonen Gestaltung der drei Sätze, von denen der letzte besonders typisch für den Spätstil Faurés ist. Zu seinem Thema, das ein wenig an das Finale von Beethovens 9. Sinfonie erinnert, kommen Gegenstimmen und begleitende Figuren. Sie kommentieren das Thema, das in den fünf Abschnitten des Satzes nur geringfügig verändert wird und in den kontrapunktischen Strukturen stets gegenwärtig ist.

2. Quintett für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello c-Moll op. 115 (1921)

Für die frühen Kammermusikwerke Faurés ist die Viersätzigkeit Prinzip, für die späteren die Dreisätzigkeit. Eine Ausnahme bildet das 2. Klavierquintett. Es beginnt mit einem frei gestalteten Sonatenhauptsatz, der in eine Exposition, in zwei Durchführungen des thematischen Materials und eine Coda gegliedert ist. Den 2. Satz, der die Position des Scherzos einnimmt, entwickelt Fauré aus zwei Themen, die aneinandergereiht und kontrapunktisch verarbeitet werden. Die Schlußsteigerung wird durch einen immer schneller werdenden Wechsel der beiden Themen erreicht. Der kontemplative 3. Satz bereitet auf das Finale vor, in dem die Symmetrie des klassischen Rondos durch ein zunächst unscheinbares Thema aufgehoben ist, das immer stärker hervortritt, dann die Schlußentwicklung beherrscht, die in großer Steigerung zum Höhepunkt des Satzes führt.

CD 1 Track 3 - 1.Klavierquintett op 89 - III. Allegro moderato




1. Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello c-Moll op. 15 (1879)

Das erste Klavierquartett steht stilistisch zwischen Romantik und Impressionismus. Die viersätzige Anlage – Sonatensatzform in den Ecksätzen, bewährte Dreiteiligkeit in den Mittelsätzen – beweist Faurés Traditionsbewußtsein, die Gestaltung der Fermen dagegen seine Originalität. Fauré verfügt frei und souverän über sie, sowohl im Kopfsatz mit seinen zwei kontrastierenden Themen (das eine in Moll, das andere in Dur) als auch im Scherzo und im meditativen Adagio. Das Finale endet nach einer kontrapunktischen Durchführung der beiden Themen mit einer Coda in strahlendem Dur.

2. Quartett für Klavier, Violine, Viola und Violoncello g-Moll op. 45 (1886)

Das 2. Klavierquartett ist das einzige Kammermusikwerk Faurés, in dem die Sätze durch ein Thema miteinander verbunden sind. Dieses Thema erscheint erstmals in der Exposition des Kopfsatzes und danach in variierter Form als Leitmotiv oder »Idée fixe« in den anderen Sätzen, von denen der 3. auf einem Totenglockenmotiv aufgebaut ist. Im Scherzo, dem 2. Satz, werden die Themen des 1. Satzes (das 2. Thema im 1. Teil, das Hauptthema im Trio) wieder aufgenommen und weitergeführt. Im Finale verzichtet Fauré auf die von ihm angestrebte thematische Vereinheitlichung. Es weist zwei Gegenthemen auf; das eine ist kraftvoll, akkordisch und rhythmisch betont, das andere linear und lyrisch. Die Schlußwirkung erzielt Fauré dadurch, daß er anstelle der Reprise eine zweite Durchführung bringt, die in eine Stretta mündet.

CD 2 Track 3 - 1.Klavierquartett op 15 - III. Adagio




La Bonne Chanson, Op 61, Arrangement für Streichquintett und Klavier (1898)

Fauré war zwar nicht ausnahmslos anspruchsvoll in der Wahl seiner literarischen Mitarbeiter, aber Paul Verlaine muß man wohl als kongenial betrachten, sodaß sowohl in »La Bonne Chanson«, komponiert 1892/94, als auch im unmittelbar vorhergehenden »Cinq Mélodies« von 1891 die Worte mit der Musik perfekt harmonieren. Verlaine verfaßte die Gedichte 1869/70, als er um Mathilde Mauté warb, seiner späteren Kindfrau. Die Lyrik ist noch frei von allen ambivalenten Gefühlen, die sich mit dem Auftauchen des jungen Arthur Rimbaud offenbarten.

Von den 21 Gedichten wählte Fauré neun aus (die Nummern, in der Reihenfolge: 8, 4, 6, 20, 15, 5, 19, 17, 21) und richtete sie für Sopranstimme ein. »La Bonne Chanson« ist Emma Bardac gewidmet, die Fauré öfters am Klavier - und auch andernorts - begleitet hatte, die Mutter jener Dolly, für deren Geburtstage Fauré seine bekannte Suite von Klavierduetten komponierte, und seit 1908 die Frau von Debussy.

1898 wurde Fauré überredet, den Klavierauszug für Streichquintett und Klavier zu arrangieren. Diese Bearbeitung wurde am 1. April im Londoner Heim seines Freundes Frank Schuster uraufgeführt, mit großem Erfolg. Fauré berichtet in einem Brief: »Der Effekt war großartig: Schuster, Sargent [der Maler John Singer Sargent] und Madame Maddison [Adela Maddison, eine Schülerin Faurés] weinten vor Empfindung.«

Trio für Klavier, Violine und Violoncello d-Moll op. 120 (1923)

In den Spätwerken Faurés werden die Themen nicht mehr durch Überleitungen miteinander verbunden. Sie fließen ineinander und ergänzen sich. Fauré verzichtet auf Kontrastwirkungen, auf den Dualismus von zwei gegensätzlichen Themen. Im Klaviertrio op. 120 sind die Teile der Sätze stets aus ein und demselben motivischen Material entwickelt. Im 1. und 3. Satz wird die Rondoform, im 2. Satz die zweiteilige Liedform erkennbar, jedoch variiert Fauré sie. Formbildend wirkt allein das Steigerungsprinzip, das dem Ausdruckswillen Faurés größere Freiheit gewährt als die architektonisch-plastischen Formen der Klassik, die in dieser Zeit bereits ihre Gültigkeit durch die Impressionisten verloren hatten.

CD 3 Track 9 - La Bonne Chanson op 61 - IX. L'hiver a cessé




1. Sonate für Violoncello und Klavier d-Moll op. 109 (1918)

Die 1.Cellosonate ist durch die in ihr vorherrschende Kontrapunktik nüchterner in Stil und Empfindung als die Violinsonaten. Den eröffnenden Sonatensatz entwickelt Fauré aus einem Hauptthema, einer lyrischen Motivgruppe und einem Überleitungsthema. Der zweite Satz ist dreiteilig, der dritte ein vollständiges Rondo in der Form ABA-C-ABA.

2. Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll op. 117 (1921)

Diese Sonate ist ein Dokument für Faurés Spätstil. Im 1.Satz sind die Durchführungsteile nicht nur ihrem Wesen nach, sondern auch motivisch den Expositions- und Reprisenteilen angeglichen. Die Sonatensatzform ist kaum noch zu erkennen, da Fauré auf Zäsuren verzichtet. Er gliedert vielmehr die Form durch eine Art Wellendynamik, durch Spannung und Entspannung innerhalb der ineinander übergleitenden Teile. Als 2.Satz hat Fauré den »Chant funéraire« (Grabgesang), den er zum 100. Todestag Napoleons I. komponierte, fast notengetreu übernommen. Der letzte Satz ist ein Rondo-Finale mit einer faszinierenden Stretta.

Streichquartett e-Moll op. 121 (1924)

Das Streichquartett in e-Moll ist das letzte Werk Faurés, das er noch vollenden konnte. Es wurde erst nach seinem Tod veröffentlicht. Mit dem 2. Klavierquintett und dem Klaviertrio gehört es zu den vergeistigten und konzentrierten Spätwerken, in denen sich Faurés Stil in seiner ganzen Eigenart dokumentiert. Es steht am Ende einer kompositorischen Entwicklung, die wie Max Favre schreibt, »von einer klassizistischen (typisch französischen) Romantik aus zu einer Ausdrucksweise führte, die gleich weit von den vorherrschenden zeitgenössischen des Impressionismus und dem Expressionismus liegt, aber doch Elemente aus beiden in einer organischen Synthese vereinigt.«

Élégie für Violoncello und Klavier op. 24 (1883)

Die Élégie op. 24 ist nur ein Beispiel für viele »kleine Formen«, als deren Meister sich Fauré erweist, und mit denen er zuerst Erfolg hatte. Dazu zählen Stücke für Violine und Klavier, für Cello und Klavier, für Flöte und Klavier, und ein Opus für Harfe.

CD 4 Track 6 - 2.Cellosonate op 117 - III. Allegro vivo




1. Sonate für Violine und Klavier A-Dur op. 13 (1876)

In der 1.Violinsonate, die noch den Einfluß von Robert Schumann erkennen läßt, strebt Fauré bereits nach der thematischen Vereinfachung, die für seine Spätwerke charakteristisch ist. Im 1.Satz verändert er die Sonatensatzform dadurch, daß er auf den Kontrast zwischen 1. und 2.Thema verzichtet; das Gegenthema wirkt vielmehr als Steigerung des Hauptthemas. Der Höhepunkt des Satzes wird nicht in der Durchführung, sondern im Schlußteil erreicht, in dem Fauré die vorangegangene Entwicklung zusammenfaßt. Eine ähnliche thematische Vereinfachung findet sich im 4.Satz, dessen Sonatensatzform durch die ungewöhnliche Reprise von der Norm abweicht. Nachkurzer Durchführung erscheint das Hauptthema wieder in der Grundtonart A-Dur. Die Reprise beginnt aber erst nach einer zweiten Durchführung mit nun nach C-Dur transponiertem Hauptthema. Erst das zweite Thema führt in die Grundtonart zurück.

2. Sonate für Violine und Klavier e-Moll op. 108 (1917)

Aus zwei Themen und einem Überleitungsthema baut Fauré den 1.Satz auf. Nach der Exposition werden sie weiter- und erst in der Reprise durchgeführt. Die Form ist somit nicht wie in der Klassik symmetrisch um einen Mittelpunkt gegliedert, sondern in drei formal ähnlich gestalteten Teilen von Stufe zu Stufe gesteigert. Der 2. Satz, in dem Fauré Teile des Andante einer unveröffentlichten Sinfonie übernahm, gliedert sich in die Exposition von zwei Themen und eine Durchführung, die im Piano erklingt. Im Finale, das vorwärtsdrängend beginnt, verschleiert die kontrapunktische Verarbeitung der beiden Themen die Sonatensatzform, die dadurch wie eine frei gestaltete Fantasie wirkt.

CD 5 Track 7 - 2.Violinsonate op 108 - III. Allegro non troppo




Quelle: Wolfgang Ludewig, in: Arnold Werner-Jensen (Hrsg): Reclams Kammermusikführer, 13. Auflage, 2005, ISBN 3-15-010576-5, Auszüge aus den Seiten 793-799

TRACKLIST

Gabriel Fauré - Chamber Music 

CD 1                                                        63'21

 Piano Quintet in D minor Op. 89 (1906)
(1) Molto moderato                                          12'14    
(2) Adagio                                                   9'49               
(3) Allegretto                                               7'50
 Piano Quintet in C minor Op. 115 (1921)
(4) Allegro moderato                                        11'06
(5) Allegro vivo                                             4'17
(6) Andante moderato                                        11'22
(7) Allegro molto                                            6'11

Quintetto Fauré di Roma:
 Maureen Jones     piano
 Pina Carmirelli   violin I
 Federico Agostini violin II
 Massimo Paris     viola
 Francesco Strano  cello

Recording: October 1985, Kirche Wohlen/Bern, Switzerland
Tonstudio Teije van Geest, Heidelberg


CD 2                                                        66'05

 Piano Quartet in C minor Op. 15 (1879)
(1) Allegro molto moderato                                   9'45
(2) Scherzo: Allegro vivace                                  5'26
(3) Adagio                                                   7'42

(4) Allegro molto                                            8'01

 Piano Quartet in G minor Op. 45 (1886)
(5) Allegro molto moderato                                  11'05
(6) Allegro molto                                            3'37
(7) Adagio non troppo                                       10'21
(8) Allegro molto                                            8'24

The Ames Piano Quartet  
 William David       piano
 Mahlon Darlington   violin
 Laurence Burkhalter viola
 George Work         cello

Recording: February 1990, Troy Savings Bank Musik Hall, Troy NY, USA
Producer: Antonin Kubalek
Engineers: Craig D. Dory, Brian C. Peters, David H. Walters


CD 3                                                        43'52

  La Bonne Chanson, Op. 61, (text Paul Verlaine) (1898)
  for voice, 2 violins, viola, cello, double bass & piano
(01) Une Sainte en son auréole                               2'36
(02) Puisque l'aube grandit                                  1'55
(03) La lune blanche luit dans des bois                      2'42
(04) J'allais par des chemins perfides                       1'47
(05) J'ai presque peur, en vérité                            2'33
(06) Avant que tu ne t'en ailles                             2'38
(07) Danc, ce sera par un clair jour d'eté                   2'39
(08) N'est-ce pas ?                                          2'05
(09) L'hiver a cessé                                         3'04
Sarah Walker                 soprano
The Nash Ensemble    
 Marcia Crayford          violin
 Andrew Watkinson         violin
 Roger Chase              viola
 Christopher van Kampen   cello
 Rodney Slatford          double bass
 Ian Brown                piano

  Piano Trio in D minor Op 120 (1923)
(10) Allegro ma non troppo                                   6'43
(11) Andantino                                               9'06
(12) Allegro vivo                                            4'53

The Nash Ensemble
 Marcia Crayford          violin
 Christopher van Kampen   cello
 Ian Brown                piano

Recording: 1980, Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, London
Producer/Engineer: Simon Lawman, Bob Auger


CD 4                                                        64'37
 
  Cello Sonata No. 1 in D minor Op. 109 (1918)
(01) Allegro                                                 5'11
(02) Andante                                                 6'35
(03) Allegro commodo                                         7'01

  Cello Sonata No. 2 in G minor Op. 117 (1921)
(04) Allegro                                                 6'15
(05) Andante                                                 6'05
(06) Allegro vivo                                            4'47
Thomas Igloi     cello
Clifford Benson  piano

Recording: 1975, Church of St.George the Martyr, Queen Square, London
Producer/Engineer: Simon Lawman / Bob Auger

  String Quartet in E minor Op. 121 (1924)
(07) Allegro moderato                                        5'55
(08) Andante                                                 8'26
(09) Allegro                                                 7'48

Amati Quartet    
 Willi Zimmermann  violin I
 Barbara Suter     violin II
 Nicolas Corti     viola
 Johannes Degen    cello

Recording: 1 June 1990, Kirche Blumenstein, Bern, Switzerland
Producer: Wolfram M. Burgert  Engineer: Prof. Jakob Stämpfli

(10) Élégie, for Cello and Piano, Op. 24 (1883)              5'57

Wladislav Warenberg   cello
Sara Crombach         piano

Recording: 10 March 1999, Hervormde Kerk Rhoon, The Netherlands
Producer & engineer: Peter Arts


CD 5                                                        49'47

 Violin Sonata No. 1 in A major Op. 13 (1876)
(1) Allegro molto                                            9'29
(2) Andante                                                  7'26
(3) Allegro vivo                                             4'02
(4) Allegro quasi presto                                     5'25

 Violin Sonata No. 2 in E minor Op. 108 (1917)
(5) Allegro non troppo                                       8'39
(6) Andante                                                  8'39
(7) Allegro non troppo                                       6'07
Krysia Osostowicz  violin
Susan Tomes        piano

Recording: 25/26 August 1987
Producer: Andrew Keener  Engineer: Antony Howell
DDD

Die Perspektive des Mächtigen

Michelangelo korrigiert für Piero Soderini die Nase des David


»Einige Freunde schrieben ihm [Michelangelo] aus Florenz, er solle doch zurückkehren, weil sich ihm durchaus die Gelegenheit bieten könne, aus jenem Marmorblock, der verhauen in der Dombauhütte lagerte, eine Figur zu schaffen, wozu er schon vormals seine Bereitschaft bekundet hatte. Piero Soderini, der damals auf Lebenszeit zum gonfaloniere dieser Stadt berufen worden war und viele Male davon gesprochen hatte, ihn durch Leonardo da Vinci bearbeiten zu lassen, verhandelte damals gerade darüber, ihn Meister Andrea Contucci aus Monte San Savino zu übertragen, einem hervorragenden Bildhauer, der versuchte, ihn für sich zu bekommen. So schwierig es war, daraus eine ganze Figur ohne Anstückungen zu gewinnen - was sich keiner außer ihm zutraute -, kam Michelangelo, der schon vor Jahren den Wunsch dazu verspürt hatte, nach Florenz und versuchte, ihn zu erhalten. Dieser Marmorblock maß neun Ellen, und ein gewisser Meister Simone da Fiesole hatte dort in unglücklicher Weise eine Kolossalstatue begonnen, die so übel zugerichtet war - er hatte sie zwischen den Beinen durchlöchert und alles schlecht ausgeführt und verunstaltet -, daß die Verwalter der Dombauhütte von Santa Maria del Fiore, unter deren Verantwortung er fiel, ihn aufgegeben hatten und sich nicht weiter um seine Fertigstellung kümmerten. Viele Jahre war es so um ihn bestellt gewesen und wäre es wohl auch weiter geblieben.

Der Mund des David, Deutsche Bundespost, Europamarke, 05. Mai 1986, 60 Pfennige
 
Michelangelo aber vermaß ihn von neuem, und nachdem er geprüft hatte, ob man aus diesem Block eine vernünftige Figur hauen konnte, indem man ihre Haltung dem von Meister Simone verunstalteten Stein anpaßte, beschloß er, ihn von den Baumeistern und Soderini zu erbitten. Da jene ihn als wertlos erachteten, wurde ihm dies gewährt, auch weil man der Meinung war, daß alles, was man daraus machen würde, besser sein müsse als der Zustand, in dem er sich seinerzeit befand, denn weder zerschlagen noch so übel zugerichtet war er der Bauhütte von irgendeinem Nutzen. Michelangelo fertigte ein Wachsmodell an und stellte darin als Wahrzeichen des Palasts den jungen David mit einer Schleuder in der Hand dar, um zu zeigen, daß so wie dieser sein Volk verteidigt und gerecht regiert hatte auch die Führer jener Stadt sie mutig verteidigen und gerecht regieren sollten. Er begann ihn in der Dombauhütte von Santa Maria del Fiore, wo er zwischen Mauer und Brettergerüst einen Sichtschutz um den Marmorblock anbrachte und dann kontinuierlich an ihm arbeitete, ohne daß jemand ihn zu Gesicht bekam, bis er ihn zur letzten Vollendung gebracht hatte. Allerdings war der Marmor von Meister Simone derart verunstaltet und beschädigt worden, daß Michelangelo an manchen Stellen nicht genug Material für die Umsetzung seiner Vorstellung blieb. Also richtete er es so ein, daß an den äußeren Enden des Marmorblocks einige der ursprünglichen Meißelspuren Meister Simones erhalten blieben, von denen man immer noch die ein oder andere sehen kann. Und sicher war es ein Wunder, wie Michelangelo hier einen Toten wieder zum Leben erweckte.

Als die Statue fertig und zu solcher Vollendung gebracht war, kamen verschiedene Diskussionen darüber auf, wie sie zur Piazza della Signoria transportiert werden sollte. Zu diesem Zweck konstruierten Giuliano da Sangallo und sein Bruder Antonio ein Gestell aus sehr stabilen Holzbrettern und hängten die Figur mit Tauen darin auf, damit sie bei Erschütterungen nicht zerbrechen, sondern stets hin und her geschaukelt würde. [...]


Die Nase Davids, Deutsche Bundespost, Europamarke, 05. Mai 1986, 80 Pfennige
 
Damals begab es sich, daß Piero Soderini ihn mit großem Gefallen an seinem Aufstellungsort sah, während Michelangelo ihn an einigen Stellen überarbeitete, und dabei zu ihm sagte, daß ihm die Nase der Figur zu groß geraten schien. Michelangelo erkannte, daß der gonfaloniere unterhalb der monumentalen Statue stand und sein Blickwinkel es ihm nicht erlaubte, die wirklichen Maßverhältnisse zu erkennen, stieg aber, um ihn zufriedenzustellen, auf das Gerüst, das sich auf der Höhe der Schultern befand. Geschwind nahm Michelangelo einen Meißel und ein wenig Marmorstaub von den Gerüstplanken in die linke Hand und ließ, während er den Meißel nun leicht zu bewegen begann, nach und nach den Staub herabrieseln, ohne dabei die Nase im geringsten zu verändern. Dann sah er hinunter zum gonfaloniere, der dort stand und zusah und sagte: 'Schaut nun'. 'Mir gefällt er jetzt besser', sagte der gonfaloniere, 'Ihr habt ihm das Leben geschenkt'. Da stieg Michelangelo herab und amüsierte sich insgeheim darüber, wie er diesen Herrn zufriedengestellt hatte, wobei er Mitleid mit denen empfand, die als Kenner erscheinen wollen und dabei keine Ahnung haben, wovon sie reden. Als das Werk verankert und fertig war, enthüllte er es, und tatsächlich brachte es alle modernen und antiken Statuen, seien sie nun griechisch oder römisch, um ihren Ruhm. [...]

Michelangelo erhielt von Piero Soderini vierhundert Scudi Lohn für diese Statue, die 1504 aufgestellt wurde. Durch die Berühmtheit, die sie ihm in der Bildhauerei einbrachte, kam es, daß er für genannten gonfaloniere einen wunderschönen Bronze-David ausführte, den jener dann nach Frankreich sandte.«


(Giorgio Vasari, Das Leben des Michelangelo, ed. Lorini/Gabbert, S. 52-56)

Die Florentiner des 16. Jahrhunderts sprachen von ihm als il Gigante, »dem Riesen auf der Piazza«, und bezeichneten so einen Fixpunkt im öffentlichen Raum ihrer Stadt. Für uns Heutige zählt der David des Michelangelo Buonarroti zu den weltweit bekanntesten Kunstwerken. Nach Vasari haben ihn Baedeker und die UNESCO auf den Sockel des kanonisierten Weltkulturerbes gehoben. Seit langem haben seine Bedeutungen als Kunstikone und Idealbild nackter, männlicher Schönheit den historischen Zusammenhang seiner Entstehung und Aussage überholt. Im Zeitalter des Massentourismus und der Massenmedien ist er für Millionen Menschen als Aneignungsobjekt verfügbar. Die über vier Meter hohe und sechs Tonnen schwere Skulptur aus Carrara-Marmor stand seit 1504 vor dem Florentiner Palazzo Vecchio. 1873 wurde sie in die Galleria dell' Accademia verbracht. Seit 1910 steht eine Kopie an ihrem ursprünglichen Aufstellungsort.

Wie der Schiefe Turm von Pisa, so verkörpert auch der David das Reiseland Italien. Doch ihre Bekanntheit schwächt die Wirkung, die von der Skulptur ausgeht, keineswegs ab. Literatur und Film der Neuzeit reflektieren die Verstörung, die der Anblick des David bis heute bei Menschen auslöst, die unter dem Druck gesellschaftlicher Konventionen leben. Bereits auf dem Weg zu ihrem Aufstellungsort hatten einige Florentiner versucht, die Statue mit Steinen zu bewerfen, weil sie an ihrer Nacktheit und ihrer gegen die damals vertriebenen Medici gerichteten Botschaft Anstoß nahmen.

 
Um 1900 karikierten Ludwig Thoma und Olaf Gulbransson die Schwärmereien wie auch die Mühen deutscher Bildungsspießer angesichts des Florentiner »Tschinquetschento«. In Zimmer mit Aussicht, der 1985 entstandenen Verfilmung des Romans von E. M. Forster aus dem Jahre 1908, wird die Heldin, eine anfangs noch unter Aufsicht und mit dem Baedeker in der Hand durch Florenz spazierende junge Dame aus dem viktorianischen England, unversehens mit einem Ausbruch südländischer Leidenschaft konfrontiert, der in einem Mord zu Füßen der Statue gipfelt. Schließlich mokierten sich die Macher einer 1990 ausgestrahlten Episode der US-amerikanischen Zeichentrickserie The Simpsons über ihre braven Mitbürger, die angesichts der Nacktheit des David in das Dilemma gerieten, ob sie nun verehrungswürdige Kunst oder verdammenswerte Pornographie vor sich hatten: »Is it a masterpiece, or just some guy with his pants down?«
Der unmittelbare Reiz, den die Skulptur ausübt, scheint ihre Perfektion zu beweisen. Ein überzeitliches Meisterwerk von der Hand eines uomo universale, eines Universalgenies der Renaissance, dessen kritische Beurteilung sich eigentlich verbietet. Und geht diese Ansicht nicht direkt auf den Bildhauer selbst, auf Michelangelo zurück? Hatte dieser doch in einem berühmten Sonett seine Aufgabe dahingehend beschrieben, dass die bereits im Marmorblock vorhandene Skulptur zu finden und freizulegen sei. Vor dem Hintergrund der handwerklichen Rolle, die einem Künstler bis dahin zukam, erweist sich dies als eine ähnlich stolze und revolutionäre Selbstdarstellung, wie sie der Verfasser unserer Anekdote für seine Rolle als Künstlerbiograph beanspruchen sollte.
 
Das Vollbringen einer naherzu unmöglichen Aufgabe, die Erschaffung einer vollkommen erscheinenden Skulptur aus einem aufgegebenen Stein, ist denn auch das Thema der Überlieferung, die für sich in Anspruch nehmen kann, die Erinnerung des alten Michelangelo am unmittelbarsten wiederzugeben. Es handelt sich um die Vita des Meisters, die sein Schüler Ascanio Condivi mit seiner Beteiligung in Rom niedergeschrieben und 1553 in Druck gegeben hat. Die Pointe in Michelangelos Erzählung von der Entstehung des David (Condivi, Kap. 21, S. 27 f.) war die des sein Werk signierenden Künstlers. Am Sockel der Statue und am Scheitel des Kopfes ließ er die Oberfläche des schon im Steinbruch arg bearbeiteten Blockes als Zeichen dafür stehen, dass er sozusagen passgenau und ohne Ansatzstücke die Fehler des Vorgefundenen ausgeglichen hatte. Davon, dass Michelangelo, dem Drängen des Auftraggebers nachgebend, diesen mit einer scheinbaren Korrektur täuschte, weiß Condivi nichts zu berichten. Er und mit ihm Michelangelo bezeichnen Piero Soderini dagegen als »guten Freund« des Künstlers. Doch damit nicht genug. In der ersten Auflage von Giorgio Vasaris Vite de' più eccellenti pittori, scultori et architettori (»Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Baumeister«) aus dem Jahre 1550, auf deren Erscheinen Condivis Werk mit einigen Richtigstellungen antwortete, fehlt ausgerechnet unsere Anekdote. Bereits in Vasaris Version zielt das Erzählte auf die technische Meisterschaft des Bildhauers, noch gesteigert durch das mit Erfindungsreichturn bewältigte Problem des Transports der Kolossalstatue zu ihrem Aufstellungsort. Ihr Höhepunkt ist der Vergleich des gleichsam ermordeten Steins mit einem durch den Künstler wieder zum Leben erweckten Toten. Dieser Topos vom Wechselspiel zwischen lebendigem Fleisch und totem Stein, der in antiken Mythen und in der Dichtung Dantes, Petrarcas und Michelangelos begegnet, faszinierte Vasari, der in seinem Werk immer wieder auf ihn zurückkam.


Als Giorgio Vasari 1568, vier Jahre nach Michelangelos Tod, eine überarbeitete und ergänzte Fassung der Vite drucken ließ, behielt er die hier interessierende Passage bis auf kleine, von Condivi übernommene Ergänzungen im Wortlaut bei. Die entscheidende Änderung besteht im Einfügen unserer Anekdote. Doch nicht allein ihr nachträglicher Eintritt in die Überlieferung und der Umstand, dass Vasari unser einziger Gewährsmann für diese Geschichte ist, lassen an ihrer Echtheit zweifeln. Hinzu kommt, dass das gesamte, von Cimabue bis hin zu Michelangelo reichende Werk geradezu durchzogen ist von ähnlichen Anekdoten über Künstler, die ihre banausenhaften Auftraggeber an der Nase herumführten. Vieles spricht also dafür, dass Vasari die Anekdote erfunden hat. Doch ist sie durch diese Kritik auch ihrer literarischen und historischen Aussagefähigkeit beraubt?
 
Bereits Ludwig Schorn, der Herausgeber der ersten deutschen Gesamtübersetzung der Vite, wies (Vasari, ed. Schorn/Förster, Bd. 1, S.47) auf »das Novellenartige« des Werks und den »dichterische[n] Hang unseres Auctors, zu motiviren, zu verknüpfen, abzuleiten« hin, »was Alles sehr schön ist, nur aber ganz unhistorisch«. Dieser anerkennenden Warnung sind weitere Forscher gefolgt. So plädierte Paul Barolsky dafür, Vasaris mehr oder weniger erfundene Anekdoten aufgrund ihres literarischen Eigenwertes zu genießen sowie ihre Vermittlungsfunktion für das hinter den Einzelbiographien stehende System zu beachten, in dem der Verfasser seine Ansichten über die Fortschrittsgeschichte der Kunst oder die Kriterien für ästhetisches Urteilen aufeinander abstimmte. Er war sich seiner Leistung wohl bewusst, die ihn nach einem Wort Julius von Schlossers zum »Vater der Kunstgeschichte« machte, deren Wahrhaftigkeitsanspruch jedoch großzügig zu verstehen ist (Vasari, ed. Schorn/Förster, Bd. 2/1, S. 339): »So lehrt die Erfahrung, daß unter den Dingen, welche Ruf und Namen erwerben, die Schrift am meisten Kraft und Dauer hat, denn Bücher verbreiten sich leicht überall hin und finden überall Glauben, wenn sie freimüthig und wahrhaftig geschrieben sind.« Kaum ein Kunstreiseführer Italiens, der nicht auch heute noch Vasaris Geschichten weitererzählt. Aufgrund der großartigen Mischung von Geschichte, Systematik und Erzählkunst sind diese Künstleranekdoten, die in der Tradition der humanistischen Vitenliteratur und der Chronistik und Novellistik des Florentiner Spätmittelalters stehen, Meilensteine in der Geschichte des anekdotischen Erzählens.

Giorgio Vasari


Auch unsere Anekdote ist ein Beispiel dafür, dass man Vasaris Erzählungen gegen den Strich lesen muss, um Einsichten in die Geschichte zu erhalten. In ihr spielt er den politischen Kontext, in dem das Kunstwerk entstand, herunter, um dessen Akteure dann szenisch seine Idealvorstellungen über Kunst und Künstler darstellen zu lassen. Betroffen von diesem Wechsel ist Piero Soderini. Der tüchtige Diplomat war im November 1502 zum Gonfaloniere a vita, zum Florentiner Staatsoberhaupt auf Lebenszeit, gewählt worden. Wenige Jahre zuvor waren die Medici aus der Arnostadt vertrieben worden, und nun versuchte das republikanische Regime, dem auch Soderinis Mitarbeiter Niccolò Machiavelli angehörte, das bedrohte Staatswesen durch Reformen, Rückbesinnung auf die eigene kommunale Tradition und die republikanischen Ideale der Antike sowie durch Kunstaufträge zu stabilisieren. Michelangelo, der die Florentiner Republik bis zu ihrem Ende unterstützen sollte, ermahnte seine Mitbürger dazu, sich der Übermacht der Feinde wie einst David dem Goliath entgegenzustellen. Die Florentiner Amtsträger sollte die Statue vor dem Kommunalpalast an ihre Pflicht zum Schutz des Gemeinwesens und zu seiner gerechten Regierung erinnern. Den anschließend bestellten bronzenen David schickte Piero Soderini als Regierungsgeschenk nach Frankreich, da dessen König Florenz unterstützte. Doch die Medici kehrten 1512 mit Waffengewalt zurück. Als bei ihrer erneuten Vertreibung 1527 eine Bank aus dem umkämpften Palazzo Vecchio auf die Angreifer geworfen wurde, traf sie den linken Arm des David, der in drei Stücke zerbrach. Niemand anderes als Giorgio Vasari und ein Freund »gingen, Knaben wie sie waren, ohne der Gefahr zu achten, durch die wachhabenden Soldaten hindurch nach dem Platze«, bargen die Trümmer und versteckten sie (Vasari, ed. Schorn/Förster, Bd. 5, S. 126 f.). Nach der endgültigen Rückkehr der Medici im Jahre 1530 machte der umtriebige Vasari unter dem neuen Herzog Cosimo de' Medici Karriere. Der Fürst erhielt nicht nur die fehlenden Stücke zur Restaurierung der Statue, ihm widmete Vasari auch die Vite. Auf den 1522 im Exil gestorbenen Soderini brauchte er keine Rücksicht mehr zu nehmen.

Piero Soderini, Cristofano di Papi dell'Altissimo zugeschrieben, Galleria degli Uffizi, Florenz (Quelle) 
So entbehrt es nicht einer gewissen Pikanterie, zu sehen, dass Vasari, der sein Können in den Dienst der Verherrlichung seines Fürsten gestellt hat, sich hier einen Vorgänger aussucht, an dem er gefahrlos die Behauptung des Künstlers gegenüber der Ignoranz des Mächtigen vorführen kann. Die seinen Lesern zugemutete Vorstellung, dass Michelangelo - dem einst um der Kunst willen die Nase eingeschlagen worden war - noch einmal aufs Gerüst stieg, um das Werk im Wissen um dessen Vollkommenheit auf Geheiß des sich als Kunstbanausen erweisenden Entscheiders zu verhunzen, ist wohl noch grausamer als die Erinnerung an die 1991 tatsächlich erfolgte Attacke eines Verwirrten, der mit einem Hammer auf den linken Fuß des David losgegangen war. »Nein, tu's nicht!« - so würden wir ihm zurufen wollen, wären wir dabeigewesen und wüssten wir nichts von seinem Trick. Wie sehr die Täuschung zeitgenössischen Idealvorstellungen verpflichtet war, zeigt ein Vergleich mit dem Libro dei Cortegiano, dem erstmals 1528 gedruckten Erfolgsbuch des Baldassare Castiglione, das der Höfling Vasari aufmerksam gelesen hatte. Den darin geäußerten Normvorstellungen, nach denen auch der Hofmann über Kunstkenntnisse verfügen, dem Handwerker aber nicht in seine Arbeit hineinreden solle, genügt Soderini nicht. Dagegen verhält sich der Michelangelo der Anekdote nahezu mustergültig. Sein kluges Eingehen auf den Willen des Fürsten sowie sein hinter der List verborgenes inneres Amusement entsprechen der geforderten Selbstbeherrschung und »einer gewissen klugen Verstellung« (Peter Burke: Die Geschichte des »Hofmann«, Berlin, 1996, S. 42).

Artikelnummer 0010: Betonguss: Nase von David (Michelangelo), Gewicht 1993 g, 115 x 105 x 210 mm, aufhängbar (Quelle)
 
Doch damit nicht genug, verfügt die Anekdote sogar über eine doppelte Pointe. Denn Soderini, der glaubt, dass dies an der Ausführung seiner Korrekturanweisung liegt, lobt den Künstler nun ebenfalls mit den Worten, dass er dem Stein Leben gegeben habe. Damit bestätigt er, wohl ohne deren tiefere Bedeutung zu erahnen, die Ansichten Michelangelos und Vasaris über den zum Leben erweckten Marmor. Die Wahrnehmung beider Pointen ist ein Lerneffekt. Er beruht im wesentlichen darauf, dass sich der intendierte Leser Vasaris Lesart des Geschehens und sein Kunstverständnis zu eigen machen soll. Unser erleichtertes Lachen über den hereingelegten Mächtigen ist zugleich der Beweis dafür, dass wir dem schlauen Erzähler auf den Leim gegangen sind. Und so gilt auch für Vasaris Anekdote das italienische Sprichwort Se non è vero, è ben trovato, »wenn's nicht wahr ist, so ist's doch gut erfunden«.

Quelle: Christoph Friedrich Weber: Die Perspektive des Mächtigen. Michelangelo korrigiert für Piero Soderini die Nase des David. In: Matthias Steinbach (Hrgr): Wie der gordische Knoten gelöst wurde. Anekdoten der Weltgeschichte, historisch erklärt. Reclam, Stuttgart, 2011, ISBN 978-3-15-020227-2, Seite 94-102.
 
Fauré: 1. Klavierquartett opus 15, historische Aufnahme 1935 mit Casadesus und Calvet 

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Reposted on December 12th, 2015

Kommentare:

Rick pogg hat gesagt…

The link for the Meeting in Music image is defunct (http://meetinginmusic.blogspot.com/), has this changed?

Anonym hat gesagt…

wie schön! ich hätte es niemals kennengelernt!

herzlichen dank

apachee

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