17. August 2016

Beethoven: Alle Klaviersonaten (Friedrich Gulda, 1967)

Friedrich Gulda (1930-2000) kann mit Fug und Recht als einer der vielseitigsten Pianisten des 20. Jahrhunderts gelten. Er spielte Bach, Beethoven, Chopin, Debussy… aber auch Jazz und Pop sowie eigene Kompositionen. Manche seiner Aufnahmen sind eigenartig zurückgenommen und nach innen gekehrt (etwa seine Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers); andere Aufnahmen, wie etwa die hier empfohlene Beethoven-Aufnahme, sind ungestüm, wild, vorwärtsdrängend, rastlos und teilweise sogar aggressiv.

Dennoch verlor sich Gulda nie in willkürlicher Exzentrik, sondern durchdrang das Werk stets auch intellektuell und angemessen, wie auch Joachim Kaiser in seiner berühmten Monographie »Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten« schreibt: »Zurückhaltend im Ausdruck, dabei motorisch drängend. Seine Interpretation hat etwas ungemein Stilbewusstes, Abgezirkeltes, ja Akademisches.«

Den Ruf des Exzentrikers erarbeitete sich Gulda eher durch seine berüchtigten Auftritte, in denen er häufig den verknöcherten Musikbetrieb anprangerte und nicht selten erst durch nervenaufreibende Klangcollagen das Abonnentenpublikum aus dem Saal vertrieb, bevor er vor kleinerem Publikum das tatsächliche Programm spielte. Auch als Lehrer war Gulda aktiv und unterrichtete unter anderem so berühmte Pianisten wie Martha Argerich. Die Aufnahme der Beethoven-Klaviersonaten mit Gulda ist daher für alle Klassikliebhaber ein absolutes Muss und ganz sicher eine wichtige Referenzaufnahme.

Quelle: Eike Kronshage, auf Referenzaufnahme.De




CD 1, Track 1: Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 - I. Allegro


TRACKLIST


LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)

Piano SonataS (complete)

Friedrich Gulda, Piano

Recorded: Austria, 1967
Producer: Rudolf Mraz


CD 1                                   59'58

Piano Sonata in F minor Op. 2 No. 1 
 1. Allegro                             3'33  
 2. Adagio                              4'36 
 3. Menuetto, allegretto                2'34 
 4. Prestissimo                         4'31 

Piano Sonata in A major Op. 2 No. 2 
 5. Allegro vivace                      6'24 
 6. Largo appassionato                  6'32 
 7. Scherzo, allegretto                 2'40 
 8. Rondo, grozioso                     5'47 

Piano Sonata in C major Op. 2 No. 3 
 9. Allegro con brio                    9'50 
10. Adagio                              5'50 
11. Scherzo, allegro                    2'43 
12. Allegro assai                       4'42 

CD 2, Track 2: Piano Sonata in E flat major Op. 7 - II. Largo, con gran espressione


CD 2                                   53'27

Piano Sonata in E flat major Op. 7 
 1. Allegro molto e con brio            7'29 
 2. Largo, con gran espressione         7'02 
 3. Allegro                             4'51 
 4. Rondo, poco allegretto e grazioso   5'47 

Piano Sonata in C minor Op. 10 No. 1 
 5. Allegro molto e con brio            4'59 
 6. Adagio molto                        7'19 
 7. Finale, prestissimo                 3'45 

Piano Sonata in F major Op. 10 No. 2 
 8. Allegro                             5'03 
 9. Allegretto                          3'15 
10. Presto                              3'37 

CD 3, Track 3: Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 - III. Menuetto, allegro


CD 3                                   66'12

Piano Sonata in D major Op. 10 No. 3 
 1. Presto                              6'27 
 2. Largo e mesto                       8'02 
 3. Menuetto, allegro                   2'54 
 4. Rondo, allegro                      3'26 

Piano Sonata in C minor Op. 13 "Pathétique" 
 5. Grave-allegro di molto e con brio   8'19 
 6. Adagio cantabile                    5'18 
 7. Rondo, allegro                      4'12 

Piano Sonata in E major Op. 14 No. 1 
 8. Allegro                             6'18 
 9. Allegretto                          3'05 
10. Rondo, allegro commodo              3'03 

Piano Sonata in G major Op. 14 No. 2 
11. Allegro                             7'00 
12. Andante                             4'52 
13. Rondo, allegro assai                2'50 

CD 4, Track 4: Piano Sonata in B flat major Op. 22 - IV. Rondo, allegretto


CD 4                                   70'05

Piano Sonata in B flat major Op. 22 
 1. Allegro con brio                    6'50 
 2. Adagio con molto espressione        5'38 
 3. Menuetto                            3'05 
 4. Rondo, allegretto                   5'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 26 
 5. Andante con variazioni              6'51 
 6. Scherzo, allegro molto              2'26 
 7. Marcia funebre                      7'04 
 8. Allegro                             2'27 

Piano Sonata in E flat major Op. 27 No. 1 "Quasi una Fantasia" 
 9. Andante-allegro                     5'03 
10. Allegro molto e vivace              1'50 
11. Adagio con espressione              2'30 
12. Allegro vivace, presto              4'56 

Piano Sonata in C sharp minor Op. 27 No. 2 "Mondschein" 
13. Adagio sostenuto                    6'30 
14. Allegretto                          2'31 
15. Presto agitato                      6'53 

CD 5, Track 5: Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 - I. Allegro vivace


CD 5                                   63'04

Piano Sonata in D major Op. 28 "Pastoral" 
 1. Allegro                             9'04 
 2. Andante                             6'11 
 3. Scherzo, allegro vivace             2'01 
 4. Rondo, allegro ma non troppo        4'45 

Piano Sonata in G major Op. 31 No. 1 
 5. Allegro vivace                      5'58 
 6. Adagio grazioso                     7'56 
 7. Rondo, allegretto                   5'50 

Piano Sonata in D minor Op. 31 No.2 "Sturm" 
 8. Largo-allegro                       7'09 
 9. Adagio                              7'55 
1O. Allegretto                          5'54 

CD 6, Track 6: Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 - II. Rondo, allegro


CD 6                                   67'23

Piano Sonata in E flat major Op. 31 No. 3 
 1. Allegro                             7'54 
 2. Scherzo, allegretto vivace          4'20 
 3. Menuetto, moderato e grazioso       3'49 
 4. Presto con fuoco                    4'11 

Piano Sonata in G minor Op. 49 No. 1 
 5. Andante                             5'02 
 6. Rondo, allegro                      2'57 

Piano Sonata in G major Op. 49 No. 2 
 7. Allegro ma non troppo               4'25 
 8. Tempo di menuetto                   3'06 

Piano Sonata in C major Op. 53 "Waldstein" 
 9. Allegro con brio                    9'26 
10. Introduzione, adagio molto          2'45 
11. Rondo, allegro moderato-prestissimo 8'18 

Piano Sonata in F major Op. 54 
12. In tempo d'un menuetto              5'16 
13. Allegretto                          5'22 

CD 7, Track 7: Piano Sonata in G major Op. 79 - II. Andante


CD 7                                   63'51

Piano Sonata in F minor Op. 57 "Appassionata" 
 1. Allegro assai                       7'35 
 2. Andante con moto                    5'33 
 3. Allegro ma non troppo-presto        7'15 

Piano Sonata in F sharp major Op. 78 
 4. Adagio cantabile-
    allegro ma non troppo               6'20 
 5. Allegro vivace                      2'47 

Piano Sonata in G major Op. 79 
 6. Presto alla tedesca                 4'30 
 7. Andante                             2'36 
 8. Vivace                              l'43 

Piano Sonata in E flat major Op. 81a "Les Adieux" 
 9. Das Lebewohl                        6'00 
10. Die Abwesenheit                     3'18 
11. Das Wiedersehen                     5'04 

Piano Sonata in E minor Op. 90 
12. Mit Lebhaftigkeit und durchaus 
    mit Empfindung und Ausdruck         4'35 
13. Nicht zu geschwind und sehr 
    singbar vorzutragen                 6'01 

CD 8, Track 1: Piano Sonata in A major Op. 101 - I. Allegretto ma non troppo


CD 8                                   57'01

Piano Sonata in A major Op. 101 
 1. Allegretto ma non troppo            3'40 
 2. Vivace alla Marcia                  6'27 
 3. Adagio ma non troppo-allegro        9'49 

Piano Sonata in B flat major Op. 106 "Hammerklavier" 
 4. Allegro                             9'29 
 5. Scherzo, assai vivace               2'19 
 6. Adagio sostenuto                   13'42 
 7. Largo-allegro risoluto             11'25 

CD 9, Track 3: Piano Sonata in A flat major Op. 110 - I. Moderato cantabile, molto espressivo


CD 9                                   58'11

Piano Sonata in E major Op. 109 
 1. Vivace ma non troppo-
    adagio espressivo-prestissimo       5'47 
 2. Andante, molto cantabile 
    ed espressivo                      11'00 

Piano Sonata in A flat major Op. 110 
 3. Moderato cantabile, 
    molto espressivo                    6'05 
 4. Allegro molto                       1'53 
 5. Adagio ma non troppo                9'02 

Piano Sonata in C minor Op. 111 
 6. Maestoso-allegro con brio 
    ed appassionato                     8'35 
 7. Arietta, adagio molto semplice 
    e cantabile                        15'32 


Die mechanische Erbauung


Orchestrion von Friedrich Theodor Kaufmann,
Dresden, 1851
Automaten vor dem Automatenzeitalter

Der Münzeinwurf am Kaffee-Automaten setzt nicht nur die Mechanik in Gang, sondern wirft zuweilen auch Fragen auf: Sind die richtigen Knöpfe gedrückt, ist die richtige Wahl getroffen? Wird der Becher voll genug, droht er überzulaufen, klemmt irgendwas?

Selbst in unserer vollautomatisierten Zeit bleibt die Benutzung von Automaten noch häufig ein Abenteuer. Ein Schrecken überfällt jeden, der die Geheimnummer beim Geldabheben nicht auf Anhieb richtig eingegeben hat - zwei Versuche nur noch! Bedienungsfehler sind gefürchtet, weil es ab einem gewissen Punkt keinen Weg zurück mehr gibt. Von diesem Punkt an arbeitet der Automat allein. Er gehorcht nur noch seiner eigenen Mechanik und wickelt einen Vorgang ab, auf den wir keinen Einfluß mehr haben; er nimmt schlicht keine Notiz mehr von uns.

Das griechische Wort ›automatos‹ bezeichnet etwas, das »sich selbst bewegt«. Die selbständige Tätigkeit ist alles, was von einem Automaten erwartet wird - und sie ist das, was an den Automaten seit jeher so fasziniert. Den Mechanismus löst der Benutzer aus, indem er etwa eine Feder aufzieht, einen Schalter umlegt oder eine Münze einwirft.

Das Prinzip mit der Münze war schon in der Antike bekannt: Phiion von Byzanz erwähnt im 2. Jahrhundert v. Chr. ein Gerät, das nach Einwurf einer Münze einen Bimsstein zum Händewaschen herausgibt - ein antiker Seifenautomat. Und Heron von Alexandria, ein griechischer Physiker, der wohl im 1. Jahrhundert n. Chr. lebte, beschreibt in seiner Schrift über den Automatenbau einen Weihwasserspender, der mit Hilfe von Münzen funktionierte. Der Münzbetrieb von Automaten setzte freilich eine überregional gebräuchliche und wertstabile Währung voraus, die es nach dem Zerfall des Römischen Reichs nicht mehr gab.

Wasseruhr des Ktesibios.
Obwohl die Aufzeichnungen des antiken
Automatenkonstrukteurs Ktesibios nicht mehr erhalten
sind, lassen sich einige seiner Automaten nach den
Beschreibungen anderer antiker Autoren nachvollziehen.
 Bei der vorliegenden Uhr vergießt ein Putto ob des
 unaufhaltsamen Verrinnens der Zeit Ströme von Tränen;
 sie sammeln sich in einem Hohlraum unter dem zweiten
 Putto, der langsam auf einer Stange hochsteigt und mit dem
Zeiger die Tageszeit angibt. Ist er oben angekommen,
 leert sich die Kammer in das Schaufelrad: Der Putto sinkt
ganzherab und die Säule dreht sich um einen Tag (1/366
ihresUmfangs) weiter.
Rekonstruktion von Pierre Dubois, Paris, 1849.
Auch ohne Münzbedienung waren Automaten im Abendland und Orient immer gegenwärtig. Die weiteste Verbreitung und den größten Nutzen fanden sie als Zeitmesser; die Entwicklung der Uhrmacherei brachte wesentliche technische Voraussetzungen für die neuzeitlichen Automaten mit sich. Obwohl Zeit weder sicht- noch greifbar ist, erscheint sie den Menschen seit jeher völlig vertraut. In der ›guten alten Zeit‹ richtete sich der Alltag nach dem Lauf der Sonne und nach der ›inneren Uhr‹ von Mensch und Tier. Ein Interesse an genauerer Zeitmessung gab es lediglich bei den Astronomen und bei jenen Seefahrern, die sich mit der Fortentwicklung der Navigation befaßten.

Ein mechanischer Motor: Die Räderuhr

Eine genaue Zeitmessung war für das christliche Mönchtum wichtig: Jede volle Stunde sollte durch Glockenschlag angezeigt werden. Außerdem sollten die Mönche sieben Mal am Tag zu festgesetzten Zeiten zum Gebet gerufen werden. In Nordeuropa ließ sich dies nur schwer umsetzen: Die Sonne ist allzuoft von Wolken verdeckt, Sanduhren und Kerzen messen zu kurze Zeitabstände, und die in der Antike erfolgreich verwendete Wasseruhr vertrug keinen Winterfrost.

Das Problem löste erst die Erfindung der Räderuhr. Sie lief über einen längeren Zeitraum regelmäßig. Anhand des Sonnenstandes korrigierte man sie hin und wieder. Und sie konnte bei Tag und bei Nacht die Zeit angeben. Das wesentliche Merkmal der Räderuhr, die vermutlich in England in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erfunden wurde, ist die sogenannte Spindelhemmung: Zahnräder werden durch ein Gewicht angetrieben und durch zwei Haken an einer Stange dergestalt gehemmt, daß sich die Räder schrittweise unter kurzen, regelmäßigen Pausen weiterdrehen. Damit war ein gleichmäßig laufender Motor erfunden, der nur von der Schwerkraft abhängig war und vielseitig eingesetzt werden konnte. Auf diesem Prinzip beruhte der Mechanismus der allermeisten Automaten - nicht nur der Uhren.

Doch um bei den Uhren zu bleiben: Ihr praktischer Nutzen lag natürlich im Ablesen der Zeit. Nicht nur die Mönche, sondern auch die Laien richteten sich nach dem Glockenschlag und später, seit der Mitte des 14. Jahrhunderts, auch nach dem Ziffernblatt der Kirchturmuhr. Dennoch war die Uhr vor allem ein Instrument der Erbauung: Im Rahmen der scholastischen Weltanschauung, derzufolge jede weltliche Erscheinung als Symbol Christi galt, kam der Räderuhr die Aufgabe zu, die göttliche Ordnung des Kosmos vor Augen zu führen. Infolgedessen gab es in manchen Kathedralen (etwa in Chartres) gleich mehrere Uhren, die die Bewegungen des Mondes, der Sonne und des Fixsternhimmels am Firmament anzuzeigen vermochten.

Mechanismus der Uhr am Palais de Justice in
 Paris.
Die Spindelhemmung (bezeichnet mit K und I)
 wird ihrerseits durch die Unruhe (L) gebremst.
Unten sind der Gewichtsantrieb und links ein
Uhrenzeiger angegeben.
Kupferstich nach dem Original
aus dem Jahr 1362, Paris, 1802.
Jakob mit dem Hammer

Die frühesten Räderuhren setzten vermutlich keine Zeiger, sondern nur den Klöppel für den Glockenschlag in Bewegung. Die öffentliche Neugier an der Schlagmechanik der Stundenglocke war gewiß groß; welch ein Aufsehen wird da erst das Schauspiel eines eisernen Mannes geboten haben, der die Stunde schlug! Diese sogenannten Jacquemarts kamen in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf: metallene Figuren, die den Klöppel in einer einfachen Drehung oder Verbeugung gegen die Glocke schlugen. Die Bedeutung ihres Namens, der sich vielleicht von ›Jacques-marteau‹ (Jakob mit dem Hammer) herleitet, ist ungewiß. Seit 1499 schlagen auf der Torre del l'Orologio auf dem Markusplatz in Venedig zwei große Mohren jede Viertelstunde. Die Zeit wurde zur Schau gestellt und durch vielerlei Mechaniken angereichert: durch ineinander verschachtelte Ziffernblätter, karussellartig vorbeiziehende Figuren - und schließlich durch Glockenspiele, die verschiedene Möglichkeiten bieten:

Sei es, daß zur Mittagsstunde einige wenige Glöckchen eine Weise erklingen lassen oder daß die 45 Glocken der um 1560 installierten Uhr von St. Rombout in Mechelen regelrecht zum Konzert aufspielen. Anders als bei den Jahrmarktsautomaten mit ihrem Überraschungsmoment liegt der Reiz der Turmuhr-Schauspiele in ihrer Regelmäßigkeit. Nur dem auswärtigen Besucher bietet sich auch hier die Überraschung, die Sensation; die Einheimischen dagegen nehmen das Spiel als einen Teil ihres Tageslaufs wahr, als einen besonders schönen und erbaulichen vielleicht.

Bewegungsautomaten

Zu allen Zeiten waren Menschen von mechanisch erzeugten Bewegungen fasziniert und suchten nach geeigneten Antriebsarten. Heron von Alexandria, der antike Erfinder des münzbetriebenen Weihwasserspenders, entwarf etwa eine automatische Tempeltür, deren Funktion der Eintretende mit einem kleinen Feuer in Gang setzte: Die Luft in einer Kammer unter dem Feuer erwärmte sich und trieb einen Mechanismus an, der die Türen, wie von Geisterhand bewegt, aufschwingen ließ. Für den täglichen Gebrauch sicher nicht geeignet, mag der Automat als Teil eines magischen Ritus' in einer der seinerzeit unzähligen Sekten um Gläubige geworben haben.

Rekonstruktion der automatischen Tempeltüren
des Heron von Alexandria, Frankfurt, 1688
Grottengeburt

Luft, die sich durch Erwärmung ausdehnt oder durch Wind in Strömung versetzt wird, machte man sich in Windmühlen und auch zur Erzeugung von Klängen, etwa in Orgelpfeifen, nutzbar. Es blieb jedoch aufwendig, die Luft für den gleichmäßigen Antrieb zu regulieren. Einfacher war die Wasserkraft zu gebrauchen. Sie wurde bereits in der Antike zum Betreiben von Wasserspielen eingesetzt. Dieses diente seit dem 16. Jahrhundert als Vorbild ähnlicher Anlagen. Beliebt war auch die Möblierung künstlicher Grotten mit lebensechten Figuren und ebensolchen Automaten, die mythologische Geschichten erzählten: etwa die vom einäugigen, schalmeispielenden Polyphem und seiner angebeteten, aber desinteressierten Galatea, die auf ihrer Muschel im Meere dahintreibt.

Diese Grotten dienten aber nicht nur der bloßen Kurzweil und dem Entzücken an drolligen Figuren, die sich ungelenk im Kreis bewegen. Sie versinnbildlichen auch jene alchemischen Kräfte,
die den Gebirgen beim Wachstum der Metalle zugeschrieben wurden: Man wußte, daß der Berg aus seinem Innern heraus - die Grotte also eine Art Gebärmutter - die Metalle hervorbrachte, und verstand darunter durchaus einen Bewegungsvorgang; denn Aristoteles zufolge war alles Natürliche durch Bewegung gekennzeichnet. In der Bewegung lag das Geheimnis der Natur, die Bewegung mußte der Künstler nachempfinden, um seinem Kunstwerk Natürlichkeit zu verleihen. In der Antike wurde den besten Bildhauern nachgesagt, daß ihre Statuen den Eindruck erweckten, zu atmen; legendär war beispielsweise der antike Maler Apelles, der auf einem seiner Bilder eine Fliege so täuschend echt gemalt hatte, daß die Betrachter sie zu verscheuchen versuchten. Doch erst mit den Automaten war es gelungen, etwas Künstliches wirklich in selbständige Bewegung zu versetzen und es damit dem Natürlichen einen kleinen, aber entscheidenden Schritt näherzubringen. Der Automatenbauer konnte folglich eine ›gebärende‹, schöpferische Kraft für sich beanspruchen, die in einer Grotte ausdrucksvoll zutage trat. In das Staunen über diese lebensechten Maschinen mischte sich beim Publikum die Ehrfurcht gegenüber dem fürstlichen Auftraggeber.

Wasserbetriebene Orgel mit musizierenden Figuren.
Ein Wassertank versorgt das Antriebsrad, das sowohl
 die Pfeifen mit Luft füllt (hier nicht dargestellt) als
auch die Lochwalze für die Melodien und die
Bewegung der Figuren in Gang setzt. Während der
 bocksfüßige Pan und die Tiere in der großen Grotte
 das Leitmotiv intonieren, folgt im kleineren Gehäuse
 die Nymphe Echo ihrer Bestimmung. Rom, 1650
Mit gespannter Feder

Die Grottenautomaten waren an die Wasserkraft gebunden und konnten kaum woanders aufgestellt werden. Neue Dimensionen eröffnete hingegen der in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erfundene Federantrieb: Das Aufziehen einer Spiralfeder sorgte für eine langanhaltende und, dank weiterer Hilfsmittel, auch gleichmäßige Kraftübertragung. Der Antrieb konnte auf kleinstem Raum untergebracht werden. Das ermöglichte den Transport und eine Vielzahl von Anwendungen.

Vom 16. bis ins 19. Jahrhundert wurden bevorzugt Tier- und Menschenpuppen automatisiert. Alfonso Borelli (1608-1679) hatte die Funktionsweise des tierischen Bewegungsapparates erkannt und auf mathematische Formeln zu bringen versucht. Er folgte hierin der heftig umstrittenen These von René Descartes (1596-1650), daß Tiere nichts anderes seien als atmende und verdauende Maschinen, die sich vom Menschen nur wegen des Fehlens von Verstand und Seele unterschieden. In der Tat könnte man die Knochen als Hebel auffassen, die Gelenke als Achsen und die Muskeln als Seilzüge: der tierische Organismus als eine Art Uhrwerk. Heute läßt sich kaum nachvollziehen, daß man damals glaubte, alle Erscheinungen der Welt mit den Gesetzen der Mechanik erklären zu können. Daher die Sensation, aber auch der Schrecken vor den Automaten, die Tieren und Menschen nicht nur ähnlich, sondern sogar verwandt erschienen. Freilich wurde ein kleiner Unterschied mit einiger Erleichterung bald erkannt. Ein gewisser Bernhard Le Bevier de Fontenelle hatte ihn 1685 so formuliert: »Stellen Sie die Maschine eines Rüden und jene einer Hündin die eine auf die andere, so kann daraus niemals eine dritte kleine Maschine hervorgehen«. Erst die Gewißheit, daß seine Automaten sich nicht fortpflanzen, konnte den Besitzer eines Automatenpärchens beruhigen.

Unter Beschuß

Die Herstellung von Automaten war das Metier des Uhrmachers, und die feinen, fließenden Bewegungen forderten sein höchstes Können. Aber an der Produktion waren etliche Gewerke beteiligt, so daß erstklassige Automaten nur dort entstehen konnten, wo eine besondere Vielfalt qualitätvollen Handwerks bestand. Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts war dies in Nürnberg und in Augsburg der Fall: zwei berühmte Silberschmiedezentren, die in ihrer Blütezeit unzählige Kunsthandwerker der verschiedensten Zweige beherbergten, und zwar in Manufakturen, die neben einer eindrucksvollen Serienproduktion auch Einzelstücke von europäischem Rang hervorbrachten. In beachtlicher Zahl sind in Augsburg hergestellte Tischautomaten erhalten; selbstfahrende Geräte aus vergoldetem Silber und in vielfältiger Gestalt - etwa ein Kentaur mit rollenden Augen, der Jagdgöttin Diana auf dem Rücken und etlichem Getier zu seinen Füßen. Einmal in Gang gesetzt, rollt dieser Zoo unkontrolliert über den Tisch, und der Kentaur schießt einen kleinen goldenen Pfeil ab: Der Gast, vor dem der Pfeil zu liegen kommt, ist damit aufgefordert, ein Glas zu leeren. Der Kentaur war offenbar sehr beliebt und ist in gleicher Ausstattung im Grünen Gewölbe in Dresden und im Kunsthistorischen Museum Wien erhalten; ein drittes Exemplar schenkte Herzog Maximilian I. von Bayern 1616 den Jesuiten für ihre Chinamission.

Schema des Federantriebs.
Die Spiralfeder sitzt im linken Gehäuse. Die ›Schnecke‹ auf der rechten
 Seite gleicht mit ihrem zunehmenden Durchmesser und der damit sich
verändernden Übersetzung die nachlassende Zugkraft der Feder aus.
 Paris, 1765
Andere Tischautomaten bewegten sich selbst auf die Gäste zu. Bisweilen waren die Figuren - häufig ein Hirsch - innen hohl und dienten unmittelbar als Trinkgefäß, dessen Handhabung freilich eine gewisse Nüchternheit erfordert haben dürfte. Nicht alle Tischautomaten mußten sich fortbewegen; man fand auch Vergnügen an den Figurenuhren, bei denen zur vollen Stunde ein Silen trinkt, ein Hahn kräht oder ein Bär tanzt. Die Themen sind nicht auf den profanen Bereich beschränkt: Es gibt Mönche, die sich auf die Brust schlagen, ein Christuskind mit einer rotierenden Weltkugel in der Hand und Krippenspiele mit Figuren, die sich bewegen. In manchen Jesuitenkirchen, vor allem in Polen, erwachen ganze Orgelprospekte zum Leben: Engel, die sich im Takt der Musik bewegen und funkelnde Sterne, die sich drehen.

Dem natürlichen Vorbild am nächsten kam man bei der Nachahmung von Gliedertieren, etwa ein nur drei Zentimeter großer Maikäfer in Kassel, der laufen kann und Fühler und Flügel bewegt. Eine Analogie findet solcherlei Getier in den ›Schüttelkästen‹, die diverse, federgelagerte Nachbildungen von Insekten und Kriechtieren enthalten. Schüttelt man einen solchen Kasten, gerät alles in Bewegung, so daß der Eindruck entsteht, lauter Ungeziefer krabble darin herum.

Diana auf dem Hirsch.
Von diesem Automaten sind überraschend viele Varianten
 aus Augsburger Herstellung erhalten, die ursprünglich
zusammengehört haben könnten. Sie bewegen sich auf Rädern
fort, die in der Konsole versteckt sind; die Jagdszene
 darauf gerät ebenfalls in Bewegung. Augsburg, um 1615
Äußere und innere Werte

Viele der Automaten wurden in den ›Kunst- und Wunderkammern‹ verwahrt, die von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zum Ende des 17. fast jeden Fürstenhof auszeichneten. Automaten sind deshalb besonders gut in den großen fürstlichen Sammlungen überliefert. Allerdings haben sich überwiegend solche Geräte erhalten, deren Äußeres aus Edelmetall besteht und mit Emails und Edelsteinen verziert ist. Viele Automaten waren jedoch auch mit Fellen oder mit Stoff überzogen und ahmten auf diese Weise ihre natürlichen Vorbilder nach. Ideale Schönheit war gewiß nicht das Ziel dieser Ausstattung, wie ein besonders häßlicher, allerdings vom Zahn der Zeit auch stark mitgenommener, fellüberzogener Löwe im schwedischen Schloß Skokloster beweist.

Der Versuch, auch die Gesichter von Automaten beweglich zu gestalten, führte oft zu unfreiwilliger Komik - dank grinsender Mäuler und schielender Augen. Bei der Nachbildung von Menschen konnte dies nur durch Grimassengesichter kaschiert werden, wie zum Beispiel beim Triumphwagen des Königs Gambrinus: Dieser mythische Erfinder des Biers lagert träge aber glücklich auf seinem von Elefanten gezogenen Thron, führt ein Glas zum Mund und leckt sich anschließend die Lippen.

Wahre Schönheit verbergen die Automaten indes in ihrem Inneren. Die Mechanik aus Antriebsfeder, Übertragungsschnecke, Zahnrädern und Hemmungen erfüllt wichtige Kriterien eines Kunstwerks: Alle Teile sind genau aufeinander abgestimmt und jedes Teil für sich zeigt die sorgfältigste Durchzeichnung; keines ließe sich hinzufügen oder weglassen. Den Sinn für die Ästhetik dieser Uhrwerke zeigten schon die Zeitgenossen, doch ermöglichen erst die Automaten ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einen mehr oder weniger ungehinderten Blick auf dieses Kunstwerk im Kunstwerk.

Vollendung

Während in Deutschland infolge des Dreißigjährigen Krieges das Automatengewerbe in Schwierigkeiten kam, boten sich am Hof des Sonnenkönigs Ludwig XIV. (Regierungszeit von 1643 bis 1715) in Frankreich neue Aussichten. Edgar Allan Poe beschreibt einen Automaten, den François-Joseph de Camus (geboren 1672) Ludwig XIV. schenkte: Eine Kutsche, die von naturgetreuen Pferden gezogen wurde, auf einem quadratischen Tisch fuhr und vor dem König hielt; dann stieg ein Lakai von seinem Bock, öffnete den Wagenschlag und heraus trat eine Dame, die dem König eine Bittschrift überreichte. Nachdem alle Figuren wieder Platz genommen hatten, knallte der Kutscher mit der Peitsche, und das Gefährt begab sich zu seinem Ausgangspunkt zurück. Der König ließ das Gefährt 1709 einschmelzen, obwohl es, der Beschreibung Poes zufolge, weitestgehend aus Holz bestand.

Tanzbär mit seinem Führer.
Beim Stundenschlag zieht der Orientale an der Kette
des Tanzbären und beide drehen ihre Köpfe.
Süddeutschland, um 1585
Von besonderem Wert für die Erfinder von Automaten war die Mitgliedschaft in einer der wissenschaftlichen Akademien, die seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in den Hauptstädten Europas gegründet wurden. Hier konnte man das jeweils Neueste auf den Gebieten der Uhrmacherei und der Mechanik vorstellen und kennenlernen. Dadurch angespornt, kam es um die Mitte des 18. Jahrhunderts zu Höchstleistungen in der Automatenbaukunst. Jacques de Vaucanson (1709-1782) konstruierte um 1738 einen Flötenspieler, der die Töne tatsächlich mit seinen Fingern, mit Lippen und der Zunge auf der Querflöte hervorbrachte. Noch berühmter war seine Ente, die sich lebensecht bewegte und alle Betrachter über ihre Funktionsweise rätseln ließ. Schon Goethe fand sie jedoch in einer Privatsammlung ziemlich mitgenommen vor: »Die Ente, unbefiedert, stand als Gerippe da, fraß den Haber noch ganz munter, verdaute jedoch nicht mehr«. Eine Generation auf Vaucanson folgte Pierre Jaquet-Droz (1721-1790), der zusammen mit seinem Sohn Henri-Louis (1752-1791) und einem Mitarbeiter namens Jean-Frédéric Leschot (1746-1824) einige unerreichte Automaten baute. Ein Zeichner, ein Schreiber und eine Klavierspielerin verblüffen jeweils durch ihre einzigartige Handfertigkeit.

Der Zeichner ist zum Beispiel in der Lage, drei verschiedene Konterfeis, einen Hund namens Toutou und das Emblem einer von einem Schmetterling gezogenen Puttenkutsche zu zeichnen. Demgegenüber konnte die Pianistin nur die unter ihren Händen befindlichen zehn Tasten bedienen, dies jedoch mit großer Anmut. Im Jahre 1785 stellte schließlich Peter Kintzing (1746-1816) den Automaten einer Hackbrettspielerin vor, deren Sockel und Instrument David Roentgen in Neuwied fertigte. Diese Dame bediente ihr Instrument - eine Art Harfe, die mit Klöppeln angeschlagen wird - mit außerordentlicher Grazie. Denn sie bewegte zu ihrem Spiel nicht nur den Kopf und die Augen, sondern hob auch atmend ihre Brust.

Rückansicht einer Präzisionspendeluhr. Um die Reibung zu
verringern,sind die Zapfen frei auf den großen Rädern
gelagert. England, urn 1770
Derlei Apparate dienten vornehmlich der zweckfreien Vergnügung. Vaucanson versuchte zwar, Automaten auch auf gewerblicher Ebene einzuführen, scheiterte jedoch mit einem automatischen Webstuhl am Widerstand der Weber, die um ihre Arbeitsplätze fürchteten. Die zunehmende Perfektion der Automaten, an denen ihre Erfinder zuweilen Jahre arbeiteten, machte sie fast unbezahlbar. Anstatt die Automaten zu verkaufen, verlegten sich Vater und Sohn Jaquet-Droz auf Tourneen und stellten ihre Kunstwerke in ganz Europa vor. Die Zeit dieser perfekten Luxusobjekte neigte sich jedoch mit der Französischen Revolution ihrem Ende zu. Allerorten mußten sich die Kunsthandwerker lukrativeren Gebieten zuwenden - der Büchsenmacherei etwa oder der Erfindung zeitgemäßer Halbautomaten wie der Guillotine. Die Vorliebe für die kleinen Spielautomaten ging aber keineswegs verloren: Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde die Mechanik weiter vereinfacht und verbilligt, so daß Automaten für eine breitere Bevölkerungsschicht erschwinglich wurden.

Musikautomaten

Viele der genannten Apparate verbinden mit ihrem Bewegungsschauspiel ein musikalisches Ereignis. Der Ehrgeiz der Konstrukteure um die Mitte des 18. Jahrhunderts, von Automaten echte Musikinstrumente spielen zu lassen, stellt den Gipfelpunkt mechanischer Kunstfertigkeit dar. Allerdings blieb hier die Verwunderung über die Fähigkeiten des Automaten größer als der Genuß an der Musik, die er hervorbrachte. Und so gab es eine eigenständige Entwicklung des Musikautomaten, bei dem das vornehmliche Ziel in der Qualität und Vielfalt der hervorgebrachten Klänge lag.

Die Glockenspiele an den mittelalterlichen Uhrtürmen läuteten die Geschichte der Musikautomaten ein. In kleinerem Format waren die Spieluhren schon lange bekannt, die seit jeher nach demselben Prinzip wie die heutigen Spieldosen funktionieren: Die Feder treibt eine Walze mit Stiften an, die ihrerseits die klingenden Metallzungen anreißen. Urvater der Musikautomaten ist jedoch ein halbautomatisches Instrument, nämlich die Orgel. Sie war in ihren Grundzügen schon in der Antike bekannt: Ein Blasebalg erzeugt den notwendigen Luftdruck in den Pfeifen. Der Klangvielfalt sind beim Orgelbau kaum Grenzen gesetzt: Die Orgel kann auch andere Instrumente nachahmen. Rein technisch gesehen trägt der Orgelspieler zur Klangerzeugung ›nur‹ die Melodie bei und ist durch einen Automaten ersetzbar: Ähnliche Stiftwalzen wie in der Spieluhr betätigen nun das Hebelwerk der Tastatur. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren Standuhren mit eingebauten Musikautomaten an den Fürstenhöfen in Mode. Eine solche Uhr im Musikinstrumenten-Museum Berlin aus der Zeit um 1780 ist immerhin mit 81 Pfeifen in drei Registern ausgestattet und kann den Stundenschlag mit einem Orgelkonzert begleiten. Musikautomaten waren mit eigens für diesen Zweck komponierten Stücken bespielt, wobei sich auch bedeutende Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven und Weber eines Beitrags nicht enthielten.

Die Firma Friedrich Kaufmann & Sohn in Dresden betrieb
von 1858 bis 1899 ein ›Akustisches Kabinett‹, in dem sie
 ihre berühmten Musikautomaten, darunter auch den
Trompetenspieler links im Hintergrund, vorführte.
Automatische Orchester

Carl Maria von Weber zollte einem lebensgroßen automatischen Trompetenspieler seine volle Bewunderung: Der Automat vermochte nicht nur auf einer echten Trompete mit gutem Ansatz und reinem Ton zu spielen, sondern sogar Zweiklänge und Doppeltriller hervorzubringen. Er war von der Instrumentenbauerfamilie Kaufmann in Dresden um 1810 konstruiert worden und steht als Apparat noch ganz in der Tradition des 18. Jahrhunderts, etwa des Flötenspielers von Vaucanson. Mit einer anderen Erfindung griffen die Kaufmanns jedoch einer späteren Entwicklung vor: 1851 baute Friedrich Theodor Kaufmann (1823-1872) einen Automaten, der aus mehreren Instrumenten bestand und den er zu Recht ›Orchestrion‹ nannte. Solche Orchestrions wurden in vielen Varianten - darunter mit eingebauten Orgeln, Klavieren, Xylophonen, Becken und Trommeln - noch Anfang des 20. Jahrhunderts gebaut und in Kneipen aufgestellt, wo sie mit einer Münze in Gang gesetzt werden konnten. Auch sie wurden noch mit Stiftwalzen betrieben.

Wegen dieser Walzen, die in aufwendiger Handarbeit hergestellt werden mußten, war das Repertoire begrenzt. Abhilfe schufen - für kleinere Spielautomaten - Metallscheiben mit herausgestanzten Metallzungen. Die Scheiben konnten maschinell und somit erheblich billiger produziert werden. Sie sind die Vorläufer der Schallplatten, genaugenommen eigentlich der CD's, weil auch sie schon digitale Information übertrugen. Für größere Automaten, wie zum Beispiel für Leierkästen, entwickelte man eine noch preisgünstigere Technik: ein pneumatisches System, das mit gelochten Papierrollen betrieben wurde. Auf diesem System fußte auch das Pianola - ein Automat, der 1895 von der nordamerikanischen Firma Aeolian erfunden wurde und zur Bedienung handelsüblicher Klaviere diente. Er erregte genauso wie die früheren Musikautomaten das Interesse der Komponisten. Von Igor Strawinsky gibt es Klavierrollen, die dem natürlichen Spiel des Pianisten möglichst nahe kommen sollten, und Paul Hindemith komponierte Stücke für das Pianola, die manuell nicht mehr spielbar waren.

Quelle: Dedo von Kerssenbrock-Krosigk: Die Mechanische Erbauung. In: Automatenwelten. FreiZeitzeugen des Jahrhunderts. Hrg. Wilhelm Hornbostel & Nils Jockel. Prestel, München/New York, 1998, ISBN 3-78913-2022-X. Seite 8 - 17.


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Skrjabins Klaviersonaten von Wladimir Aschkenasi. International Klein Blue von Yves Klein (Bodyart und Luftsprung inklusive).


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