Louis Spohr: Streichquintett op. 144, Sextett op. 140, Potpourri op. 22

Mit einem Œuvre, das alle wichtigen Gattungen der deutschen Frühromantik umfasst. galt Louis Spohr als einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit. Er wurde in Braunschweig geboren, wo er schon als Jugendlicher im Hoforchester spielte und sich zu einem der führenden deutschen Geiger seiner Zeit entwickelte. Wichtige Posten bekleidete er in Gotha (1805-1812), Wien (1813-1815), Frankfurt am Main (1817-1819) und schließlich in Kassel (1822-1857). In der übrigen Zeit unternahm er zahlreiche Konzertreisen - unter anderem nach St. Petersburg, Italien und Paris sowie (sechsmal) nach England. Als Dirigent war er wesentlich daran beteiligt, dass der Taktstock regelmäßig benutzt wurde. Überdies war er ein bekannter Lehrer: Rund zweihundert Geiger, Dirigenten und Komponisten hat er ausgebildet.

In Spohrs Musik verbinden sich romantische und klassische Tendenzen. Erstere spiegeln sich in der harmonischen Sprache und instrumentalen Textur, letztere in der formalen Anlage der Werke - und eben diese Seite seiner musikalischen Persönlichkeit spielte bei dem späteren Popularitätsverlust eine Rolle: Sie muss denen, die unter den berauschenden Klängen eines Wagner, Tschaikowsky und Richard Strauss aufwuchsen, altmodisch erschienen sein.

Das Potpourri op. 22 ist für ein Quintett aus Solovioline und Streichquartett geschrieben und bildet daher eine ebenso passende wie attraktive Ergänzung der […] Kollektion Spohrscher Streichquintette. Das Stück stammt aus dem Jahre 1807. Spohr war damals 23 Jahre alt und sowohl als reisender Violinvirtuose wie als Orchesterleiter am Fürstenhof von Gotha tätig. Für seine Reisen komponierte Spohr nicht nur Violinkonzerte und kürzere Stücke mit Orchesterbegleitung, sondern auch solche Stücke, die sich für Salons und kleinere Zentren eigneten. die über kein Orchester verfÜgten. Das Werk war lange ein Favorit des Komponisten, der davon später eine Orchesterfassung herstellte. die er 1820 in London und 1821 in Paris spielte.

Nach einer langsamen Einleitung, in der sich Spohrs expressiver Stil voll entfaltet, wird ein russisches Volkslied vorgestellt, dem drei dekorative Variationen folgen. Über eine Modulationspassage wird eine zweite Melodie erreicht - nichts anderes als Là ci darem la mano (Reich mir die Hand, mein Leben) aus der Oper Don Giovanni seines großen Helden Mozart. Auch dieses Thema wird variiert, bevor in der Coda die russische Weise wiederkehrt.

Sein sechstes Streichquintett komponierte Spohr im Jahre 1845, das siebte entstand im Oktober und November 1850. Dazwischen schrieb er im März und April 1848 sein einziges Streichsextett C-dur Op. 140, das sich hier […] trefflich einfügen lässt - zumal es eines der schönsten Werke des Komponisten ist. Spohr war der erste Musiker von Rang, der sich seit Boccherini (1776) mit dieser Besetzung aus je zwei Violinen, Bratschen und Violoncelli auseinandersetzte, und sein Versuch entzündete ein neues Interesse an dem Medium: Brahms schuf seine beiden Meisterwerke, und bald folgte eine Reihe weiterer wichtiger Komponisten dem Beispiel der zwei deutschen Meister.

Eine gewisse Färbung verdanken sowohl das Sextett als auch das Quintett Spohrs Reaktion auf die Revolution von 1848, aus der ja jenes vereinte und demokratische Deutschland zu entstehen schien, das der Komponist so lange ersehnt hatte: Das Sextett wartet mit spontaner Begeisterung darauf, dass sich die Hoffnungen erfüllen, und das Quintett spiegelt die eher deprimierende Zeit, in der die repressiven Kräfte erneut die Oberhand gewannen. Tatsächlich gab es eine Art familiärer Überlieferung, wonach Spohrs Sextett den Uberschwang der Ereignisse von 1848 ausgedrückt habe.

Louis Spohr

So liest man in den Kapiteln, die Spohrs Selbstbiographie hinzufügt wurden: »In solch gehobener Stimmung schrieb denn auch Spohr sein Sextett für 2 Violinen, 2 Violen und 2 Violoncell […], bei dessen Eintragung in sein Compositionsverzeichniß er die Worte hinzufügte: 'Geschrieben im März und April zur Zeit der glorreichen Volksrevolution zur Wiedererweckung der Freiheit. Einheit und Größe Deutschlands.' Und diese Composition, so reich an lebensfrischen Melodien, an wahrhaft ätherischem Wohlklang, wie kaum irgend ein anderes Werk von Spohr, giebt ein redendes Zeugniß über den Zustand seines Innern, indem sie, über die Stürme der Gegenwart sich freudig erhebend, nur Friede, Hoffnung und reinste Harmonie verkündet, so wie er diese schon im Geiste aus kurzen Kämpfen emporblühen sah.«.

Ein spezifisches Programm für dieses Werk hat Spohr nirgends festgehalten. Gleichwohl hat man ein solches zu entdecken versucht. In seiner wichtigen Studie über Spohrs Kammermusik bemerkt Hans Glenewinkel 1912, es sei das während des gesamten ersten Satzes häufig auftretende Trillermotiv ein Ausdruck der teils zurückhaltenden, teils aber auch ungestüm hervorbrechenden Freude, wohingegen der elegische Unterton der Coda wie eine prophetische Vision wirke, derzufolge der Geist der Freiheit noch einmal werde in Schlaf und Traum versinken müssen, bevor er endgültig wieder hervorkommt. Glenewinkel betont weiterhin, dass sich Spohr bei der Verzahnung von Scherzo und Finale bewusst entschied, Beethovens fünfte Symphonie nachzuahmen. Und allein die Tatsache, dass das Werk in diesem Kontext gegenwärtig ist, spricht dafür, dass es nicht verfehlt ist, das Ideal der politischen Freiheit als Inspiration für das Sextett anzunehmen.

Das warme und ausgedehnte erste Thema des Kopfsatzes (Allegro moderato) weist auf Brahms hin. Für den Zusammenhalt sorgt das Trillermotiv, das immer und immer wieder bei den verschiedenen Themen auftaucht. In der Durchführung, in der Elemente beider Hauptthemen sich in eine neue Melodie verwandeln, spielt eine untergeordnete Trillerfigur eine herausragende Rolle. Das Larghetto in F-dur zeigt eine hymnenartige Festlichkeit, und einen wirkungsvollen Kontrast bietet der Nebengedanke mit seinem besonderen rhythmischen Reiz. Das erste Scherzo (Moderato) in a-moll wechselt mit einem wunderbar klangvollen A-dur-Abschnitt (con grazia), in dem Spohr die erste Geige und das erste Cello in Oktaven gehen lässt. Nach einer Pause beginnt mit der aufsteigenden Oktave vom Anfang des Scherzos das freudvolle C-dur-Finale (Presto). Die untergeordnete Trillerfigur aus der Durchführung des ersten Satzes ist jetzt ins Hauptthema des Schluss-Satzes integriert. Das Scherzo und der A-dur-Abschnitt werden wiederholt, bevor das Finale erneut losstürmt - nur, um in der Coda überraschenderweise mit einem weiteren Auftreten des Scherzos aufzuwarten. Einige Prestissimo-Takte bringen das Sextett zu einem enthusiastischen Abschluss.

Spohrs unmittelbare Begeisterung über die Geschehnisse des Jahres 1848 hielt nicht lange an. Schon bald schlugen die Reaktionäre zu, und Ende 1849 hatten sie die Kontrolle zurückerobert. In diesem Jahr lehnte Spohr eine Einladung aus Breslau mit der Begründung ab, er könne »in einer Stadt, wo der Belagerungszustand proklamirt und die in der Nationalversammlung festgestellten deutschen Grundrechte aufgehoben seien, doch nicht frei athmen, viel weniger aber musiciren.«

Im Sommer 1850 - nachdem das Kriegsrecht aufgehoben worden war - holte er den Besuch schließlich nach, wobei er das Sextett aufführte (vielleicht als Ausdruck dafür, dass er immer noch an die Grundsätze der Revolution glaubte). Die Breslauer Zeitung berichtete, »dass der Meister in seinem jetzigen Alter [66] alle diese Vorzüge noch besitzt, dass er mit der Energie und dem Feuer eines Jünglings spielt und die größten Schwierigkeiten mit einer Kraft und Keckheit herausschleudert, die in Erstaunen setzen, das ist abnorm und sonst noch nicht dagewesen.«.

Louis Spohr als Geiger

Wie auch immer, der Kasseler Kurfürst Friedrich Wilhelm hatte das Jahr 1848 nicht vergessen. Er war zu einer Verfassung gezwungen worden, hatte die neue deutsche Nationalflagge über seiner Stadt wehen sehen und sich in der Öffentlichkeit mit der Nationalkokarde am Hut gezeigt. Noch schmerzhafter erlebte er, dass sein eigener Kapellmeister Spohr Revolutionslieder dirigierte und er selbst - der Gipfel der Schmach - sich genötigt sah, Spohr um die Aufführung eines populären patriotischen Gesangs zu bitten. 1850 hatte der Autokrat jedoch seine Macht wiedererlangt: Im September war das Kriegsrecht verhängt worden, und im Dezember - einige Wochen nachdem Spohr sein siebtes Quintett g-moll op. 144 vollendet hatte - marschierten 4.000 preußische Soldaten in Kassel ein, um das harte Durchgreifen zu unterstützen.

Spohr schrieb einem Freund: »Unsere Lage ist jetzt wahrlich eine Verzweiflungsvolle! Die Feigheit des preußischen Ministeriums hat uns mit dem ganzen übrigen Deutschland um die errungene Freiheit gebracht und leider ist keine Aussicht, dass die jetzige Generation eine zweite und dann hoffentlich erfolgreichere Erhebung der deutschen Nation erleben werde.- Wäre ich nicht zu alt, ich wanderte nach dem freien Amerika aus.«.

Ein Gefühl der Melancholie und innern Unruhe durchzieht weite Strecken des Quintetts und beherrscht den ersten Satz (Allegro moderato). Selbst das warmherzig-lyrische zweite Thema, die Koloraturverzierungen der ersten Violine und der Dur-Schluss vermögen diesen Eindruck nicht zu zerstreuen. Im nachfolgenden Larghetto wechselt das noble E-dur-Hauptthema gleichfalls mit unruhigen Abschnitten, die sich dreimal auf die einleitende Melodie melden - als kehrte man auf einem Lichtstrahl heim. Der synkopierte Beginn des g-moll-Menuetts, das erneut die Grundstimmung des Werkes unterstreicht, ist wieder nicht weit von Brahms entfernt. Als Gegengewicht fungiert das Trio in G-dur, das allerdings auch in die Molltonalität der Coda hineingezogen wird. In dem barcaroleartigen Finale (Allegro) löst sich das vorherige Geschehen in einem entspannten G-dur auf. Doch auch hier klingt die Musik mild im Vergleich zu dem Optimismus, den der Schluss des Sextetts verbreitet.

Der Fürst konnte sich bald an Spohr rächen. Am Neujahrstag 1851 kamen zur Verstärkung der Preußen auch bayerische Truppen nach Kassel, und je zehn Soldaten wurden in jedem von "aufrührerischen" Elementen bewohnten Haus einquartiert. Spohrs alter Schwiegervater musste dieses Ungemach erdulden, und den Komponisten bewahrte nur sein großer internationaler Ruhm vor derselben Behandlung. Gleichwohl kam er nicht ungestraft davon, denn die zehn ihm zugeteilten Soldaten wurden in einem Gasthaus untergebracht, und Spohr hatte die Rechnung dafür zu zahlen! Nach einer Reihe weiterer boshafter Aktionen seitens des Fürsten wurde Spohr im November 1857 kurzerhand pensioniert und sogar am Kontakt zu seinem alten Orchester gehindert. Der Fürst verfolgte Spohr sogar noch über den Tod hinaus: Nachdem Spohr am 22. Oktober 1859 gestorben war, wollte das Hoforchester 1861 am Grabe des Komponisten eine Gedächtnisfeier zu dessen Tod veranstalten, die aber verboten wurde.

Die Historie hat für Spohr jedoch eine posthume Rache ersonnen: Kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kam Lady Mayer im Zuge ihrer Recherchen für ein Buch über Spohr nach Kassel, das 1943 schwer zerbombt worden war. Sie berichtete: »Durch einen seltsamen Winkelzug des Schicksals ist Spohrs Denkmal unberührt von der Zerstörung, die vom Himmel fiel. Seine hohe Figur mit dem Taktstock in der Hand und der Geige unterm Arm erhebt sich gegenüber dem zerstörten Palast seines Herrn und Peinigers; ein Symbol dcr unsterblichen Kunst, der er in seinem Leben so edel gedient hat.«

Quelle: Keith Warsop (Deutsche Fassung: Cris Posslac), im Booklet

Eduard Gaertner (1801-77): Blick auf das Kronprinzenpalais und das Königliche Schloss von der Neuen Wache aus,
 1849, Öl auf Leinwand, 57,5 x 117 cm, Hamburger Kunsthalle. [Quelle: Zeno]

TRACKLIST

Louis SPOHR 
(1784-1859) 

Complete String Quintets ° 4 

Quintet No. 7 in G minor, Op. 144 (1850) a,c    32:01
[1] Allegro moderato                       12:23
[2] Larghetto                               5:30
[3] Menuetto                                6:53
[4] Finale: Allegro                         7:14

Sextet in C major, Op. 140 (1848) a,c,d         23:57
[5] Allegro moderato                        9:50
[6] Larghetto                               4:46
[7] Scherzo: Moderato - Finale: Presto      9:21

[8] Potpourri, Op. 22 (1807) a,b                13:30

                                  Playing Time: 69:20
New Haydn Quartet (a): 
János Horváth, 1st Violin ° Péter Sérosi, 2nd Violin 
György Porzsolt, Viola ° Gábor Magyar, Cello 

Attila Falvay, Violin (b) 
Sándor Papp, 2nd Viola (c) 
Tamás Varga, 2nd Cello (d) 

Recorded at the Unitarian Church, Budapest, from 4th to 7th March, 1996 
Producer: Ibolya Tóth ° Engineer: János Bohus

Cover Painting: Eduard Gaertner (1801-77): Blick auf das Kronprinzenpalais 
und das Königliche Schloss von der Neuen Wache aus, 1849, Hamburger Kunsthalle. 

(C) 2006 

Wider den umweltpolitischen Utopismus

Erste Internationale Friedenskonferenz, Den Haag, Mai bis Juni 1899

Am 12. Dezember 2015 endete der Weltklimagipfel in Paris mit einem internationalen Abkommen. 195 Staaten verpflichteten sich, Maßnahmen gegen die Erderwärmung zu treffen. Die deutsche Umweltministerin Barbara Hendricks sprach von einem historischen Tag: Die Weltgemeinschaft habe soeben Geschichte geschrieben. Wir schaffen das! - Von Deutschland aus betrachtet, müsste man variieren: Wir schaffen auch das. Oder, wie es vor einigen Jahren auf den Zügen in Baden-Württemberg zu lesen war: Wir können alles.

Und woher nehmen wir die Zuversicht? Doch nicht einfach aus der Luft. Sondern: Weil »wir«, »die Weltgemeinschaft«, schon einmal etwas Ähnliches geschafft haben. Das war in Montreal 1987. Naturwissenschaftler hatten herausgefunden, dass bestimmte Stoffe, insbesondere bestimmte fluorierte und chlorierte Kohlenwasserstoffe, die stratosphärische Ozonschicht zerstören, die uns vor UV-Strahlen schützt. Diese Substanzen wurden als Treibgase in Sprühdosen, aber auch als Betriebsstoffe in Kühlschränken und anderswo eingesetzt. Ihre Produktion wurde schrittweise reduziert. Seither sinkt die Konzentration von FCKW in der Atmosphäre. Und seither glauben viele: Was damals möglich war, dass nämlich die Weltgemeinschaft eine Warnung der Wissenschaft vor einer globalen Katastrophe ernst nahm und praktische, wirksame Maßnahmen ergriff, das ist auch künftig möglich.

Ich fürchte aber, die Analogie zwischen der Konferenz in Paris und der Konferenz von Montreal ist wenig brauchbar. FCKW sind vollsynthetische Stoffe, die in den 1980er Jahren international von sehr wenigen Herstellern in Hochtechnologieländern in kleinen Mengen produziert wurden. Seit der ersten industriellen Herstellung der FCKW in den 1930er Jahren bis in die 1990er Jahre hinein waren weltweit überhaupt nur um die 20 Millionen Tonnen dieser Substanzgruppe produziert worden. In Deutschland gab es lediglich vier oder fünf Hersteller, die alle auf alternative Stoffe ausweichen konnten. Die Emission von Kohlendioxid, das kein synthetischer Schadstoff ist, beträgt hingegen jedes Jahr mehr als das Tausendfache davon, vermutlich noch deutlich mehr, Tendenz steigend.

Zar Nikolaus II. von Rußland (1868-1918)

CO₂ ist nicht etwa ein vermeidbares Nebenprodukt von Verbrennungsprozessen, sondern deren Hauptprodukt. Es ist thermochemisch betrachtet der eigentliche Grund jeden Feuers: Erdöl, Kohle, Holz verbrennen, um CO₂ zu bilden. Vielfach gibt es gar keine Alternative zur CO₂-Emission, etwa bei der Herstellung von Zement, Stahl oder auch Kunstdünger. Selbst wenn man das Atmen außer Acht lässt (durch das jeder Mensch pro Minute etwa 0,3 Liter CO₂ erzeugt), bläst nahezu jeder Einzelne täglich beträchtliche Mengen Kohlendioxid in die Luft, einfach indem er ein »normales« menschliches Leben führt, durch Kochen, Backen oder das Bereiten von warmem Wasser, durch Heizen, Kühlen, Autofahren, durch nahezu alle Arten handwerklicher und erst recht industrieller Produktion.

Besonders große CO₂-Emissionen entstehen bei einem hoch technisierten Lebensstil, wie ihn viele Menschen in Europa, den Vereinigten Staaten und anderen Industrieländern führen. Doch es gibt auch andere Quellen. Ein bedeutender Teil der menschlichen Nutztiere etwa erzeugt Methan, ein noch klimawirksameres Gas als CO₂.

Folgenlose Beschlüsse

Der Hinweis auf Montreal führt also auf die falsche Fährte. Weitaus besser vergleichen lässt sich der Pariser Klimagipfel mit der Friedenskonferenz von Den Haag im Jahr 1899. Auch da ging es um ein schwerwiegendes Problem, dessen Dringlichkeit wissenschaftlich untermauert war, das alle Staaten gleichermaßen anging und deshalb nach einer globalen Lösung verlangte.

Die Haager Konferenz wurde von Nikolaus II., dem letzten russischen Zaren, einberufen, den ein tiefschürfendes, heute weitgehend vergessenes Werk in Unruhe versetzt hatte. Der Krieg lautete sein Titel, Autor war Jan Bloch, ein polnischer Volkswirt und Unternehmer. In sechs Bänden hatte Bloch eine Kritik der militärischen Vernunft vorgelegt, die streng systematisch mit einer Analyse des Schusses begann, weil mit einem Schuss jeder Krieg beginnt und mit dem »letzten Schuss« auch endet.

Im Zentrum seiner Überlegungen stand die Frage, wie die technologischen Innovationen seiner Zeit die Kriegsführung verändern würden. Seit den 1880er Jahren hatten neue, vollsynthetische Substanzen wie Nitrozellulose (Schießbaumwolle), Nitroglyzerin, Pikrinsäure und andere das bislang gängige Schwarzpulver als Treib- und Sprengstoff von Schusswaffen abgelöst. Sie waren chemisch so optimiert, dass bei einer Zündung nur noch Gas und Hitze entstanden, aber keine weiteren Nebenprodukte.

Jan Gotlib Bloch (1836-1902)

Die Folge dieser Schlüsselinnovation war eine gewaltige Effizienzsteigerung. Die Schüsse hatten eine viel höhere Reichweite und Durchschlagskraft, die Schützen wiederum konnten nicht mehr so leicht gesehen werden, weil der verräterische Rauch, der die Schlachtfelder noch beim Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 überlagert hatte, fehlte. Zudem konnte die Schussfrequenz erhöht werden, was unter anderem die Konstruktion des Maschinengewehrs ermöglichte.

Bloch folgerte aus dieser Entwicklung, dass militärische Angriffe künftig immer riskanter werden würden, weil schon wenige Verteidiger selbst unter zahlenmäßig weit überlegenen Angreifern ein Blutbad anrichten könnten. Künftige Kriege ließen sich nicht mehr rasch entscheiden, sie würden sich vielmehr nach anfänglicher Dynamik in langen und verlustreichen Schlachten festfressen. Die aufgrund der neuen Schusstechnologie wahrscheinlichen Stellungsschlachten würden gewaltige, bislang ungekannte Opferzahlen fordern und wären zudem äußerst kostspielig, was wiederum zu wirtschaftlichen Krisen führen werde. In der Folge wären politische Revolutionen unausweichlich, die das Ende der bestehenden Machtverhältnisse bedeuten könnten. Weil damit aber der Schaden jeden Nutzen auch für die Sieger überwog, habe der Krieg als Mittel der Politik ausgedient.

Blochs Scharfsinn kümmerte die damaligen Militärs wenig - was galt ihnen schon ein jüdischer Zivilist -, aber er beeindruckte den jungen Zaren, der sich die Sache von Bloch in mehreren persönlichen Unterredungen erläutern ließ. Überzeugt von der Triftigkeit der Argumentation, entschloss sich der Zar, mit seinen europäischen und internationalen Kollegen nach neuen, friedlichen Lösungen für Konflikte zu suchen und die Rüstung zu begrenzen, um die absehbare Katastrophe zu vermeiden. Nach dem Vorschlag Blochs sollte ein Internationales Schiedsgericht geschaffen werden, das Streitfälle schlichten sollte. Dessen Einrichtung wurde 1907, bei der zweiten Auflage der Den Haager Friedenskonferenz auch tatsächlich beschlossen; es besteht, wenig bekannt und wenig erfolgreich, als Ständiger Schiedshof in Den Haag bis heute.

Sitz des ständigen Schiedshofs:
Der Friedenspalast ("Vredespaleis"), Den Haag.

Blochs Alarmruf mobilisierte damals auch große NGOs, wie wir heute sagen würden. Bürgerliche Friedensinitiativen begleiteten die Tagung, bedeutende Intellektuelle wie Bertha von Suttner waren in Den Haag vor Ort und kommentierten das Geschehen. Reiche Unternehmer spendeten große Summen für die gute Sache, der amerikanische Unternehmer Andrew Carnegie etwa stiftete den Haager Friedenspalast, der 1913 feierlich eröffnet wurde.

Ein Jahr später entbrannte der Erste Weltkrieg, dessen Verlauf sämtliche Vorhersagen Blochs bestätigen sollte. Und das, obwohl beide Haager Konferenzen mit vielversprechenden gemeinsamen Beschlüssen zu Ende gegangen waren, die die Welt hatten aufatmen lassen. Hinter den Kulissen war von der darin beschworenen Einmütigkeit und Kooperationsbereitschaft allerdings von Anfang an wenig zu spüren gewesen. Der deutsche Kaiser Wilhelm II. etwa, ein Vetter des Zaren, schrieb diesem zwar ein Telegramm, in dem er die »Liebe zur Menschheit« des Herrschers pries, notierte aber handschriftlich an den Rand einer Vorlage in der bei ihm üblichen Drastik: »Ich scheiße auf die ganzen Beschlüsse.« »Die Konferenzkomödie«, so eine andere Randnotiz, »mache ich mit, aber den Degen behalte ich zum Walzer an der Seite.« So dachten viele Akteure.

Überforderung

Ganz ähnlich dürften auch manche, vielleicht gerade die wichtigsten Repräsentanten der 2015 in Paris anwesenden Nationen im Geheimen gedacht haben. Sicher nicht die Vertreter der deutschen Bundesregierung. Aber ist ernsthaft zu erwarten, dass Länder wie China, Indien, Russland, Saudi-Arabien, Katar, Kuweit, Iran oder Irak wirklich CO₂-frei werden oder auch nur ihre Emissionen deutlich mindern wollen?

Indien etwa kündigte erst kürzlich an, seine Kohleproduktion bis 2020 auf jährlich 1,5 Milliarden Tonnen verdoppeln zu wollen (was rund 4 Milliarden Tonnen CO₂ entspricht). Im November 2015 stellte sich heraus, dass China in den Jahren 2011 bis 2013 jährlich rund 900 Millionen Tonnen mehr CO₂ produziert hat als offiziell angenommen. Das allein entspricht der jährlichen CO₂-Emission in Deutschland. Ohnehin sollen die chinesischen CO₂-Emissionen, die rund das Zehnfache der deutschen betragen, erst 2030 sinken, bis dahin werden sie nach den derzeitigen Plänen weiter steigen. Chinas Anteil an den weltweiten CO₂-Emissionen liegt schon heute bei über 25 Prozent, Deutschlands Anteil bei 2,5 Prozent. Zwei Drittel der in China erzeugten Energie kommt aus der Kohle, und daran wird sich auch, trotz chinesischer Pläne für neue Kernkraftwerke und den Ausbau erneuerbarer Energien, in den nächsten fünfzehn Jahren nichts ändern.

Andrew Carnegie (1835-1919)

Es gibt überdies nicht wenige Länder, die in der globalen Erwärmung eher eine Chance als ein großes Risiko sehen, weil durch das Schmelzen des Eises zum Beispiel Lagerstätten leichter zugänglich werden, die land- oder forstwirtschaftliche Produktivität erhöht wird oder nützliche Schifffahrtswege entstehen. Hans Joachim Schellnhuber, der Chef des Potsdam-Instituts für Klimafolgenforschung, berichtet in seinem Buch Selbstverbrennung (2015), der russische Präsident Putin habe ihm gegenüber im September 2003 erklärt, man sehe dem Klimawandel in Russland entspannt entgegen, da er höhere Agrarerträge sichern könne und mehr Spielraum für Zobelexporte in die westliche Welt.

Der Klimawandel kommt

Glaubt man US-Präsident Obama, so sind wir die letzte Generation, die den Klimawandel noch verhindern könnte. Das ist Zweckoptimismus. Die letzte Generation, die tatsächlich noch wirksame Maßnahmen hätte ergreifen können, lebte zur Zeit der Haager Konferenzen. 1904 betrugen die weltweiten Emissionen bereits rund ein Zehntel der heutigen. Doch im Gegensatz zu heute wäre eine politische Lösung damals noch möglich gewesen.

Für etwa 80 Prozent der globalen erwärmungswirksamen Kohlenstoffdioxidemissionen waren nämlich lediglich drei Staaten verantwortlich, die Vereinigten Staaten, Großbritannien und Deutschland (das damalige Deutsche Reich). Diese drei politischen Akteure hätten das Problem mit Aussicht auf Erfolg angehen können - hätten sie es denn auf ihrer politischen Agenda gehabt. Doch damals erkannte noch nicht einmal Svante Arrhenius (1859-1927), der Chemie-Nobelpreisträger, dem es 1895 gelungen war, den menschgemachten Treibhauseffekt erstmals aus chemischen und physikalischen Überlegungen eindeutig abzuleiten, dass hier überhaupt ein Problem vorlag. Ganz im Gegenteil: »Durch Einwirkung des erhöhten Kohlensäuregehaltes der Luft«, schrieb Arrhenius 1907, »hoffen wir uns allmählich Zeiten mit gleichmäßigeren und besseren klimatischen Verhältnissen zu nähern, besonders in den kälteren Teilen der Erde; Zeiten, da die Erde um das Vielfache erhöhte Ernten zu tragen vermag zum Nutzen des rasch anwachsenden Menschengeschlechts.«

Hans Joachim Schellnhuber (* 1950),
 Klimaforscher

Mittlerweile hat uns die Forschung die negativen Folgen der globalen Erwärmung bewusst gemacht. Allerdings sind seither auch über einhundert Jahre ungebremster Kohlendioxidemission vergangen. Es reicht also längst nicht mehr, weniger neues CO₂ in die Atmosphäre zu blasen, das darin bereits befindliche CO₂ müsste auch herausgeholt werden. Wer soll das tun? Alle Anstrengungen eifrigster internationaler Klimadiplomatie - der Pariser Klimagipfel war immerhin schon der 21. - haben es bisher ja noch nicht einmal vermocht, die CO₂-Konzentration der Atmosphäre zu stabilisieren, geschweige denn zu verringern.

Dabei wurden schon 1988 auf der Weltklimakonferenz in Toronto konkrete Ziele formuliert. Damals hieß es: Bis 2005 müssen die CO₂-Emissionen um 20 Prozent sinken. Nicht einmal dieses äußerst bescheidene Ziel wurde erreicht. Der mittlere jährliche CO₂-Anstieg lag in den Jahren zwischen 2001 und 2010 sogar 30 Prozent über dem mittleren jährlichen Anstieg der 1980er Jahre.

Auf die vage Hoffnung, die Klimaforscher könnten sich mit ihren Projektionen und Prognosen trotz aller Gründlichkeit geirrt haben, sollte man besser nicht setzen. Zum Klimawandel wird nun schon seit Jahrzehnten weltweit mit hoher Intensität geforscht, und es gibt keine Anzeichen dafür, dass die Ergebnisse nicht grundsätzlich zutreffend wären. Der menschgemachte Klimawandel wird sich also weiter entfalten, allenfalls eine für den Menschen noch größere Katastrophe könnte ihn aufhalten.

Die globale Erwärmung kann nicht von Deutschland, sie kann nicht von Europa, sie könnte nur innerhalb eines starken Weltstaats wirksam bekämpft werden. Die Voraussetzungen, die für eine wirksame Klimapolitik fehlen, sind also nicht technische, sondern politische. Alle Klimakonferenzen - und es werden noch viele folgen - müssen wirkungslos bleiben, so viele Abkommen sie auch produzieren mögen, weil sie zwar Minderungsziele beschließen, deren Umsetzung aber nicht durchsetzen können. Selbst wenn drastische Folgen, die der Klimawandel vielleicht schon innerhalb der nächsten zwanzig Jahre zeitigen wird, die Handlungsbereitschaft erhöhen, dürfte sich daran nichts ändern.

Svante August Arrhenius (1859-1927)

Das aber bedeutet: Die globalen CO₂-Emissionen werden auch in den nächsten zehn Jahren nicht signifikant sinken. Was die einen sparen, werden die anderen umso ungehemmter in die Luft blasen, weil sie keinen unmittelbaren Schaden, wohl aber einen erheblichen, wenn auch kurzfristigen Nutzen davon haben. Wir sollten den Mut aufbringen, diese Wahrheit anzuerkennen. Und wir sollten daraus Schlüsse für unsere Umweltpolitik ziehen.

Umweltzerstörung durch Umweltschutz

Besonders dringend wäre zu fragen, welche konkreten Ziele wir uns eigentlich mit der sogenannten Energiewende setzen: Wollen wir Energie sparen? Das ist immer richtig, ist aber nicht gerade ein neues Ziel. Wollen wir aus der Kernkraft aussteigen? Das ist möglich, steht aber der Bekämpfung des globalen Klimawandels diametral entgegen, weil Atomkraftwerke einen CO₂-freien Basisprozess haben. Kernkraftwerke abzuschalten, um erneuerbare Energien an ihre Stelle zu setzen, bringt atompolitisch viel, aber klimapolitisch nichts. Oder soll die Energiewende der deutschen Bekämpfung des globalen Klimawandels dienen? Das hätte nur dann Sinn, wenn sehr bald auch alle anderen Staaten unserem Beispiel folgten oder es vielmehr überträfen. Es gibt keine Anzeichen dafür, dass das geschehen wird.

Utopische Zielsetzungen bringen als Kompensation Pseudoziele hervor, die handfest wirken und deren Erreichen als Erfolg gefeiert werden kann. Das eigentliche Ziel, den CO₂-Gehalt der Atmosphäre zu stabilisieren oder möglichst zu senken, ist bisher nicht erreicht worden, wie ein einziger Blick auf die Keeling-Kurve, die berühmteste Messreihe unserer Zeit, zeigt, und wird auch im nächsten Jahrzehnt - sofern, wie gesagt, keine Katastrophen eintreten - nicht erreicht werden. Also erklärt man kurzerhand die Mittel zum eigentlichen Ziel und zeigt stolz auf Beschlüsse, auf Windräder, Photovoltaik und anderes Gerät. So belegt man dann den »Erfolg« deutscher Klimapolitik. Doch wir wollten nicht einen Gerätepark durch den anderen ersetzen, wir wollten die CO₂-Konzentration der Atmosphäre senken, um so die globale Erwärmung von der Ursache her zu bekämpfen.

Eine andere Strategie besteht darin, die globale Situation auszublenden und nur auf die lokale zu schauen. Und bei der lokalen Situation wählt man wiederum einen passenden, noch kleineren Ausschnitt, den man dann so darstellt, als sei er das Ganze. So jubelt man in Deutschland darüber, dass die erneuerbaren Energien schon jetzt 33 Prozent des Stromverbrauchs decken. Vom Primärenergieverbrauch, also von der Gesamtmenge der verbrauchten Energie, von der Strom nur einen Teil ausmacht, hört man hingegen wenig. Das ist auch kein Wunder. Denn der wird hierzulande auch heute noch zu 80 Prozent aus Öl, Erdgas und Kohle gedeckt, die erneuerbaren Energien haben hier einen Anteil von derzeit 12 Prozent, den Rest bilden Kernbrennstoffe.

Die Keeling-Kurve mit den Messwerten des atmosphärischen
Gehalts an Kohlenstoffdioxid in der Atmosphäre,
gemessen am Mauna Loa

Und inwieweit verändert dieser Bruchteil eines Bruchteils die globale CO₂-Konzentration? Unser Anteil am globalen Kohlenstoffdioxidproblem ist heute, anders als 1904, so gering, dass unsere bisherigen Bemühungen in der globalen Messkurve unsichtbar sind, weil sie außerhalb der Messgenauigkeit liegen. Was wir nicht emittieren, emittieren andere, die unsere Schwerindustrie übernehmen und uns gern mit günstigen, CO₂-intensiven Produkten beliefern.

Aber könnte man nicht argumentieren, die deutschen Bemühungen um zunehmende »Dekarbonisierung«, also den Ersatz fossiler Grundstoffe und Energieträger durch erneuerbare, hätten doch immerhin Wert als Werbebotschaft und verursachten überdies keinen Schaden? Es entsteht aber Schaden! Und zwar, und das ist das Bittere daran, ausgerechnet Umweltschaden. Beim Kampf für die globale Umwelt wird die lokale geopfert. Umweltsoziologen sprechen von innerökologischen Konflikten, Naturschützer präsentieren die Beispiele.

Eine lokale Schadensbilanz

Wasserkraft etwa ist grundlastfähig und CO₂-neutral, schädigt aber Ökosysteme und lässt Flussfischpopulationen verschwinden. Windräder tragen zur Dezimierung seltener Vogelarten bei, weil immer wieder Tiere mit den 240 Stundenkilometer schnellen Rotorblättern kollidieren. Zudem gibt es Beispiele, dass Rotmilane gezielt verfolgt werden, um Hindernisse für Windkraftprojekte zu beseitigen. Durch das Erneuerbare-Energien-Gesetz von 2000 wurde der Anbau von Energiepflanzen auf deutschen Äckern gefördert. Das hat drastische und langfristige Folgen für Natur und Landschaft in Deutschland. 2012 wurden auf 21 Prozent der deutschen Ackerfläche Energiepflanzen angebaut, die besonders viele Pestizide und starken Kunstdüngereinsatz erfordern. Die Zunahme von Anbauflächen für Energiepflanzen (insbesondere Mais) hat zwangsläufig den Rückgang anderer landwirtschaftlicher Lebensräume zur Folge, etwa Brachen oder Stilllegungsflächen und Grünland.

Charles David Keeling (1928-2005)

Durch giftige Gärflüssigkeit, die undichten »Bio«-Reaktoren entweicht, werden regelmäßig Grundwasser und Fließgewässer verseucht, im Jahr 2010 gab es durch neuerrichtete Biogasanlagen allein in Bayern rund 100 Gewässerverunreinigungen, von denen zehn zu Fischsterben führten. Ginge es nicht um »Bio«-Reaktoren und angeblich »Grüne« Energie, sondern um Chemiewerke, so hätten solche Zahlen längst Greenpeace auf den Plan gerufen. Doch wenn es um erneuerbare Energien geht, haben viele Umweltverbände eine lokale Sehschwäche.

Oder schauen wir zu unseren Nachbarn: Rund 2000 große und kleine Wasserkraftwerke sind zwischen Slowenien und Albanien derzeit geplant, sie werden dort nichterneuerbare Wildflusslandschaften vernichten und nichterneuerbare Arten vertreiben oder eliminieren, um anschließend erneuerbaren, CO₂-freien »Ökostrom« zu produzieren - und gerne auch in Nachbarländer zu exportieren. Wir müssen achtgeben, dass unsere Versuche, die Wirtschaft zu dekarbonisieren, nicht zur fortschreitenden Denaturierung der Welt beitragen.

Der Naturschutz ist bislang, und das ist die Meinung vieler Naturschützer, der Verlierer der Energiewende. Diese hat zu einer vielerorts drastischen Technisierung der Landschaft geführt, die den Unterschied zwischen Stadt und Land nivelliert. Sie mindert den ästhetischen Wert von Landschaften und schädigt Ökosysteme; Wasserkraftwerke oder Biomasseanbau gehen meist zulasten von Naturschutzzielen. Zwar wird behauptet, dieser große Kampf werde auch für den Naturschutz gekämpft; doch die konkrete Wirklichkeit sieht anders aus. Bislang kenne ich zumindest keine Maßnahme der »Dekarbonisierung« in Deutschland, die zugleich ein Naturschutzziel gefördert hätte. Wohl aber etliche, die den ohnehin schon bestehenden Druck auf natürliche Ökosysteme vertiefen und erweitern.

Über solche Opfer könnte man diskutieren, wäre der gute Ausgang der Sache auch nur halbwegs wahrscheinlich. Bislang aber steigern wir lokale Umweltprobleme, ohne das globale zu mindern. Da es nun einmal ausgeschlossen ist, dass wir durch unser Tun in Deutschland irgendeinen kühlenden Einfluss auf das Weltklima ausüben wetden, handelt es sich nur um Symbolpolitik. Dafür umweltpolitische Ziele zu vernachlässigen und zu blockieren, die wir tatsächlich erreichen könnten, ist nicht gerade das, was man sich unter Nachhaltigkeit vorstellt.

Jens Soentgen (* 1967), Chemiker und Philosoph

Umweltrealpolitik würde bedeuten, unsere Prioritäten neu auszurichten und umsetzbare Ziele zu definieren. So sollten etwa Klimaschutzmaßnahmen künftig nur noch dann als Umweltschutzmaßnahmen staatlich gefördert werden, wenn durch sie zugleich auch umweltpolitische Nahziele wirksam gefördert werden. Hier gibt es große Potentiale. Ein Beispiel ist die Moorrenaturierung, die eine Klimaschutzmaßnahme ist, zugleich aber auch weitere, wichtige Natur- und Umweltschutzziele verwirklicht. Umweltrealpolitik bedeutet also nicht, dass wir globale Fernziele gar nicht mehr zu berücksichtigen hätten; wohl aber, dass wir uns zunächst den regional erreichbaren globalen Zielen zuwenden sollten, also etwa dem Artenschutz, der Erhaltung und Wiederherstellung artenreicher Kulturlandschaften, der Bekämpfung von Stickstoffemissionen oder auch der Verbesserung des ökologischen Zustands unserer Gewässer.

Diese Umweltthemen haben es in der öffentlichen Wahrnehmung schwer, weil der Klimawandel inzwischen alle ökologischen Debatten überlagert. Sie haben dafür aber den Vorzug, dass sie hier und jetzt umsetzbar sind. Wir können mehr Platz für Natur schaffen, wir können unsere Flüsse renaturieren, wir können Auwälder revitalisieren, Agrarwüsten ökologisch umgestalten, alte Urwälder erhalten, die ökologisch und ästhetisch bedeutsam, aber CO₂-technisch suboptimal sind, weil sie im Gegensatz zu rasch wachsenden Turbowäldern kein CO₂ mehr binden. Wir können die Arten, für die wir besondere Verantwortung haben, schützen.

Vor Ort können wir viel. Global hingegen wenig. Unsere Arme haben Kraft, aber sie sind kurz.

Quelle: Jens Soentgen: Pie in the Sky - Wider den umweltpolitischen Utopismus. In: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. Heft 804, Mai 2016. Seite 85-92


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Alle Klaviertrios von Louis Spohr und Van Vermeers «Malkunst» im Kunsthistorischen Museum Wien.

Anna Lelkes zupft Spohrs Opus 35 auf der Goldenen Harfe und Bert Stern war der letzte, der Marilyn Monroe fotographierte.

Die Quintette von Johannes Brahms und die Gedichte von William Blake (Übersetzung: Wolfgang Schlüter). Mit einem Exkurs über Englands berühmtestes patriotisches Musikstück.


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Anna Lelkes spielt »Die Goldene Harfe«

Die Harfe gehört zu den ältesten Instrumenten und hat ihren Ursprung in einer aus der Bogenwaffe entstandenen »Bogenharfe«, die anfangs nur eine und später, zur Zeit der Sumerer, drei aufeinander abgestimmte Saiten hatte. Aus dieser kleinen Armharfe entstand im Laufe der Jahrtausende über die Leier und die Lyra die Standharfe. Die größere Stabilität brachte einen stärkeren Rahmen mit Saitenhalter und Resonanzkasten mit sich.

Minnesänger, Spielleute aber auch Meistersinger trugen zur Weiterentwicklung dieses Instruments maßgeblich bei, bis schließlich etwa 1720 die Pedalharfe entstand. Durch sieben Pedale können alle Töne dieser Leiter um einen Halboder Ganzton erhöht werden. Die Doppelpedalharfe, bei der durch Raster zweifach die Pedale festgestellt werden können, gibt es erst seit etwa 1800. Anna Lelkes - die Solistin in dieser Aufnahme - ist gebürtige Ungarin. Sie lebt schon seit mehr als 20 Jahren in Wien, und war das erste weibliche Mitglied der Wiener Philharmoniker.

Quelle: Anonymus, im Booklet

Die Geschichte der Harfe auf der prächtigen Webseite www.harfen.at

Anna Lelkes auf der Hülle einer anderen CD.
Dies ist das einzige im Internet verfügbare
sicher identifizierbare Bild von A.L.
Bezüglich M.M. sieht die Quellenlage deutlich
anders aus.

TRACKLIST


Die goldene Harfe 
The golden harp

01. G. F. Händel: Aria                               [03:40]
02. G. F. Händel: Passacaglia                        [07:01]
03. J. S. Bach:   Prelude in C major                 [02:09]
04. J. L. Dussek: Sonata                             [08:00]
05. M. I. Glinka: Variations on a theme of Mozart    [08:41]
06. L. Spohr:     Fantasie op. 35                    [10:45]
07. C. Debussy:   First Arabesque                    [06:17]
08. C. Debussy:   Clair de lune                      [05:46]
09. A. Durand:    Valse op. 83                       [06:02]

                                               Total: 58:25
Anna Lelkes: Harfe / harp

DDD
P + C 1995

Track 2: G. F. Händel: Passacaglia


Track 8: C. Debussy: Clair de lune

Bert Stern: Marilyn's Last Sitting, 1962

Epitaph in Ektachrome

Nicht die erste, aber die bis heute wohl schönste Magazinveröffentlichung des Zyklus von Bert Stern:
Doppelseite aus Eros, Herbst 1962

Er war nicht der Erste, der sie fotografierte, aber der Letzte. Im Juli 1962 gelang dem jungen Bert Stern - in insgesamt drei Sitzungen - das facettenreiche Porträt einer wie selten gelösten, verspielten, nahen und direkten Marilyn Monroe. Wenige Wochen später war sie tot. Was als achtseitige Hommage der Vogue an den Leinwandstar gedacht war, wurde zum Nachruf und ist als Marilyn's Last Sitting in die Fotogeschichte eingegangen.

Was er zu ihr sagte, als sie sich das erste Mal begegneten, war ebenso schlicht wie knapp: »Sie sind schön« - vielleicht nicht gerade das Originellste, um eine Konversation zu beginnen. Aber ein Mann großer Worte scheint er nicht gewesen zu sein. Im Übrigen, was sagt man, wenn man plötzlich einer Frau gegenübersteht, deren Leinwandcharme und Sexappeal Millionen Männer weltweit regelrecht um den Verstand bringen? Eine »wahre Stradivari des Sex«, hat Norman Mailer sie einmal genannt. Als solche hätte sie ebenso gut eine bloße Erfindung des Kinos, eine Schöpfung von Make-up und Lockenwicklern, Licht und Regie sein können. So gesehen war das Entree nicht weniger als die Überführung eines Mythos in die Wirklichkeit. Im Übrigen kam der Satz ehrlich und spontan, und er scheint sie gefreut zu haben. »Nett, wie Sie das sagen«, soll ihre Antwort gewesen sein, was wiederum nach Selbstbewusstsein klang:

Nicht das Was, das Wie stand zur Disposition. Denn dass sie attraktiv war, wusste sie selbst. Und sie wusste: Ihr Aussehen war ihr Kapital in einer Welt, die sie ansonsten nicht unbedingt verwöhnt hatte. Am Anfang eine trostlose Kindheit bei bigotten Pflegeeltern, später drei gescheiterte Ehen, ein rundes Dutzend Abtreibungen und Fehlgeburten. Zuletzt eine glücklose Affäre mit dem amerikanischen Präsidenten. Der Allmacht der Studios hatte sie zu trotzen versucht - und verloren. Immerhin 15 Filme verzeichnet ihre künstlerische Bilanz - Produktionen freilich, von denen Kritiker meinen, keine einzige sei es wert, in die Annalen der Filmkunst aufgenommen zu werden. Und noch nicht einmal die Honorare stimmten, verglichen mit der brünetten Liz Taylor, in gewisser Weise ihre lebenslange Widersacherin, die als Kleopatra pro Drehwoche in etwa das verdiente, was Marilyn Monroe für einen ganzen Film bekam.

Aufmacher zu <i>Eros</i>, Herbst 1962: Auch einige der von Marilyn Monroe verworfenen Aufnahmen
wurden hier - erstmals - publiziert.

Mag sein, dass der Blick in den Spiegel für vieles entschädigte. Schön war sie, in der Tat, das konnte ihr niemand nehmen. Höchstens die Zeit, der Alkohol und die Schlaftabletten, die in dieser Phase bereits eine unheilvolle Allianz bildeten. Und vielleicht war es ja wirklich so, wie Clare Booth Luce in ihrem Nachruf in Life formulierte, dass nämlich Marilyn Monroe sich aus Angst vor dem Alt- und Hässlichwerden jene Mischung aus Dom Pérignon und Barbituraten zuführte, die dann dafür sorgte, dass sie in der Nacht vom 4. auf den 5. August 1962 von einer Art Dämmerzustand in den ewigen Schlaf hinüberglitt. Oder sollte es doch Mord gewesen sein, wie noch heute viele munkeln, verordnet von hohen, höchsten Stellen, um was auch immer zu vertuschen? Der Tod von Marilyn Monroe bleibt bis heute eines der großen ungelösten Rätsel des 20. Jahrhunderts.

Aber noch ist Juli. Und wir befinden uns im Bel Air Hotel in Los Angeles. Keine schlechte Adresse und vermutlich der geeignetste Ort, um zu realisieren, wovon Fotograf Bert Stern kaum zu träumen wagt. 36 Jahre jung ist er und schon jetzt einer der bestbezahlten Fotografen New Yorks, was soviel heißen dürfte wie: »der Welt«. Spätestens seit er einer Wodkamarke namens Smirnoff mit einem spektakulären Werbefoto zu nachgerade sensationellen Umsätzen verholfen hat - nicht gerade eine Kleinigkeit in Zeiten des Kalten Krieges -, zählt er zu den Gesuchten in der Branche. Zudem hat er einen lukrativen Vertrag mit der amerikanischen Vogue, nicht nur damals, aber damals ganz besonders so etwas wie der Olymp all jener, für die die Kamera ein Medium ist, dem schönen Schein zu einer gewissen Dauer zu verhelfen.

18-jährig war er einem Stillleben von Irving Penn begegnet. Das hatte ihm den Weg gewiesen. Wobei es letztlich nicht das Stillleben ist, das ihn reizt und in die Fotografie treibt, sondern das Leben selbst, und zwar dort, wo es sinnlich ist und prall, aufregend und erotisch, genau nach jenem Muster, wie es Michelangelo Antonioni mit seinem Film Blow up zum Ideal der 1960er Jahre hat werden lassen. In diesem Sinne träumt Bert Stern seinen Traum, wobei er noch vor Antonioni die Kamera als das entdeckte, was sie spätestens seit David Hemmings für wenigstens eine Generation von Fotografen war: eine ideale »Traummaschine«. »Es war erstaunlich, was ich alles bekommen konnte und wen ich alles bekommen konnte, solange ich sie bei mir hatte. Einige meiner kühnsten Träume gingen nach und nach in Erfüllung.«

Und der kühnste der kühnen? Marilyn Monroe zu fotografieren - nackt. Man muss sich schon - ausgestattet mit einem gerüttelt Maß an Phantasie und Einfühlungsvermögen - in die 50er bzw. frühen 60er Jahre zurückversetzen, um die ganze Verwegenheit dieses Ansinnens zu ermessen. Hinzu kommt: Stern war, ungeachtet seiner sich abzeichnenden Karriere in der Fotografie, noch immer ein Nobody. Jedenfalls verglichen mit Monroe, die in jedem Fall den Superlativ, »Amerikas größtes Sexsymbol« (Joan Meilen) zu sein, für sich beanspruchen konnte, was vermutlich noch als Untertreibung gelten darf. Längst war sie ein internationales Idol, ein globales Pin-up und Leuchtfeuer am Horizont weltweiter Männerphantasien. Sie war, um es mit Norman Mailer zu sagen, »der süße Engel des Sex: Auf allen fünf Kontinenten begehrten sie die Männer, die am meisten von der Liebe verstanden, und der klassische Pickeljüngling, der zum ersten Mal den Benzinschlauch in den Tank seines Wagens steckte, verzehrte sich danach, auch in sie etwas reinzustecken; denn Marilyn - das war die Erlösung.«

Zahllose Fotografen hatten sie in mehr oder minder aufreizenden Posen porträtiert. Und es waren nicht die schlechtesten. André de Dienes etwa, der sich zugute halten kann, Marilyn mit entdeckt zu haben. Oder Cecil Beaton, der Meister des Glamour in der Mode. Oder Alfred Eisenstaedt, Ernst Haas, Henri Cartier-Bresson - also die erste Garde internationaler Fotojournalisten. Richard Avedon und Milton Greene hat sie Modell gestanden. Philippe Halsman hat sie porträtiert. Frank Powolny nicht zu vergessen oder Leonard McCombe. Sie liebte es, fotografiert zu werden. Sie liebte die Anwesenheit des Fotoapparats. Sie wusste zu posieren. Ganz »ohne« hatte sie allerdings erst einer aufgenommen. Das war 1949 gewesen, und als Tom Kelleys Bild Jahre später, im März 1952, in einem Pin-up-Katalog auftauchte, hätte dies um ein Haar ihre Hollywood-Karriere beendet. Ihre Filme knisterten vor Erotik. Am laufenden Band spielte sie leichte Mädchen. Und die hinreißende Szene aus Das verflixte siebente Jahr - Marilyn über dem U-Bahn-Schacht - zählt zu den vielleicht prominentesten der gesamten Filmgeschichte. Aber eine ambivalente Haltung zum Sex gehört nun einmal zu den an Widersprüchen nicht gerade armen 50er Jahren.

Alles Licht im Raum auf sie gerichtet

Genau 26 war Bert Stern gewesen, als er Marilyn Monroe zum ersten Mal begegnete. Und es war dies, wenn man so will, der Auftakt zu einer fixen Idee, die an diesem späten Julitag des Jahres 1962 im schönsten Sinne des Wortes »Gestalt annehmen« sollte. Nach Dienes und Beaton und Avedon und Greene sollte, durfte er, Bert Stern, Marilyn Monroe fotografieren, jene Marilyn, die spätestens seit 1955 seine Gedanken beflügelte und die er seitdem »begehrte«, wie er selbst einmal gestand. Damals hatten er und ein Freund eine Einladung zu einer Party im Actor's Studio bekommen.

»Und als wir hinkamen, stand sie da: Marilyn Monroe. Sie bildete den Mittelpunkt«, erinnert sich Bert Stern. »Alle Männer waren um sie herum, und alles Licht im Raum schien auf sie gerichtet. Oder ging das Licht von ihr aus? Es schien fast so, denn sie strahlte. Sie hatte dieses blonde Haar, diese helle Haut und trug eine smaragdgrüne, glitzernde Bluse, die ihrem Körper anhaftete wie ein frischer grüner Farbanstrich. 'Sieh dir das Kleid an', sagte ich zu meinem Freund. 'Soviel ich weiß, nähen sie sie darin ein', meinte er. Wie konnte man sie da wieder herausbekommen, fragte ich mich, mit einer Rasierklinge? Ein paar Augenblicke hatten genügt, und schon war ich dabei, sie in meiner Phantasie auszuziehen.«

Mittlerweile schreiben wir das Jahr 1962, und Bert Stern ist so gut wie am Ziel seiner Träue und geheimsten Phantasien. Der Dom Pérignon Jahrgang 53 ist kalt gestellt. Die Suite Nummer 261 in der oberen Etage des Bel Air in ein provisorisches Studio verwandelt. Das Licht ist gesetzt. Die transportable Hifi-Anlage aufgebaut. »Ich wollte«, sagt Bert Stern, »nicht nur einen Raum aus Licht schaffen, sondern auch eine Umgebung aus Klängen.« Was in diesem Fall nicht Sinatra wie bei Avedon, sondern die Everly Brothers bedeutete. Die Leute von Vogue hatten ihm den Gefallen getan, einige hauchdünne Tücher zu besorgen. Dass die Redaktion seinen Vorschlag, ein Porträt der Monroe zu bringen, akzeptiert hatte, war nicht weniger überraschend gewesen als das spontane »Ja« von Marilyn Monroe selbst. Noch nie hatte der Luxusliner unter den Gazetten etwas über Marilyn gebracht, die bekanntlich Norma Jean Baker hieß, unehelich geboren war und nicht gerade aus den sozialen Sphären stammte, denen Vogue üblicherweise ihre Aufmerksamkeit und ihre Seiten widmete. Doch so sehr gehörte sie mittlerweile zum Inventar des American Dream, dass selbst Vogue, wo das Träumen letztlich zu Hause war, nicht mehr an Marilyn vorbeikam. Es sollte ihr Einstand bei Condé Nast werden, es wurde ihr Epitaph.

Die Uhr ging auf sieben und Bert Stern begann unruhig zu werden. Er wusste: Marilyn Monroe war notorisch unpünktlich. Aber nun wartete er bereits geschlagene fünf Stunden. Noch am Vorabend, allein im stimmungsvoll ausgeleuchteten Garten des Bel Air, waren Stern die tollsten Sachen durch den Kopf geschossen: Dinge, die ein verheirateter Mann und Vater einer kleinen Tochter besser nicht denken sollte. »Wie ein Liebhaber«, berichtet Stern, »bereitete ich die Ankunft von Marilyn vor. Dabei war ich doch hier, um Fotos, nicht um ihr den Hof zu machen. Ich sollte sie in Tonwerte und Bildebenen und Formen verwandeln, letztlich in ein Bild für eine Zeitschriftenseite«, fand der Fotograf in die Wirklichkeit zurück, als endlich das Telefon klingelte: Miss Monroe sei hier. »Langsam legte ich den Hörer zurück und holte tief Luft.«

Zu gewagt für die Zeit: Dem Herausgeber Ralph Ginsburg
 brachte Eros eine Anklage und Verurteilung wegen
Verbreitung von Pornografie ein - »The last thing
 the magazine was about« (David Hillman).

Sanft gerundet an den richtigen Stellen

In der Lobby des Hotels holt er sie ab. Sie war allein gekommen - zu seiner großen Überraschung. Keine Leibwächter, keine Presseagenten. Noch nicht einmal ihr PR-Mädchen, Pat Newcomb, war dabei. Sie hatte abgenommen, fiel ihm auf, »das hatte sie verändert. Sie war besser«, berichtet Stern, »als das kräftige, fast überblühte Mädchen, das ich im Kino gesehen hatte. In ihrer blassgrünen Hose und ihrem Kaschmirpullover war sie schlank und geschmeidig, sanft gerundet an den richtigen Stellen - und ganz sie selbst. Sie hatte ein Tuch um ihr Haar geschlungen und trug kein Make-up. Nichts. Sie war überwältigend. Erwartet - nein, befürchtet hatte ich eine aufwändige Imitation. Aber nein. Sie war das Original.« Ob sie es eilig habe, wird er sie gleich fragen. - »Nein«, wird sie antworten, »warum?« - »Ich dachte, Sie hätten vielleicht bloß fünf Minuten oder so«, wird er sagen. - »Soll das ein Witz sein«, wird sie lächeln, ganz Profi, der sie war. - »Gut«, wird er sich vorsichtig erkundigen, »wieviel Zeit haben Sie mitgebracht?« - »Soviel Sie wollen.«

Am Ende werden es fast zwölf Stunden sein und Bert Stern, das »Kind aus einer mittelarmen Brooklyner Familie«, wird bekommen, was er will. Alles. Fast alles. Ihm zuliebe wird sie auf Make-up verzichten, höchstens ein bisschen Eye-Liner und Lippenstift. Seiner Regie folgend, behängt sie sich mit Strass. Und sogar die transparenten Tücher kommen zum Einsatz: »Wollen Sie Aktaufnahmen machen?« hatte sie gefragt. - »Tja, also ich ...«, hatte Stern gestammelt und erklärt: »... nicht ganz richtig nackt. Sie hätten das Tuch.« - »Und wieviel kann man darunter sehen?« - »Das hängt davon ab, wie ich beleuchte.« Was mit der Narbe sei, wirft sie ein. - Welche Narbe? - Vor sechs Wochen habe man ihr die Gallenblase herausgenommen. - Kein Problem, meint Bert Stern, das ließe sich problemlos retuschieren. Und er erinnert sich an einen Satz von Diana Vreeland: »Eine Frau wird schön durch ihre Narben.« Marilyn scheint Wachs in seiner Hand. Man könnte es auch anders formulieren: Sie ist der ideale Partner im visuellen Dialog.

Bei Vogue ist man angetan von den Bildern. Alexander Liberman, damals noch allgewaltiger Artdirector des Magazins, findet sie »wunderbar«. »Göttlich«, meint Stern, war es eigentlich immer. Aber diesmal schien es ernst zu werden. Acht Seiten würden sie ihm einräumen. Das war eine Strecke. Bei Vogue hatte man Lunte gerochen - und wollte mehr. Ganz hingerissen sei man von den Bildern. Aber, ließ man den Fotografen wissen, man brauche noch mehr schwarzweiße. »Das hieß Modeseiten«, wie Stern spontan vermutete. »Das hieß, dass sie nicht nur Aktfotos bringen wollten. Wahrscheinlich würden sie einen Haufen Kleider besorgen und sie damit behängen.« Tatsächlich kommt es zu zwei weiteren Terminen im Bel Air. Und diesmal schickt Vogue ihre beste Redakteurin mit. »Ein Zeichen dafür, dass sie es ernst meinten.«

Einmal mehr tönen die Everly Brothers aus der mitgebrachten Hifi-Anlage. Einmal mehr kracht das Blitzlichtgewitter auf eine zarte Marilyn nieder, deren Gewicht der Coroner von Los Angeles mit 115 Pfund angeben wird. »Eine 36-jährige wohlgenährte Frau, 166 Zentimeter groß«, wie der Gerichtsmediziner, Dr. Tomas Noguchi, drei Wochen später konstatiert. Bergeweise Modellkleider und Pelzmäntel hatte Babs Simpson, die Redakteurin der Vogue, herbeigeschafft. Auch reichlich Dom Perignon ist vorhanden. Und Bert Stern fotografiert: Am Ende »das ganz große Schwarzweißbild für die Ewigkeit, so wie Steichens Garbo«. - »Ich betrat jenen Raum«, erinnert sich Bert Stern, »in dem bis auf das Klicken der Blitzlichtlampen alles verstummt war. Sie warf den Kopf zurück, lachend, die Arme erhoben, als winke sie zum Abschied. Ich sah, was ich haben wollte, ich drückte ab, und sie war mein. Es war die letzte Aufnahme.«

Nicht nur die Bilder durchgestrichen

Bei der Vogue würde man sich am Ende für einen Beitrag in Schwarzweiß entscheiden. Anfang August standen Bildauswahl und Layout. Der Text war geschrieben. Am Montag den 6. August sollte gedruckt werden.

Stern hatte Marilyn Monroe einen Satz Bilder geschickt und zwei Drittel durchgestrichen zurückbekommen: »Auf den Kontaktbögen hatte sie die Kreuze mit transparentem Filzstift gemacht. Das war in Ordnung«, wie Stern im Rückblick meint. »Aber sie hatte auch die Farbdiapositive durchgekreuzt, mit einer Haarnadel, direkt auf den Film. Sie waren nicht mehr zu gebrauchen. Zerstört.« Bert Stern ist nicht gerade entzückt. Genau genommen ist er wütend. Allerdings, wie er später konstatiert, »sie hatte nicht bloß meine Bilder durchgestrichen, sie hatte sich selbst durchgestrichen.« Wochen später ist er bei Freunden zum Brunch eingeladen. Es ist Samstag, der 4. August. Und aus dem Fernseher in der Diele kommt die übliche Beschallung amerikanischer Interieurs, als plötzlich das laufende Programm unterbrochen wird. »Marilyn Monroe«, kommt es aus dem Apparat, »hat gestern Abend Selbstmord verübt.«

»Ich wusste nicht, was ich fühlte«, erinnert sich Bert Stern. »Ich war wie gelähmt, zutiefst schockiert.« Allerdings, so Stern, habe er das Unheil gerochen. Und die Vogue? Dort wird man noch am Wochenende den Andruck stoppen. Sie werden eine neue Headline kreieren und einen neuen Text schreiben lassen. Und aus dem »Gruß« wird ein »letzter Gruß an Marilyn«, an dessen Ende Bert Sterns letztes Porträt stehen soll. Es ist dies überhaupt das letzte große Bild und Sterns Zyklus die letzte große Serie über diese »amerikanische Göttin der Liebe«, die uns durch diese Bilder, wie Bert Stern selber formuliert, noch immer lockt - »wie Motten die Flamme«.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 102-111.

Bert Stern und Marilyn

Bert Stern

1929 in Brooklyn/New York geboren. Als Fotograf Autodidakt.
1946-47 Angestellter bei der Wall Street Bank, New York.
1947 Wechsel zu Look. Dort zunächst in der Poststelle.
Ab 1948 Assistent des Artdirectors Herschel Bramson.
1951 Artdirector der Zeitschrift Mayfair. Im Anschluss daran als Fotograf in New York. Kampagnen u. a. für Smirnoff, DuPont, IBM, PepsiCola, Volkswagen. Editorial Fotografie für Vogue, Esquire, Look, Life, Glamour und Holiday.
1974 Aufgabe des New Yorker Studios und Übersiedlung nach Spanien.
Seit 1976 wieder als Werbefotograf in New York. Tätig u. a. für Polaroid und Pirelli. Redaktionelle Arbeiten für die amerikanische Vogue sowie weitere New Yorker Magazine.
1982 Buchpublikation The Last Sitting. Lebt in New York.


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Debussy, Ravel, Franck und Fauré in historischen Aufnahmen (Quator Calvet bzw. Quator Pro Arte), und ein Sonntagnachmittag auf La Grande Jatte (Georges Seurat).

Mag schon die Harfe ein ausgefallenes Instrument sein, dann ist das «Theremin» ein solches noch mehr...


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Reposted on March 24 2019

Alle Klaviertrios von Louis Spohr

Louis Spohr, Geiger von Weltrang und hochgeschätzter Komponist von Opern, Oratorien, Symphonien, Konzerten, Liedern und Kammermusik in fast allen Besetzungen, berühmter Dirigent und Lehrer von mehr als 200 Musikern, schrieb fünf Trios für Klavier, Violine und Violoncello. Diese Werke entstanden aber verhältnismäßig spät. Spohr war zwar durch das Musizieren der Mutter seit frühesten Kindertagen mit dem Klavier vertraut, der Fünfjährige hatte aber eine Geige als das ihm gemäße Instrument verlangt. Hinzu kamen eigene Erfahrungen mit der Harfe während der Braunschweiger Schulzeit und danach vor allem in der Ehe mit der bedeutenden Harfenistin und befähigten Pianistin Dorette Scheidler (1787-1834). Geige und Harfe blieben für den Frühromantiker reizvoller. Das belegen die wertvollen Sonaten für Harfe und Violine ebenso wie andere Solo- und Kammermusik für Harfe. Erst nachdem Dorette 1820 das Harfenspiel aus gesundheitlichen Gründen aufgeben mußte und in der Folge nur noch als Klavierspielerin auftrat, entstanden Werke für dieses Instrument. Nach 1836, während der zweiten Ehe mit Marianne Pfeiffer (1807-1892), die »sehr fertig« Klavier spielte, fühlte sich Spohr zu weiteren Werken angeregt, so auch zu den fünf Trios.

Die Gattung Klaviertrio - in der »klassischen« Besetzung für Klavier, Violine und Violoncello - war eigentlich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden: Trios von Haydn und Mozart, und eine Generation später von Beethoven und Schubert, gelten als erste Höhepunkte. Louis Spohrs Trios entsprechen in der Besetzung und formal dem klassischen Muster: einem Sonatenhauptsatz als Kopfsatz folgen ein langsamer und schneller Binnensatz - letzterer als Scherzo oder Menuetto mit Trio ausgeführt - und ein schnellerer Schlußsatz, meist auch in Sonatenhauptsatzform. Durchbrochene Arbeit und obligates Accompagnement, wie sie seit der Wiener Klassik für seriöses Komponieren als Standard gelten, sind ebenso souverän wie erfindungsreich angewendet und die Sätze durch raffinierte Verknüpfung des thematischen Materials zur geschlossenen Großform verschmolzen. Spohr sei zu beneiden um »die Fähigkeit, das Ganze immer wie aus einem Gusse geformt erscheinen zu lassen. Die Disposition, die harmonischen Grundpfeiler jedes Musikstücks von ihm sind mit jener mathematischen Sicherheit besorgt, welche das ganze Stück immer leicht übersichtlich machen, und erhalten trotz der fortwährenden wechselnden Schatten, die um seine Melodien fliegen, jene Durchsichtigkeit und Klarheit, woran der letzte consequente Nachfolger von Mozart stets erkennbar sein wird«, lesen wir in einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung.

Louis Spohr, Daguerreotypie um 1840

Diese »wechselnden Schatten«, die immer neue Beleuchtung der Themen, erreicht Spohr, der nach H. J. Moser »größte niederdeutsche Melodiker zwischen Fürst Wizlav von Rügen und Johannes Brahms«, durch fließende Harmonik und eine Vorliebe für Synkopen und hemiolenartige Bildungen, durch konsequentes Verschleiern der metrischen und harmonischen Schwerpunkte. Auch das sich ständig unauffällig ändernde Bewegungsmuster und die stets nur minimal veränderten oder diminuierten Varianten tragen, wenn die vom Komponisten in Briefen - jedenfalls für seine Ecksätze und Scherzi - immer wieder geforderten »zügigen« Tempi gewählt werden, zu diesem Effekt bei. In den Durchführungen arbeitet Spohr vor allem mit dem Material des ersten Themas. Es sind überaus feine Nuancen, mit denen er den Verlauf der Sätze steuert - indem er den Puls einer Bewegung antreibt oder zurücknimmt, etwa Achtel- in eine Triolenbegleitung verwandelt; ferner dadurch, daß er einer Synkope, also einem metrischen Akzent, auch einen harmonischen aufsetzt - und damit unbemerkt auch entfernteste Tonarten erreicht. Besonders reizvoll sind die Binnensätze: rhythmische Vielfalt und phantasievoller Einsatz der drei Instrumente lassen für jene Epoche ganz neuartige, »ungewöhnliche« Klänge entstehen.

Violine und Violoncello sind musikalisch und technisch gleich gefordert. Spohr war schließlich - neben Paganini der bedeutendste Geiger seiner Epoche und in Nikolaus Hasemann (1788-1842), seinem langiährigen Solocellisten und Quartettgenossen, stand ihm ein Künstler zur Verfügung, der Hervorragendes zu leisten vermochte. Spohrs eminentes geigerisches Können und sein Wissen um streicherische Belange erweist sich auch in den Klaviertrios. Er nutzt alle klanglichen Möglichkeiten und Kombinationen, den gesamten Tonumfang der Geige und des Violoncellos, die extrem tiefen und hohen Lagen, die Klangfarben von una-corda und pizzicato. Unisono, Oktav- und Terz-Parallelen, parallele Stakkato-Läufe und andere virtuose technische Schwierigkeiten sind dabei aber stets Ergebnis der thematischen Arbeit und nie Selbstzweck.

Spohr setzt mit seinen fünf Trios eine von Beethoven begonnene Entwicklung fort, die drei Instrumente und die vier Sätze durch thematische Arbeit und gegenseitige Durchdringung zu einer Einheit zu verschmelzen. Im Gegensatz dazu stehen die Klaviertrios der eine Generation Jüngeren: Chopin (1828), Felix Mendelssohn Bartholdy (1839 und 1845, das zweite Grand Trio op. 66 ist Spohr gewidmet), Robert Schumann (ab 1847) und Niels W. Gade (1853 und 1863). In ihren Trios dominiert das Klavier - schon die »klaviermäßige« Erfindung der Themen behindert eine Verschmelzung. Wesentlich näher liegen Spohr wohl die wenig später entstandenen Trios von Brahms.

Louis Spohr, vor 1840, vergoldet, nach einem Alabasterrelief von Gustav Kaupert

Trio Nr. 1 e-Moll op. 119

Als einziges trägt das Titelblatt des ersten Klaviertrios eine Widmung: Die »Beschenkte« ist Caroline von der Malsburg, geb. von Dubuys (1785-1863). Diese Freundin der Familie Spohr seit 1807, versierte Malerin und Pianistin, Mäzenin begabter mittelloser junger Menschen, gab um 1840 die Anregung zur Komposition des ersten Klaviertrios. Der Erstdruck erschien 1842 bei Julius Schuberth in Hamburg und wurde von Robert Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik überaus positiv besprochen. Auch Mendelssohn, Moscheles und Wagner schätzten es sehr.

Trio Nr. 2 F-Dur op. 123

Noch vor dem großen öffentlichen Erfolg des ersten Trios war das zweite im Frühjahr 1842 in Kassel vollendet; Schuberth in Hamburg verlegte es ein Jahr später ebenfalls. In der Besprechung der Erstausgabe der Allgemeinen musikalischen Zeitung lesen wir dazu: »An die Spitze ... stellen wir: L. Spohr's op. 123 ... Ist auch die Pianofortestimme nicht immer bequem, so überwindet man dies doch gern für eine so herrliche, reizende Musik, für so meisterhafte Arbeit. Da greift zu, ihr Freunde, und labt euch. Spohr ist Referenten seit langer Zeit nicht so innig und jung erschienen, als in diesem zweiten Trio.«

Trio Nr. 3 a-Moll op. 124

Spohrs drittes Klaviertrio entstand nur wenige Monate nach dem zweiten im Herbst 1842, 1843 brachte es Schuberth auf den Markt. Von allen fünf Trios stellt dieses die höchsten Anforderungen an die Lagentechnik des Violoncellisten - sogar Stimmkreuzungen mit der Violine kommen vor.

Louis Spohr, Porträtzeichnung, 1859

Trio Nr. 4 B-Dur op. 133

Sein viertes, in Kassel begonnenes Trio vollendete Spohr im Sommer 1846 in Karlsbad. Während der Rückreise konnte er es in einer schnell arrangierten, Musik-Partie seines Schülers Eduard Grund in Meiningen vorstellen. Ein Jahr später erschien es auch bei Schuberth in Hamburg. Trotz seiner dichten Faktur und des zum Ausdruck gebrachten Temperaments - der letzte Satz wurde als »Karlsbader Sprudelsatz« bezeichnet - hatte es wesentlich geringeren Erfolg als die früheren Werke der Gattung. Lediglich in England fand es viel Beifall. In diesem Trio weicht Spohr auch in Details von der gewohnten Form ab: der Kopfsatz hat keine wiederholte Exposition, die Binnensätze sind vertauscht - auf ein Menuetto mit ausgeschriebenem da capo folgt der langsame Satz - und der Schlußsatz ist eine Mischung aus Rondo und Sonatenform.

Trio Nr. 5 g-Moll op. 142

Auch das letzte, im Oktober 1849 entstandene Klaviertrio brachte Schuberth 1852 heraus. In diesem Werk sind die Sätze durch inhaltliche Verwandschaft am stärksten miteinander verklammert. Das erste Thema des Kopfsatzes, Allegro vivace, enthält bereits das zweite: nach B-Dur gewendet und mit einer ruhigen Achtel-Begleitung versehen, bekommt es einen ganz anderen Charakter und dient als Seitenthema; als nach b-Moll eingetrübte Variante stellt Spohr den eben gewonnenen Kontrast gleich wieder in Frage - die Durchführungsarbeit beginnt schon während der Exposition.

Das Spohr-Denkmal in Kassel

Alle Klaviertrios Louis Spohrs sind auf den Titelblättern der Erstdrucke zwar als »Trio Concertant« bezeichnet, das bedeutet in diesem Zusammenhang indes kein konzertierendes Klavier, sondern begründet, wie ein Mitarbeiter der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1844 anmerkt, »besondere Ansprüche an die Techniker. … , welche Virtuosen sein müssen, wenn sie dem geforderten Effect genügen sollen.« In dieser kritischen Würdigung des dritten Trios lesen wir ferner: »Scherzo … zeigt im Trio … in den Clavierstimmen ganz violinmässige Passagen, die im raschen Tempo sich schwer reinlich ausführen lassen werden; für die linke Hand, die meist nur Verdoppelungen hat, ist Vereinfachung leicht möglich und rathsam … Das Trio ist … schwer zu spielen, und zwar für alle Mitwirkende; der Geiger muß in Spohr's Spielart genau eingeweiht sein.« Der Rezensent hält den Klaviersatz für »schwerer als Thalberg oder Chopin zu spielen, denn bekanntlich rächt sich bei Spohr jede kleine Unreinheit am Ganzen nur allzuhart. « Oktav-verdoppelte Terzengänge im Klavier, Oktav-, Terz- und Sextenparallelen, nicht nur des Klaviers, sondern auch mit einem oder beiden Streichern, Sechzehntel- und Triolenfiguren in hoher Lage, Vollgriffigkeit und ständiger Wechsel des Bewegungsmusters machen den Klavierpart der Trios manchmal etwas mühsam. Zeitgenossen beklagten den »widerhaarigen Klaviersatz« zwar immer wieder - Hans von Bülow tadelte sogar, manches sei »a vista nicht herauszubringen« -, betonen aber stets, daß jeder Interpret und Hörer, der sich ernsthaft auf diese - keineswegs leicht zugänglichen - Kompositionen einstimmt, vollauf entschädigt wird. Denn zweifelsfrei gehören sie zu den wertvollsten Werken dieser Gattung aus der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts.

Quelle: Franziska Rinckens, im Booklet (gekürzt)

TRACKLIST

Louis Spohr (1784-1859)    
Complete Piano Trios    


CD 1

Piano Trio No. 1 in E minor op. 119   36'06  
[1] Moderato                          11'39  
[2] Larghetto                          7'17  
[3] Scherzo                            7'06  
[4] Finale. Vivace                    10'03  

Piano Trio No. 2 in F major op. 123   36'40  
[5] Allegro                           13'32  
[6] Larghetto                          7'26  
[7] Scherzo                            5'05  
[8] Finale. Vivace                    10'36  

T. T.:                                73'15  


CD 2    

Piano Trio No. 3 in A minor op. 124   35'08  
[1] Allegro moderato                  10'22  
[2] Andante con variazioni            10'08  
[3] Scherzo                            6'55  
[4] Finale. Presto                     7'43  

Piano Trio No. 4 in B major op. 133   27'30  
[5] Allegro                            8'42  
[6] Menuetto                           5'55  
[7] Poco Adagio                        7'11  
[8] Finale. Presto                     5'41  

T. T.:                                63'07  


CD 3    

Piano Trio No. 5 in G minor op. 142   31'09  
[1] Allegro vivace                    10'15  
[2] Adagio                             6'21  
[3] Scherzo                            6'33  
[4] Finale. Allegro molto              8'01  

T. T.:                                31'09  
  
  
Beethoven Trio Ravensburg
Inge-Susann Römhild, Piano
Ulrich Gröner, Violin
Susanne Eychmüller, Violoncello

Under the auspices of the International Louis Spohr Society Kassel
Recording: 8-12 November 1993, 8-11 February 1994; Sendesaal Radio Bremen
Recording Supervisor: Andreas Heintzeler
Recording Engineer: Frauke Schulz
(P) 1995 DDD

Jan Vermeers «Malkunst» im Kunsthistorischen Museum in Wien

Johannes Vermeer van Delft: Die Malkunst, um 1665/1666, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.-Nr. GG_9128

Was macht ein Kunstwerk zum Klassiker? Welche magischen Zutaten sind es, die etwa aus der «Mona Lisa» einen Publikumsmagneten machen, vor dem immer noch Menschen Schlange stehen, bis auch sie durch das kugelsichere Glas blicken dürfen? Nun, «Die Malkunst» von Jan Vermeer wird nicht hinter Panzerglas gezeigt, und normalerweise bilden sich vor ihm auch keine Menschenschlangen, zumindest nicht im Kunsthistorischen Museum Wien. Trotzdem ist es ein zu Recht berühmtes Werk, dessen Anziehungskraft ungebrochen ist. Was also hat es damit auf sich? Im Gegensatz zur «Mona Lisa» des Leonardo da Vinci scheint das Rätsel der Identitäten der Dargestellten in der Allegorie der «Malkunst» von relativ peripherer Bedeutung zu sein: Nicht, dass man im Lauf der letzten 150 Jahre nicht – naheliegenderweise – vermutet hätte, es könnte sich bei dem dargestellten Maler und seinem Modell um ein Selbstbildnis Jan Vermeers («Zweispiegeltheorie») und ein Porträt seiner Frau oder seiner Tochter handeln. Das hat man. Aber was ändert es gross, wenn der Maler selbst zu seiner Allegorie des Malens Modell gestanden hat? Im Unterschied zur «Mona Lisa» fehlt der «Malkunst» aber auch eine legendenartige Rezeptionsgeschichte, in deren Verlauf etwa der jungen Frau auf dem Porträt Laster angedichtet wurden. Auch der Diebstahl der «Mona Lisa» 1911 und zwei Attentate sorgten für Publicity.

Nichts davon musste die keusche «Malkunst» erdulden. Das etwa 1666/68 entstandene Bild befand sich bis zum Tod seines Schöpfers in dessen Atelier und diente dort wohl als Schaustück für Bravour. Nach dem Notverkauf durch die Künstlerwitwe verlor sich seine Spur – bis es Ende des 18. Jahrhunderts in Wien wieder auftauchte, allerdings mit einer Zuschreibung an Pieter de Hooch. 1804 wurde die «Malkunst» mit dem Nachlass von Gottfried van Swieten, dem Sohn des Leibarztes von «Kaiserin» Maria Theresia, zusammen versteigert. Johann Rudolf Graf Czernin erwarb das Gemälde 1813 um den läppischen Preis von 50 Gulden – und hat nie erfahren, was für ein Schnäppchen er da gemacht hatte. Er starb 1845, gut 15 Jahre bevor gleich zwei Spezialisten das Gemälde als ein Werk des Jan Vermeer identifizierten: Der französische Kunstkritiker und Sammler Théophile Thoré, auch unter dem Pseudonym Willem Bürger bekannt, und der Deutsche Gustav Friedrich Waagen, Direktor der Berliner Gemäldegalerie und Begründer der Kunstgeschichte als Disziplin, haben um 1860 die wahre Identität des Malers erkannt.

Danach ging das Rätselraten los, nicht zuletzt um die prinzipielle Frage: Worum geht es hier eigentlich? Aber auch: Ist's Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, oder Fama, die Verkünderin des Ruhms? Und warum zeigt die Wandkarte die Niederlande vor ihrer Teilung 1648? Nur Jacob Burckhardt traute dem Zauber des Bildes nicht. Er liess kein gutes Haar an Vermeer und beschimpfte die junge Frau im blauen Gewand als «seine bekannte, seelenlose Gans».

Im Kunsthistorischen Museum präsentiert man nun dieses Bild nach umfangreichen technologischen Untersuchungen zusammen mit Objekten, Archivalien und Dokumentationen. Dazu haben die Kuratorinnen Sabine Pénot und Elke Oberthaler einen ganzen Saal gefüllt: Hier ist eine Trompete aus dem 17. Jahrhundert zu sehen, da ein Messingkronleuchter aus Mecheln. Besonderes Augenmerk liegt auf der Rekonstruktion der zwar eindeutig identifizierbaren, aber in keinem Exemplar mehr vollständig erhaltenen Landkarte an der Rückwand von Vermeers dargestelltem Atelier – ein Bacchanal für Kartografiehistoriker. Malmaterialien des 17. Jahrhunderts stehen neben Mikroskopaufnahmen der Malschicht. Ein Gipsabguss des «Apolls vom Belvedere» legt nahe, dass die liegende «Maske» im Bild ein Stück eines solchen Abgusses sein könnte – und unterstützt somit auch die Deutung der Frau als die Muse Klio, die wie alle Musen dem Gott Apollon zugeordnet war.

Mit Hilfe einer optischen Vorrichtung wird der Frage nachgegangen, ob sich Vermeer solcher Hilfsmittel wie der Camera obscura bedient hat. Die Unschärfen im Bildvordergrund sind bekannte Effekte dieser Vorläuferin der Fotokamera, doch bewiesen ist damit noch nichts. Die abschliessende Abteilung mit Reflexen des Bildes in der Kunst seit der Moderne, mit immerhin so glamourösen Beitragenden wie Salvador Dalí und Peter Greenaway, ist leider eher ein Appendix denn ein Epilog.

Zu den grossen Stärken von Ausstellung und Katalog gehören die Zusammenfassungen bisheriger Diskussionen zu Fragen der Forschung über die «Malkunst» und das Update durch neueste Ergebnisse. Auch auf den 2009 (erneut) eingebrachten Restitutionsantrag der Familie Czernin wird eingegangen. Das Begehren der Erben von Jaromir Czernin, von dem Adolf Hitler das Bild 1940 für sein geplantes «Führermuseum» in Linz erworben hat (erst nach Kriegsende kam das Bild, zunächst zur Aufbewahrung, ins Kunsthistorische Museum), erscheint nach jetzigem Erkenntnisstand allerdings nur bedingt aussichtsreich: Die «Malkunst» wurde ja nicht enteignet, sondern um 1,65 Millionen Reichsmark plus Steuerbonus gekauft, was nach Ansicht der Erben jedoch unter Zwang geschehen sei. Der Antrag wird derzeit von der Kommission für Provenienzforschung geprüft.

Doch während mit einer Entscheidung über eine Restitution noch dieses Jahr gerechnet werden kann, werden sich andere Fragen wohl nie klären lassen: Was fasziniert so sehr an diesem Bild? Ist es die Rückenfigur des Malers, der uns – wenn es ein Selbstporträt sein sollte – einen Blick auf sein Gesicht verwehrt? Sind es die rätselhaft gesenkten Lider des als Klio verkleideten Modells? Oder die vielen, unendlich kunstfertig wiedergegebenen, illusionistischen Details? Ist es das Spiel des Lichts? Die perfekt ausgewogene Komposition? Oder alles zusammen? Jedenfalls ist Sabine Pénot und Elke Oberthaler eine Ausstellung gelungen, in der sich Information und Aura perfekt die Waage halten. Das quasi vom Bild in den Raum gestülpte Inventar reflektiert und verstärkt Vermeers Bemühen um Illusionismus und Haptik, ohne das Rätsel der «Malkunst», ihr undurchdringliches Geheimnis auch nur anzutasten. Es ist, als könnte man irgendwie doch noch die angebotene Sitzgelegenheit im Bild einnehmen. Und zum lauschenden Dritten im verschwiegenen Bunde werden.

Quelle: Andrea Winklbauer: «Seine bekannte, seelenlose Gans», in: Neue Zürcher Zeitung vom 19. Februar 2010

Kunsthistorisches Museum | Maria Theresien-Platz | 1010 Wien
Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk. Kunsthistorisches Museum, Wien. Kuratiert von Sabine Pénot und Elke Oberthaler. Bis 25. April 2010. Katalog € 29.90.



Weblinks zu Louis Spohr

(wie die liebevolle Huldigung durch seinen Nachfahren Steffen) habe ich bereits in meinem Post seiner Doppelquartette veröffentlicht. Es gibt aber noch einen Nachtrag, nämlich die (noch im Aufbau befindliche) Seite der "Internationalen Louis Spohr Gesellschaft e.V." (Louis Spohr Akademie - Archiv / Forschungsstätte / Museum der Geschichte des Violinspiel).

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 41 MB
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Reposted on August 30, 2014