2. April 2012

Fischer-Dieskau singt Brahms und Schumann

Überschaut man die Geschichte des Liedes mit Klavierbegleitung, wie sie seit Mozart etwa verläuft, so drängt sich eine Untersuchung der Wechselwirkung zwischen auslösender Poesie und den zugleich aufnehmenden wie interpretierenden Tonsetzern förmlich auf. Darum auch kann eine Sammlung der inspirierenden Dichtung im Hinblick auf die Vertonungen nicht als literaturwissenschaftliche Unternehmung verstanden werden, sondern eher als ein Klarstellen der Gründe für das allmähliche Zurücktreten dieser Gattung innerhalb der musikalischen Äußerungen. Denn keine hoffnungweckende Wiedergeburt ist dem Lied inzwischen zuteil geworden, und es bedürfte einer ähnlich optimistischen Komponistenpersönlichkeit wie der Hans Werner Henzes, der die Endstimmung Gustav Mahlers hinsichtlich der Symphonie zu teilen sich weigert, um etwas für die Zukunft Gültiges auf diesem Gebiet zu leisten. […]

Es gab, wie es Hermann Kretschmar ausdrückte, um 1700 schon einmal eine »liederlose Zeit«, in der ein plötzliches Nachlassen von Neuerscheinungen, durch das Eindringen der Arie in die Hausmusik verursacht, Zäsuren setzte. Selbst dort, wo - wie im Falle Telemann - reizvolle Arietten an die leere Stelle traten, überwog Szenisches oder doch der Szene Verwandtes gegenüber dem spezifisch Lyrischen. Ähnlich wie heute suchte man in jener Zeit vergebens nach gesanglicher Mitteilung der im Gedicht gebundenen Empfindung durch neue kompositorische Mittel. 1736 erschien in Leipzig als ein erster herausragender Ansatz die >Singende Muse an der Pleiße< des Sperontes, typisches Beispiel für die Verkünstelung des aus Frankreich importierten Rokoko, fast nicht mehr gesanglich zu realisieren, verkompliziert in den vom Instrument übernommenen Koloraturen. Der Ausdrucksgehalt dieser Kleinmeister des Rokoko wirkt gegenüber den affektuösen Ausbrüchen der Barockkomponisten kümmerlich. Immer mit dem Auge bei der Absatzmöglichkeit auf dem Markt, erschöpfen sie sich in aufklärerisch-zynischem Gehabe der Empfindelei.

Gleichzeitig mit den Anfängen einer Stilreform in der Instrumentalmusik durch Haydn, Mozart und Beethoven machen sich die Ansätze zu einer Stilwandlung der lyrischen Dichtung und, in deren Gefolge, der Liedkomposition bemerkbar. Ihre Wurzel ist in der Abkehr vom verknöcherten Formalismus zu sehen, in der Rückwendung zur schlichten Natur und Spontaneität. Nach Bach und Händel, die Marksteine zwischen zwei Epochen bedeutet hatten, zum letztenmal vergangene Vokalformen mit bedeutendem Inhalt erfüllend, läßt sich gerade auf gesanglichem Gebiet eine Art Kindheitsstadium der musikalischen Kunst beobachten. Die Oper jener Zeit ist für die Aufbruchstimmung beispielhaft: die Italiener bedienen sich folkloristischen Gesangs als Folie für ihre Dialektopern und stellen sich in Gegensatz zur bisherigen Schablone. Schnell folgen die französische opera comique und die englische ballad opera. Die Deutschen bringen die Entwicklung mit dem Singspiel zum Abschluß, das zur Wiedergeburt der deutschen lyrischen Dichtung seinen Beitrag liefert und zum Entstehen eines neuen Zweiges führt, dem des Kunstliedes.

Es genügt hier wohl, darauf hinzuweisen, daß erst ein halbes Jahrhundert nach dem Singspiel des Dichters Weiße und des Komponisten Hiller, >Die verwandelten Weiber< von 1766, das den Auftakt gegeben hatte, die Berliner Schule der Reichardt und Zelter es dazu brachte, sich wirklich vom Gedicht anregen zu lassen. Allerdings wagten die Vertonungen es noch nicht, sich gleichwertig neben die lyrischen Gebilde zu stellen. Die beiden Freunde Goethes gehorchten der Maxime des Meisters, die Musik habe eine »dienende Haltung« dem Gedicht gegenüber einzunehmen. Anders freilich als später Hugo Wolf, der sich, auf seine Weise dem Wort dienend, zum Interpreten der Mörikeschen Lyrik macht.

Das verstärkte Ausdrucksbedürfnis nach der Zeit bloßer Kunstfertigkeit war es auch, das eine Konzentration der begleitenden Kräfte auf das Klavier erzwang. Die Melodie und einige spärliche Continuo-Fundamente allein konnten die neuartigen Bedürfnisse nicht befriedigen. Vielmehr sollte die Gestaltung den gesamten Anteil der Instrumentalbegleitung durchdringen. Erst im 19. Jahrhundert wird das Klavierlied zur vollwertigen Kunstäußerung und setzte auch für die Entwicklung der Musik maßgebliche Akzente.

Wie schon angedeutet, wird die in der Folge vertonte Lyrik nicht unter literaturwissenschaftlichen Aspekten zu sehen sein - handelt es sich doch um Musikhistorie. Der Wert des Gedichts an sich hat häufig nicht die Hauptrolle bei der Auswahl durch die Tonsetzer gespielt. Auch die literarischen Ahnen oder Nachfolger können in unserem Zusammenhang nicht so sehr interessieren wie das Einwirken der Dichtung auf die Musik. Es herrschen auf diese Weise andersartige Akzentuierungen im Kreise der zu betrachtenden Dichter. Wie wäre es auch sonst zu erklären, daß Novalis, Leuthold, Fontane oder George so selten oder gar nicht vertont wurden. Daneben wiederum stehen Gestalten wie Wilhelm Müller oder Hermann Allmers, die, von der Literaturgeschichte kaum beachtet, durch die Musik lebendig geblieben sind. Der letztere hat sich kurioserweise protestierend gegen Brahmsens Vertonung seiner >Feldeinsamkeit< gewehrt, die ihn erst eigentlich unvergessen machte.

Die Vorliebe der Liedmeister für bestimmte Dichter erklären zu wollen, würde kaum zu befriedigenden Ergebnissen führen; es handelte sich eben um persönliches Angesprochensein, wenn nicht gar pure Lebensumstände wie bei Beethoven und Jeitteles, Schubert und Mayrhofer, Wagner und Mathilde Wesendonk, Brahms und Max Kalbeck von außen einwirkend für eine Partnerschaft maßgebend waren. Gemeinhin wird, und zwar oft unbewußt, ein Gefühl für das Zusammenstimmen eigener Gestaltungsmöglichkeiten mit der persönlichen Eigenart des Dichters vorherrschend gewesen sein. Begegnen hierbei Gedichte von geringem Wert, so darf dafür keinesfalls literarische Anspruchslosigkeit oder mangelnder Geschmack verantwortlich gemacht werden. Entzieht sich doch das Geheimnis des schöpferischen Funkenschlagens rationaler Erklärung.

Die Dichter haben sich auch unterschiedlich zur Vertonung ihrer Verse eingestellt. Obwohl Goethe sich gegen seine jungen Zeitgenossen Schubert und Berlioz indifferent verhielt und deren weitgehende musikalische Verselbständigung der Begleitung als vorlaut ablehnte, so hat er doch durch den Satz, »das Lied werde durch jede Komposition erst vollständig«, eine grundsätzliche Vorbedingung für das kommende Liedschaffen festgelegt. Im Grunde hält er aber noch an dem Rezept des 18. Jahrhunderts fest, die musikalische Formung der ersten Strophe habe auch für die folgenden Verse zu gelten, wie das in Kirnbergers >Lenore< zweiunddreißigstrophig vorgezeichnet war oder auch Zumsteegs undifferenziertem Vorbeimusizieren an Bürgers Balladen entsprach. Noch Schubert hat unter anderem bei einigen Goethe-Gedichten, so in >Der Gott und die Bajadere<, dieses Klischee beibehalten. Beethoven setzte in seinen Gellert-Gedichten jeweils nur die erste Strophe in die Noten und deutet lediglich durch die Wiederholungszeichen die Möglichkeit weiterer Versauswahl an. Der Text ist für Beethoven übrigens eine Hilfe, das Wesen seines eigenen Seins sozusagen zu rednerischem Ausdruck zu bringen. So wie er bei der Suche nach einem Opernstoff vom Libretto ethischen Gehalt forderte und solchen dann in der Verherrlichung der Gattenliebe seines >Fidelio< fand, galt ihm das Lied als ein geeignetes Medium für persönlichste Bekenntnisse. Er sucht als erster die Inhalte ganzheitlich zu erfassen, verliert sich nicht an dichterische Einzelheiten. Solche Überschau führte ihn auch erstmals zur Konzeption der Form des Liederzyklus, wie sie in ähnlicher thematischer Geschlossenheit nach ihm nur noch ganz selten erfüllt wurde (An die ferne Geliebte). Das Autobiographische seiner Liedäußerungen bedingt eine nur scheinbar unliterarische Textauswahl. Eine Ausnahme bildet Goethe, dessen Lyrik er im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts stärker bevorzugte, weil er sie als seiner Musik besonders nahestehend empfand. Tiedge, Matthisson und Haugwitz lieferten ihm die gewünschten, zu Formeln verdichteten Wahrheiten, wobei er durch Auslassungen, Abänderungen, kleine Zusätze oder Wortwiederholungen frei in die Gestaltung eingriff.

Im 19. Jahrhundert strebt die Musik vollends Verselbständigung des Lyrikeindrucks an; sie will alles nicht Gesagte zu Klang werden lassen, alles Gedachte noch einmal oder womöglich tiefer denken - wobei es, sofern es sich vermeiden läßt, nicht um illustratives Klangmalen, sondern eben um wesentliches Dazugehören zur Dichtung gehen soll. Das Gedicht in seinen metrischen und sprachmelodiösen Ursprüngen soll hörbar gemacht werden. Keine schematische Produktion kann auf diesem Wege mehr genügen. Es geht um den zutreffenden Einfall, die qualitative Auslese setzt ein.
Noch von Haydn erzählte man sich, er habe seine Texte von Freunden, so dem Hofrat von Greiner, auswählen lassen. Die Bekanntschaft von Mrs. Anne Hunter allerdings, die er in England machte, führte ihn zur Komposition eines Heftes mit Canzonetten, die in ihren zukunftsträchtigen Formulierungen bereits Spohr und Marschner vorahnen lassen. Ein Blick auf die Wiener Komponisten um ihn führte zu Begegnungen mit Gottsched, Hagedorn, Gleim, Weiße oder Jacobi, obwohl doch auch schon Klopstock, Claudius, Herder oder Bürger bekannt waren. Der Mangel an literarischem Interesse unter den Tonsetzern bestimmte noch 1796 Reichardt dazu, in seine >Lieder geselliger Freunde< nichts der »mit Recht so verehrten Männer wie Haydn, Mozart, Dittersdorf« aufzunehmen. Mozart allerdings wird hier zu Unrecht genannt. Berichtet doch Constanze in einem Brief an den Verleger Breitkopf, ihr Mann habe ein Buch angelegt, in dem ein Vorrat zu vertonender Gedichte zusammengetragen sei. Schönster Ertrag dieser Sammlung ist Goethes Veilchen; es darf bereits als ein echtes Kunstlied gelten, da völlige Kongruenz zwischen Wort und Musik erreicht ist, die Klavierstimme ein eigenständiges Vor-, Zwischen- und Nachspiel aufweist und die Qualitäten von Gedicht und Komposition einander nichts nachgeben. Mozart war sicher in der Welt des Gedichtes mehr als Haydn zu Hause. Aber eben: »Man verlangt in Wien Lieder, daß es ein Fiacre nachsingen könnte.«
Im neuen Jahrhundert wird der Komponist zum Leser und wählerischen Kenner. Er greift unter Umständen wie Schumann verbessernd ein, der beispielsweise (als begeisterter Liebhaber der Botanik) aus Mosens >Nußbaum<-Zeile »blättrig die Blätter aus« »blättrig die Äste aus« macht. Schumann, Brahms und Wolf kennen viele hervorragende Gedichte auswendig, sind fortlaufend mit den Neuerscheinungen beschäftigt. Peter Cornelius betätigt sich selbst als Lyriker. Der Reiz von Variationsmöglichkeiten innerhalb der strengen Strophenliedform wird von Mendelssohn und Brahms genutzt, um das überkommene mit neuem Geist zu erfüllen. Mörike wird von Hugo Wolf überhaupt erst für eine breitere Hörerschaft entdeckt. Immer mehr aber setzt sich das Durchkomponieren im Sinne eines schöpferischen Eindringens in den Gedichtgehalt durch.
Maßstäbe und erste Erfüllungen bietet schon Schubert in seinen Anfängen mit >Meine Ruh' ist hin< und >Erlkönig<. Seine Textwahl wurde im übrigen sehr unterschiedlich beurteilt, ja sogar als »kritiklos« und »unliterarisch« empfunden. Niemand kann Schubert jedoch den Instinkt für die musikfordernden Elemente eines Gedichtes absprechen. Außerdem sind durch Freunde Fälle berichtet, so z. B. durch Anselm Hüttenbrenner, in denen er Aufforderungen zum Vertonen wegen ungeeigneter Vorlagen zurückgewiesen hat. In erster Linie mußte ihn ein Gedicht musikalisch anregen, und seine außerordentliche Fruchtbarkeit beim Liederkomponieren sollte den Betrachter nicht dazu verführen, ihn als einen Allesvertoner anzusehen. Einige hervorragende Gedichtvorwürfe haben ihn während seiner ganzen Schaffenszeit gefesselt; er vertonte sie in völlig verschiedenen Versionen, wie zum Beispiel Goethes >An den Mond< oder das bereits 1814 in zwei Fassungen vorliegende >Schäfers Klagelied<, das er später noch zweimal in Musik setzte. So verhält sich Schubert wesentlich anders als Beethoven, der in unermüdlichem Ringen die endgültige Form erzwingt. Das, was man in Schuberts Liedern als romantisch bezeichnet hat, bedeutet dennoch keine Auflösung der formalen, im Lied vom Text bestimmten Struktur. Vielmehr wird die Musik bei ihm durchscheinend für den Inhalt der Gedichte und deren dichterischen Ausdruck. Das Lied als Kunstwerk wird selbst zum Gedicht. Anhand eines Vergleichs der späten Heine-Vertonungen Schuberts, sozusagen frisch von der Druckpresse dem >Buch der Lieder< entnommen, mit Schumanns >Dichterliebe<, die frei gereiht aus dem gleichen Buch stammt, läßt sich deutlich die Entwicklung des Klaviersatzes, sein immer betonteres Hervortreten studieren, am bezeichnendsten wohl in der Länge des Nachspiels bei Schumann, das, bedeutungsschwer den Zyklus abschließend, um den Ausdruck des noch nicht Gesagten oder gar einer imaginierten Fortsetzung ringt. Man könnte auf eine entfernte Verwandtschaft zu den nur um ein Jahrzehnt später erfundenen Leitmotiven im >Ring des Nibelungen< kommen, wo doch auch im Liederzyklus mit Hilfe von Erinnerungen an bereits Gehörtes »erzählt« wird. Aber bei Wagner handelt es sich freilich um weit konkreter Faßbares. Schumann entzieht sich in einer wenig genau umrissenen Atmosphäre des Fortspinnens einmal angedeuteter Stimmungen der Festlegung. Im Vergleich dazu benötigt Schubert viel geringere instrumentale Expansion, er räumt dem Klavier weniger Platz ein, hält sich in der Aussage lediglich an das Essentielle des Gedichts. Allerdings ist der Höreindruck, den ich schon verschiedentlich bestätigt gefunden habe, Schumann erreiche eine nahtlosere Verschmelzung von Stimme und Klavier, doch irreführend. Die Heine-Lieder aus Schuberts >Schwanengesang< exemplifizieren, wie trotz einer beträchtlichen Kahlheit des hingeschriebenen Notentextes und erschwerender Isolation von Sänger und Begleiter eine unbeschreibbare innere Einheit erzielt ist. […]
(Dieser Artikel wird nach der Tracklist fortgesetzt)

Track 1: Johannes Brahms: Vier ernste Gesänge op. 121 - 1. Denn es gehet dem Menschen


TRACKLIST

Fischer-Dieskau singt Brahms - Schumann

  Johannes Brahms (1833-1897)
  Vier ernste Gesänge op. 121


01. 1. Denn es gehet dem Menschen                                    [04:35]
02. 2. Ich wandte mich und sahe                                      [04:38]
03. 3. O Tod, wie bitter bist du                                     [04:27]
04. 4. Wenn ich mit Menschen                                         [05:10]

  6 Lieder nach Texten von Heinrich Heine

05. "Dämmernd liegt der Sommerabend" aus Sommerabend op. 85, Nr. 1   [02:42]
06. "Nacht liegt auf den fremden Wegen" aus Mondschein op. 85, Nr. 2 [02:22]
07. "Es liebt sich so lieblich in Lenze" aus 5 Gesänge op. 71, Nr. 1 [01:48]
08. "Mein Liebchen, wir saßen beisammen" aus Meerfahrt op. 96, Nr 4  [03:00]
09. "Es schauen die Blumen all" op. 96, Nr 3                         [01:00]
10. "Der Tod, das ist die kühle Nacht" op. 96, Nr. 1                 [03:25]

  Robert Schumann (1810-1856)
  12 Lieder op. 35 nach Gedichten von Justinus Kerner

11. 1. Lust der Sturmnacht                                           [01:41]
12. 2. Stirb, Lieb' und Freud!                                       [05:59]
13. 3. Wanderlied                                                    [02:57]
14. 4. Erstes Grün                                                   [02:21]
15. 5. Sehnsucht nach der Waldgegend                                 [02:27]
16. 6. Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes                 [04:34]
17. 7. Wanderung                                                     [01:17]
18. 8. Stille Liebe                                                  [03:23]
19. 9. Frage                                                         [01:19]
20. 10. Stille Tränen                                                [03:51]
21. 11. Wer machte Dich so krank?                                    [02:17]
22. 12. Alte Laute                                                   [02:43]

Gesamtspielzeit:                                                     [67:50] 


Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton 
Jörg Demus, Klavier [01]-[10]
Günther Weißenborn, Klavier [11]-[22] 

Stereo-Aufnahmen [01]-[04] Oktober 1958, Berlin 
Mono-Aufnahmen   [05]-[10] Februar 1957, Konzerthaus Hugo-Wolf-Saal, Wien
Stereo-Aufnahmen [11]-[22] Januar 1957,  Konzerthaus Hugo-Wolf-Saal, Wien 
DDD / ADD 


Schaut man zurück, so wirken in den Vertonungen des 18. Jahrhunderts (und auch noch beim frühen Beethoven) Dichter wie Matthisson, Hölty, Gleim und Bürger durchaus zeitgenössisch. Aber bei Schuberts Klopstock, bei Brahmsens Hölty fällt bereits der Abstand auf und wird dann bei Richard Strauss, wenn er Klopstocks >Rosenband< komponiert, zur reizvollen, aber stilistisch abenteuerlichen Fragwürdigkeit, da er sozusagen eine rokokohafte Pastiche-Bearbeitung Straussischer Einfälle vornimmt. Ganz ähnlich mutet das in Pfitzners Lied >Sonst< an. Anders verfährt in unseren Tagen Benjamin Britten, wenn er sich Sinnsprüche und Gedichte William Blakes zum Vorwurf nimmt, um sehr eigenständige, heutige Deutungen zu erreichen. Dabei hält er sich im übrigen - und er ist darin eine Ausnahme - vom Geschmäcklerischen fern, was besonders auch für seinen Hölderlin-Zyklus gilt. […]
Heine oder Robert Reinick dagegen sind aus dem Reservoir der Komponisten unseres Jahrhunderts fast ganz verschwunden. Sie wurden von den Zeitgenossen Schumann oder Liszt vollgültig ausgeschöpft, wobei allerdings verwunderlich bleibt, daß bisher einiges von dem poesiehaltigen Prosaschaffen Heines, das sich als Kompositionsunterlage anbieten würde, von den Zeitgenossen außer acht gelassen wurde. Die für Heines Lyrik typische Desillusionierung am Schlusse eines Gedichts wird freilich von Schumann häufig nicht gesehen. Die romantisch gefärbte Ironie und Heines pointierte Reimtechnik sind zweifellos als Opposition gegen das Pathos der Klopstocknachfolger zu werten. Gelegentlich wird dieses parodistische Element auch von Schumann oder Franz, wenn auch fast schamhaft, in Musik umgesetzt, wie zum Beispiel in den >Beiden Brüdern< oder >Ein Jüngling liebt' ein Mädchen<. Für Schumann ist die Empfänglichkeit für das Psychologische und Atmosphärische sowie deren Spiegelung in der Bedeutungsverschiebung zum Harmonischen hin charakteristisch. Der Rhythmus hat sich zu bescheiden. Auch hört das absolut Musikalische auf, alleiniger Regulator für den Ablauf der Komposition zu sein. Die Eigengesetzlichkeiten der Gedichte werden einem bestimmten Gesamteindruck des Liedes zuliebe weniger berücksichtigt, was besonders bei Goethe ins Gewicht fällt. Wenn in Schuberts >Wilhelm Meister<-Gesängen noch die Gedichtform selbstverständlich in die Aussage miteinbezogen wird, so läßt Schumann hier nur das empfindsam Romantische anklingen und vertieft es musikalisch. […]
Epochemachend und nach allen Richtungen beherrschend wirkte Goethe, der in seiner Lyrik die eindeutige Bildverständlichkeit hinter der Ahnung göttlicher Natur zurücktreten läßt. Kein äußerer Überschwang, sondern größte innere Intensität waltet vor. So wie er selbst seine Gedichte »Lieder« nennt, wird bei ihm das Musikalische zum Grundelement der Dichtung. Auch außerhalb des Gedichts, in der Ballade, im Versdrama steckt bei ihm viel Lyrisches, das nach Musik verlangt und häufig auch für Musik gedacht ist. Sein Rhythmus ist vielfältig, variabel, läßt Freiheit zum Gestalten. Goethe steht am Anfang und am Ende der Liedkunst, er wird von Beethoven wie von Busoni gültig in Musik umgesetzt. Von ihm gehen die Richtungen musizierbarer Lyrik aus, als Nachfolge oder an ihm sich reibend. Sein >West-östlicher Divan< wird nicht nur von Wolf oder Schoeck in Töne gesetzt, schon Schubert in >Was bedeutet die Bewegung<, Mendelssohn in seinen Duetten und Schumann waren durch ihn angeregt worden. Auch eine ganze Reihe deutscher Orientalisten unter den Dichtern beeinflußte er. Goethe dichtet dem Hafis nachempfunden, Daumer aber übersetzt Hafis, und es klingt wie Goethe. Auch Rückert und Platen nutzen den Reiz des fremdländischen Kolorits aus. Goethe, der Italienfahrer, bildet antikisierend die Klassik nach und findet auch darin seine Nachahmer. Paul Heyse und Emanuel Geibel entdecken italienische und spanische Dichter früherer Jahrhunderte und liefern so die Vorlagen für Schumanns >Spanisches Liederspiel< und Wolfs >Italienisches< bzw. >Spanisches Liederbuch<. Conrad Ferdinand Meyer in seiner Historikerhaltung fand in Hans Pfitzner und Othmar Schoeck die Erweiterer von innen her, die den oft antik-kühlen Versen des Schweizers Wärme persönlicher Empfindung beigaben. Dem stilistischen Vorbild Schillers andererseits huldigt Theodor Körner; durch Carl Maria von Weber vertont, erlangen seine Gedichte für die Zeit nach den Befreiungskriegen charakteristischen Ausdruck. Ähnliches hätte auch für Schenkendorf zutreffen können, aber sein einziger nennenswerter Vertoner, Brahms, hielt sich an den auf diesem Gebiet fast unbekannten Autor von Liebesgedichten.
Auf dem Umweg über das Studium des Chorgesangs a cappella kam Johannes Brahms zu einer Beschäftigung mit dem deutschen Volkslied, das vorher wohl keinem anderen Komponisten sich in gleicher Vertiefung erschloß. Es sollte ihm zu einem Fundament werden, auf dem er im Dienste am Klavierlied weiterbauen konnte. Literarisch waren längst Herder und Goethe, aber auch die Romantiker vorbereitend in diese verlockenden, urgründigen Bezirke vorgedrungen. Zu der berühmten romantischen Textsammlung >Des Knaben Wunderhorn< der Arnim und Brentano hatte Johann Nikolaus Böhl bereits 1810 echte alte Weisen gesammelt. 1826 begann Silcher mit Veröffentlichungen vor allem schwäbischer Volkslieder; schließlich aber bescherte 1839 Ludwig Erk den Deutschen eine Reihe von Volksliedaufzeichnungen, die Brahms dazu anspornten, seine eigenen höchst anspruchsvollen Bearbeitungen dagegenzustellen. Von Brahms' Liedschaffen im allgemeinen kann gesagt werden, daß zwei Kräfte hauptsächlich darin wirksam werden: Einerseits konservative, formal betonte Haltung, bekräftigt durch seinen Ausspruch, das Strophenlied sei eigentlich die höchste aller Liedformen; andererseits Berührung mit allen Verfeinerungsströmen seiner Zeit, was sich in seinem höchst sensibel abgestimmten Ausdruck von Gefühlsregungen bekundet. Die stellenweise robuste Klanglichkeit seiner Klavierbegleitungen stellt den Sänger vor die Aufgabe, seine Tongebung instrumental zu gestalten, was einem Zurückdrängen des rein Deklamatorischen gleichkommt, nicht minder, wenn er in den zarten Gesängen Pianophrasen sich lang ausspinnen läßt. Brahms wird durch die Dichtereigenarten stilistisch nicht so entscheidend beeinflußt wie Wolf, aber er ist ein kennerischer Textauswähler, der für etwas abgelegene Autoren wie Candidus, Daumer, Halm, Lemcke, Wenzig Sympathie hegt und die oft vertonten Rückert, Reinick, Wilhelm Müller, auch Goethe, weniger berücksichtigt. Der längst eingebürgerte Wiener verleugnet seine norddeutsche Natur nicht, besonders wenn er Heimatlieder Klaus Groths oder Theodor Storms aufgreift. Kindheitserinnerungen und wehmütige Rückschau (Regenlieder!) gewinnen durch ihn wesensverwandten musikalischen Ausdruck.
Eines der schönsten Brahmslieder stammt von dem Freiheitsdichter und Orientspezialisten Friedrich Rückert: >Mit vierzig Jahren<. Zum Glück gibt es in den sechs dicken Gedichtbänden Rückerts neben viel Beiläufigem genug menschlich Engagiertes, allgemein gültig Gebliebenes, an das sich die Musiker vornehmlich gehalten haben. Schubert, Schumann, Brahms und wohl am eindringlichsten Gustav Mahler in den >Kindertotenliedern< (einer Auswahl von fünf aus annähernd hundert Gedichten, die sich mit dem gleichen Stoff befassen) und in einigen Liedern >Aus letzter Zeit<, darunter die Gipfelleistung >Ich bin der Welt abhanden gekommen<, haben Rückerts innige Liebesgeständnisse und erschütternde Verzweiflungen tönend lebendig erhalten. […]
Aber das Interesse an der Ballade scheint heute stark gelitten zu haben. Überleben konnten nur die Meisterwerke, unter ihnen Schuberts >Erlkönig< nach Goethe oder Schumanns >Belsazar< nach Heine. Die Bereitschaft der Zuhörer scheint gemindert zu sein, sich immer wieder neugierig auf längst bekannte »Schlußpointen« zu freuen. Sicher wird es nicht zuletzt von der Struktur zukünftiger Auditorien abhängen, ob die Freude an der Ballade wieder geweckt werden kann. Ganz sicher wird man dann aber auf das - auch von einigen spezialisierten Balladensängern der Vergangenheit - nicht voll ausgeschöpfte Werk Carl Loewes zurückgreifen müssen, von dem Wagner während der ersten Ring-Proben 1875 meinte: »Das ist ein ernster, mit Bedeutung die schöne deutsche Sprache behandelnder, nicht hoch genug zu verehrender Meister, echt und wahr.« (Wiedergegeben in den Erinnerungen des Sängers Eugen Gura.) Loewes Wiederentdeckung wird vielleicht durch dessen musikalische Redseligkeit und seine durch weitreichende Kenntnisse etwas zu allseitig orientierte Schreibweise behindert sein. Aber man darf nicht vergessen, daß er einer der ausgiebigsten Goethe-Vertoner gewesen ist und daß ihm auch das Verdienst zukommt, wenigstens zwei Fontane-Gedichte in Musik gesetzt zu haben: >Tom der Reimer< und >Archibald Douglas<. Jedenfalls sollte der Unterricht auf die Ballade als Übung für lebensvolle Darstellung nicht verzichten. Romantisch Vorgeahntes und auch Vorverwirklichtes bei Goethe findet ergiebigste Nachfolge in Friedrich Schlegel, dessen >Waldesnacht< neben vielen anderen Gedichten von Schubert kühn und inspiriert vertont wird. Erstaunlich wenig Echo hingegen hat Clemens Brentano bei den Musikern gefunden; allerdings taucht seine gemeinsam mit Achim von Arnim veranstaltete >Wunderhorn<-Bearbeitung mehrfach in der Liedliteratur auf, vor allem bei Gustav Mahler, dessen Anfänge ganz im Zeichen dieses Buches stehen, von schwärmerisch-wehmütigen Liebesgedichten (Teile von >Lieder eines fahrenden Gesellen<) ebenso angeregt wie von ironischen Parabeln (>Fischpredigt des heiligen Antonius<). Richard Strauss hat sich als Einzelgänger mit den Originalgedichten Brentanos musikalisch auseinandergesetzt. Goethes Patenschaft verraten auch die Romanzen aus der >Magelone<-Novelle von Ludwig Tieck, die durch Carl Maria von Weber und natürlich den jungen Brahms überhöhende, aufwertende musikalische Deutungen erfahren haben. Ohne Franz Schubert hätte sich der Dessauer Bibliothekar Wilhelm Müller mit seinen novellistisch reihenden Liedfolgen >Die schöne Müllerin< und >Die Winterreise< (vom Kommersbuch, in dem Müller mit neckischen Trinkliedern vertreten ist, schweigen wir hier lieber) der Nachwelt kaum empfehlen können. Dieses Glück wurde ihm auch gleich an zentralster Stelle zuteil; denn die glückliche Verbindung von Müllers autobiographisch geprägtem Liebesleid mit einer bildhaften, die Seelenlage widerspiegelnden Naturschilderung hat Schubert zu den für alle Zeit zeugniskräftigsten Höhepunkten der Gattung Lied geführt.

Einer, dessen Sprache an sich schon Musik ist und die doch die Töne nicht verdrängte, sondern sie eher durch ihre andeutende Zartheit zum Fortführen mit den Mitteln der Melodie und der klanglichen Anreicherung hervorlockte, war Joseph Freiherr von Eichendorff. Schumanns vielleicht schönstes Liedopus, der >Liederkreis<, wurde durch diesen Dichter angeregt. Hugo Wolf verlegte mit einem ganzen Konvolut sonst nicht vertonter Kostbarkeiten das Schwergewicht auf die kecken, draufgängerischen oder leicht ironischen Stücke. Hans Pfitzner, mit seiner Vorliebe für den Naturlaut, hält sich an Eichendorffs Offenbarungen versunkener Innerlichkeit. Aber auch Mendelssohn, Brahms, Reger, Schoeck, Schwarz-Schilling und nicht zuletzt der Mahler-Schüler Bruno Walter fühlen sich durch die von allem Mythischen befreite, nur im deutschen Sprachbereich so denkbare Schlichtheit dieses Dichters angeregt. Komplizierteren Geblüts und sprachlich aus Goethes Schatten herausdrängend, präsentiert sich der Naturschilderer Nikolaus Lenau, dessen >Schilflieder< durch Richard Strauss und den komponierenden Geiger Henri Marteau ihre musikalische Ausdeutung finden. Lenau wurde als pathologischer Fall zu Justinus Kerner in dessen Weinsberger Privatanstalt gebracht. Dieser Nervenarzt, Geisterbeschwörer und Dichter aus Passion lieferte Schumann die Texte zu einem seiner lyrischen Hauptwerke, der Liederreihe Opus 35, die, der >Winterreise< ähnlich, in verzweifelter Stille flüsternd endet. Auch Hugo Wolf hat sich dieses Dichters erinnert. Nur vereinzelt anzutreffen ist Uhland mit volksliednahen oder balladesken Versen bei Schubert (unter anderem >Frühlingsglaube<), Kreutzer oder Liszt (u. a. >Die Vätergruft<). Dem bereits erwähnten Mörike verdankt die musikalische Rezitation Unvergleichliches. Er war es, der Hugo Wolf zu einem gesanglichen Deklamationsstil inspirierte: sich rasch vollendend, blieb er ohne Entwicklungsfolgen für das Lied, auch nicht in Wolfs eigenem OEuvre. Er erschloß jedoch dem Interpreten Bereiche des Eindringens in die Sprache, von denen bis dahin nicht geträumt wurde. Überspitzt könnte man von Mörike behaupten, er sei der letzte Lyriker gewesen, der berechtigten Anspruch auf Vertonung hätte erheben können. Die Lyrik nach ihm führte bereits in neue Zonen des Raffinements, die für die Musik nur scheinbare Erneuerung bedeuteten und deren einschränkende Wirkung erst wir Nachfahren zu erkennen vermögen. Es läßt sich feststellen, daß zwischen dem jungen Goethe und Mörike oder Gottfried Keller die reichlichsten Lebensquellen des deutschen Liedes, unbeschadet oft epigonaler Texte, zu finden sind.

Quelle: Dietrich Fischer-Dieskau, Ein Versuch über das Klavierlied deutscher Sprache In: Texte deutscher Lieder. Ein Handbuch. Deutscher Taschenbuchverlag, 1968, ISBN 3-423-30095-7, Seite 9 bis 19

Dieses Buch enthält über sechshundert Liedtexte in alphabetischer Anordnung, einen einleitenden Essay, aus dem hier Ausschnitte veröffentlicht wurden, sowie ein dreifaches Register nach Liedanfängen und -überschriften, Komponisten und Dichtern. "Fischer-Dieskau schuf mit dieser Sammlung ein Handbuch, das schon bald nach seinem Erscheinen zum Standardwerk wurde." (Klappentext).

Die hübschen Musikervignetten in diesem Post stammen aus: Gedanken über Musik, ausgewählt von Othmar Capellmann, Steyr, Wilhelm Ennsthaler, 1967 ff. (Suche im ZVAB).

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