Hanns Eisler: Lieder (Dietrich Fischer-Dieskau, Aribert Reimann, 1987)

Hanns Eislers „Hollywooder Liederbuch“ ist der vielleicht bedeutendste Liedzyklus des 20. Jahrhunderts in deutscher Sprache. Autorisiert sind Zusammenstellung und Reihenfolge der 47 Lieder von Eisler freilich nicht. Auf 38 Autographen findet sich der Titel (zuweilen auch zu „Hollywooder Liederbüchlein“ verkleinert), neun weitere Partituren lassen sich der Sammlung chronologisch und inhaltlich zuordnen. Eisler komponierte die Lieder in Hollywood seit dem Frühjahr 1942 neben groß besetzten Filmmusikpartituren und griff dabei auf Texte von Brecht, Hölderlin u. a. zurück: »Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzig gute ist mein neues Liederbüchlein …«. Später, in Ost-Berlin, löste Eisler das Liederbuch quasi auf und verteilte die Lieder auf verschiedene Bände seiner Werkausgabe „Lieder und Kantaten“. Erst 1976, etliche Jahre nach dem Tod des Komponisten, wurde das „Hollywooder Liederbuch“ in der Gesamtausgabe „Eisler – Gesammelte Werke“ (EGW) zusammen veröffentlicht. Die erste vollständige Aufführung erfolgte dann 1982 in Leipzig.

Kein anderer Liedsänger hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts derart stilbildend gewirkt wie Dietrich Fischer-Dieskau. Mit seinen psychologisierenden Ausdeutungen, die oft in geradezu manieristischer Weise einzelne Wörter bedeutungsvoll artikulieren, vermochte er ein großes Publikum in seinen Bann zu ziehen und viele Kollegen zur Nachahmung zu animieren.

Als er sich in den 1980er Jahren dem Schaffen Hanns Eislers zuwandte, schien der Widerspruch zur Ästhetik des Komponisten, der sich über solch einfühlendes Singen stets mokiert und für seine Lieder eine ganz andere Darstellungsweise verlangt hatte, unvermeidlich. Wenn man nun die Aufnahmen Fischer-Dieskaus von Exil-Liedern Eislers hört, stellt man mit einigem Erstaunen fest, daß der Sänger sich dafür einen ganz besonderen Interpretationsstil zurecht gelegt hat, der von seinem eigenen einfühlenden Singen ebenso weit entfernt ist wie von Eislerscher „Freundlichkeit“. Zwar gibt es auch hier einige Lieder, die Fischer-Dieskau auf seine bekannte Weise interpretiert, etwa wenn er im Hölderlin-Fragment «An die Hoffnung» das Wort „kalt“ mit schneidender Schärfe artikuliert, bei „stille“ still wird und das „schaudernde Herz“ mit bebender Stimme veranschaulicht.

Doch das ist hier die Ausnahme. Die meisten Lieder geht Fischer-Dieskau in einer Art Bänkelsänger-Manier an: er verschleift die Tonhöhen mit Portamenti, nimmt es mit den Zieltönen der vokalen Aufschwünge nicht immer genau, und verfällt gelegentlich in einen ungepflegten Sprechgesang. Erstaunlicherweise appliziert er diese Vortragsweise nicht nur jenen Brecht-Liedern wie etwa den Fünf Hollywood-Elegien, die ihres satirischen Gehaltes wegen dafür sich anzubieten scheinen. Nein, auch das zweite und dritte der Hölderlin-Fragmente geht Fischer-Dieskau in solch hemdsärmeliger Weise an und vergröbert diese subtilen Gebilde in beinahe schon grotesker Weise.

Quellen: Breitkopf und Härtel bzw. Christoph Keller

Der Komponist Hanns Eisler bei der Arbeit,
fotografiert von Gerda Goedhardt, 1944

TRACKLIST

Hanns Eisler (1898-1962)

Lieder

01. Spruch 1939                                   [01:22]
02. In die Städte kam ich                         [02:16]
03. An die Überlebenden                           [01:50]
04. Über die Dauer des Exils                      [01:26]
05. Zufluchtsstätte                               [00:58]
06. Elegie 1939                                   [02:37]
07. An den Schlaf                                 [01:25]
08. An den kleinen Radioapparat                   [01:05]
09. In den Weiden                                 [00:52]
10. Frühling                                      [01:11]
11. Auf der Flucht                                [01:13]
12. Über den Selbstmord                           [01:42]
13. Gedenktafel für 4000 Soldaten, die im Krieg 
    gegen Norwegen versenkt wurden                [00:40]
14. Spruch                                        [01:10]
15. Hotelzimmer 1942                              [01:55]
16. Die Maske des Bösen                           [01:02]
17. Despite These Miseries                        [01:54]
18. The Only Thing                                [01:50]
19. Die letzte Elegie                             [01:21]
20. Unter den grünen Pfefferbäumen                [00:52]
21. Die Stadt ist nach den Engeln genannt         [01:33]
22. Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen          [00:54]
23. Diese Stadt hat mich belehrt                  [01:06]
24. In den Hügeln wird Gold gefunden              [00:48]
25. In der Frühe                                  [01:46]
26. Erinnerung an Eichendorff und Schumann        [00:52]
27. An die Hoffnung                               [01:10]
28. Andenken                                      [02:01]
29. Elegie 1943                                   [01:48]
30. Die Landschaft des Exils                      [01:30]
31. Verfehlte Liebe                               [01:09]
32. Monolog des Horatio                           [01:17]

                                             Total 44:50
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Aribert Reimann, Piano

Recorded at Sender Freies Berlin, Kleiner Sendesaal, in December 1987
Recording producers: Ursula Klein, Wolfgang Mohr
Recording engineer: Harry Tressel
(C) 2002 

Edmund Wilson:

Paul Valéry

Paul Valéry (1871-1945)

Im Alter von 22 Jahren traf Valéry das erste Mal mit Mallarmé zusammen; das war 1892; er wurde danach einer der treusten und ernsthaftesten Anhänger Mallarmés. Valéry schrieb damals wenig, und er versammelte seine Verse nicht einmal zu einem Buch; doch die Symbolisten der damaligen jüngeren Generation scheinen seine Überlegenheit von Anfang an akzeptiert zu haben. Wir sehen heute in diesen Gedichten vor allem das Keusch-Himmlische, die Blau-und-weiß-Stimmung solcher Mallarmé-Gedichte wie »Erscheinung« in, wie uns scheint, verdünnter und verwässerter Form. Wie sein Meister wird Valéry »verfolgt« vom »Azur«; aber jener Azur ist weniger der reine, blaue Raum, sondern eher eine verdünnte obere Luftschicht. Aber manchmal ist in diesen frühen Gedichten schon der späte Valéry zu erkennen: sein typisches Interesse an der vom Material unabhängigen Methode führt ihn dazu, zwei Versionen eines Sonetts zu veröffentlichen; und in dem vielleicht bemerkenswertesten frühen Gedicht, dem unvollendeten »Profusion du Soir«, wird der Sonnenuntergang, den der Dichter schaut, durch eine Valéry eigene Technik seinem Bewußtsein assimiliert, bis er oft nur noch ein Bildgefüge für einen Komplex von Gefühlen und Gedanken zu sein scheint.

Valéry hat uns eine seltsame Beschreibung seiner damaligen Haltung Mallarmé gegenüber hinterlassen:

»Als ich Mallarmé persönlich kennenlernte, bedeutete mir die Literatur fast nichts mehr. Lesen und Schreiben waren mir zur Last, und ich muß gestehen, daß etwas von dieser Unlust geblieben ist. Die Erkenntnis meines Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis, der Wunsch, mein Dasein klar und scharf zu sehen, beschäftigten mich unablässig. Dieses verborgene Leiden entfernt von der Literatur, obwohl sein Ursprung in ihr zu suchen ist.

Mallarmé jedoch stellte in meinem inneren System die Verkörperung der bewußten Kunst und den höchsten Grad des edelsten literarischen Ehrgeizes dar. Sein Geist war dem meinen ständig nah, und ich hoffte, daß bei allem Altersunterschied und ungeheuren Abstand unserer Leistungen doch der Tag kommen würde, an dem ich ihm ohne Scheu meine eigensten Probleme und Ansichten darlegen könnte. Nicht etwa, daß er mich einschüchterte, denn niemand war sanfter noch von reizenderer Einfachheit als er; aber damals meinte ich, literarische Arbeit sei kaum vereinbar mit dem Streben nach Strenge und vollkommener Wahrhaftigkeit des Denkens. Eine äußerst heikle Frage. Durfte ich sie Mallarmé vorlegen? Ich liebte ihn und stellte ihn höher als alle; aber ich hatte aufgehört, das anzubeten, was er sein Leben lang angebetet, dem er es ganz geweiht hatte, und ich fand nicht den Mut, ihn das wissen zu lassen.

Doch schien mir, ich könnte ihm nicht aufrichtiger huldigen, als indem ich ihm meine Gedanken anvertraute und ihm darlegte, wie sehr seine Forschungen und die so feinen, so genauen Analysen, von denen sie ausgehen, in meinen Augen das Problem der Literatur verändert und mich dazu gebracht hatten, das Spiel aufzugeben. Es zielten nämlich die Bestrebungen Mallarmés, in genauem Gegensatz zu den Lehren und den Bemühungen seiner Zeitgenossen, dahin, den gesamten Bereich der Literatur einer abstrakten Ordnung der Formen zu unterwerfen. Höchst erstaunlich ist es, daß er durch das vertiefte Studium seiner Kunst, ohne wissenschaftliche Kenntnisse, zu Begriffen so abstrakter Art, so nah verwandt den höchsten Spekulationen bestimmter Wissenschaften, gelangte. Er sprach übrigens von seinen Ideen nie anders als in Gleichnissen. Es war eigentümlich, wie sehr eine lehrhafte Darstellung ihm widerstrebte. Sein Beruf, den er verabscheute, mochte zu dieser Abneigung beitragen. Versuchte ich, mir über sein Streben klar zu werden, so erlaubte ich mir freilich, es im stillen auf meine Art zu benennen. Die Literatur im allgemeinen schien mir der Arithmetik vergleichbar, d. h. der Lösung von Einzelaufgaben, aus denen sich der Lehrsatz nur schwer entnehmen läßt; die Literatur, wie er sie sich dachte, schien mir der Algebra zu entsprechen, denn sie setzte den Willen voraus, die Sprachformen selbst sichtbar darzustellen, sie durch den Gedanken hindurchscheinen, sie rein um ihrer selbst willen sich entfalten zu lassen.

Aber von dem Augenblick an, da jemand eine Methode gefunden und erfaßt hat, ist es zwecklos, sich mit ihrer Anwendung abzugeben — sagte ich mir.

Der Tag, auf den ich hoffte, kam nie.«

Mallarmé starb 1898. Valéry aber hatte bereits eine Krise durchlebt, die dazu führte, daß er es aufgab, Gedichte zu schreiben. Wie wir von Valéry Larbaud wissen, war diese moralische und intellektuelle Krise durch eine unglückliche Liebesaffäre heraufbeschworen worden. In schlaflosen Nächten kämpfte Valéry mit seinen Gefühlen: »Der Wille, auf sich selbst zurückgeworfen‚ schulte sich zum Sprung, die Idole zu zerbrechen und, um welchen Preis auch immer, sich von diesen Täuschungen zu befreien: der Literatur und der Empfindung. Zum Wendepunkt, zum teuren Sieg kam es in einer stürmischen Nacht, in einem jener Stürme an der Ligurischen Küste (Valéry befand sich in Genua), die nur von wenig Regen begleitet werden; doch dafür sind die Blitze so häufig und hell, daß man sie für das Tageslicht hält. Seit jener Nacht galt nichts mehr von dem, was bis dahin das Leben des jungen Mannes ausgemacht hatte. Er verließ Montpellier, wo er die Universität besucht hatte, und ging nach Paris, wo er sich, wenn er wollte, in Einsamkeit verschließen konnte, um sich jener Durchdringung seiner selbst zu ergeben, der allein er sich seitdem gewidmet hat.«

Paul Valéry: Die junge Parze.
Ins Deutsche übertragen von Paul Celan.
Wiesbaden, Insel Verlag, 1960.

In den folgenden zwanzig Jahren arbeitet Valéry im Kriegsministerium und in der Nachrichtenagentur Havas; er schreibt keine Gedichte mehr. Es interessieren ihn nur noch »die Erkenntnis des eigenen Ich um ihrer selbst willen, die leidenschaftliche Aufhellung dieser Erkenntnis und der Wunsch, sein Dasein klar und scharf zu sehen«. In dieser Zeit schreibt er seine Einführung in die Methode des Leonardo da Vinci und erfindet seine mythologische Figur M. Teste. Leonardo und M. Teste (Herr Kopf, eine Parallelschöpfung zu Rabelais’ »Messer Gaster«, Herr Bauch) sind für Valéry Symbole des reinen Intellekts, des sich selbst zugewandten menschlichen Bewußtseins. Leonardos Geist als solcher ist unermeßlich größer als irgendeine seiner Manifestationen in bestimmten Tätigkeitsbereichen, im Malen, im Schreiben, in der Technik oder der Kriegskunst. Das Handeln lähmt und beraubt den Geist. Denn als solcher kann der Geist sich mit einer unendlichen Anzahl von Möglichkeiten beschäftigen — er wird nicht durch fachliche Grenzen eingeschränkt. Der Geist an sich ist allmächtig. Und konsequenterweise ist die Methode, die Theorie, wie etwas zu tun sei, interessanter als die Ausführung. Denn die Methode findet viel größere Anwendungsmöglichkeiten — sie kann universal angewandt werden. Wenn nämlich ein Prinzip tatsächlich »erkannt und begriffen worden ist, so ist es ganz nutzlos, die Zeit mit seiner Anwendung zu verschwenden«.

Und anders als Leonardo haßt Monsieur Teste es, seine Methode auf irgendeine Weise praktisch zu verwenden. Seine ganze Existenz ist der Überprüfung seiner eigenen geistigen Prozesse gewidmet. Er ist das Symbol des menschlichen Bewußtseins, das sich isoliert hat von »allen Meinungen und geistigen Gewohnheiten, die dem gewöhnlichen Leben und dem Verkehr mit anderen Menschen entspringen‚« und das erlöst ist von »allen Empfindungen und Ideen, die durch sein Unglück und seine Furcht, seine Ängste und Hoffnungen, nicht aber frei durch reine Welt- und Ichbetrachtung im Menschen erzeugt oder erregt werden«. Herr Teste ist, wie sein Schöpfer zugibt, freilich ein Ungeheuer. Und obwohl er auf uns eine gewisse Faszination ausübt, lehnen wir ihn ab: er läßt uns schaudern. Wir fühlen mit Madame Teste, der bei Herrn Testes Verhalten unbehaglich zumute wird, bei seiner Art, einen Raum zu betreten, so, als sähe er ihn gar nicht, oder wenn er sie mit »Wesen« oder »Ding« anredet. Doch obgleich sie ihn auch fürchtet und zugleich ihn nicht versteht, hat sie doch nie aufgehört, ihn zu verehren; sie beneidet die andern Frauen, die gewöhnliche Männer geheiratet haben, keinesfalls. Und wenn er von seinen Meditationen erwacht, greift er manchmal unvermittelt wie mit Erleichterung, Appetit und Erstaunen nach ihr. Monsieur und Madame Teste sind einander schließlich unentbehrlich.

1900 heiratet Valéry eine Dame aus dem Mallarmé-Kreis. Und nach Ablauf der zwanzig Jahre beginnt er wieder zu schreiben. André Gide überredet ihn endlich dazu, der Sammlung und Veröffentlichung seiner frühen Gedichte zuzustimmen; dabei kommt Valery der Gedanke, der Sammlung ein neues Gedicht von etwa 25 bis 50 Versen hinzuzufügen — das letzte Gedicht, das er vielleicht je schreiben würde. Zuvor jedoch, in der Zeit seiner Zurückgezogenheit, hatte er sich mit Psychologie, Physiologie und Mathematik befaßt; es sind vor allem methodische Fragen, die ihn beschäftigen. »Zwanzig Jahre ohne Gedichte zu schreiben, sogar ohne den Versuch dazu; und fast sogar ohne welche zu lesen! Dann stellen sich wieder diese Probleme; und man entdeckt, daß man sein Metier nicht beherrscht hatte, daß die kleinen Gedichte, die man vor so langer Zeit geschrieben hatte, den Schwierigkeien ausgewichen waren, daß sie unterdrückt hatten, was sie nicht auszudrücken wußten, daß sie sich einer infantilen Sprache bedient hatten.« In seinem neuen Gedicht unterwirft er sich »Gesetzen, festen Bedingungen, die sein wahres Objekt ausmachen. Es ist wirklich eine Übung, als solche gedacht, durchgeführt und überarbeitet: ganz das Produkt einer absichtlichen Anstrengung, dann einer zweiten absichtlichen Anstrengung, deren schwierige Aufgabe darin besteht, die erste zu verschleiern. Wer mich zu lesen weiß, wird eine Autobiografie lesen: in der Form. Der Stoff ist von geringer Wichtigkeit.«

Und dieses Gedicht, das zunächst nur eine Seite füllen sollte, beschäftigt Valéry mehr als vier Jahre und beläuft sich schließlich auf fünfhundertundvierzig Zeilen. Im letzten Augenblick, als es gerade gedruckt werden soll (1917), findet Valéry dafür den Titel »Die junge Parze.« Aber trotz des Titels, trotz des heroisch-erhabenen Stils und der widerhallenden Alexandriner ist »Die junge Parze« kein konventionelles französisches Gedicht über ein Thema der griechischen Mythologie. Valéry spricht von der »ziemlich monströsen Paarung meines Systems, meiner Methoden und meiner musikalischen Ansprüche mit den klassischen Konventionen«. Und sicherlich verkörpert dieses geheimnisvolle Gedicht eine Gattung, die es in der Literatur bisher nie gegeben hat. Mallarmés Herodiade und sein Faun sind Vorläufer von Valérys junger Schicksalsgöttin: sie besitzen schon die gewisse Ambiguität und scheinen zeitweise weniger Figuren der Fantasie zu sein als vielmehr an metaphysischen Träumereien festgemachte Namen.

Jacques Emile Blanche: Paul Valéry, 1923.

Valéry aber hat die Subtilität der Konzeption, die Komplexität der Darstellung dieser typisch symbolistischen Form viel weiter vorangetrieben als Mallarmé. Ist »Die junge Parze« der Monolog einer jungen Schicksalsgöttin, die gerade von einer Schlange gebissen wurde? Ist es die Träumerei des Dichters, der eines frühen Morgens im Bett erwacht und mehr oder weniger wach den Tagesanbruch erwartet? Ist es die Reise des menschlichen Bewußtseins, das seine Grenzen überprüft und seine Horizonte erforscht: die Liebe, das einsame Denken, das Handeln, den Schlaf, den Tod? Ist es das Drama des Geistes, der von der Welt sich zurückziehen und über sie hinaus gelangen will, dabei aber unweigerlich ins Leben zurückgezogen und in die Prozesse der Natur verwickelt wird? Es ist alles das — und doch sind die verschiedenen Schichten, »die physische, die psychologische und die esoterische«‚ wie Francis de Miomandre sie nennt, nicht übereinander gelegt wie in einer konventionellen Allegorie oder einer Fabel. Sie sind miteinander verschmolzen und gehen immer ineinander über; und das macht die Dunkelheit des Gedichts aus. Die Dinge, die in der »Jungen Parze« und in Paul Valérys anderen mythologischen Monologen geschehen — im »Narziß«‚ in der »Pythia« und der »Schlange« jener an poetischer Aktivität so reichen Periode, die direkt auf »Die Junge Parze« folgt — diese Dinge sind einerseits nie ganz vorstellbar als Ereignisse, die tatsächlich geschehen; andrerseits aber sind sie auch nie allein auf die Gedanken im Kopf des Dichters zu reduzieren. Das Bild kommt nie voll zum Vorschein; die Idee ist nie ganz ausformuliert. Und trotz aller Herrlichkeiten des Klangs, der Farbe und der Suggestion, wie wir sie Strophe für Strophe in diesen Gedichten finden, scheinen sie mir doch unbefriedigend, weil sie nicht als Ganze zu erfassen sind.

Vergleichen wir aber Valéry mit Mallarmé, an den er in seinen Gedichten so oft erinnert, dann wird deutlich, daß Valéry über die größere Kraft und die stärkere Imagination verfügt. Mallarmé ist immer Maler, gewöhnlich ein Aquarellist — er schrieb Verse auf die Fächer der Damen, so wie er sie auch mit kleinen Figuren und Blumen hätte bemalen können. Er verfügt über Farbigkeit und Tiefe, aber es ist nur die Farbigkeit und Tiefe, die dem erreichbar ist, der flächig arbeitet; während Valérys Genius eher plastisch ist: seine mythologische Lyrik ist von der Dichte stark geballter Wolken — und wären sie nicht Wolken, wir müßten sie marmorn nennen. Er zeigt die Figuren und Gruppen halbplastisch, und er erzielt weniger Farb- als Lichtwirkungen: das Silberne, das Düstere, das Sonnige, das Durchscheinende, das Kristalline. Und mit der Emphase einer heroisch-nachklingenden Diktion, die an Alfred de Vigny erinnert, sind Valérys Verse erfüllt von dem fließenden Flimmern, den angedeuteten Ambiguitäten und den sehr fein erfaßten Zwischentönen, die er von Mallarmé gelernt hat. So wie Mallarmé Debussy Anregungen gab, wurde Valery, der Debussys Beliebtheit überlebte, in der »Jungen Parze« von Gluck inspiriert. Valéry ist auf eine Art das Maskulinum einer Kunst, deren Femininum Mallarmé ist. Jene Eigenschaften Mallarmés, die es ihm ermöglichten, eine Frauenzeitschrift herauszugeben und mit seiner typischen Nettigkeit über die Stile weiblicher Kleidung zu schreiben, werden bei Valéry durch einen kraftvolleren und kühneren Geist ergänzt, der eine natürliche Affinität zu dem des Architekten besitzt.

Rainer Maria Rilke und Paul Valéry in Anthy-sur-Léman (Haute-Savoie),
 15.09.1926. Im Hintergrund der Bildhauer Henri Vallette

Zudem verfügt Valéry, verglichen mit Mallarmé, über die größere Substanz. Trotz der Behauptung, daß ihn in seinen Arbeiten nur die Form, nur die Methode interessieren, hat Valérys Poesie eine gewisse dramatische Qualität. Vor allem beschäftigt ihn ein ganz besonderer Konflikt — der Konflikt zwischen dem Teil der menschlichen Existenz, der durch die Abstraktion eines Monsieur Teste dargestellt wird und jenem Teil, der eingetaucht ist in die Empfindungen der Alltagswelt und durch deren Ereignisse abgelenkt wird. Wenn man nur den »Monsieur Teste« lesen würde — obwohl Monsieur Teste recht humorvoll dargestellt wird — oder nur Valérys Prosa, könnte man Valéry für einen ausgesprochen trockenen und hartnäckig abstrakten Kopf halten. Und in der Tat spielt der Gesichtspunkt des Monsieur Teste in Valérys Gedichten eine auffällige Rolle, wie auch seine Prosa von ihm beherrscht wird: keiner seiner Figuren ist nämlich jemals ein Leben erlaubt, das unabhängig ist von der Welt des Intellekts, in der sie jederzeit als Abstraktion erscheinen kann; und mit Recht verdächtigen wir Valéry, daß er dem Menschen die Marmorsäulen und die hohen Palmen vorzieht, die er zu Helden von Gedichten macht, oder daß er sie zumindest befriedigender findet. Sogar in der Liebe neigt er dazu, die sinnliche Befriedigung hinauszuzögern und seine Geliebte in den Zustand zeitloser Erwartung zu versetzen, die für ihn rivalisierende Befriedigung bedeutet; in »Die Schritte« bittet er die Frau, sich nicht zu beeilen, denn er genießt das Warten auf sie genauso wie ihren Kuß; und die Schlange läßt er zu Eva sprechen, als diese gerade die Frucht des Baumes kosten will:

»Que si ta bouche fait un rêve,
Cette soif qui songe à la sève,
Ce délice à demi futur,
C'est l’éternité fondante, Eve!«

(Wenn dein Mund träumt,
jenen Durst, der auf Wein sinnt‚
jene Köstlichkeit der halben Zukunft,
das ist begründete Ewigkeit, Eva!)

So scheint er im Grunde schlafende oder ermüdete Frauen am meisten zu lieben, weil er sie sich dann, wie in »Die Schläferin«‚ als Formen reiner Abstraktion vorstellen kann, aus denen die Person entflohen ist; oder er kann, wie in »La Fausse Morte«, darüber nachdenken, daß die Sättigung der Liebe eine Art Tod ist; wie in »Intérieur« schreibt er den Frauen eine immaterielle Anwesenheit zu, die sich vor das Auge des Geistes schiebt wie Glas vor die Sonnenstrahlen. Jedoch hat es vielleicht nie einen Dichter gegeben, der die Sinnenwelt mit mehr Geschmack genossen hat als Valéry, oder sie anschaulicher verkörpert hat. In der Nachahmung von Formen, Klängen, Licht- und Schatteneffekten, von pflanzlicher und fleischlicher Materie durch schöne Verse ist Valéry niemals übertroffen worden. Von der Sommerzikade sagt er:

Henri Cartier-Bresson: Paul Valèry, 1945

»L'insecte net gratte la sécheresse«
(Das reine Insekt schabt die Trockenheit.)

über einen Friedhof am Meer:

»Où tant de marbre est tremblant sur tant d’ombres«
(Wo soviel Marmor zittert über soviel Schatten.)

über den Teich des Narziß im abendlichen Wald:

»une tendre lueur d’heure ambigue existe«
(Es herrscht ein zarter Schimmer zweideutiger Stunde.)

und über das Wasser, das glatt wie ein Spiegel ist:

»Onde déserte, et digne
Sur son lustre, du lisse effacement d'un cygne«
(verlassene Welle, würdig,
daß auf ihrem Glanz ein Schwan sanft entschwinde.)

Über die rauhe See heißt es:

»Si l’âme intense souffle, et renfle furibonde
l’onde abrupte sur l’onde abbatue, et si l'onde
Au cap tonne‚ immolant un monstre de candeur,
Et vient des hautes mers vomir la profondeur
Sur ce roc«

(Wenn die starke Seele atmet, und die plötzliche Flut
auf der verlaufenen Flut wütend anschwillt, und die
Fluten am Felsen branden, opfernd ein Untier der Reinheit,
und es kommen hohe Seen, die die Tiefe auf den
Felsen speien)

Und seine menschlichen Figuren gleichen heroischen Statuen, die dennoch voller Schwingungen und zarter Verhüllungen sind. Die Schlange stellt vor uns eine Eva des Michelangelo:

Edmund Wilson (1895-1972), Literaturkritiker

»Calme‚ claire‚ de charmes lourde,
Je dominais furtivement,
L'oeil dans l’or ardent de la laine,
Ta nuque énigmatique et pleine
Des secrets de ton mouvement!«

(Ruhig, klar, von schwerem Zauber,
ich herrschte heimlich,
das Auge im feurigen Gold des Haares,
dein Nacken, rätselhaft und voll
von den Geheimnissen deiner Bewegung.)

Und später, wenn sie in Versuchung geführt wird:

»Le marbre aspire, l’or se cambre!
Ces blondes bases d’ombre et d’ambre
Tremblent au bord du mouvement!«

(Der Marmor atmet, das Gold wölbt sich,
die hellen Festen des Schattens und des Bemsteins
zittern am Rande der Bewegung!)

Und in einer bewundernswerten Zeile der »Schläferin« enthüllt er eine liegende Figur:

»Ta forme au ventre pur qu’un bras fluide drape.«
(Deine Form im reinen Wind, die ein fließender Arm verdeckt.)

So wechselt Valerys Poesie ständig zwischen der fühlbaren und sichtbaren Welt und einem Raum intellektueller Abstraktion. Und der Kontrast beider, der implizierte Konflikt zwischen den absoluten Gesetzen des Geistes und den einschränkenden Zufälligkeiten des Lebens — unmöglich von einander zu trennende Gegensätze — ist, wie ich meine, das eigentliche Thema seiner Gedichte. Man könnte denken, ein ziemlich undankbares Thema — jedenfalls eines, das von den Gefühlen romantischer Dichtung sehr weit entfernt ist. Doch dieser seltsame Antagonismus hat Valéry zu den einzigartigsten Gedichten inspiriert, die je geschrieben wurden, zu den unzweifelhaft großen Gedichten unserer Zeit.

Als Beispiel dafür, wie Valery dieses Thema mit all seinen Mitteln angeht, können wir sein bekanntestes und vielleicht gelungenstes Gedicht anführen, »Le Cimetière Marin;« es krönt Valérys Rückkehr zur Lyrik nach der langen Zeit des Schweigens. In diesem Gedicht bleibt der Dichter eines Mittags an einem Friedhof am Meer stehen: die Sonne scheint über ihm zu verharren; das Wasser sieht so eben aus wie ein Dach, auf dem die Boote die Tauben sind. In diesem Augenblick scheint die Außenwelt jenes Absolute darzustellen, dem Valéry sich immer wieder zuwendet und von dem er seit so vielen Jahren besessen ist. Doch er ruft aus: »Mittag ohne Bewegung ... Ich bin in dir die heimliche Veränderung ... der Makel deines großen Diamanten ...« Doch die Toten dort unten, sie sind in die Leere eingegangen, sie sind Teil der unbelebten Natur geworden. Und angenommen, er selbst, der lebendige Mensch habe als Lebender nur die Illusion von Bewegung, wie der Läufer oder der Pfeil in Zenos Paradoxon? »Nein, nein!« ermahnt er sich. »Zerbrich das Brüten, die Unbeweglichkeit, die auch dich fast geschluckt hat!« Der salzige Wind erhebt sich bereits, das stille Dach des Meeres zu zerbrechen und gegen die Felsen zu schleudern. Die Welt gerät wieder in Bewegung, und der Dichter muß ins Leben zurückkehren.

Wilson, Edmund: AXEL'S CASTLE.
NEW YORK: CHARLES SCRIBNER'S SONS,
1931, first edition

Es ist allerdings unmöglich, auch nur ein einziges Valéry-Gedicht in anderen Worten nachzuzeichnen: man ist dabei gezwungen, auf alles für Valéry Charakteristische zu verzichten. Beim Versuch, seine Bedeutung zu erklären, erklärt man zuviel. Im Grunde gibt es nämlich in einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gar keine echten Ideen, keine wirklichen allgemeinen Reflexionen: vollständiger als selbst Yeats in »Unter Schulkindern« stellt Valéry Gefühl und Idee als miteinander verschmolzen dar, und diese wiederum eingebettet in die Szene, aus der sie stammen. Ziel und Triumph des symbolistischen Dichters ist es, die Beständigkeit der Außenwelt auf ihr wechselndes Verständnis durch das Individuum reagieren zu lassen. Es ist in der Tat die Wirkung des Dichters, wenn nicht sein Ziel, uns an dem traditionellen Dualismus zweifeln zu lassen, der aus Außenwelt und Erkenntnis zwei verschiedene Dinge macht. In einem Gedicht wie »Der Friedhof am Meer« gibt es keine einfache zweite Bedeutung: es gibt die wunderbar getreue Nachahmung der sehr komplexen und sich ständig wandelnden Beziehung des menschlichen Bewußtseins zu den Dingen, deren es sich bewußt ist. Der Mittag ist die unbelebte Natur, aber auch das Absolute in der Vorstellung des Dichters; er ist auch sein zwanzig Jahre langes Nichthandeln — und auch bloß der Mittag, den es in einem Augenblick nicht mehr geben wird, weil er dann nicht mehr ruhig und nicht mehr Mittag ist. Und das Meer, das in den Augenblicken der Ruhe einen Teil des Diamanten der Natur bildet, als dessen einziger Makel — weil im Wechsel begriffen — sich der Dichter empfindet, ist auch ein Bild für das Schweigen des Dichters, eines Schweigens, das in dem Augenblick, als Wind aufkommt und die See peitscht, einer plötzlich hervorbrechenden Äußerung weichen wird, der Hervorbringung des Gedichts selbst. Welt und Dichter überschneiden sich ständig, durchdringen einander ständig, wie in einem romantischen Gedicht; aber anders als der Romantiker wird der Symbolist nicht einmal versuchen, die Beziehungen beider im Gleichgewicht zu halten. Die Konventionen der Bilderwelt des Gedichts wechseln so schnell und so natürlich, wie die Bilder die Vorstellung des Dichters durcheilen.

Edmund Wilson: Axels Schloß. Studien zur Literarischen Einbildungskraft 1870-1930. (Übersetzt von Wolfgang Max Faust und Bernd Samland). Ullstein, Frankfurt, 1980. (Ullstein-Buch Nr. 35050). ISBN 3-548-35050-X. Zitiert wurden die Seiten 53 bis 61.


Das moderne Klavierlied wohnt in der Kammermusikkammer:

Lili Boulanger: Clairières dans le ciel | Jean de la Bruyère: Vom Menschen ("Ereifern wir uns nicht..."), Mit grotesken Zeichnungen von 1565.

Joseph Marx (1882-1964): Lieder | Ludwig Wittgenstein: Über Gewißheit. Seit 50 Jahren ist der Mond für ›Gewißheit‹ kein gutes Beispiel mehr.

Der Dirigent als Liedkomponist (Bruno Walter) | Vorsicht, Satire - Angewandte Lyrik von Klopstock bis Blubo (Friedrich Torberg).

Charles Ives: Klavierlieder | Lucien Febvre: Zwischen dem Ungefähr und dem strengen Wissen liegt das Hören-Sagen.

Ferruccio Busoni: Klavierlieder | Leo Spitzer: Werbung als populäre Kunst.("From the sunkist groves of California - Fresh for you")


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»Artur, aus dir wird nie ein Pianist. Du bist Musiker.« Hall of Fame: Artur Schnabel (1882-1951)

Artur Schnabel gehört zweifellos in die Spitzengruppe der Klaviervirtuosen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Sein Name, seine Tonaufnahmen und seine zahlreichen Kompositionen dürften dem breiten Publikum heute vermutlich nahezu unbekannt sein - vor allem in Deutschland, wo Schnabel über 30 Jahre lang in Berlin lebte, musizierte und unterrichtete. Für die damaligen berühmten »Berliner« Dirigenten Bruno Walter, Otto Klemperer und Wilhelm Furtwängler war er für die wichtigen Konzerte der Solist erster Wahl - bis zur Machtübernahme der Nationalsozialisten im Jahre 1933.

Die Übertragung seiner letzten drei Konzerte im Zyklus der gesamten Beethoven-Klaviersonaten wurde am 28. April 1933 vom Reichsrundfunk boykottiert - Schnabel war aus einer gemäßigt jüdisch-orthodoxen Familie. Schon am nächsten Tag verließ er Deutschland. Nie wieder betrat Schnabel deutschen Boden, nie wurde er dorthin eingeladen, auch nicht nach dem Krieg. Die Lücke, die sein Fortgang im deutschen Musikleben hinterließ, schloss sich schnell und nachhaltig.

Schnabels Vermächtnis wird in Deutschland auf breiterer Basis zwar erst seit den Neunzigerjahren wahrgenommen, dafür aber umso viel versprechender. So erschien seine beachtete Autobiografie »My Life and My Music« (»Aus dir wird nie ein Pianist«) 1991 erstmals in deutscher Übersetzung - nachdem sie in den USA, England und anderen europäischen Ländern seit Anfang der Sechzigerjahre bereits mehrfach aufgelegt wurde. Und das wichtigste für Schnabels ehemalige Heimatstadt Berlin: Im Rahmen der Gedenkveranstaltungen zum fünfzigsten Todestag des Pianisten und Komponisten erhielt das Archiv der Berliner Akademie der Künste im Jahre 2001 von der Familie Schnabel eine enorme Schenkung aus dem Nachlass des Künstlers. Die weltweit größte Sammlung enthält mehr als 14 laufende Meter an Büchern, Partituren, Noten, Fotos, Notizen und Briefen. Sie ist nicht nur ein Zeichen der Versöhnung, sondern auch die Verpflichtung, weiterhin das »Phänomen Artur Schnabel« zu erforschen und vermitteln.

Es gilt also einige der Fakten darzustellen, warum Schnabels Tonaufnahmen, seine Kompositionen und Schriften auch heute noch für uns von Bedeutung sind - obwohl er, der publicityscheue »Anti-Virtuose«, von dem Beginn der Stereo-Ära bis ins heutige digitale Zeitalter von den »modernen« und populären Pianisten längst aus dem Kopf des breiten Publikums verdrängt wurde.

KINDHEIT UND AUSBILDUNG
1882-1900

Artur Schnabel wurde am 17. August 1882 im polnischen Dorf Lipnik (bei Bielitz-Biala, heute Bielsko in Polen) geboren, das damals als nördlicher Teil von Österreichisch-Schlesien zur Donaumonarchie gehörte, die 14 verschiedene Nationen (unter Zwang) vereinte. Seine Eltern waren österreichische Staatsbürger jüdischen Glaubens - der gemäßigt orthodoxe Teil der Familie Schnabel. Die provinziellen, kleinbürgerlichen jüdischen Kaufmannsfamilien waren ehrgeizig in der Ausbildung ihrer Kinder, um Ihnen den gesellschaftlichen Aufstieg zu ermöglichen. Die ältere Schwester erhielt mit sechs Jahren ihren ersten Klavierunterricht und der kleine Artur schnappte dabei einiges auf - und überholte sie schon sehr bald, ohne Unterricht. Die Eltern folgten schnell der Empfehlung der Klavierlehrerin, das Wunderkind zu fördern. Schnabel, der fast nie zur Schule ging, erhielt stets Privatunterricht und wurde zunächst von Kräften vor Ort für die Pianistenlaufbahn in Wien vorbereitet.

1889 zog ein Teil seiner Familie mit ihm also nach Wien - der Vater blieb seiner Geschäfte wegen in der Provinz. Im Alter von sieben Jahren begann Artur Schnabel das Klavier- und Musikstudium zunächst bei Professor Hans Schmidt. Es gab im Wien jener Zeit noch jede Menge vermögender Familien und hoch gestellter Persönlichkeiten, die sich in der Förderung junger Talente engagierten; ein nobles Understatement in der zum Untergang verurteilten Donaumonarchie. Während der nächsten acht Jahre wurde Schnabel von drei Familien unterstützt und musste dafür keinerlei Gegenleistungen erbringen. Auch wenn er in der (Salon-) Gesellschaft herumgereicht wurde, blieb ihm das übliche Wunderkindschicksal erspart. Schon in dieser Zeit entwickelte Schnabel seine gewisse Scheu gegen Publicity. Zwei seiner nicht minder talentierten Mitschüler spielten bereits regelmäßig am Kaiserlichen Hof, Schnabel dagegen nie. Als ein Familienfreund Schnabel damit aufzog, soll er geantwortet haben: »Was versteht der Kaiser denn schon von Musik?« Das war sehr scharfsinnig für ein Kind: In der Tat war das mondäne Wien der Jahrhundertwende, das Schnabel später ironisch den »Ballsaal Europas« nannte, in erster Linie noch immer der zentrale »Musikmarkt« In Europa - es ging hier also nicht in erster Linie um das Verständnis und die Evolution von Musik. Wo der Hof war, gehörte die Verpflichtung von Komponisten und Musikern zur gehobenen Grundausstattung, nur dort konnten sie sich wirklich ernähren - das galt schon für Mozart, Beethoven und Brahms ebenso.

Vom trockenen und introvertiertem Professor Schmitt wechselte Schnabel zu Theodor Leschetizky. Dieser hatte kein offizielles Lehramt mehr und lebte recht zurückgezogen, galt aber schon zu seinen Lebzeiten als der größte Klavierpädagoge der Epoche und Region. Von dessen Assistentin, Madame Episoff, wurde Schnabel monatelang für den Meister vorbereitet und erhielt gleichzeitig Theorieunterricht bei Dr. Eusebius Mandyczewski, welcher das Archiv der berühmten Gesellschaft der Musikfreunde verwaltete und die Werke von Schubert, Haydn und Brahms editierte. Über Mandyczewski lernte Schnabel weitere bedeutende Wiener Familien und schließlich auch Johannes Brahms persönlich kennen. Dieser war schon ein alter Herr und an Kindern nicht besonders interessiert. Über die oft genannte Legende, dass Brahms Schnabel bei seinem ersten Konzert spielen hörte und so beeindruckt gewesen sei, dass sie enge Freunde wurden, hat sich Schnabel stets amüsiert: »Vielleicht lese ich eines Tages auch, ich habe mit Mozart Billard gespielt...« In der Tat war es umgekehrt: Schnabel hörte gelegentlich bei Mandyczewski und zu anderen Gelegenheiten Brahms dessen eigene Stücke spielen - die Musik und die unbekümmerte Art, wie Brahms sie vortrug, beeindruckte Schnabel sehr.

Postcard from Artur Schnabel to Max Kowalski, April 16, 1921:
 "Dear Kowalksi, will you be in Wiesbaden when Therese will sing
Mahler Lieder and my own, 'Notturno'?" [Quelle]

Als Schnabel allerdings 1893 mit dem druckfrischen Opus Nr. 119 von Brahms (drei Intermezzi und eine Rhapsodie für Piano) in den Unterricht kam - er durfte sich die Stücke selbst aussuchen - fühlte sich Leschetizky durch die Kühnheit seines elfjährigen Schülers in seiner Autorität verhöhnt und schickte ihn zornig nach Hause. Erst drei Monate später wurde Schnabel wieder vom Meister empfangen. Diese kleine Episode verdeutlicht das Dilemma Schnabels: Im Grunde war er als Pianist bereits gelangweilt, hatte er doch die meisten technischen Herausforderungen schon gemeistert. Er wollte nur noch musizieren, wollte am liebsten jede ihm unbekannte Komposition kennen lernen, sie bewusst »von innen nach außen durchleben« - er war in diesem Lebensabschnitt musikalisch schlichtweg unersättlich. Leschetizky akzeptierte das und ließ ihn die »unbestellten Felder beackern«; er begann mit den quasi unbekannten und schwierigen Klaviersonaten Schuberts. So wurde Schnabel zu dem rastlosen Pionier, wie wir ihn heute wahrnehmen.

Drei Jahre lang blieb Schnabel alleine in Wien, die Mutter und Schwestern kehrten in die Provinz zurück. Erst die letzten drei Jahre, bevor Schnabel 1900 nach Berlin ging, war die ganze Familie wieder vereint. Schnabel besuchte nur kurz eine öffentliche Schule und wurde sonst ausschließlich von Privatlehrern unterrichtet. Ausreichend unterstützt, wie gesagt, ohne jegliche Verpflichtungen, musste er niemanden Rechenschaft ablegen und war sein eigener Herr. Er nahm an vielen Gesellschaften der damaligen Elite teil, lehrte die progressiven wie auch die konservativen Literaten, Künstler und Philosophen kennen - was den übrigen Gleichaltrigen meist verwehrt blieb.

Seine Bildung, Weltanschauung und die Fähigkeit zum Diskurs erwarb sich Schnabel also in den Wiener Salons. Vom Bruder einer bekannten Wiener Familie eingeladen, kam Schnabel 1898 erstmals nach Berlin. Wie in Wien war er auch dort zu Gast in einer vornehmen, großzügigen und intellektuellen Familie. Zurück in Wien, komponierte Schnabel einige kleine Klavierstücke, die sogar im berühmten Verlag Simrock erschienen. Mit vielen Empfehlungen ausgestattet kehrte Schnabel gut vorbereitet im Jahre 1900 nach Berlin zurück, endgültig. Von dort aus begann er seine »echte«, die internationale Karriere.

Artur Schnabel with Carl Flesch and
Vladimir Horowitz, 1930's [Quelle]

DIE GOLDENEN ZWANZIGER
Berlin 1900-1933

Die Berliner Freunde und Förderer verschafften Schnabel schnell die richtigen Kontakte: Hermann Wolff, der damals führende Konzertagent in Deutschland, nahm sich seiner an und verschaffte ihm die ersten Engagements. In einem Privatkonzert gab er 1902 sein Debüt als Solist bei den Berliner Philharmonikern unter Artur Nikisch, der als der Erste »moderne« Dirigent des 20. Jahrhunderts berühmt wurde und dieses Orchester auf seinen Weg zur Weltspitze vorbereitete.

Dennoch musste Schnabel zunächst alle angebotenen musikalischen Gelegenheitsarbeiten annehmen: als Begleiter für Kammermusiker, Konzerte mit Militärkapellen und eine Tournee (ebenfalls als Begleiter) ins »exotische« Norwegen. Ebenso nahm er den üblichen, unbequemen Weg durch die Konzertsäle der Provinzen auf sich, wo er mit seinem großen und ungewöhnlichen Repertoire (wie den Schubert-Sonaten) immer wieder auffiel - in beide Richtungen. So wurden in Leipzig seine Brahms-Interpretationen gefeiert (»streng, nordisch karg und tief ernst«) und die Schubert-Sonaten verrissen: »keinen Zugang für diese freundliche und schwungvolle Musik« hiess es dort. Das genaue Gegenteil dessen »zu wienerisch gelassen, unbedarft und melancholisch« - stellte die Kritik in München über Schnabel fest. Interessanterweise behielt Schnabel bis zum seinem Fortgang 1933 in den beiden Städten diese Etiketten: als »zu sinnlich« (in München) und als »zu intellektuell« - in Leipzig.

Bis zu seinem achtzehnten Lebensjahr war Artur Schnabel also bereits ein universeller und erfahrener Begleiter und Solist sowie auch ein gefragter Klavierlehrer. Als Begleiter verschiedener Ensembles lernte er auch die bekannte Altistin Therese Behr kennen, die er 1905 schließlich heiratete. Die beiden gemeinsamen Söhne wurden 1909 (Karl Ulrich) und 1912 (Stefan) geboren. Der Höhepunkt der kammermusikalischen Zusammenarbeit der Eheleute Schnabel war eine Reihe von Schubertabenden in Berlin im Jahre 1928.

In die Geschichte der Kammermusik schrieb sich Schnabel als Interpret ebenfalls ein: Mit dem ersten »Schnabel«-Trio - mit Alfred Wittenberg (Violine) und Anton Hekking (Cello)- sowie dem zweiten mit Carl Flesch (Violine) und Jean Gerardy am Cello (später von Hugo Becker ersetzt) feierte er internationale Erfolge. Auch die Zusammenarbeit mit wechselnden »All-Stars«-Gruppen, den führenden Solisten Casals, Feuermann, Fournier, Hindemith, Huberman, Szigeti und Primrose vergrößerte Schnabels Ruhm, Kompetenz und Horizont erheblich. Mit dem Cellisten Gregor Piatigorsky, einer seiner treuen Begleiter und später ein Weltstar, hatte er die Gelegenheit, an einer der ersten Aufführungen von Schönbergs »Pierrot lunaire« teilzunehmen. Schnabel war, wie erwähnt, stets an allen Entwicklungen der zeitgenössischen Musik interessiert. Er stand im ständigen Kontakt mit den musikalischen Vordenkern jener Zeit, voran den Komponisten Hindemith, Hába, Erdmann, Krenek und Schönberg. Von ihnen bekam Schnabel die meisten Impulse für seine eigenen Kompositionen dieser Zeit: die Sonate für Violine solo (1919), die Klaviersonate (1923) und sein 3. und 4. Streichquartett (1923/24; 1924).

Signed Photograph. Matte-finish 3.25 x 5.25 real photo
postcard of Schnabel, signed at the bottom in black ink,
 "Artur Schnabel, 1-Febr-1912." A few edge dings and
silvering to dark areas of the image, otherwise fine
 condition. Originates from the collection of American
violinist and pianist Louis Persinger (1887-1966),
 who trained at the Leipzig Conservatory and later
taught at Juilliard.
 [Quelle, auch für die folgenden beiden Bilder]

Fast im Widerspruch dazu fing er ebenfalls mitten in den Zwanzigerjahren an, zu »lernen, wie man richtig Beethoven spielt« - ein Prozess, den er erst nach zehn Jahren, also 1935 abschloss. Die zyklische Wiedergabe sämtlicher Beethoven-Sonaten, der Konzerte und der »Diabelli-Variationen«, die er ab 1927 auch für die Schallplatte (in England) einspielte, bedeuteten zweifellos den Höhepunkt seiner gesamten Pianistenkarriere.

Und darüber hinaus wandte sich der rastlose Schnabel - der unglaubhaft von sich behauptete, dass er immer faul gewesen sei - wieder mehr dem Konzertbetrieb zu und tourte erfolgreich durch die meisten europäischen Länder, sogar bis nach Russland. 1925 wurde er als Professor für Klavier an die Staatliche Musikakademie in Berlin berufen, wo er über die Jahre bis zu seinem Fortgang aus Deutschland einen völlig neuen, legendären Standard in der Pianistenausbildung entwickelte und etablierte.

1930 war Schnabel auf großer Tournee in den USA; sie wurde im Gegensatz zu den ersten, enttäuschenden Konzerten vor dem amerikanischen Publikum ein großer Erfolg. Bereits 1921/22 hatte er versucht mit Auftritten in New York und Chicago in Amerika Fuß zu fassen, doch mit seinen teils exotischen Programmen, wie etwa einem Abend mit sämtlichen Chopin-Preludes, überforderte er die Amerikaner gänzlich. Seine letzte und dritte US- Tournee brachte 1935 allerdings die Wende: Mit dem Erscheinen seiner Beethoven-Schallplatten setzte in Amerika geradezu ein Schnabel-Kult ein.

Zum 100. Brahms-Geburtstag 1933 bereitete die Stadt Berlin schon länger ein großes Fest vor; die Prominenten Schnabel, Huberman, Hindemith und Piatigorsky sollten die Kammermusiken des Komponisten übernehmen. Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde allen Beteiligten sofort klar, dass die Veranstaltung nie mit diesen, meist jüdischen Solisten stattfinden würde. Dem verantwortlichen Vertreter der Stadt, einem umsichtigen Sozialdemokraten, wurde das Projekt sofort entzogen. Als er Schnabel von der neuen Lage am Telefon unterrichten wollte, unterbrach ihn dieser schon bald mit den Worten: »Ich habe es erwartet. Ich bin vielleicht nicht reinrassig, aber glücklicherweise kaltblütig. Ich wünsche Ihnen alles Gute.«

Das war am 28. April 1933, dem selben Tag, als die Reichs-Rundfunk-Gesellschaft die Ausstrahlung der Konzertreihe der Beethoven-Sonaten abbrach - ohne Erklärung an Schnabel oder gar ans Publikum. Es war der letzte Tag der Familie Schnabel in Deutschland. Schnabels Vater war bereits 1927 in Wien auf natürliche Weise gestorben. Seine Mutter sah er 1937 in Wien während einer Durchfahrt nach Warschau zum letzten Mal: 1942 wurde sie deportiert und überlebte den Krieg nicht - nur seinen beiden Schwestern gelang es, in die USA zu fliehen.

Signed Photograph. Original Ilse Bing glossy photograph.
 Signed, inscribed and dated 1946. A few creases (one
 moderately strong across the top inch of the image),
 overall in very good condition.

EXILSTATIONEN
Schweiz und USA 1933-1951

Von 1933 bis 1938 lebte die Familie Schnabel im Sommer im italienischen Tremezzo am Comer See, wo fast alle Schnabels (der ältere Sohn Karl Ulrich wurde auch Pianist) in Sommerklassen Unterricht gaben. Ebenfalls im Jahre 1933 versuchte Furtwängler, ihn und den Geiger Huberman während des Brahms-Festes in Wien zur Rückkehr nach Berlin zu bewegen. Auf die beiden jüdischen Musiker wirkte der Versuch des leicht linkischen Furtwänglers naiv - sie erteilten ihn eine Abfuhr. Eine unglückliche Entwicklung, wenn man bedenkt dass Schnabel und Furtwängler in Berlin immer einen engen Kontakt pflegten - und dass zuvor Schnabel den noch jungen und fast unbekannten Furtwängler einst dem Konzertmagnaten Wolf empfohlen hatte.

Immer öfter hielt sich Schnabel mit der Familie in England auf, wo er in Manchester die Ehrendoktorwürde verliehen bekam. Bis zum Anschluss Österreichs 1938 konnte er mit seinen Papieren reisen, danach stellten die Engländer der Familie für die weiteren Reisen nach Übersee provisorische Reisedokumente aus. 1934 machte Schnabel sogar Halt in Palästina, das ihn beeindruckte, er das dortige Publikum aber leider überhaupt nicht: In der jüdischen Musiktradition waren schon immer Geige und Klarinette wichtigere Soloinstrumente gewesen als das Piano.

Zum Komponieren zog sich Schnabel regelmäßig in die einsame und inspirierende Kulisse der Schweizer Berge zurück, wo er in Soos-Fee seine Sonate für Violine und Klavier (1935) und seine 1. Symphonie (1937) vollendete. Sein letztes Engagement vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs war 1939 in Australien. Die Kriegsjahre 1939 bis 1945 verbrachte Schnabel ungeplant in den Vereinigten Staaten, 1944 wurde er auch deren Staatsbürger. Er lebte in New York und unterrichtete von 1940 bis 1945 im Sommer in beliebten Kursen an der Universität von Michigan.

An seine Erfolge in Europa konnte und wollte Schnabel in der neuen Heimat nicht mehr anknüpfen. Die Vertrautheit und Geschlossenheit des pädagogischen Umfeldes an der Hochschule zog er der Öffentlichkeit des Konzertlebens vor. Er war noch immer nicht bereit, im Konzertsaal Zugeständnisse an das amerikanische Publikum zu machen, seine anspruchsvollen, »kopflastigen« Programme auf populärere Häppchen zu reduzieren. So blieb Schnabel bis zuletzt ein schlechter »Businessmann«, ungeschickt und desinteressiert in den amerikanischen Disziplinen »Public Relations« und »Selfmarketing«. Geläutert und ermattet, aber sicher nicht verbittert, zog sich Schnabel in die »innere Emigration« zurück. Dabei gelang es ihm, seine Symphonien Nr. 2 (1941) und Nr. 3 (1946) in den Bergen New Mexikos zu vollenden.

Bei einem Europa-Besuch starb Artur Schnabel überraschend am 15. August 1951 in Axenstein (am Vierwaldstätter See) in der Schweiz, wo auch heute noch am Fuße des Berges »Mythenstock« sein Grab liegt.

Original pencil bust portrait boldly signed and dated
 (16. II. 1933) in black ink by Schnabel and by the
 artist "Beacon" in pencil, upper left. 3.5 x 4.6 inches.
 In fine condition with mounting remnants on verso,
an unusual example.

DAS PHÄNOMEN SCHNABEL
Der Beethovenexperte

Ein Faktum ist, dass mit Artur Schnabel eine neue Zeitrechnung in der Interpretation der Klaviermusik Beethovens begann. Als erster - und stets umstrittener - Solist überhaupt spielte er mehrfach den gesamten Zyklus aller 32 Klaviersonaten sowohl im Konzertsaal (1927 und 1932 in Berlin; 1934 in London) und auf Schallplatte (1930 bis 1934 in London) ein.

Keinem anderen Komponisten, dessen Musik er nach eigenen Aussagen vollkommen verinnerlicht hatte, fühlte sich Schnabel derart formal und geistig verbunden. Er wagte es, statt gefälliger »Best of«-Konzerte auch ganze Abende mit teils unbekannten Beethoven-Sonaten zu geben, so wie erstmals 1911 in Hamburg. Lieber forderte er das Publikum zum intellektuellen Diskurs heraus, anstatt es mit virtuoser Kraftmeierei zu beeindrucken und es in die dröge, schwärmerische Gleichgültigkeit zu entlassen.

Die technischen Schwierigkeiten der schnellen Sätze in Beethovens Klaviermusiken interessierten ihn nie; diese »Virtuosenmätzchen« überwand er fast immer ein wenig zu hastig. Um sich dafür mehr Zeit in den langsamen Sätzen nehmen zu können: für die ewige Suche nach dem einem, unverfälschten, werkgetreuen Ausdruck in der Partitur - für sein typisches, lyrisches »Espressivo«.

Schnabels Kritiker warfen ihm stets vor, dass in »seinem Beethoven« alles gleich ausdrucksvoll klang, er den Ausdruck zwischen der Melodie und Durchführungen nicht genug unterscheiden würde - egal, ob das nun ihm Sinne des Komponisten sei oder nicht. Logischerweise drehten seine Verfechter die Absicht und Bedeutung des »einheitlichen« Ausdruckes genau in die gegenläufige Argumentationsrichtung um: Eben weil Schnabel alle Skalen und Figuren, jeden kleinsten Klang und jede versteckte Textur (fast) exakt gleich betonte, konnte er die Musik überhaupt in Ihrer absoluten Gesamtheit wiedergeben und damit die sonst »unterschlagenen« Elemente dem Zuhörer - nicht dem Kenner der Partitur - erstmals vollständig vermitteln.

In der Interpretation Beethovens offenbarte sich Schnabel also weder als ein asketischer Technokrat noch als der extrovertierte Bekenntnismusiker - eher als ein allwissender, musikalischer Dokumentarist. Und es gelang. ihm, seinem eigenen Ausspruch »die Musik Beethovens ist besser, als sie je gespielt werden könnte« schließlich noch zu widersprechen:

In den Schallplattenaufnahmen der letzten fünf der Klaviersonaten (die Nummern 28 bis 32, komponiert zwischen 1816 und 1822), konnte Schnabel sich von allen Anforderungen und Grenzen des Mediums »Piano« lösen. In seiner Auffassung der Noten hatte er die »visionäre Erkenntnis« der »echten« Ausdrucks- und Klangvorstellungen Beethovens - ohne Tricks und falsche Ausbrüche, nur mit Verstand, Herz und Fingern. Das alles wirkte mit einem geläuterten und überlegenen Wissen zusammen und stellte damit die qualitative, erstmals gleichberechtigte Einheit des Komponisten Beethoven und seines Interpreten Artur Schnabel her. Diese Verbindung zwischen virtuoser Kontrolle und Freiheit in Schnabels Beethoven fasziniert Experten, Interpreten und Publikum bis heute unverändert und wird es wohl auch noch in Zukunft tun.

1935 schloss Schnabel das Kapitel »Beethoven« mit der Veröffentlichung seiner eigenen Edition der 32 Sonaten ab, es war eine Art »Interpretationsführer.« Dazu verglich Schnabel alle fassbaren Beethoven-Manuskripte und Erstausgaben und kommentierte sie mit seinen eigenen bevorzugten Fingersätzen, Phrasierungen und Pedal-Anweisungen. Diese enorme Leistung Schnabels ist aber wegen Ihrer Ungenauigkeiten und fehlenden (nicht wissenschaftlichen) Systematik bis heute noch umstritten.

Das Universaltalent:
Virtuose, Pädagoge, Komponist

Um das Phänomen des Universalisten Schnabel weiter zu fassen, muss auch verdeutlicht werden, dass er sich schon als junger Schüler vom Ideal des reinen Virtuosentum distanzierte. Allein schon körperlich entsprach er mit seinen kurzen Fingern, dem großem Kopf und der immer dicklichen Figur nicht unbedingt dem Klischee des romantischen, »körperlichen« und extrovertierten »Klavierschauspielers«, den Franz Liszt einst erschaffen hatte. Schnabels Spiel hatte eine innere Ruhe und Sicherheit die sich auf sein privates Leben und auf sein Verhalten auf dem Podium übertrugen. Einmal spielte er mit den New-Yorker Philharmonikern unter Bruno Walter das B-Dur-Konzert von Brahms, das er bis dahin bestimmt schon mehr als hundertmal öffentlich aufgeführt hatte. Im Andante, dem langsamen dritten Satz, unterlief Schnabel ein großer Schnitzer und er spielte anders weiter als das Orchester. Mit einem Seufzer des Erschreckens aus dem Publikum erstarb auch die Musik. Während der Dirigent verzweifelte, ging Schnabel lächelnd und achselzuckend zum Pult hinüber. Nach kurzen Anweisungen und Getuschel ging das Konzert da weiter, wo es aufgehört hat - die meisten Solisten heute hätten wohl kaum so eine Nervenstärke bewiesen wie Schnabel.

Fakt ist, dass Schnabel und seine Generation der Klaviervirtuosen die wirklichen, letzten Individualisten waren; ihre Ausbildung und Bewertung war noch vom Begriff des künstlerischen (musikalischen) Genies - wie Mozart oder Beethoven - geprägt. Solche Genies werden heute ja wohl nicht mehr geboren - oder falls doch, dann werden sie als solche nicht mehr erkannt. Genauso wenig gibt es heute noch die Klaviervirtuosen mit »Ecken und Kanten«, mit offensichtlichen und charakteristischen Mängeln im Spiel - so wie Artur Schnabel oder Alfred Cortot. In einem Zeitalter, in dem jeder Ton digital beliebig manipulierbar ist, kann und wird nur noch zwischen »perfekt« und »nicht pertekt« klingenden Solisten unterschieden werden.

Eine weitere, für die Gegenwart der Klavierkunst bedeutsame Tatsache ist die, dass Schnabel ein international geschätzter Pädagoge war und eine Menge Schüler hatte - besonders viele aus England und den USA. Einige von Ihnen sind selbst weltberühmte Virtuosen geworden - z.B. Clifford Curzon, Rudolf Firkusny, Claude Frank und Lili Kraus - und viele wiederum haben selber Schüler gehabt und so weiter. Man kann die Wirkung einer spezifischen »Schnabel-Schule« in der heutigen Klavierpädagogik noch immer ausmachen: »The teaching of Artur Schnabel« (»Was wir von Artur Schnabel lernen können«, 1979, von Konrad Wolff) lautet ein Standardtitel, der auch heute noch konsultiert wird.

Bereits als etwa vierzehnjähriger Klavierschüler begann Schnabel selbst zu unterrichten, auch ältere Schüler, die ihm sein Professor Leschetizky schickte: »Gehen Sie zu Schnabel und gehen Sie das Stück mit ihm durch«. Als Pädagoge war er immer der Gesprächspartner und Vermittler, nicht der »Vorturner«. Er pflegte keine Patentrezepte, dafür aber seine Erfahrungen weiterzugeben; seine Autorität nutzte er dazu, die Schüler zum eigenständigen Denken zu motivieren - so wie er auch selbst ausgebildet wurde. Denn Leschetizky versuchte stets alle natürlichen Ressourcen seiner Zöglinge ohne Zwänge freizusetzen, nach dem Motto »der Lehrer kann allenfalls eine Tür öffnen, hindurchgehen muss der Schüler selbst.«

Das Einzige, was Leschetizky von seinen Schülern forderte, war die Authentizität des Ausdrucks. Der ideale Interpret war für ihn jener, der gewissenhaft genau das wiedergab, was geschrieben stand, der alle Bezeichnungen mit wachem Urteil und mit Intelligenz berücksichtigte.

Der Einzelgänger Schnabel, der kaum Umgang mit gleichaltrigen hatte, legte die kindliche Unbedarftheit schnell ab, um bald ein »kleiner Erwachsener« zu werden: selbstständig, ernsthaft, intellektuell, ein scharfer Beobachter mit scharfer Zunge. Um über den Tellerrand hinaus zu schauen, begann er schon früh zu komponieren, was sicher nicht ungewöhnlich ist. Es sollte seine musikalische Auffassung und Interpretationsvorstellung erheblich erweitern, denn er betrachtete fortan die Musik aus beiden Perspektiven: als Interpret und auch als Komponist. Und obwohl er in beiden Disziplinen noch auf dem Höhepunkt der romantisch-individuellen Genietradition ausgebildet wurde, zielte Schnabel selbstsicher und entschieden in die »Moderne«. Auch Leschetizky bemerkte das Doppelwesen Schnabels, was ihn zu jenem legendären Ausspruch veranlasste: »Artur, aus dir wird nie ein Pianist. Du bist Musiker.«

Als Interpret pflegte Schnabel ein überschaubares Repertoire der Klavierliteratur: Bach, Beethoven, Brahms, Mozart, Schubert und Schumann, die er je nach Schaffensphase verschieden betonte. In seiner Jugend war er für alles offen, für die Werke der alten und neuen Zeitgenossen wie Brahms, Debussy, Erdmann oder Schönberg; auf seinem Zenit aber verweilte er bei Beethoven und Schubert - und schließlich setzte er sich »altersweise« erneut und intensiv mit Mozarts Musik auseinander.

Im Gegensatz zu dieser Traditionspflege überschritt er als Komponist bereits in der Voravantgarde überraschend die formalen Grenzen der späten Romantik in die Richtung der modernern Atonalität von Arnold Schönberg, ohne sich aber der (Zweiten) Wiener Schule oder einer anderen Richtung eindeutig zuordnen zu lassen. Schnabels Werk umfasst drei Symphonien, fünf Streichquartette, ein Klavierkonzert (das er im Alter von 19 Jahren schrieb), viele Lieder aus derselben Zeit, sieben Klavierstücke, eine Rhapsodie für Orchester, ein Streichtrio und sein letztes Meisterwerk, »Duodemicu!« für Streicher, Bläser und rhythmische Instrumente.

Artur Schnabel - der sehr kritisch und zurückhaltend zu seiner Arbeit stand - liess nur einen Bruchteil seiner Werke zu Lebzeiten veröffentlichen, aber in der jüngsten Zeit dringen sie langsam und ausgewählt in die Aufnahmestudios und die Konzertsäle vor.

Quelle: Anonymus, im Booklet

TRACKLIST

HALL OF FAME - ARTUR SCHNABEL (1882 - 1951) 

Disk 1, Track 1: Beethoven: Piano Sonata No.14 in C sharp minor, op.27/2 "Moonlight": I. Adagio sostenuto


CD l Total Time:                                 58:14 

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) 

Piano Sonata No.14 in C sharp minor, op.27/2 "Moonlight"
01 I.   Adagio sostenuto                          4:50   
02 II.  Allegretto & Trio                         2:10 
03 III. Presto agitato                            6:22 
recorded 2 April 1934 

Piano Sonata No. 15 in D major, op.28 "Pastoral" 
04 I.   Allegro                                   7:12 
05 II.  Andante                                   7:12 
06 III. Scherzo & Trio: Allegro vivace            2:02  
07 IV.  Rondo: Allegro ma non troppo              4:23 
recorded 17 February 1933 

Piano Sonata No.16 in G major, op.31/l 
08 I.   Allegro vivace                            5:48 
09 II.  Adagio grazioso                          12:25 
10 III. Rondo: Allegretto                         5:29 
recorded 5 & 6 November 1935 

Disk 2, Track 5: Beethoven: Piano Concerto No. 2 in B flat major, op. 19: II. Adagio


CD 2                                 Total Time: 66:07 

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) 

Piano Concerto No. 1 in C major, op.15 
01 I.   Allegro con brio                         16:51 
02 II.  Largo                                    12:22 
03 III. Rondo: Allegro scherzando                 8:38 
recorded 23 March 1932 

Piano Concerto No. 2 in B flat major, op.19 
04 I.   Allegro con brio                         13:22 
05 II.  Adagio                                    9:09 
06 III. Rondo: Molto Allegro                      5:32 
recorded 5 April 1935 

London Symphony Orchestra, Sir Malcom Sargent 

Disk 3, Track 6: Mozart: Piano Concerto No. 21 in C major, KV 467: III. Allegro vivace assai


CD 3                                 Total Time: 67:44 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791) 

Piano Concerto No. 20 in D minor, KV 466 
01 I.   Allegro                                  13:00 
02 II.  Romance                                   9:41 
03 III. Rondo: Allegro assai                      6:49 

Philharmonic Orchestra, Walter Süsskind
recorded June 1948 

Piano Concerto No. 21 in C major, KV 467 
04 I.   Allegro maestoso                         13:29 
05 II.  Andante                                   8:17 
06 III. Allegro vivace assai                      6:43 

London Symphony Orchestra, Sir Marcolm Sargent 
recorded 12 January 1937 

07 Rondo for piano No. 3 in A minor, KV 511       9:29
recorded June 1946 

Disk 4, Track 5: Schubert: Quintet for piano and strings in A major D.667, op.114 "Trout": V. Finale: Allegro giusto


CD 4                                 Total Time: 57:40 

Franz Schubert (1797 - 1828) 

Quintet for piano and strings in A major D. 667, 
op.114 "The Trout" (Foreilenquintett) 
01 I.   Allegro vivace                            8:45 
02 II.  Andante                                   7:25 
03 III. Scherzo: Presto & Trio                    4:08 
04 IV.  Tema. Variazioni I-V                      7:25 
        Andantino. Ailegretto 
05 V.   Finale: Allegro giusto                    5:59 

Alphonse Onnou (violin), Germain Prévost (viola), 
Robert Mass (violoncello), Claude Hodbay (contrabass) 
recorded 16 November 1935 

Impromptus D. 899, op.90 
06 No. 1 In C minor                               8:47 
07 No. 2 in E flat major                          4:04 
08 No. 3 in G flat major                          4:51 
09 No. 4 in A flat major                          5:57 
recorded 6-9 June 1950 

Disk 5, Track 11: Schumann: Scenes from childhood, op. 15: Dreaming


CD 5                                 Total Time: 62:03 

Johannes Brahms (1833 - 1897) 

Piano Concerto No. 2 in B flat major, op. 83 
01 I.   Allegro non troppo                       15:52 
02 II.  Allegro appassionato                      8:06 
03 III. Andante                                  12:24 
04 IV.  Allegro grazioso                          8:35 

Adrian Boult, BBC Symphony Orchestra, 
recorded 7 & 14 November 1935 

Robert Schumann (1810 - 1856) 

Kinderszenen, op.15 (Scenes from childhood) 
05 Von fremden Ländern und Menschen               1:11 
   (About foreign lands and peoples) 
06 Kuriose Geschichte (A curious story)           1:02 
07 Hasche-Mann (Catch me if you can)              0:29 
08 Bittendes Kind (Pleading child)                0:47 
09 Glückes genug (Perfect happiness)              1:15 
10 Wichtige Begebenheit (An important event)      0:52 
11 Träumerei (Dreaming)                           2:46 
12 Am Kamin (By fhe fireside)                     0:50 
13 Ritter von Steckenpferd                        0:41
   (Knight of fhe hobby-horse) 
14 Fast zu ernst (Almost too serious)             1:30 
15 Fürchtenmachen (Frightening)                   1:30 
16 Kind im Einschlummern (Child falling asleep)   1:56 
17 Der Dichter spricht (The poet speaks)          2:06 

recorded 3 June 1947 

(P) + (C) 2002 

Paul Valéry und der Manet-Blick

Edouard Manet (1832-1883): Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett,
1872, Musée d’Orsay, Paris.

Im Jahre 1932 wurde ihm zu seinem hundertsten Geburtstag und zum erstenmal seit seiner Nachlaßausstellung von 1884, die mit hundertsiebenundvierzig Gemälden und Pastellen sowie zwanzig Aquarellen und Handzeichnungen in der Ecole des Beaux-Arts stattgefunden hatte, eine Gedächtnisschau gewidmet: Diesmal waren neunundneunzig Gemälde und Pastelle, dazu einunddreißig Aquarelle und Handzeichnungen in der Orangerie am Tuileriengarten versammelt - und Paul Valéry schrieb für den Katalog seinen berühmten Essay Triomphe de Manet, was Carlo Schmid zu Recht mit »Manets Triumphzug« übersetzt hat. Es möchte hilfreich sein, angesichts des riesigen Publikumserfolgs der jetzigen [1983] Manet-Ausstellung im Grand Palais, einige Gedanken aus den so aphoristischen wie systematischen Aufzeichnungen des Dichters über den Maler in Erinnerung zu rufen. Um sich dann, im Zeitalter der »Neuen Wilden« und verwandter Phänomene, zu fragen, wer heute bereit wäre, sich einem imaginären Triumphzug des Meisters anzuschließen.

Valery beschwor die drei Exponenten der französischen Literatur des vergangenen Jahrhunderts, die sich, als überzeugte Zeitgenossen des Malers und dem allgemeinen Urteil entgegen, öffentlich zur Kunst und zur Person Manets bekannt haben: Baudelaire, Zola und Mallarmé. Baudelaire, der sich »als Kritiker nie geirrt«, der mit der ihm eigenen »sensualité raisonnée« das »Moderne«, die sich widersprechenden »Wahrheiten« der Epoche vorgefühlt habe, er sei »der Meinung gewesen, daß Manet sowohl der zur Neige gehenden malerischen Romantik wie dem Realismus zugehörte«. So habe er »für Baudelaire ziemlich genau das Problem verkörpert, das sich ihm selbst stellte, will sagen: den kritischen Zustand eines Künstlers, in dem etliche widerstreitende Versuchungen miteinander ringen und der überdies in der Lage ist, auf vielerlei bewunderungswürdige Weise er selbst zu sein«. Beide, der Dichter und der Maler, »lehnen gleichermaßen Wirkungsmittel ab, die sich nicht aus dem sauberen Bewußtsein und dem Besitz ihres Handwerkszeugs herleiten; gerade hierin wohnt und besteht die Reinheit in der Materie von Malerei und Poesie. Beide sind nicht bereit, auf das sentiment zu spekulieren oder Ideen ins Spiel zu bringen, ohne ihre sensation klug und subtil geordnet zu haben. Sie verfolgen und erreichen das höchste Ziel der Kunst, le charme, ein Wort, das sich hier in seinem ganzen Gewicht verstehen möchte.«

Edouard Manet: Olympia, 1863 (Ausschnitt), Musée d'Orsay, Paris.

Zola hingegen, der nicht wie Baudelaire und Manet altem Pariser Bürgertum entstammte, »stellte sich mit der für ihn bezeichnenden Heftigkeit ... hinter einen ganz anders gearteten Künstler, dessen Gewalt, dessen bisweilen brutal erscheinende Kunst, dessen Kühnheit der Vision indessen aus einer Natur hervorgingen, die durchaus von Eleganz eingenommen war, durchdrungen von jenem Geist heiterer Freiheit, wie er damals in Paris noch herrschte. Was endlich Doktrinen und Theorien anbelangt, so glaubte Manet, Skeptiker und wenig beschwerter Pariser, der er war, allein an die gute Malerei.« - »Daß Zola und Mallarme, an den entgegengesetzten, äußersten Enden der Literatur angesiedelt, ... so sehr für seine Kunst entbrannten, mußte ihn mit großem Stolz erfüllen.

Der eine glaubte in aller Einfalt an die Dinge selbst: nichts war ihm zu handfest, zu grob, zu mächtig; und in der Literatur konnte ihm nichts deutlich genug gesagt werden. Er war davon überzeugt, die Prosa sei dafür da, wiederzugeben, ja beinahe neu zu erschaffen: die Erde und die Menschen, die Städte und die Organismen, die Gebräuche und die Leidenschaften, das Fleisch und die Maschinen. Im Vertrauen auf Massenwirkung durch eine Fülle von Details, die Zahl der Seiten und der Bände fühlte er sich getrieben, über den Roman auf die Gesellschaft, die Gesetze, die Massen einzuwirken. … Mit einem Wort: Zola zählte zu den Künstlern, denen die Meinung des Durchschnitts gilt und die die Statistik befragen. Übriggeblieben sind bewunderungswürdige Bruchstücke einer riesigen Anstrengung.

Der andere, Stephane Mallarmé, war sein genaues Gegenteil ... Im Tiefsten um Vollkommenheit besorgt, frei von jeder naiven Hoffnung auf die Gunst der Vielen, schrieb er wenig und für wenige, für seinesgleichen ... Er glaubte, die Welt sei dazu geschaffen, in ein schönes Buch auszugehen, daß eine absolute Poesie ihre Vollendung bedeute.

Ich kann hier, wegen der kräftigen Worte, die dabei fielen, ein Gespräch nicht wiedergeben, das vor fünfzig Jahren zwischen Zola und Mallarmé stattfand. Der Gegensatz zwischen beiden wurde so höflich in der Form wie grausam offenbar. Während Zola [...] in der Kunst Manets die gegenständliche Gegenwart der Dinge, die lebendig und kraftvoll erfaßte Wahrheit sah, genoß Mallarmé darin die auf der Leinwand vollzogene Umsetzung von Sinnlichem und Geistigem! Im übrigen war er von Manets Persönlichkeit hingerissen.«

Mit dieser subjektiv und auch pro domo formulierten Charakteristik seiner nicht weniger pro domo sprechenden Kollegen in ihrem Verhältnis zu Manet (und untereinander) gab Valéry zugleich sein persönliches Bild vom Maler und seiner Kunst. Er fügte hinzu: »Ich habe weder die Absicht noch steht es mir zu, die Substanz der Manetschen Kunst, das Geheimnis seines Einflusses zu erforschen, noch im einzelnen zu definieren, was er bei der Ausführung eines Bildes betont und was er opfert (ein Hauptproblem!). Die Ästhetik ist nicht meine Stärke, und überhaupt, wie soll man von Farben sprechen? So hat es schon seinen Sinn, daß nur die Blinden darüber streiten, so wie wir anderen über Metaphysik; doch die Sehenden wissen nur zu gut, daß sich das Wort nicht an dem messen läßt, was sie sehen. - Immerhin will ich versuchen, einen meiner Eindrücke zu fixieren.«

Edouard Manet: Das Frühstück im Atelier, 1868,
(Ausschnitt: Léon Koella),
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München.

Und er gab seine wundervolle »Beschreibung« des Bildnisses der Berthe Morisot mit dem Veilchenbukett, beschwor die »présence d'absence« ihres Blicks. Er hat der Malerin und Manet-Schülerin, der »Tante Berthe«, zudem einen eigenen Aufsatz gewidmet, an den sich jene Abschweifung anschließt, die der deutsche Maler Max Liebermann im denkwürdigen letzten Heft von Kunst und Künstler im Mai 1932 übersetzt hat. In dieser digression aber heißt es, in der Übersetzung Max Liebermanns, der hier nicht weniger pro domo formulierte: »Stellen wir uns einmal vor [...], die Erscheinung der Dinge, die uns umgeben, wäre uns nicht zur Gewohnheit geworden, sie würde uns nur ausnahmsweise gewährt, wir erhielten nur durch ein Wunder Kenntnis vom Tag, von den Wesen, vom Himmel, von der Sonne und den Menschen! Was würden wir von diesen Offenbarungen sagen, und in welchen Ausdrücken würden wir über diese Unendlichkeit von merkwürdig ausgeglichenen Tatsachen sprechen? Was würden wir von der sinnlichen, vollkommenen und soliden Welt sagen, wenn sie uns nur ausnahmsweise und für Augenblicke die unbeständige und unzusammenhängende Welt, die nur Seele ist, durchschritte, sie blendete und zermalmte? Ich habe mich weit von meinem Gegenstand entfernt [...], ich wollte begreiflich machen, daß ein Leben, das den Formen und Farben geweiht ist, von vornherein nicht weniger tief, nicht weniger bewunderungswürdig ist als ein in den inneren Gesichten zugebrachtes Leben.«

Diesen ausführlichen Zitaten mag der Leser entnehmen, wie hoch ich Valérys »Kunsturteil« stelle - nicht zuletzt seine beispielhafte Scheu, das »Inkommensurable« des Sichtbaren mit dem Wort zu benennen! Dennoch möchte ich Valéry, gerade im Sinne seines Kunsturteils und seiner Scheu, in einem Passus seines Manet-Aufsatzes widersprechen - und dieser Widerspruch fand sich angesichts der Pariser Ausstellung wieder und wieder bestätigt! Der Dichter schreibt u. a. über die Olympia, »la nue et froide Olympia, monstre d'amour banal«. Er sagt: »Ihr Kopf ist leer, ein schwarzes Sammetband trennt ihn vom Wesentlichen ihres Seins« - eben vom elfenbeinfarbenen Fleisch ihres Leibes.

Valérys so empfindliches Auge hat sich hier für einmal blenden lassen von der leuchtenden Leiblichkeit der nackten Gestalt - »Ärgernis, Idol, Macht und öffentliche Gegenwart eines elenden Arkanums unserer Gesellschaft«. Denn ihr Kopf, der vorgeblich leere, ist nicht weniger wesentlich als ihr Körper - blickt er doch als Organ des gesamten Bildes den Beschauer vor dem Bilde gerade an - und durch ihn hindurch in eine fremde Ferne, nicht »frech« oder »herausfordernd«, wie man immer wieder gemeint hat. Mutatis mutandis - das berühmt-berüchtigte Modell, die von Manet so geschätzte und auf zahlreichen seiner Bilder erscheinende Victorine Meurant, mit der es dann auch ein böses Ende genommen hat, sie war als Mensch gewiß der in sehr anderem Sinne höchst liebenswürdigen Berthe Morisot nicht zu vergleichen -, mutatis mutandis aber wohnt im »unverschämten« Blick der Olympia eine durchaus entsprechende »présence d'absence« wie im Bildnis der Malerin von 1872.

Edouard Manet: Spanischer Sänger ("Guitarrero"),
 1860, Metropolian Museum of Art, New York.

Wer dies aber einmal erkannt hat, wird ihm immer wieder begegnen im Werk des Meisters bei Frauen, Kindern, Männern, in Einzelbildnissen oder in den Rollenporträts, aber auch in den zwei- oder mehrfigurigen Kompositionen - dem »Manet-Blick«. Zumeist, nicht immer, aus dunklen, kaum je mit Glanzlichtern akzentuierten, nur gelegentlich mit Lichtpunkten versehenen, offenen Augen findet sich der Betrachter getroffen. Ungerührt, ohne die barocke Anrede, ohne das barocke Einverständnis oder auch das nicht weniger die Epoche charakterisierende, taxierende Abstandnehmen wie bei Frans Hals, bei Rubens, van Dyck oder Velázquez, oder gar den Seelenton bei Rembrandt, geht dieser Blick der Fremdheit durch uns hindurch. Das vor Manet hier und da im Selbstbildnis eines Dürer oder eines Friedrich aufschien, hat Manet als ein Erster im Menschen schlechthin erkannt, als ein Stigma des »modernen Menschen« - ich zögere, das Wort »Entfremdung« zu gebrauchen, obwohl es hier wirklich trifft.

Der Rundgang durch die Ausstellung erweist, daß es bei dieser Beobachtung nicht etwa um das individuelle Merkmal des einen oder des anderen Modells gehen kann. Nicht nur die Victorine trägt dieses Stigma als Straßensängerin, als Espada, als Frau mit dem Papagei, als Nackte auf dem Frühstück im Freien, als Frau mit dem Kind vor dem Eisenbahngitter der Gare Saint-Lazare oder als Rauchende am Caféhaustisch in La Prune, da sie von 1862 bis 1878 wieder und wieder für den Maler posierte! Nicht nur bei den Frauen auf den Bildern, zu denen Berthe Morisot saß, stand, wie dem Balkon oder dem Repos - von Mal zu Mal beherrscht dieser stumme Blick die optische Aussage ganzer Bildkompositionen, bei der Madame Guillemet auf dem Gewächshaus bis hin zu der Blonden, Helläugigen auf dem Bar aux Folies-Bergère, mit dem Manet von der Welt des Sichtbaren mit ihren von Valery beschworenen »Offenbarungen« Abschied nimmt.

Ebenso aber beim Guitarrero, von dem Théophile Gautier 1860 behauptete, daß er »wohlgemut gröle - man hört ihn förmlich!«. Denn auch dieses Bild blickt aus stummen Augen, so wie der Pfeifer, der Astruc, der Léon Koella auf dem Frühstück im Atelier und endlich der Marcellin Desboutin auf dem Artiste, dem Inbegriff des europäischen Künstlerbildnisses, des Menschenbildnisses im 19. Jahrhundert, des modernen Menschenbildes. Daß gerade dieses Bild zwar im Katalog, nicht aber in der Ausstellung im Original erscheint, ist besonders beklagenswert. Der »leere«, der »nichtssagende«, der »hochmütige«, der »ausdruckslose« Blick dieser Menschen geht uns nach, weil er uns angeht.

Edouard Manet: Die Eisenbahn, 1872/73, (Ausschnitt),
National Gallery of Art, Washington D.C.

Ein Kunstwerk sei »ein Winkel aus der Natur, gesehen durch ein Temperament«, hat Emile Zola, übrigens ursprünglich nicht auf Manet bezogen, behauptet. Die Bilder dieses Malers sind von Grund auf anders. Sein »Realismus«, sein »Impressionismus«, seine Malerei, seine Farbe, von der ein früher Kritiker gesagt hat, sie sei für ihn »Sprache, Musik - und er spricht diese Sprache, statt sie in sentimentale Phrasen zu übersetzen«, seine Kunst sperrt sich jedem Klischee. »Mit Manet verglichen, sind fast alle Maler des 19.Jahrhunderts Illustratoren - den Begriff im weitesten Sinne genommen! Das will sagen: sie dachten und fühlten, ehe daß sie bildeten, und ihr Geist bestimmte die Vision; seine Gedanken und Gefühle dagegen entstammen Gesichten und gehen rein auf in Form und Farbe. ›Dies ist noch Musik‹, hat ein Dichter abweisend vom Werk eines anderen gesagt! ›Dies ist noch Dichtung‹, hätte Manet von den Bildern seiner Vorgänger sagen können.« Diese Worte schrieb Max J. Friedländer vier Jahre vor Valérys Triomphe in den Katalog einer Manet-Ausstellung in Berlin.

Quelle: Günter Busch: Das Gesicht. Aufsätze zur Kunst. S. Fischer, Frankfurt am Main, 1997. ISBN 3-10-009629-0. Seite 127 - 137.

Günter Busch, geboren 1917, wurde 1945 Kustos, 1950 Direktor der Kunsthalle seiner Vaterstadt Bremen. 35 Jahre leitete er sie als beispielhaftes Museum. Er verfaßte Standardwerke über Eugène Delacroix, Paula Modersohn-Becker und Max Liebermann. Die Schriften des letzteren gab er als Die Phantasie in der Malerei heraus.

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Reposted on July 3rd, 2017