Joseph Marx (1882-1964): Die Werke für Klavierquartett (1911)

Der musikalische Impressionismus ist eine Erscheinung, die primär als französisch verstanden wird (wie ja auch in der Malerei), assoziiert mit einem Großteil des erneuernden OEuvres von Claude Debussy und verschiedenen Werken von Gabriel Fauré, Maurice Ravel (Daphnis et Chloe, Jeux d'eau), Albert Roussel (Poème de la forêt, Écocations), Paul Dukas (L'apprenti sorcier, La péri), Charles Koechlin (La course de printemps, Les heures persanes), Florent Schmitt oder Désiré-Émile Inghelbrecht sowie ihrer Nachfolger. Impressionistisches Komponieren ist gleichbedeutend mit dem ständigen Wechsel der Klangfarben, oftmals vagierender Harmonik (Enharmonik, Ganztonleiter, übermäßiger Dreiklang), dem Ausbrechen aus den tradierten strukturellen Konventionen (Diffusion des klassischen Kontrapunkts, Modalität, Aufheben der kadenziell eindeutig gerichteten Leittönigkeit), Fluktuation und Oszillation des Tonsatzes, scheinbarer Statik des Moments in verschwimmenden, unvorhersehbar verfließenden Strukturen, oft auch in der Rhythmik und Metrik.

Das geht einher mit einem verstärkten Erspüren des Potentials der Klangfarben und ihrer kunstreichen Kombination, mit einem immer subtileren Gebrauch von verfeinerter Harmonik und ausdifferenzierter Farbe, mit Auffächerung, Transparenz, verfeinerter Ausdifferenzierung, Aufgabe der zielstrebigen Eindeutigkeit des energetischen Verlaufs. Immer spielt der Widerhall der Irregularität und im Sinnenrausch der Erscheinung verborgenen Formprinzipien der Natur eine tragende Rolle. Starke impressionistische Tendenzen finden wir auch im Schaffen der Italiener Ottorino Respighi, Ildebrando Pizzetti und teilweise auch Gian Francesco Malipiero, Alfredo Casella und Ferruccio Busoni, der Russen Alexander Skriabin und Nikolai Tscherepnin, der Engländer Frederick Delius und Ralph Vaughan Williams, des Polen Karol Szymanowski, des Rumänen George Enescu, des Spaniers Manuel de Falla, des Brasilianers Heitor Villa-Lobos, des Schweden Gösta Nystroem oder der Österreicher Joseph Marx und Theodor Berger.

Joseph Marx (1882-1964)

Bei aller Verwandtschaft in der opulenten Verfeinerung des Klangs - und zumal einige Orchesterwerke Joseph Marx' wie vor allem die Naturtrilogie sind Musterbeispiele impressionistischer Tonmalerei - besteht doch ein deutlich vernehmbarer Unterschied zwischen dem zur unermesslichen Leichtigkeit strebenden französischen Impressionismus, dessen unbestreitbare Haupterscheinung das immer aufs Neue ins Abenteuer des Unbekannten eintauchende Genie Claude Debussy war, und der pittoresken, stets linearer orientierten Neigung der Italiener, der luxuriös robusten, haptischen Klanglichkeit der Russen, und vor allem der von der Tradition nach-bachisch kontrapunktischen Handwerks und nach-beethovenisch/wagnerisch romantischer Harmonik und thematischer Arbeit geprägten Deutschen und Österreicher. Die Schwere und metaphysische Bedeutsamkeit der germanischen Tradition bildet so etwas wie den schärfsten Gegensatz zur Flexibilität und Schwerelosigkeit der flimmernd-irisierenden Welt der (französischen) Impressionisten.

Und genau dieser Gegensatz ist es, der sich im Schaffen des Steirers Joseph Marx am offenkundigsten bemerkbar macht. Wie viele Künstler des deutschen Sprachraums ist er zeitlebens von einer unstillbaren Sehnsucht nach dem Süden - manifest in der Glorifizierung des antiken Italien - durchdrungen, was in Werken wie dem Klavierkonzert Castelli Romani ebenso sympathiebekundenden Ausdruck findet wie in der freundschaftlichen Verehrung Ottorino Respighis. Marx' OEuvre ist ein jugendstilhaft prunkendes Bindeglied zwischen dem von Bach, Beethoven, Wagner, Brahms und Reger Ererbten und den internationalen Einflüssen Italiens (Puccini, Respighi), Frankreichs (Debussy, Ravel, Florent Schmitt), Polens (Szymanowski) und Russlands (Skriabin), opulent verwoben mit einem starken Eigenwillen und immenser, zur akkordischen Überladung des Satzes und dionysischen Überwucherung der Struktur tendierenden Klangpracht.

Marx und Anna Hansa, 1912, Grambach bei Graz

Joseph Rupert Rudolf Marx wurde am 11. Mai 1882 in Graz geboren. Er erhielt ersten Klavierunterricht von seiner Mutter, dann an der Klavierschule Johann Buwas, und erreichte beträchtliche Meisterschaft am Instrument. Daneben erlernte er im Selbststudium auch das Geigen-, Bratschen- und Cellospiel. Auf der Volksschule war es Joseph Gauby, ein Schüler Robert Fuchs' und Herausgeber steirischer Volkslieder, der als Musiklehrer das musikantische Feuer in Joseph Marx schürte. Seine ersten Kompositionen - zunächst überwiegend Arrangements bekannter Stücke aus der Klavierliteratur und Oper für kleine Kammerbesetzungen zum täglichen Gebrauch - schrieb Marx als Gymnasiast. Seine musikalische Begabung war zwar offenkundig, doch studierte er zunächst auf Wunsch des Vaters Jura, um dann zu Philosophie und Kunstgeschichte überzuwechseln, was zum Zerwürfnis mit dem Elternhaus führte. 1908 erwarb er den Doktortitel in Philosophie, und damit war er frei vom Joch der herkömmlichen Erwartungen. Noch im selben Jahr, 26-jährig, fing er wieder zu komponieren an und schrieb innerhalb von vier Jahren (1908-12) vier Fünftel seines insgesamt 150 Kompositionen umfassenden Liedoeuvres. Mit den Liedern kam der unverhoffte Erfolg, und schon bald erlangte Marx als Liedkomponist internationale Reputation. Das Liedschaffen ist bei ihm in unmittelbarem Zusammenhang mit der Liedbegleitungspraxis erwachsen, was gewiss entscheidend zur Natürlichkeit und Dankbarkeit der Werke beitrug.

Als Komponist war Joseph Marx erstaunlicherweise Autodidakt, der sich vor seinen ersten Liederfolgen vor allem in intensivem Orgelstudium kontrapunktisch, harmonisch und formal vervollkommnete, und brachte es damit früh zu technisch souveräner Meisterschaft. Andreas Liess schreibt in seiner völkisch-emphatischen Marx-Biographie von 1942, er habe »bereits mit achtzehn Jahren seinen originellen persönlichen Stil gefunden, der zwar noch vertieft, verfeinert werden konnte, aber grundsätzlich in seiner charakteristischen Zeichnung feststand. Man hat die geringe Entwicklung in seinem Gesamtschaffen, die erst in den letzten Jahren stilistisch eine stärkere Abschattierung erfuhr, Marx gelegentlich vorgeworfen. […] Für Marx ist das Beharren in dem einmal errungenen Stilkreis das Zeichen eines sich ständig neu gestaltenden Urerlebnisses der Musik in einer Form und Geistigkeit, die fest in jener Zeit der Jahrhundertwende und in ihrer Kunst verankert ist.«

Joseph Marx, 1925

Die Bestätigung, die er als Liedkomponist erfuhr, ließ Marx nun auch in andere, anspruchsvollere Gefilde tonsetzerischer Betätigung vordringen. 1911 war sein erstes der Kammermusik gewidmetes Jahr, in welchem er seine drei Werke für Klavierquartett schrieb: ein Klavierquartett in Form einer Rhapsodie, ein Scherzo und eine Ballade. Mögen die Titel mehr oder minder eher anmuten wie Kleinigkeiten, so handelt es sich tatsächlich um umfangreich angelegte, symphonisch ambitionierte Kompositionen, allesamt Großformen - hätte er noch eine Art Finale hinzugefügt, so hätte dies einen viersätzigen Zyklus, eine Art gewaltiger, 80-minütiger »Symphonie« für Klavierquartett ergeben können - für eine Kombination von Instrumenten übrigens, die er allesamt selbst spielte. In allen drei Stücken herrscht ein dunkler, schwerblütiger Tonfall vor, dicht und farbengetränkt, erstaunlich idiomsicher die heterogenen Klangquellen von Klavier und Streichern verschmelzend. Obwohl durchaus kontrastierende, sonatenhaft dualistische Strukturprinzipien den Ausgangspunkt der Form bilden, ist doch der Tonfall insgesamt auffallend kontinuierlich gleitend, es ist mehr so, dass alles mit allem verwoben, sich gegenseitig in vielfältiger Durchdringung widerspiegelnd erscheint, als dass es zu einem konfrontierenden Konflikt gegensätzlicher Welten im Beethoven'schen Sinne käme.

In dieser in weit austreibendem Rankenwerk wuchernden Gesamtpsychologie der Form steht Marx der Exzessivität Max Regers, der ihn als heftigst umstrittener Neuerer seiner Jugendjahre stark beeindruckte, nahe, kontrapunktiert vom harmonisch mäßigenden, motivisch und polyphon disziplinierenden Einfluss Johannes Brahms'. So fließen hier denn auch Strömungen der schwelgerisch ausufernden Nachromantik, des emporzüngelnden, zu Verdichtung neigenden und zugleich jugendstilhaft ornamentisch verzückten Expressionismus und des unablässig scheinbar absichtslos changierenden Impressionismus ineinander.

Mittlerweile betätigte sich Marx auch als Musiktheoretiker und legte zwei substanzielle Arbeiten über Klangpsychologie und über das Wesen der Tonalität vor (von denen letztere mit dem ,Wartinger'-Preis der Grazer Universität ausgezeichnet wurde und von manchen Kennern als eine der gehaltvollsten Abhandlungen über diese für die musikideologischen Auseinandersetzungen des 20. Jahrhunderts so zentrale Thematik angesehen wird). 1914 bestellte man ihn daraufhin zum Theorieprofessor an der Musikakademie an der Wiener Universität, wo er 1922 Direktor wurde. Er war dann maßgeblich an der Gründung der Wiener Musikhochschule beteiligt und wirkte 1924-27 als deren erster Rektor. Marx etablierte sich schnell als eine der führenden Musikerpersönlichkeiten Wiens, zunächst Seite an Seite mit dem etwas älteren Generationsgenossen und bewunderten Symphoniker Franz Schmidt, wo er allerdings zusehends in eine konservative Rolle geriet, als Bewahrer der Werte der nachromantischen Tradition und Hüter des Tempels des klassischen Kompositionshandwerks.



Anton Wildgans, Anna Hansa, Joseph Marx, 1930

1932 begann er im Auftrag von Mustafa Kemal (Atatürk) mit dem Aufbau eines nach westlichem Vorbild ausgerichteten Musiklebens und Musikschulsystems in der türkischen Hauptstadt Ankara (eine Aufgabe, mit der betraut ihm nach einem Jahr der progressive Paul Hindemith nachfolgen sollte). Marx betätigte sich auch als Kulturredakteur und scharfzüngiger, gleichwohl maßvoller Kritiker, und als Kompositionslehrer hat er in 43-jähriger Tätigkeit ca. 1300 Schüler gehabt. Nach dem Zweiten Weltkrieg komponierte Marx nur noch wenig, nahm viele Ehrungen entgegen, bekleidete gewichtige administrative und repräsentative Ämter, und musste zusehen, wie seine Musik - ausgenommen die Lieder im häuslichen Gebrauch - schnell aus der Mode kam. Er starb am 3. September 1964 in Graz, hochgehalten als Hohepriester der Altvorderen, und längst ausgeblendet von den jüngeren Generationen.

Joseph Marx' kompositorisches Vermächtnis ist recht leicht zu überblicken, da er verhältnismäßig wenige Gattungen konzentriert in intensiv fruchtbaren Phasen ausschöpfte und sich vom Theater und der konfessionell geistlichen Musik fern hielt. Neben den vielen Liedern steht ein recht überschaubares Kammermusik-OEuvre, einige Klavier- und Orgelmusik, 6 Chorwerke mit Orchester - das Gewaltigste hat er fürs große Orchester geschrieben, und so ist er besonders bemerkenswert in den ganz kleinen und in den großen Formen. An die Klavierquartettsaison 1911 schloss sich 1913-14 eine zweite Periode intensiven Kammermusikschaffens an, die eine große Trio-Phantasie für Klaviertrio, die erste von 2 Sonaten für Violine und Klavier in A-Dur sowie eine Suite in F-Dur und eine Pastorale für Cello und Klavier hervorbrachte. Zwischen 1936 und 1941 entstanden dann seine drei Streichquartette (Quartetto chromatico [1948 revidierte Fassung des 1. Quartetts in A-Dur], Quartetto in modo antico, Quartetto in modo c1assico), die einen abgeklärten Ton einleiten, der bereits wie ein »Altersstil« anmutet.

Joseph Marx, circa 1962

Marx' erste Werke mit Orchester verwendeten dieses allesamt als instrumentale Erweiterung des liedbegleitenden Klaviers: zunächst der Morgengesang für Männerchor und Orchester von 1910 und die Berghymne für gemischten Chor und Orchester (ca. 1910); diesen folgten Herbstchor an Pan (1911), Abendweise (1912), Gesang des Lebens und Ein Neujahrshymnus (beide 1914). Fünf Jahre vergingen, bis er sich dem Orchester als zentralem Medium zuwandte, und auch dann noch zuerst als konzertantem Partner: 1919-20 komponierte Marx sein monumental virtuoses Romantisches Klavierkonzert. 1921 vollendete er sein magnum opus: Eine Herbstsymphonie, ein kathartisch ausufernd viersätziges, orgiastisch übersteigertes Tongemälde auf das Naturdrama des Herbsts, das in der Literatur der orchestralen Kolosse eine einmalige Position einnimmt und aufgrund des großen Aufwands nur sehr selten aufgeführt wird (eine Studienpartitur ist in der exquisiten Serie Repertoire Explorer erhältlich).

1922-25 schrieb er als heiter versöhnliches Gegenstück dazu die impressionistisch schillernde Naturtrilogie, bestehend aus Eine symphonische Nachtmusik, Idylle-Concertino über die pastorale Quart und Eine Frühlingsmusik (alle drei Stücke sind auch gleichberechtigt zur Einzelaufführung vorgesehen). Nach einer Gelegenheitskomposition, der Festlichen Fanfarenmusik für Blechbläser, Pauken und kleine Trommel von 1928, beschlossen die dunkle Nordland-Rhapsodie von 1929 und das lichte zweite Klavierkonzert Castelli Romani (1929-30) den Reigen von Marx' monumental nachromantisch-impressionistischen Orchestergemälden. 1941 folgten noch die nostalgischen Alt-Wiener Serenaden, 1944-45 die Streichorchesterfassungen des 3. und 2. Streichquartetts (Sinfonia in modo classico und Sinfonia in modo antico), und 1946 schließlich die separate Einrichtung Feste im Herbst (ursprünglich Ein Herbstpoem) des Finales der Herbstsymphonie (die van 1927 bis 2005 unaufgeführt bleiben sollte).

Gustav Klimt: Fritza Riedler, 1906

Dass Joseph Marx eine verschwenderische Kraftnatur, schaffend aus überquellender Fülle des Mitteilungsstroms, war, daran lassen die drei Werke für Klavierquartett von 1911 keinen Zweifel. Wie die Lieder sind sie ursprünglich für die Besetzung entstanden, die dem Komponisten unter eigener Mitwirkung zur Verfügung stand, in der er vollkommen zuhause und mit einem weiten Spektrum an Literatur vertraut war. Die Rhapsodie in A-Dur fasst in organisch ineinander verfließender Weise die nur noch schwerlich separierbaren vier Sätze einer Sonate in einem mächtigen Satzgebilde zusammen. Endlos erscheinende lyrische Episoden, die Kapazität des kleinen Instrumentariums rücksichtslos aus- und überlastende, ausgedehnte Steigerungen (ein wahrer Grenzgang für die Kräfte eines jeden Musikers), episch ausgebreiteter Kontrapunkt und rustikal tänzerischer Schwung sind charakteristisch für dieses ehrgeizig monumentale Werk. Auch das Scherzo in d-moll ist ausgesprochen üppig angelegt, kann in seinen Dimensionen allenfalls mit der Elle einiger ausgewachsenen symphonischen Scherzi der spät- und nachromantischen Ära gemessen werden (Bruckner, Mahler, Schmidt).

Schon innerhalb des Scherzo-Hauptteils sind die Gegensätze so ausgeprägt, dass das kurze, frappierend einfache Trio in B-Dur eine echte Überraschung bildet, welcher eine um den langen Anfangsteil verkürzte Wiederholung des gewaltigen Scherzos folgt. Beide Werke wirken wie aufs Kammerformat zurechtgestutzte, in die kleine Besetzung hineingezwungene symphonische Bekenntnisse. Genuine Kammermusik in der Synthese von Inhalt und Form ist insofern einzig die Ballade in a-moll, die zugleich am deutlichsten dem dualistischen Bauprinzip der Sonatenform entspricht. Das Hauptthema ist dem Studium der bachischen Polyphonie entsprungen, im stimmungshaft ausgesponnenen Ton dem unerfüllbaren Sehnen der Nachromantik einverleibt, und wird zunächst in der Art einer meditativ kreisenden Fuge fortgeführt. Viel offensichtlicher Kontrapunkt und motivische Arbeit (Vergrößerung, Kombination der Hauptthemen, Abspaltungen) dienen als zentripetaler Pol im narrativ wogenden Forttreiben der Klanggestalten.

Quelle: Christoph Schlüren, Februar 2010, im Booklet


Track 2: Scherzo for Piano Quartet in D minor

TRACKLIST

Joseph Marx (1882-1964) 

The Works for Piano Quartet 

[1] Rhapsody in A major                               27'47

[2] Scherzo in D minor                                16'45

[3] Ballad in A minor                                 17'32

                                                 T.T: 62'26
Oliver Triendl, Piano 
Daniel Gaede, Violin 
Hariolf Schlichtig, Viola 
Peter Bruns, Violoncello 

Recording: BR München, Studio 2, June 9 & 11, 2009 
Recording Producer & Digital Editing: Wolfgang Schreiner 
Balance Engineer: Winfried Messmer 
Executive Producers: Pauline Heister/Burkhard Schmilgun 
Cover Painting: Gustav Klimt: "Bildnis Fritza Riedler" 1906, 
Österreichische Galerie Belvedere, Vienna

(P) 2010,

Das verfälschte Fin de Siècle

Ernst Mach: Selbstporträt, 1900. Publiziert in seinem
 Werk "Die Analyse der Empfindungen", 1900

I.

Wenn in Österreich Bücher unter anspruchsvollen Titeln wie "Moderne Malerei in Österreich" wie z. B. von Werner Hofmann erscheinen, frägt man sich unwillkürlich, welche Malerei wohl damit gemeint sein könnte. Denn wenn wir die üblichen Diagramme zur Entwicklung der modernen Kunst bzw. über die Hauptrichtungen der Kunstströmungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts betrachten, finden wir Futurismus, Kubismus, Surrealismus, Bauhaus usw., aber nicht Jugendstil, Secessionismus usw. Dahinter verbirgt sich das verdrängte Problem, wieweit die Wiener Kunst der Jahrhundertwende tatsächlich Teil der Moderne war bzw. Beiträge zur Konstruktion der Moderne geliefert hat. Entlang dieser Problemstellung wollen wir einige voluminöse Kataloge überprüfen, die in den 80er Jahren zur Kunst der Jahrhundertwende erschienen sind. Bemerkenswertes geht daraus hervor: Vom Bildmaterial wie vom theoretischen Niveau sind die französischen und italienischen Kataloge zur Kunst Wiens um 1900 weitaus besser als der österreichische. Im Katalog zur Wiener Ausstellung z. B. kommt der Name Ernst Mach kaum vor, höchstens in einer Anmerkung. Dabei war Ernst Mach die zentrale Figur Wiens um 1900. Im italienischen und französischen Katalog gibt es hingegen jeweils ein Kapitel über Ernst Mach. Es versteht sich von selbst, daß in Werner Hofmanns Buch zur modernen Malerei in Österreich wie auch in "Experiment Weltuntergang" der Name Mach nicht vorkommt. Ich erwähne diese Beispiele, um auf einen methodischen Mangel bei der Betrachtung der Kunst der Jahrhundertwende in Österreich hinzuweisen. Im Ausland ist es wohl bekannt, daß zwischen der Philosophie Ernst Machs und der Secession ein Zusammenhang besteht und damit wird auch die Wechselbeziehung zwichen Kunst und Wissenschaft bzw. Kunst und politischer Geschichte konstatiert. Österreichische Kunstgeschichtsschreibung hat diese Zusammenhänge grosso modo negiert und damit ein unvollständiges Bild der Epoche geliefert.

Als Hugo von Hofmannsthal 1902 seinen berühmten Text "Ein Brief des Lord Chandos" schrieb, war das genau zwei Jahre nach der Publikation von Ernst Machs "Die Analyse der Empfindungen", die immer wieder in Neuauflagen erschien. Dieser Brief wird im allgemeinen als Ausgangspunkt eines kritischen Sprachbewußtseins, eines Zweifels an der Sprache als Kommunikationsmöglichkeit betrachtet und als Versuch, die Enteignung des Ich darzustellen. Lord Chandos erklärt: "Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt…" Chandos schreibt weiter: "Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgendetwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen. (…) Ich empfand ein unerklärliches Unbehagen, die Worte 'Geist', 'Seele' oder 'Körper' nur auszusprechen (…) die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze."

Ernst Stöhr: Entwurf für "Ver Sacrum", 1899

Diese Passagen erinnern weniger an die Lektüre Hofmannsthals von Francis Bacon, den er durch den Besuch der Vorlesungen Franz Brentanos kennengelernt hat, wie Jacques Le Rider suggeriert, als vielmehr an Fritz Mauthners "Beiträge zu einer Kritik der Sprache" (1901-1902) und an Ernst Machs Philosophie, von denen Hofmannsthal Kenntnis besaß, da Hofmannsthal 1897 Machs Vorlesungen besucht hatte, bevor dieser 1898 wegen eines Schlaganfalls seine Lehrtätigkeit aufgeben mußte. Ernst Mach hat in "Die Analyse der Empfindungen" die These aufgestellt, daß jedes physikalische Objekt wie auch jedes physikalische Ereignis in Komplexe von Elementen zerlegt werden kann. Diese Komplexe nennen wir für gewöhnlich Empfindungen. Die Farbe ist ein physikalisches Objekt wie eine Empfindung. Jedes physische Erlebnis kann daher aus Empfindungen, also psychischen Elementen aufgebaut werden. Theodor Beer, ein Schüler Ernst Machs, schreibt in "Die Weltanschauung eines Naturforschers" (1903): "Was wir Dinge, Körper, Materie nennen, ist nichts außer dem Zusammenhang der Farben, Töne, Düfte, Wärme etc., nichts außer jenen Merkmalen, unseren Empfindungen." bzw. "Die Welt ist nichts anderes als die Gesamtheit der Empfindungs-Komplexe." Alles Wirkliche löste sich auf in Empfindungselemente. Die Welt wird zu einem Meer von Empfindungsphänomenen, zu einem kontinuierlichen Strom von Empfindungen. Dabei verschwimmt natürlich die Grenze zwischen Innenwelt und Außenwelt und auch das Ich zerfällt zu einem stets wechselnden Strom von Empfindungskomplexen.

Daraus resultiert Machs berühmter Satz, "Das Ich ist unrettbar". Eindeutig ist das Echo bei Hofmannsthal: "Das Individuum ist unaussprechlich. Was sich ausspricht, geht schon ins Allgemeine über, ist nicht mehr im strengen Sinne individuell... Wie kommt das einsame Individuum dazu, sich durch die Sprache mit der Gesellschaft zu verknüpfen, ja durch sie ... rettungslos mit ihr verknüpft zu sein?" Diese beiden Momente, die Auflösung des Ichs und der Wirklichkeit in eine Folge von Empfindungen hat die kulturelle Welt Wiens um 1900 zentral beeinflußt, vom Impressionismus österreichischer Prägung bis zur Literatur von Jung-Wien. In "Inventur" (1912) schreibt Hermann Bahr, der wichtigste Promotor Jung-Wiens und der Verfasser des einflußreichen Essays "Expressionismus" von 1916, der Ernst Mach seit 1908 persönlich kannte: "...ein Weg gewesen um reif zu werden... für Mach... Hier ... habe ich ausgesprochen gefunden, was mich die drei Jahre ... gequält hat: 'Das Ich ist unrettbar'. Es ist nur ein Name ... eine Illusion..." Der Einfluß von Mach erstreckt sich sogar noch auf Arthur Schnitzler, der mit Mach gut befreundet war, und auf Robert Musil, der 1908 über Mach dissertierte.

Kolo Moser: Katalogumschlag, XIII.
Ausstellung der Secession, Wien 1902

Neben dieser Lehre von der Auflösung alles Wirklichen in Empfindungselemente hat Hofmannsthal eine zweite kulturgeschichtliche Besonderheit der Jahrhundertwende aufgegriffen, die Kritik der Sprache. Der schon erwähnte Fritz Mauthner war ein enger Schüler von Ernst Mach und hat die Machsche Methode der Erkenntnisanalyse als erkenntnislogische Analyse von Begriffen und einzelwissenschaftlichen Sätzen, die Reduktion auf elementare, nicht mehr weiter reduzierbare Elemente der Erkenntnis von der Physik auf die Sprache der Philosophie übertragen. Machs erkenntnisanalytische und begriffslogische Methode hat Erkenntniskritik als Sprachkritik ermöglicht und Fritz Mauthner hat sie erstmals als solche formuliert. Aber nicht nur Fritz Mauthner, sondern auch der schon erwähnte Franz Brentano, Adolf Stöhr und Richard Wahle begründen um 1900 diese Tradition der sprachlogischen Analyse der Erscheinungswelt, deren bekanntester Vertreter Ludwig Wittgenstein wurde.

Adolf Stöhr war der Nachfolger von Ernst Mach und Ludwig Boltzmann auf deren Lehrstuhl. In seinen Schriften "Umriß einer Theorie der Namen" (1889) und "Algebra der Grammatik" (1898) hat er die traditionelle Philosophie mit Hilfe von Sprachanalyse kritisiert und der Philosophie vorgeworfen, sie verwechsle Sprach- und Denkformen: "Der Unsinn kann nur geredet, aber nicht gedacht werden. Man sagt ja auch nicht 'Denken Sie keinen Unsinn', sondern 'Reden Sie keinen Unsinn'. Unsinn wird also erst durch die Sprache möglich." Am Ende von "Algebra der Grammatik" zitiert er Lichtenberg: "Unsere ganze Philosophie ist Berichtigung des Sprachgebrauchs". Richard Wahle schreibt in "Das Ganze der Philosophie und ihr Ende" (1894): "...in der Form des Abstrakten kann sich jede Ungenauigkeit, Fehlerhaftigkeit, Lüge und jede listige Phrase breitmachen." Auch hier hört man die spätere Stimme von Hofmannsthal. Anstreichungen in Hugo von Hofmannsthals Handexemplar von Fritz Mauthners "Kritik der Sprache" belegen deutlich, daß Chandos' an der Unzulänglichkeit des sprachlichen Ausdrucks ver/zweifelnder Dichter in dieser sprachkritischen Tradition steht, die Mauthner so formuliert: "Kritik der Vernunft muß Kritik der Sprache werden. Alle kritische Philosophie ist Kritik der Sprache."

Zweifel an der Sprache wie Zweifel an der Wirklichkeit waren also um 1900 in Wien fest etablierte offizielle Positionen der Kulturtheorie und Praxis, extremste Positionen einer kritischen Moderne, bevor diese sich eigentlich begründet hat. Nur die Kunstgeschichte ist verblendet und hat diese Fakten ausgeblendet.

Kolo Moser: Föhn, 1899

Dies ist das eigentliche Rätsel von Wien um 1900. In dieser Stadt werden theoretische Positionen formuliert, die zum Teil erst Jahrzehnte später in ihrer Radikalität und Tragweite erkannt werden, z. B. von Wittgenstein oder von der Wiener Gruppe (1954-1964). Haben die Künstler und Dichter der Epoche aus den radikalen Positionen auch tatsächlich radikale moderne Werke geschöpft? Die Antwort lautet: Es gibt Künstler und Dichter, die zumindest teilweise in ihrem Werk und zu bestimmten Zeiten eine radikale Moderne eingelöst haben, z.B. der frühe Josef Hoffmann, Adolf Loos, Robert Musil, Arnold Schönberg, die aber in einen vollkommen falschen Kontext gestellt werden, z. B. in den des Expressionismus oder den des Jugendstils. Einige dieser Künstler haben aber aus den radikalen Positionen des Anfangs die falschen Konsequenzen gezogen und eine konservative Revolution gestartet, die von Hofmannsthal bis Thomas Bernhard anhält.

Man kann sogar sagen, die meisten Künstler und Dichter haben aus der Wirklichkeits- bzw. Sprachkritik eine konservativ bürgerliche, ästhetisierende Konsequenz gezogen, eben z. B. das harmonisierende Ideal einer alle Lebenswelten umfassenden dekorativen Kunstsprache. Diese Position stand letzten Endes der Ausbildung einer Moderne im Wege bzw. hat die Entstehung der Moderne in Österreich geradezu verhindert. Unterstützt wurde diese antimoderne Kehre von der österreichischen Kunstgeschichtsschreibung, die in der Mehrzahl die falschen Positionen und Figuren verherrlicht. In endlosen Anekdoten wird ein Trittbrettfahrer der Geschichte wie Peter Altenberg glorifiziert, während Stöhr und Wahle nicht im geringsten erwähnt werden. Bevor wir nach den Gründen dieser Verdrängung und Verfälschung fragen, wollen wir die kurze Periode der österreichischen Moderne von 1900-1905 an einigen Beispielen rekonstruieren.

II.

1897 wurde die Wiener Secession gegründet. 1898 wurde die Zeitschrift "Ver Sacrum" der Secession gegründet, die Kunstzeitschrift als Gesamtkunstwerk. 1899 wurde Josef Hoffmann Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule. 1903 kam es zur Gründung der Wiener Werkstätte durch Josef Hoffmann und Koloman Moser u.a. 1903 gibt Adolf Loos die Zeitschriftenbeilage "Das Andere. Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich" heraus. 1903 stellte "Ver Sacrum" ihr Erscheinen ein. 1905 baut Otto Wagner die Postsparkasse. 1905 kam es zum Austritt der Klimt-Gruppe aus der Secession, 1907 verläßt Moser die Wiener Werkstätte. 1908 begeht Richard Gerstl, 1910 Ludwig Hevesi, der einflußreiche Kritiker, Selbstmord. Die Jahre 1905 bis 1914 sind die Verfallsjahre der Secession. Kokoschka und Schiele beginnen ihren Aufstieg.

Josef Hoffmann: "Formenlehre IV",
 Didaktisches Blatt, um 1900

Die Periode der Erneuerung und des Aufbruchs war also merkwürdig kurz. Kaum gegründet, geht eine Zeitschrift wieder ein, kaum eingetreten, wird wieder ausgetreten. Von der Gründung der Secession durch Klimt bis zu seinem Austritt dauert es nur acht Jahre, von der Gründung der Wiener Werkstätte bis zum Austritt Mosers dauert es nur vier Jahre. Nur innerhalb weniger Jahre, zwischen fünf bis zehn Jahren, 1897 bis 1907 maximal, gab es Tendenzen der Moderne in Österreich. Weder vorher noch nachher erfreute sich Österreich einer so großer internationaler Reputation. Um 1900 gab es für einen in Europa weit verbreiteten Stil mehrere Namen: art nouveau, Jugendstil, Stile floreale und Secessionsstil.

Wie kam es, daß aus dem florealen Formenvokabular ein geometrisches wurde? Wie wurde das Quadrat von der Verwendung als ornamentales Element in der Architektur zum tragenden Baustein für die Bildgestaltung und schließlich auch für die Raumgestaltung? Es herrschte nämlich in dieser Zeit eine weltweit einmalige Abstraktion vor, die mit geometrischen Formen zweidimensionaler wie dreidimensionaler Art arbeitete und nicht mit dem "Blick nach innen" der konservativen Kehre ab ca. 1908. Diese geometrische Abstraktion des Wiens um 1900, die ähnliche Tendenzen in Europa um Jahrzehnte antizipierte, hat sich aus der Wiener Beschäftigung mit dem Problem des Ornaments ergeben.

Gottfried Semper, Architekt und Autor, dessen Schrift "Wissenschaft, Industrie und Kunst" von 1852 als Inkunabel der Bestrebungen gilt, die dann im Bauhaus gipfelten, und der 1871 nach Wien übersiedelt war, hat in seinem Werk "Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik" (1860/63) die Frage des Ornaments bereits berührt. Alois Riegl, einer der Begründer der Wiener Schule der Kunstgeschichte, hat 1893 Semper mit seiner Schrift "Stilfragen - Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik" geantwortet.

Die durch die Pariser Weltausstellung 1878 in Kunstkreisen Aufsehen erregende japanische Kunst hat relativ spät in Wien Fuß gefaßt. Erst im Winter 1899/1900 hat die Wiener Secession mit ihrer sechsten Ausstellung eine Sammlung japanischen Kunsthandwerks vorgestellt. Gerade aber in diesem Umbruchsjahr 1899/1900 erlangte der Japonismus für die Weiterentwicklung des Flächenornaments in Wien große Bedeutung. Daher erscheint 1899 in "Ver Sacrum" ein Beitrag von Ernst Schur zum "Geist der japanischen Kunst", illustriert mit Flächenentwürfen von Kolo Moser, die sich durch extreme Schwarz/weiß-Kontraste und abstrakte Motive auszeichnen (z.B. das Spiralenornament "Föhn"), die Ergebnisse der stereoskopischen Untersuchungen von Marcel Duchamp der 20er Jahre und der Op Art der 60er Jahre vorwegnehmen. Schur beschreibt die japanische Kunst als "Gefühlskunst" oder, naturwissenschaftlicher ausgedrückt, als "Nervenkunst" . In dieser Formulierung finden wir wiederum den Einfluß von Ernst Mach. Die japanischen Färberschablonen (Katagami) haben also einen fruchtbaren Boden gefunden, haben die Entwicklung der Wiener Flächenornamentik enorm angeregt. Die Wiener Künstler begannen also die Tradition des Ornamentalismus mit der japanischen Art zu verbinden.

Ilse Bernheimer: Abstrakte Komposition, 1913

Ernst Stöhr publiziert in "Ver Sacrum" (II. Jg., Heft 12, 1899) und in anderen Heften überraschend abstrakte formenstrenge Ornamente. Josef Hoffmann hat bereits im ersten Jahr seiner Lehrtätigkeit mit "ornamentalen Übungen" gearbeitet, abstrakten Übungen, deren Anwendungen sich nicht nur auf den Flächendruck beschränkten, sondern auch den Raum miteinschlossen. In einem Bericht zu seiner Lehrtätigkeit, erschienen 1899 im zweiten Band der Zeitschrift "Kunst und Kunsthandwerk" des Kunstgewerbemuseums, heißt es: "Die moderne Kunstausübung erfordert eine eigene Schulung von Grund auf. Die Schüler werden dazu trainiert, die Form an sich zu sehen und zu kombinieren. So sehen wir hier Aufgaben, die bloß mit ein paar Linien und Punkten zu schaffen haben, aber sich immer mehr komplizieren. Dann folgen Ringe, Scheiben, Rahmen, an denen der Reiz der Zusammenstellung erprobt wird, oder Flächen, die sich in japanischer Art übereinanderschieben und im Raum rhythmisch verteilen ..."

In den Vorsatzpapieren der Wiener Werkstätte um 1903, in den Entwürfen für Dekorationsstoffe um 1907 von Josef Hoffmann und Koloman Moser, erkennen wir die Entwicklung zu abstrakten, völlig entgegenständlichten Ornamenten. In den 20er und 30er Jahren griff Josef Hoffmann bei der Kreation von Flächenmustern wieder auf die japanische Flächenornamentik zurück. Das abstrakte Formenvokabular des Flächenornaments konnte eben wegen seines Abstraktionsgrades vom flachen Bild auf alle flachen und räumlichen Gegenstände der Welt übertragen werden. Abstrakte Flächenmuster fanden sich nicht nur auf Vorsatzpapieren, sondern auch auf Stoffen (Vorhangstoffen, Kleiderstoffen, Taschenstoffen, Teppichen, Tapeten), auf Gläsern, Vasen, auf Gebrauchsgegenständen aller Art (Geschirr, Besteck, Nippes), auf Möbeln, auf Skulpturen etc.

Nicht nur die Fläche wurde schwarz/weiß mit dem Quadrat geometrisiert, sondern auch der Raum wurde quadratisch bzw. kubisch geometrisiert. Möbel wurden in quadratischer Form mit Schwarz/weiß-Kontrasten hergestellt, wie man sie aus dem Japonismus für das Flächenornament entwickelt hat. Alles Interieur, die gesamte Wohnungseinrichtung wurde im Schwarz/weiß-Kontrast und mit Quadraten bzw. Kuben als Grundlage konzipiert, schließlich auch die Architektur selbst. Von Josef Hoffmanns eigenen frühen Bauten (1904 Sanatorium in Purkersdorf, 1905-11 Palais Stoclet in Brüssel) über Adolf Loos (Haus Scheu, 1912) bis zu Ludwig Wittgensteins Haus für seine Schwester (1928) sehen wir eine kubische Architektur als Gliederung von Quadraten und Würfeln, welche die Plastik der Minimal Art vorwegnimmt. Das selbstentworfene würfelförmige Ehrengrab aus grauem Granit von Adolf Loos ist ein grandioser stilistischer Höhepunkt dieser ersten Wiener Moderne, die immer wieder, auch in den nachfolgenden Jahrzehnten, siehe Ilse Bernheimer, Hans Pitsch und die Wiener Schule des Kinetismus von Franz Cizek in den 20er Jahren, versucht, gegen den österreichischen figurativen Expressionismus und die nachfolgenden gemäßigten Malschulen durchzukommen.

Hans Pitsch: Abstrakte Komposition, 1918

Der Einklang aller Kunstsparten, das Zusammenspiel der verschiedensten Gebiete der Kunst im Gesamtkunstwerk, die Versöhnung von Kunst und Kunsthandwerk ist also abgeleitet vom Universalismus einer abstrakten, ornamentalen Formensprache, die vom Gemälde bis zur Skulptur, von Architektur bis Grafik, von Kleidern bis Möbeln, von Buch bis Schmuck, alle Lebenswelten durchdringen konnte. Dieses Programm wurde auch von späteren modernen Kunstrichtungen wie Suprematismus, de Stijl und Bauhaus wieder aufgegriffen. Der Modernismus dieser kurzen abstrakten Umbruchphase in Wien um 1900 wird nicht nur durch diesen alle Medien und alle Lebensbereiche umfassenden Ästhetisierungsanspruch bestätigt, sondern auch durch den Beginn eines sich entwickelnden Industriedesigns.

Franz Cizek hatte einen großen Einfluß auf Johannes Itten, den Schweizer Maler, der 1916 seine eigene Schule mit privatem Kunstunterricht in Wien gegründet hatte. Cizeks Erfahrungen mit Kindermalkursen und mit neuen Lehr- und Lernmethoden (John Dewey, Georg Kirschensteiner) hatten ihn zu neuen Ansätzen der Kunst geführt. Die Lehre in Ittens Wiener Schule war von Cizek abgeleitet. Eine seiner Schülerinnen war Alma Mahler, die nach Mahlers Tod und ihrer Affäre mit Kokoschka Gropius heiratete.

So kam es, daß Itten von Gropius, dem Gründer, ans Bauhaus nach Weimar berufen wurde. Dort übte Itten die ersten drei Jahre (1919-1921) mit seinen drei Vorkursen einen dominierenden Einfluß aus. Es gibt also eine interessante, vernachlässigte Beziehung zwischen Kunstgewerbeschule und Bauhaus. In diesen Bauhaus-Vorkursen unterrichtete er, was er in Wien und von Cizek an Methode gelernt hatte, vermischt mit den Form- und Farbtheorien seines eigenen Lehrers Adolf Hölzel.

Adolf Hölzel, geboren 1853 im mährischen Olmütz, studierte 1875 an der Akademie der bildenden Künste in Wien, war Mitglied der Wiener Secession, lebte aber seit 1888 nicht in der Metropole Wien, sondern in Dachau. Viele der in diesem Katalog erwähnten Künstler waren im Laufe der Jahrzehnte Schüler von Hölzel in Dachau, das also einen Gegenpol von der Peripherie wider das Zentrum der Metropole bildete. Adolf Hölzel ist eine der wichtigsten Figuren in diesen entscheidenden Umbruchsjahren der Moderne in Wien, der selbstverständlich von den konservativen Chronisten der Jahrhundertwende ständig übersehen wird, nur weil er nicht in Wien gearbeitet hat.

Dabei veröffentlichte er 1901 in "Ver Sacrum" den vielleicht wichtigsten Aufsatz dieser Epoche: "Über Formen- und Massenverteilung im Bilde". In diesem fast mathematischen Titel finden wir die eigentliche Quelle der geometrischen Abstraktion und den entscheidenden Schritt über die Flächenornamentik hinaus. Hölzel verwendete die Intervalltheorie der Musik, weil ja die Musik insgesamt als avançierteste Formalmethode die Malerei immer wieder inspiriert. Er emanzipierte nämlich die Leerstellen zwischen den figuralen Formen auf ähnliche Weise wie Jahrzehnte später Anton Webern die Pausen zwischen den Noten. Ein Maler gliedere die Bildfläche ja nicht nur mit den Formen von Personen und Baumstämmen, sondern auch mit den dazwischenliegenden Formen, den "Zwischenraumformen". Den Flächen zwischen Häusern und Figuren kommt die gleiche Wertigkeit zu wie den gegenständlichen. In seinem Programm der "Harmonielehre" forderte er, "unbekümmert um das Gegenständliche, die Zwischenraumformen" gleichwertig wie die Formen der Gegenstände zu behandeln und in die Gestaltung des Bildes miteinzubeziehen.

Kolo Moser: Gästezimmer in seiner Wohnung auf der hohen
 Warte, um 1902

Hier sehen wir ein erstes Manifest der Abstraktion. Figur und Grund werden gleichwertig, die Formen der Menschen, Bäume, Häuser werden gleichwertig behandelt wie die scheinbar passiven Lücken zwischen den Gegenständen. Abstrakte Linien und figurale Flächen bzw. figurale Linien und abstrakte Flächen verbinden sich zu einem Kontinuum von gleichwertigen Flächenzellen. Diese Unbekümmertheit um das Gegenständliche war eine Stufe höher als die ornamentale Geometrik von Moser und Hoffmann, weil theoretisch begründet. Weil theoretisch auf schwachen Beinen, hatten Moser und Hoffmann auch nicht den Atem, die Tragweite ihrer eigenen Entdeckungen zu erkennen und fielen früher oder später wieder zurück in gegenständliche Darstellungsweisen und Formen. 1906 wurde Hölzel an die Stuttgarter Akademie berufen, dort gehörten Baumeister, Schlemmer und Itten zu seinen Schülern. Über seinen Schüler Itten und dessen dreijährige private Malschule in Wien wirkte Hölzel auch nach dem Secessionismus verstärkt in Wien. Itten hatte Kontakt zu Alban Berg, Schönberg, Josef Matthias Hauer und Adolf Loos, der ihm 1919 zu einer ersten Ausstellung verhalf. Mit dieser zweiten Phase der Abstraktion hat Wien auch eine Vorläuferrolle für das Bauhaus-Programm inne.

Arthur Roessler hat in seinem Aufsatz "Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwertung der Farbkontraste" von 1903 mit einem für österreichische Verhältnisse erstaunlichen Appell an die "berechnende Vernunft" die Frage der Abstraktion innerhalb des Feldes der Flächenornamentik voranzutreiben versucht: "... das echte Ornament, das Ornament von Bedeutung und Wert kann nur das abstrakte sein." Dieses "Wesen" abstrakter Formen fand er bei Adolf Hölzel, bei einem Besuch desselben in Dachau:

"Der Ausgangspunkt der modernen Bewegung in der Kunst ist nicht, wie wohl sonst bei Stilbildungen, die Baukunst, sondern es ist die reine Form, die Linie, das Ornament. Das ist bedeutsam. Nicht aus dem Zusammenklang praktisch angewandter Statik mit dem Idealausdruck ihrer Gesetzmäßigkeit entsteht dieser Stil, sondern aus dem formalen Drange des Temperaments und aus der heimlichen Phantastik scharf berechnender Vernunft. Das Formale, der Liniendrang, der im Zweck oder im Spiel sich ausleben will, ist die treibende Kraft in den Künstlern. (...) Gelegentlich eines Besuches in Dachau bei Adolf Hölzel sah ich in des Künstlers Werkstatt durch Zufall (oder im kausalen Geschehen) eine Anzahl Blätter, auf welchen einige graphisch wahrnehmbar gemachte seelische und geistige Bewegungen des Künstlers aus verschiedenen Zeiten seines Lebens festgehalten waren ... Einzelne der Blätter waren von einer außerordentlichen Schönheit und wirkten stark dekorativ ohne jedoch im Kleinsten an irgend eine tierisch-, pflanzlich- oder technisch-organische Form zu erinnern ... Hölzels formale Bildungen kann man daher wissenschaftliche nennen, wenn sie nicht doch zugleich die Erzeugnisse einer Phantasie wären, deren Maßstab in ihnen selbst enthalten ist; wissenschaftlich ist schließlich jede gute Kunst. Jedenfalls sind es solche Zeichnungen, die das abstrakte Ornament bilden; abstrakt in der Bedeutung von ungegenständlich."

Josef Hoffmann: Sanatorium Purkersdorf, 1904-1906

In diesem vergessenen Aufsatz Roesslers erkennt man deutlich, wie groß und wie früh die Chance einer ungegenständlichen Kunst in Wien gewesen wäre bzw. ist. Offensichtlich und nachweislich hat sich aus dem Flächenornament ein Bewußtsein von Abstraktion und Ungegenständlichkeit gebildet. Es hat also in Wien um 1900 expressis verbis durch das "abstrakte Ornament" bereits Anfänge einer ungegenständlichen, abstrakten Kunst gegeben. Selbstverständlich ist diese Kunst nicht allein im Topos Wien entstanden, sondern in einem "Wien" als kulturelles Milieu, z.B. durch das korrespondierende Mitglied der Wiener Secession Adolf Hölzel in Dachau.

Aber Roessler weiß selbst schon Bescheid um das Basisdefizit der Wiener Kunstszene um die Jahrhundertwende, nämlich die Angst und die Abneigung vor der Theorie. "Die Künstler verabscheuen noch immer zu ihrem eigenen Schaden alle theoretischen und prinzipiellen Auseinandersetzungen, weil sie von einer Beschäftigung mit ihnen eine Beeinträchtigung ihrer Empfindung befürchten; das Gefühl allein tut's aber nicht; was den Künstler zum Künstler macht, ist, wie Konrad Fiedler so treffend sagte, daß er sich in seiner Weise über den Standpunkt der Empfindung erhebt."

Roessler verwehrt sich also gegen die Empfindungskunst und gegen die Geschmackskunst. Aber gerade die Geschmacks- und Empfindungskunst hat sich im expressionistischen Jahrzehnt von 1910-1920 durchgesetzt. Typischer- und tückischerweise war es auch Roessler selbst, der durch seinen späteren Einsatz für Egon Schiele mitgeholfen hat, die abstrakte Phase zu verdrängen und die expressionistische Phase durchzusetzen, die sich zwischen 1908 und 1910 formierte. Dies waren also die kritischen Wendejahre. 1909 gründete Schiele mit Anton Faistauer, Franz Wiegele, Anton Peschka und anderen die Neukunstgruppe. 1908 publiziert Oskar Kokoschka sein Gedicht "Die träumenden Knaben". In den folgenden zehn Jahren, bis 1918, kam es zur Blütezeit des österreichischen Expressionismus.

Hermann Bahr hat Ernst Machs Empfindungslehre im Laufe der Jahre immer gründlicher mißverstanden und sich immer mehr zum Advokaten der Empfindungs- bzw. Ausdruckskunst gemacht. Wie Peter Altenberg gehört auch er zu den Lieblingen einer kitsch- und klischeebeladenen konservativen Geschichtsbetrachtung, der die Anekdoten im Kaffeehaus wichtiger sind als die theoretischen Manifeste. Relativ spät publizierte er seine Schrift "Expressionismus", nämlich 1916, als auch diese Bewegung schon fast vorbei war. Der kostbarste dieser Bewegung, Richard Gerstl, hatte bereits 1908 Selbstmord begangen; 1918 starben Gustav Klimt (er hat sich 1912 dem Expressionismus angenähert), Egon Schiele, Kolo Moser, Otto Wagner.

Josef Hoffmann, F. Messner: Arbeitszimmer im Haus Biacy
 in Wien, 1902

III.

Während in Italien und Frankreich Futurismus und Kubismus entstanden, in Russland der Suprematismus, während also Europa zur Abstraktion aufbrach, kehrte Wien, das schon um 1900 bei der geometrischen Abstraktion angekommen war, zur Gegenständlichkeit, zur Figur, wenn auch expressiv übersteigert, zurück. Der einzige, der frühzeitig den Verlust der erreichten Moderne durch Expressionismus, Wiener Werkstätte etc. erkannte, war Adolf Loos. Sein berühmter Aufsatz "ornament und verbrechen", der 1908 verfaßt wurde, steht in dieser Argumentationslinie. Er hat das Ornament in dem Moment angegriffen, als es für restaurative, konservative Zwecke verwendet wurde. Loos wollte das Gegenteil der Wiener Werkstätte, nämlich die Trennung von Kunst und Handwerk, denn die Kunst muß frei und das Handwerk funktional sein. Daher stammt seine Polemik gegen das Ornament: "evolution der kultur ist gleichbedeutend mit dem entfernen des ornaments aus dem gebrauchsgegenstande."

Warum kam es zu dieser Retardierung, zu diesem Revisionismus, zu dieser Verdrängung der abstrakten Phase des Secessionsstils durch den Expressionismus? Die Secessionsbewegung (1897-1914) fand im politischen Kontext der k.u.k. Monarchie statt. Ihre Mitglieder waren auch mehrheitlich habsburgtreu. Mit dem Krieg und dem k.u.k. Kollaps verschwand diese Welt 1918. Der Konservatismus in der Kunst korrespondierte mit dem Konservatismus in der Politik nach dem Zusammenbruch der k.u.k. Monarchie 1918. Im politisch erzreaktionären Klima nach 1918 wurde alles zurückgeschraubt, gezähmt, verdrängt, vergessen, vertrieben, sogar der Expressionismus. Die KünstlerInnen, welche nicht aus Wien stammten, sondern nur nach Abschluß ihrer Ausbildung hier für einige Jahre arbeiteten, kehrten in ihre "Provinz" zurück, nach Salzburg, nach Kärnten, und schufen sich dort einen neuen Heimatbezug, der natürlich sogar den österreichischen Expressionismus erheblich mäßigte. Aber auch bei Auswanderern wie Oskar Kokoschka, der einst neben Schiele zum radikalsten Vertreter einer psychischen Selbstbefragung zählte, wurde diese Form des Expressionismus durch Landschaftsbezug etc. ersetzt. Nach dem Kriege setzte sich also nicht einmal der radikale Expressionismus durch, der seinerzeit das abstrakte Ornament und den Jugendstil verdrängt hatte. Die meisten Maler konzentrierten sich wieder auf die Verbundenheit von Mensch und Natur, die Religiösität, die Heimat, die Landschaft usw. Und dies in einer gemäßigten, geschwächten expressionistischen Sprache.

"Die Arbeitsweise der Naturabstraktion wird in Österreich seit drei Generationen gepflogen. Sie ist in Österreich zur dominierenden Art der Auseinandersetzung mit der Abstraktion im weitesten Sinne geworden. Nirgends sonst ist die Naturabstraktion so konsequent verfolgt worden, wie in Österreich", schreibt Arnulf Rohsmann, weil sie vor dem Schritt zur wirklichen Abstraktion geschützt und bewahrt hat. "Im Gegensatz zur abstrakten Malerei, die jahrzehntelang als Inbegriff einer internationalen Malerei gegolten hat, ist die Naturabstraktion eine nationale Sonderentwicklung geblieben, die sich im Ausland bisher nicht durchsetzen konnte."

Adolf Hölzel: Abstraktes Ornament II, um 1900

Nach 1918 entwickelte sich die Malerei in Österreich und die bildende Kunst insgesamt zu einer "zahmen Moderne". Aber sogar diese zahme Moderne konnte sich nicht in den Metropolen entwickeln, sondern ist von zwei Diktaturen, der austrofaschistischen und der nationalsozialistischen unterdrückt bzw. in die Provinz verdrängt worden. Trotz des persönlichen Widerstandes, den diese Maler gegen die Diktaturen z.T. ausübten, und trotz der relativen Abneigung dieser Diktaturen gegen die zahme Moderne, gibt es zwischen der Kunst der Zeit und der Politik dieser Zeit merkwürdige Kongruenzen und Korrespondenzen, z.B. in der Heimat- und Landschaftsverbundenheit, in der Zentrierung auf den menschlichen Körper. Die eigentliche Ursache des Verschwindens der geometrischen Abstraktion ist nämlich im politischen Kontext zu suchen.

Donald Kuspit hat zwischen "organischer" und "mechanistischer" bzw. geometrischer Abstraktion unterschieden und der organischen Abstraktioneine irrationalistische und der geometrischen Abstraktion eine rationalistische Haltung zugeordnet. Die Naturabstraktion, das gemäßigt expressionistische Verzerren der Gegenstandswelt, entspringt also einer irrationalistischen Haltung. Gerade in diesem Irrationalismus treffen sich österreichische Politik und österreichische Kunst zwischen 1918 und 1945. Dadurch wurde die Entwicklung der Moderne sistiert. Eine Mauer der Mediokrität wurde um Österreich, den Inselstaat, gebaut, an der alle Wellen der modernen Kunstbewegungen abprallten. Die Politik diktierte das Mittelmaß, dem sich die Kunst fügte.

Quelle: Peter Weibel: Das verfälschte Fin de Siècle. Skizzen und Thesen zu einer Rekonstruktion. In: Im Hochsommer der Kunst. 1890-1925. Portrait einer Epoche aus steirischen Sammlungen. Katalog zur Ausstellung des Landesmuseum Joanneum, 11.06.-02.11.1997. Zitiert wurde Seite 13-25

Ein Faksimilie dieses Artikels, mit ungekürztem Text, und allen Abbildungen und Anmerkungen liegt dem Infopaket bei.

Besprechung der CD bei klassik.com

CD bestellen bei JPC

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 80 MB
rapidgator --- embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadable
Unpack x155.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [62:26] 279 MB

Reposted on June 29, 2015

Paul Juon: Klavierquartette

Das von Interpreten und Publikum weitgehend vernachlässigte Genre des Klavierquartetts mit seiner überraschenden, ein wenig sprunghaften und immer überraschenden Entwicklungsgeschichte, die - wenn man sich auf wirklich »lebendige« Musik bezieht - erst von den beiden Mozartschen Werken der Jahre 1785/86 ihren Ausgang nimmt, hat in Paul Juon (1872-1940) und Max Reger (1873-1916) die bisher letzten bedeutenden Komponisten gefunden, die es nicht nur mit einem verirrten Einzelwerk, sondern gleich mit einem gewichtigen Werkpaar bedacht haben. Daß alle vier Quartette dieser beiden Werkpaare der letzten Abendröte der »alten Welt« angehören - sie umspannen die Jahre 1906 (Juons op. 37) bis 1914 (Regers op. 133) -, bringt sie in noch engeren Zusammenhang zueinander. Trotzdem unterscheidet sich die künstlerische Physiognomie Paul Juons, wie sie uns in seinen beiden hier vorgelegten Klavierquartetten entgegentritt, ganz unverkennbar von der seines fast auf den Tag genau um ein Jahr jüngeren Kollegen, der zwar unbestreitbar »prominenter« ist, dessen Schwesterwerke aber bisher auch weder im Konzertsaal noch im Aufnahmestudio besondere Fortune hatten.

Paul Juon, am 8. März 1872 als Enkel eines aus Graubünden nach Rußland ausgewanderten Zuckerbäckers in Moskau geboren, wächst in einem hochkultivierten, von sprachlicher Polyphonie und künstlerischer Kreativität geprägten bürgerlichen Ambiente auf. In seiner Heimatstadt besucht er die deutsche Realschule und tritt danach mit siebzehn Jahren in das Konservatorium ein. Sergej Taneev und Anton Arenskij sind hier für seine kompositorische, der tschechische Virtuose Jan Hřímalý für seine geigerische Ausbildung verantwortlich, und Sergei Rachmaninov ist sein Studienkollege und Freund. Mit seinem brillanten Konservatoriumsdiplom wendet er sich 1894 nach Berlin, um bei Clara Schumanns Halbbruder Woldemar Bargiel zu weiterzustudieren. Mit 24 Jahren wird er mit dem Mendelssohn-Preis ausgezeichnet und heiratet Ekaterina Sachalova. Mit ihr zieht er auf ein Jahr ins aserbaidschanische Baku, wo er als Geigenlehrer am Konservatorium und als Primarius eines Streichquartetts wirkt. 1898 kehrt das junge Ehepaar nach Berlin zurück, das für dreieinhalb Jahrzehnte Paul Juons Wahlheimat bleiben sollte. Schon in diesem Jahr erscheinen im Berliner Verlag Schlesinger Juons erste Kompositionen, drei Jahre später eine sehr qualitätvolle »Praktische Harmonielehre« und die Übersetzung von Modest Tschaikovskijs Biographie seines Bruders. Im selben Jahr 1901 wird Juon ein Stipendium der Franz-Liszt-Stiftung zuerkannt. Der auf diese Weise bestens in das Berliner Musikleben eingeführte Gast erwirbt sich bald auch einen hervorragenden Ruf als Pädagoge: 1906 wird eine der letzten Amtshandlungen des durchaus wählerischen Joseph Joachim Juons Berufung als ordentlicher Professor an die Berliner Musikhochschule sein.

Paul Juon, undatierte Postkarte

Aus dem Jahr dieser Berufung stammt auch das erste, 1907 unter dem Titel »Rhapsodie« als Opus 37 veröffentliche und der jungen Freundin Marie Bender gewidmete Klavierquartett, dem - wie einer ganzen Reihe von Juons Werken dieser Zeit - Anregungen und Bilder aus Selma Lagerlöfs phantasievollem Roman »Gösta Berling« zugrundeliegen. Dieser Umstand, der durch entsprechende Vermerke in Juons eigenhändigem Werkverzeichnis dokumentiert ist, findet zwar im Druck keine Erwähnung, teilt sich aber dem Hörer durch den erzählenden Ton des Stückes sowie durch eine auffällige Anhäufung »nordischer« (und uns etwa aus dem Werk Edvard Griegs wohlvertrauter) Wendungen ganz zwanglos mit. Der Werktitel ist durch die überaus freie und unkonventionelle Form dieses ersten Juonschen Klavierquartetts, das sich übrigens wie auch sein Autor einer eindeutigen Zuordnung zu entziehen weiß (denn das auf dem Titelblatt angegebene D-Moll ist weder Ausgangs- noch Zieltonart), mehr als gerechtfertigt.

Dem eröffnenden Moderato, einem vielgliedrigen und assoziativ frei schweifenden Satz, der sich zu seiner Heimattonart F-Dur eigentlich nur an Anfangs- und Endpunkt bekennt, folgt mit dem D-moll-Allegretto, das in einer von Juon autorisierten Bearbeitung den genrehaften Titel »Spuk in der Schmiede« bekam, ein höchst effektvolles, überwiegend im folkloristischen Fünfvierteltakt stehendes Stück. Der auf den ersten Satz zurückgreifende, ihn aber an Vielgestaltigkeit noch bei weitem übertreffende Schlußsatz (Sostenuto - Allegretto, f-moll) gehört zu den eigenwilligsten und verblüffendsten Schöpfungen Juons: Innere Widersprüchlichkeit und emotionale Vielschichtigkeit sind hier auf die Spitze getrieben und schaffen ein Gebilde von ganz eigenartigem, zwischen Mutwillen und Melancholie, Weltschmerz und Willkür schwankendem Gepräge - ein irisierendes Kaleidoskop von nicht alltäglichem Zauber.

War in der Rhapsodie op. 37 vielleicht der seine drei kleinen Kinder mit launigen und spannenden Erzählungen fesselnde glückliche Familienvater Paul Juon am Wort, so spricht in dem fünf Jahre später, im Todesjahr seiner Frau Ekaterina, entstandenen Schwesterwerk Opus 50 (G-Dur) ein seine Lebensgefährtin durch ihre letzten Wochen und auf dem letzten Weg begleitender Ehemann: Seine Stimme ist tröstlich und zärtlich, zuversichtlich und mutig, und sie verschönt und adelt diese schwersten Stunden mit aller Suggestion der Erinnerung. Das so entstandene Werk wurde schon von Wilhelm Altmann als der Höhepunkt des Juonschen Schaffens gepriesen, und es hat auch nach fast einem Jahrhundert nur wenig von seiner unmittelbar berührenden Wirkung verloren. Es soll freilich nicht verschwiegen werden, daß - ganz wie etwa im Falle des in völlig analoger Lebenssituation zwei Jahrzehnte früher entstandenen ersten Klavierquartetts (e-moll, op. 75) des Brahms-Freundes Heinrich von Herzogenberg - eine ganze Ebene der musikalischen Botschaft dem Zuhörer unzugänglich bleiben muß: Wir sind hier Zeugen einer intimen, mit verborgenen Anspielungen und unentschlüsselbaren Hinweisen durchsetzten Zwiesprache, deren durchaus nicht wehleidige Wehmut aber so beredt ist, daß wir den Schlüssel zu den Geheimfächern erst gar nicht vermissen.

Nikolaj Klodt: Café-Terrasse am Genfer See. 1908, 53,5 x 64,5 cm, Moskau, Tretjakow-Galerie (Quelle)
Im Gegensatz zu dem älteren Vorgängerwerk folgt Juons zweites Klavierquartett dem seit Schumanns Opus 47 für das Genre Klavierquartett nahezu obligat gewordenen viersätzigem Formschema mit dem Scherzo an zweiter Stelle (diese Dramaturgie findet sich nach Brahms` op. 25 und op. 60 auch in allen Klavierquartetten Faurés und Regers). So vergleichsweise konventionell aber auch der formale Rahmen erscheinen mag, so persönlich und eigenwillig sind die darin dargebotenen Inhalte. Im Kopfsatz (Moderato) spielt ein sich wie ein warnendes Vorzeichen immer wieder in Erinnerung bringendes Motiv aus zwei kurzen, erregt pochenden Akkorden eine zentrale Rolle - es ist dieses unscheinbare Detail, das auch über die unbeschwertesten Momente dieses Sonatensatzes seinen beunruhigenden Schatten wirft. Das diese Bangigkeit fortspinnende Scherzo (Presto non troppo, a-moll) trägt den für heutige Hörer nicht unproblematischen Titel »Zitternde Herzen«, balanciert aber diese Verletzlichkeit mit einem robusten, geradtaktigen Trio (D-Dur), das fraglose ländliche Geborgenheit ausstrahlt. In eben diese heile D-Dur-Welt will uns auch das pastorale Albumblatt für Klavier solo entführen, das sich in die C-Dur-Klage des dritten Satzes (Adagio lamentoso) eingenistet hat und das dann vom ganzen Ensemble auf abenteuerlichen Wegen wieder in die Ausgangslandschaft zurückgeführt wird. Der Schlußsatz (Allegro non troppo) hat schon in seinem alle zwölf Töne der chromatischen Skala berührenden Incipit eine unüberhörbare Neigung nach G-moll, gegen die sich die Dur-Grundtonart erst im allerletzten Takt dieses weiträumigen Finales endgültig durchzusetzen vermag. Eine zweite Konfliktebene eröffnet sich hier zwischen dem (wieder gleichermaßen auf slawische und skandinavische Vorbilder verweisenden) rustikalen Fünfvierteltakt und der urbaneren und westlicheren Geradtaktigkeit.

Das ein Jahr nach dem Tod der geliebten Widmungsträgerin im Rahmen des Tonkünstlerfestes des Allgemeinen Deutschen Musiker-Verbandes in Danzig am 30. Mai 1912 uraufgeführte Werk ist eine nahezu tränenlose, aber in ihrem erinnerungsschweren Reichtum umso berührendere Totenklage - und in diesem Sinne vielleicht ein Unicum in der gesamten Kammermusikliteratur.

Noch im Jahre dieser Uraufführung heiratet Juon die aus Vevey stammende Witwe seines Freundes Otto Hegner, Marie (genannt Armande) Hegner-Günthert. Mit ihr verläßt er im Jahr nach der nationalsozialistischen Machtübernahme Berlin und läßt sich in der Heimat seiner Vorfahren nieder; er stirbt am 21 August 1940 in Vevey und wird in Langenbruck (Basel) begraben. Seine in jüngster Vergangenheit, vor allem aufgrund des Wirkens der von Thomas Badrutt (1934-1999) gegründeten Internationalen Paul-Juon-Gesellschaft allmählich voranschreitende Wiederentdeckung bereichert das vielstimmige Panorama der Musik aus dem ersten Drittel des zwanzigsten Jahrhunderts um eine nicht unverzichtbare, aber sehr kostbare und eigenständige Facette.

Quelle: Claus-Christian Schuster, Altenberg Trio Wien, 2008, im Booklet

Track 6: Klavierquartet op. 37 "Rhapsodie", II. Allegretto



Russische Komponisten und Pianisten. 11 e. Notenzitate m. U., o. O. u. D. (um 1930), eine Seite 4°. Eine Sammlung von Autographen bedeutender Musiker. Hier haben sich zwölf Musiker mit Notenzitaten auf 1 – 2 Systemen aus ihren eigenen Werken verewigt: Paul Juon (1872-1940), Nicolai Medtner (1880-1951), Sergei Prokofjew (1891-1953), aus seiner II. Symphonie, Sergei Rachmaninow (1873-1943), aus seiner II. Symphonie, Leonid Nikolaiew, Sergei Wassilenko, Reinhold Glière (1875-1956), Alexander Goedicke (1877-1957), Alexander Karzew (1883-1953) und anderen. Am Kopf die Bleistiftzeichnung des Porträts von Sergei Iwan Tanejew von M. Wutzer. (Quelle: KotteAutographs)

TRACKLIST

Paul Juon (1872-1940)Piano Quartets      

Piano Quartet Op. 50                     32'36  
[1] Moderato                      10'35  
[2] Scherzo. Presto non troppo     4'07  
[3] Adagio lamentoso              10'02  
[4] Allegro non troppo             7'52  

Piano Quartet »Rhapsodie« op. 37         29'13  
[5] Moderato                       9'30  
[6] Allegretto                     5'18  
[7] Sostenuto                     14'25  
                                  
                                   T.T.: 62'09  

Oliver Triendl, Piano      
Daniel Gaede, Violin      
Hariolf Schlichtig, Viola      
Peter Bruns, Violoncello      

Recording: Siemensvilla Berlin-Lankwitz, December 14-16, 2006
Recording Supervisor: Florian B. Schmidt
Recording Engineer: Henri Thaon
Technician: Markus Lilge
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Stefan Lang
Cover Painting: Nikolaj Klodt: »Café-Terrasse am Genfer See«, 1908,
Moskau, Tretjakow-Galerie
(P) 2008

Robert Gernhardt

Herr Gernhardt, warum schreiben Sie Gedichte?
Das ist eine lange Geschichte:
Die hier versammelten Gedichte stammen aus sieben Büchern und rund fünfunddreißig Jahren. Ihr Ablauf entspricht der Reihenfolge, in welcher diese Bücher erschienen sind; die sieben römischen Ziffern im Text geben einen Hinweis darauf, aus welchem Buch ich die der Zahl zugeordneten Gedichte entnommen habe. Was eint diese erstmals im Schnelldurchlauf vorgestellte Produktion?

Die hilfreichste Schublade für mein Dichten und Trachten war über Jahre mit K wie Komik beschriftet. Zu recht. Nicht, daß alle Produkte nun auch wirklich komisch gewesen wären oder es immer noch sind. Doch ist den frühen und mittleren Gedichten durchaus und fast durchgehend die Absicht anzumerken, komische Wirkungen zu erzielen. Gilt das auch noch für die späteren?

Nein, hörte ich hin und wieder nach Erscheinen des letzten Gedichtbandes, und bei einigen dieser Stimmen war ein enttäuschter, ja besorgter Unterton nicht zu überhören: »Jetzt geht also auch er den Weg aller alternden Komiker, wird weise, wertvoll und weinerlich - eigentlich schade…«

Nein - keine Rechtfertigungen! Auf die nämlich kann verzichten, wer eine These zur Hand hat, die den wehleidigen Gegensatz Komik - Ernst wenigstens so weit aufzuheben in der Lage ist, daß der ganze Diskurs auf einem ganz anderen Niveau weitergeführt werden kann. Die These aber lautet, daß alle Gedichte komisch sind, da das Gedicht die Komik vom ersten Tag an mit der Muttersprache eingesogen hat und bis auf den heutigen Tag von ihr durchtränkt ist, wenn auch manchmal in kaum mehr nachweisbarer Verdünnung bzw. Vergeistigung. Dazu ein paar Erläuterungen und Einschränkungen:

Den Begriff »Gedicht« verwende ich im verbreitetsten und plattesten Sinne: als sprachliche Mitteilung, die sich am Ende reimt. Ich weiß natürlich, daß es auch reimlose Gedichte gibt und andere Reime als den Endreim, doch zumindest in unserem Sprachraum ist er seit gut tausend Jahren das vorherrschende, manchmal sogar alleinherrschende Prinzip, nach welchem sich Worte dergestalt organisieren lassen, daß jeder Erwachsene »Ein Gedicht!« sagt und jedes Kind begreift, wie es gemacht wird: »Der Reim entspricht einer Neigung des Menschen, mit seiner Sprache zu spielen; genauer: Worte mit gleichklingenden Bestandteilen zusammenzustellen«, schreibt Karl Martin Schiller in seiner Einleitung des Steputat - so nämlich heißt der Verfasser des seit 1891 meistgenutzten deutschen Reimlexikons und wie beim Duden steht auch hier der Name fürs Werk -, und Schiller fährt fort: »Schon die Kinder tun das, wenn sie einander mit ihren Namen necken: Paul, Paul - Lügenmaul!« Das sei zwar »nichts weiter als hübsch gereimter Unsinn - und doch beginnt mit alledem der Reim bereits ein Mittel dessen zu werden, was wir Dichtung nennen.« So weit, so richtig - doch gilt das auch noch für Schillers Folgerung: »Ein magischer Vorgang im Rahmen der Sprache vollzieht sich, wenn wir reimen« -? Müßte es nicht heißen: »windiger Vorgang«?

Solange das Gedicht nur hübschen Unsinn mitteilt, ist es noch ganz und gar ehrlich. Die Worte Denker, Henker, Lenker und Schenker beispielsweise eint nichts als der Reim und die Tatsache, daß sie in dieser Reihenfolge im Steputat stehen; und solcher Beliebtheit müßte eigentlich auch das Werk Rechnung tragen, das sich ihr verdankt:

Ein Denker
traf mal einen Henker
und sagte: Gib mir deinen Lenker,
dann bist du ein prima Schenker

- so oder ähnlich unschuldig würde wahrscheinlich das aufgeweckte Kind reimen und sich des offenkundigen Unsinns oder des zutage geförderten Nichtsinns freuen. Nicht so der Erwachsene in seinem unstillbaren Sinnbedarf und Sinnbedürfnis:

Einst Land der Dichter und der Denker,
Dann Land der Richter und der Henker,
Heut' Land der Schlichter und der Lenker -:
Wann Land der Lichter? Wann der Schenker?

Bernd Eilert, Arend Aghte, F. K. Waechter und Robert Gernhardt (v.l.) (Foto: © Irene von Mehring)
Kein gutes Gedicht, zugegeben, aber doch eines, das sich nicht sogleich und so einfach als Unsinn begreifen, belachen und abtun läßt. Allzu zwingend suggerieren Endreim, Binnenrein, Anfangsreim (Dann-Wann) und Stabreim (Land der Lichter), daß in diesen vier Zeilen irgend etwas zusammengewachsen ist, das irgendwie zutiefst zueinandergehört. Und wenn das Bankert der Vereinigung von Reimlexikon und Alphabet dann noch auf den Namen »Mein Land« getauft würde oder »Fragen an mein Land« oder gar »Denk ich an ... « - so müßte der Leser schon sehr gewitzt oder äußerst dickfellig sein, um den Vierzeiler als ganz und gar sinnlos zu entlarven bzw. zu empfinden -: Mach einer was gegen die Dichter.

»Wer schreibt, bleibt. Wer spricht, nicht« - nicht gerade ein richtiges Gedicht, doch ein weiteres gutes Beispiel dafür, mit welch simplen rhetorischen Reimtricks sich selbst relativ wache Köpfe einlullen lassen. Beispielsweise meiner. Jahrelang hatte ich diesen Merksatz immer dann mit viel Erfolg ins Feld geführt, wenn es galt, mein Dichtertum gegenüber anderen Tätigkeiten herauszustreichen und zu erhöhen, da plötzlich wagte jemand Einwände: Von vielen der weltweit berühmtesten Menschen sei doch keine geschriebene Zeile überliefert, nicht von Homer und nicht von Sokrates, nicht von Jesus und nicht von Dschingis Khan, nicht von Nofretete und nicht von Johanna von Orleans - und plötzlich war er gebrochen: der Reimzauber, welcher bis dahin so zuverlässig gewirkt hatte.

»Was bleibet aber stiften die Dichter« - wirklich? Ist es nicht vielmehr die Sprache selber, die das Dichterwort schamlos gängelt, indem sie hier Zusammenhänge verwehrt, dort in geradezu unsinniger Menge stiftet? 129 Reimwörter führt der Steputat für die Endsilbe »-at« an, von »Achat, Advokat, Aggregat« über »Rat (Titel), Rat (Hinweis), Rat (Körperschaft)« bis hin zu »ich lad, ich schad, ich verrat«. Dementsprechend breit kann der Dichter nichtsnutzige Vorgänge wie den folgenden ausmalen: Der Advokat aß grad Salat, als ihm ein Schrat die Saat zertrat. Nichts aber fiele dem gleichen Dichter ein, äße da nicht ein windiger Rechtsverdreher, sondern ein schlichter, dabei aber doch so unendlich viel wichtigerer »Mensch« seinen - ja, was eigentlich? Bekanntlich wissen weder der Steputat noch die deutsche Sprache einen Reim auf Mensch, und selbst ein so gewitzter Wortsucher wie Peter Rühmkorf wurde erst im Plural fündig:

Die schönsten Verse des Menschen
- Nun finden Sie schon einen Reim! -
Sind die Gottfried Bennschen:
Hirn, lernäischer Leim.

Das Dichten gilt als Kunst, und ich bin der letzte, der da widerspräche. Nur besteht die Kunst des Dichters nicht darin, seine Empfindungen oder Gedanken in Reime zu kleiden, sondern in seiner Fähigkeit, Sätze, Worte und Reimwörter so zu reihen, daß sie Gedanken oder Empfindungen suggerieren, im Glücksfall sogar produzieren. Als Meister aber erweist der sich, der uns vergessen läßt, daß da überhaupt gereimt wird. Das kann beim Lesen, häufiger noch beim Hören der Gedichte von, beispielsweise, Goethe, Mörike oder Brecht geschehen, und bezaubert fragen wir nicht lange, wieso uns das Mitgeteilte eigentlich dermaßen einleuchtet: Wir wollen ja auch nicht wissen, was die Kugeln wiegen und wieso sie dem Jongleur nicht runterfallen, sondern uns der schönen Täuschung hingeben, daß die Schwerkraft augenscheinlich doch zu überlisten oder gar ganz außer Kraft zu setzen ist.

Wo ein Vorhaben gelingen soll, kann es auch scheitern. Immer wieder unterlaufen selbst erfahrenen Dichtern Gedichte, in welchen die zutiefst komische Qualität aller vom Reim gelenkten Sinn- und Beziehungsstiftung bloßgelegt wird. Wenn ein formstrenger Dichter wie August von Platen sich und der Sprache den Kraftakt zumutet, acht plausible Reime auf »Wunde nichts« zu finden, ohne daß sein Gedicht in blanke Beliebigkeit oder puren Nichtsinn abrutscht -:

Es liegt an eines Menschen Schmerz, an eines Menschen Wunde nichts,
Es kehrt an das, was Kranke quält, sich ewig der Gesunde nichts;

- dann kann der Leser das angestrengte Ergebnis ehrfürchtig bestaunen; er mag einwenden, daß man sich nicht »nichts« an etwas kehren kann, sondern lediglich »nicht«; er darf das Mißverhältnis von Aufwand und Ertrag jedoch auch innig belächeln:

Und wer sich willig nicht ergibt dem ehrnen Lose, das ihm dräut,
Der zürnt ins Grab sich rettungslos und fühlt in dessen Schlunde nichts;

- als ob es so schrecklich erstrebenswert wäre, auch noch als Toter und noch im Grabe etwas zu fühlen.

Die Neue Frankfurter Schule
Lächeln, ja lachen darf der Leser jedoch auch dann, wenn Clemens Brentano den Reim nicht wie Platen in die Zucht des Gedankens nimmt, sondern im Gegenteil dermaßen die Zügel schleifen läßt, daß sein Gedicht jedweden Sinn in Grund und Boden reimt:

Wenn der lahme Weber träumt, er webe,
Träumt die kranke Lerche auch, sie schwebe,

- und wenn das so ist, dann folgt daraus natürlich auch:

Träumt das blinde Huhn, es zähl die Kerne,
Und der drei je zählte kaum, die Sterne,

- und nach der achten Zeile schließlich glaubt uns der Dichter reif für die nun völlig rätselhaften, dafür zur Sicherheit gleich durch dreifachen Reim verklammerten Zeilen:

Träumt die taube Nüchternheit, sie lausche,
Wie der Traube Schüchternheit berausche;

- ein Gedicht, das in keiner Anthologie deutscher Unsinnsdichtung fehlen dürfte, von den zuständigen Stellen jedoch hartnäckig dem literarischen Tiefsinn zugerechnet und dementsprechend interpretiert, hofiert und glorifiziert wird.

Um Komik und Ernst war es zu Beginn dieser Überlegungen gegangen, einigermaßen folgerichtig sind wir bei den Grenzen gelandet, die Sinn und Unsinn scheiden, derart undeutlichen Markierungen, daß auch der gewitzteste Kartograph nicht weiterhelfen kann: Immer wieder nämlich finden sich Gedichte, die keinem der Bereiche eindeutig zuzuordnen sind; Gebilde, in welchen der Sinn langsam, fast unmerklich in Nichtsinn oder Unsinn übergeht. In anderen aber kippt er urplötzlich, und das gerade dann, wenn der Dichter ein Übermaß an Sinn produzieren, suggerieren oder schlicht ergaunern wollte, siehe Platens »Wunde nichts«-Variationen, aber auch mein Gedicht »Deutung eines allegorischen Gemäldes« -: alles Sinn-Implosionen, die teils unfreiwillig, teils beabsichtigt Komik freisetzen.

Niemand hantiert gern ungesichert mit kritischen Massen, niemand ist gerne ungeschützt jener Kritik und Lächerlichkeit ausgesetzt, die bei jedermann erkennbaren Stör- und Unglücksfällen sich zuverlässig einstellt -: Kein Wunder, daß die Ernst-Dichter im Laufe dieses Jahrhunderts immer entschlossener immer mehr Regelsysteme über Bord warfen, nicht nur den Reim, auch den Vers, das Metrum, den Takt und den Rhythmus. Als ich zu dichten begann, Anfang der 60er, war das Gedicht eine relativ kurze reimlose Mitteilung, die aus meist unerfindlichen Gründen nicht in durchlaufenden, sondern vielfach zerstückelten Zeilen abgesetzt wurde, von Leerzeilen unterbrochen und auf möglichst viel umgebendem Weiß, ganz so, wie es bereits Lewis Carroll in Alice im Wunderland dem Dichter geraten hatte:

Wir schreiben eine Zeile
Dann hacken wir sie klein
Dann würfeln wir die Teile
In bunt gemischte Reih'n
Der Wörter Reihenfolge muß
Nicht unsre Sorge sein.

Da nun konnte nichts so richtig schiefgehen, aber auch nichts so recht gelingen. Künstler, die Regeln verwerfen, gleichen Jongleuren, die sich von ihren Kugeln befreien: Kein Dichter mußte fortan mehr befürchten, an der Regel gemessen oder von ihr gefressen zu werden, doch bezahlte er diese Sicherheit mit dem Verzicht auf jene glorreichen Augenblicke, in welchen die Regel nicht an dem zuschanden wird, der sie auftrumpfend zerbricht, sondern an dem, der sie lachhaft mühelos meistert.

Reim oder Nichtreim - für mich war das schon damals keine Frage. Ich brauchte die Regel, solange ich eindeutig auf Komik oder Nonsens aus war - Komik lebt von der Regelverletzung, und Nonsens ist nicht etwa jener hausbackene Unsinn, der ungeregelt in launigen Lautgedichten, krausen Collagen und absurden Verbalautomatismen wuchert, sondern konsequent, also regelmäßig, verweigerter Sinn -, und ich liebe die Regel nach wie vor, weil sie beides ist, Widerstand und Wegweiser: Da geht's lang, nicht aufgeben, hier mußt du durch.

Sich heute noch ernsthaft auf das uralte Reim- und Regelspiel einzulassen, ist, meine ich, schon mal per se komisch. Einfach war es nie, doch in Jahrhunderten gebundener Dichtung hat sich sein Schwierigkeitsgrad erheblich gesteigert. Daraus haben Verzagte wie Arno Holz gefolgert, daß nichts mehr gehe: »Der Erste, der - vor Jahrhunderten! - auf Sonne Wonne reimte, auf Herz Schmerz und auf Brust Lust, war ein Genie; der Tausendste, vorausgesetzt, daß die Folge ihn nicht bereits genierte, ein Kretin.«

Falsch, ganz falsch: Der Erste, der Brust auf Lust reimte, war ein braver Mann, der Einmillionste aber, dem es gelingt, die beiden Begriffe einleuchtend, einschmeichelnd oder auch nur eingängig zu paaren, ist ein Genie, zumindest ein achtenswerter Artist.

Das Knebellied

Der zweite Teil ist wie mit geknebeltem Munde zu sprechen

»Gib mir den Säbel, liebes Kind,
Und sag mir, wo die Knebel sind.
Denn heute, heute gehts drauf und dran,
Die Türken, die Türken greifen an!«

So sprach der Bursch und zog aus mit Hurrah.
Erst nach siebzehn Stunden war er wieder da:

»Zhieh mhir dhem Sähbl ausm Bhauch,
Dhem Khnbll ausm Mhundhe auuch.
Dhnem cheuthecheuthe ghinghs dhraumfumddrhram,
Dhie Thürrkm, dhie Thürrkm ghriffm ahmh!«

(I)

Bekenntnis

Ich leide an Versagensangst,
besonders, wenn ich dichte.
Die Angst, die machte mir bereits
manch schönen Reim zuschanden.

(II)

Paris ojaja

Oja! Auch ich war in Parih
Oja! Ich sah den Luver
Oja! Ich hörte an der Sehn
die Wifdegohle-Rufer

Oja! Ich kenn' die Tüllerien
Oja! Das Schöhdepohme
Oja! Ich ging von Notterdam
a pjeh zum Plahs Wangdohme

Oja! Ich war in Sackerköhr
Oja! Auf dem Mongmatter
Oja! Ich traf am Mongpahnass
den Dichter Schang Poll Satter

Oja! Ich kenne mein Parih.
Mäh wih!

(III)

Dreißigwortegedicht

Siebzehn Worte schreibe ich
auf dies leere Blatt,
acht hab' ich bereits vertan,
jetzt schon sechzehn und
es hat alles längst mehr keinen Sinn,
ich schreibe lieber dreißig hin:
Dreißig.

(III)

Schöpfer und Geschöpfe

Am siebenten Tage aber legte Gott die Hände
in den Schoß und sprach:

Ich hab vielleicht was durchgemacht,
ich hab den Mensch, den Lurch gemacht,
sind beide schwer mißraten.

Ich hab den Storch, den Hecht gemacht,
hab sie mehr schlecht als recht gemacht,
man sollte sie gleich braten.

Ich hab die Nacht, das Licht gemacht,
hab beide schlicht um schlicht gemacht,
mehr konnte ich nicht geben.

Ich hab das All, das Nichts gemacht,
ich fürchte, es hat nichts gebracht.
Na ja. Man wird's erleben.

(IV)

Schön, schöner, am schönsten

Schön ist es,
Champagner bis zum Anschlag zu trinken
und dabei den süßen Mädels zuzuwinken:
Das ist schön.

Schöner ist es,
andere Menschen davor zu bewahren,
allzusehr auf weltliche Werte abzufahren:
Das ist schöner.

Noch schöner ist es,
speziell der Jugend aller Rassen
eine Ahnung von geistigen Gütern zukommen zu lassen:
Das ist noch schöner.

Am schönsten ist es,
mit so geretteten süßen Geschöpfen
einige gute Flaschen Schampus zu köpfen:
Das ist am allerschönsten.

(IV)

Gespräch mit dem Engel

Ein Geräusch in der Luft,
wie von großen Maschinen:
»Sagn Sie mal - läßt sich das nicht abstellen?«
»Damit kann ich leider nicht dienen.

Das ist das Stöhnen Gottes
beim Betrachten seiner Welten.
Das heißt: Manchmal lacht er auch über sie.
Aber selten.«

(V)

Die Bronzeplastik des «Frankfurter Grüngürteltieres», eine Schöpfung Robert Gernhardts, sitzt in Frankfurt am Main auf einer Brücke.

Die Geburt

Als aber in der finsteren Nacht
die junge Frau das Kind zur Welt gebracht,
da haben das nur zwei Tiere gesehn,
die taten grad um die Krippen stehn.

Es waren ein Ochs und ein Eselein,
die dauerte das Kindlein so klein,
das da lag ganz ohne Schutz und Haar
zwischen dem frierenden Elternpaar.

Da sprach der Ochs: »Ich geb dir mein Horn.
So bist du wenigstens sicher vorn.«
Da sprach der Esel: »Nimm meinen Schwanz,
auf daß du dich hinten wehren kannst.«

Da dankte die junge Frau, und das Kind
empfing Hörner vorn und ein Schwänzlein hint.
Und ein Hund hat es in den Schlaf gebellt.
So kam der Teufel auf die Welt.

(VI)

Sonntag in Lübeck

Wie sie kauend durch
die Straßen schieben!
- Du mußt diese Menschen nicht lieben.

Wie sie gekleidet sind,
die Ungeschlachten!
- Du mußt diese Menschen nicht achten.

Wie erfreulich es wär,
wenn sie weniger wögen!
- Du mußt diese Menschen nicht mögen.

Wie sie durch ihre
Stumpfheit entsetzen!
- Du mußt diese Menschen nicht schätzen.

Wie schafft man es nur,
sie nicht zu hassen?
- Da mußt du dir etwas einfallen lassen.

(VI)

Robert Gerhardt angesichts Heinrich Heines

Frühsommerabend am Hundekehlesee

O daß doch die Armen es niemals erführen,
wie gut es tut, etwas reich zu sein.
Zumindest so reich,
daß man sich die Armen,
so gut es geht, vom Leib halten kann.

O daß doch die Armen es niemals erahnten,
wie schön es sich lebt, wenn die Kohlen stimmen.
Dann stimmt auch die Lage
der Villa am Waldsee
und der Abstand zu jenen, bei denen's nicht stimmt.

O daß doch die Armen es niemals erlebten,
wie lang es noch licht ist des Abends am Wasser,
wenn schweigend der Wald steht
und Gäste laut rühmen:
»Direkt wie jemalt!« - »Unbezahlbar die Ruhe!«

O daß doch die Armen es niemals ersehnten,
wie jene zu sein, die auf Terrassen,
vom Flieder umstanden,
beschirmt von Kastanien,
die scheidende Sonne mit goldnem Glas grüßen.

O daß es doch niemand den Armen erzählte,
sie müßten sich nicht mal durch Brei hindurchfressen.
Das Schlaraffenland läge
direkt um die Ecke:
»Es liegt nur an euch, euch dort breitzumachen.«

(VIII)

Quelle: Robert Gernhardt: Reim und Zeit & Co. Gedichte, Prosa, Cartoons. Reclam, Stuttgart, 2.Aufl. 2006, ISBN 978-3-15-050032-3 bzw. 3-15-050032-X (Nachwort: Seite 170-177)
Die Texte wurden ursprünglich in folgenden Bänden veröffentlicht:
(I) Die Wahrheit über Arnold Hau. Frankfurt a. M.: Bärmeier & Nikel, 1966.
(II) Besternte Ernte. Gedichte aus fünfzehn Jahren. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 1976.
(III) Wörtersee. Gedichte und Bildgedichte. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins, 1981.
(IV) Körper in Cafes. Gedichte. Zürich: Haffmans, 1987.
(V) Weiche Ziele. Gedichte 1984-1994. Zürich: Haffmans, 1994.
(VI) Lichte Gedichte. Zürich: Haffmans, 1997.
(VII) Klappaltar. Drei Hommagen. Zürich: Haffmans, 1998.
(VIII) Berliner Zehner. Hauptstadtgedichte. Zürich: Haffmans, 2001.
(IX) Im Glück und anderswo. Gedichte. Frankfurt a. M.: S. Fischer, 2002.

CD bestellen bei JPC

CD bestellen bei Amazon

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 52 MB
rapidgator --- embedupload --- Filepost --- Depositfile --- uploadableUnpack x137.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [62:09] 3 parts 276 MB

Reposted on June 29, 2015Das Infopaket enthält als Beilagen weitere Gedichte von Robert Gernhardt und die Dissertation Klaus Cäsar Zehrers "Dialektik der Satire. Zur Komik von Robert Gernhardt und der ‚Neuen Frankfurter Schule.‘" (Universität Bremen, 2002).