Gioachino Rossinis sechs Sonaten a quattro

Verschachtelt ist die Überlieferungsgeschichte von Gioachino Rossinis sechs Sonaten »zu vieren«. Es sind die frühesten Werke des Komponisten, die sich erhalten haben - wenn sie uns heute denn überhaupt in der Gestalt vorliegen wie zur Zeit ihrer Entstehung im Jahre 1804. Kurz zuvor hatte sich die Wandermusikerfamilie des jungen Gioachino in Lugo (zwischen Ravenna und Bologna) niedergelassen; hier machte man die Bekanntschaft der Familie Malerbi, in deren Bibliothek der angehende Komponist viele Werke Haydns und Mozarts gefunden und studiert haben dürfte. Zu eigenen Stücken regte ihn wiederum der Amateurmusiker Agostino Triossi an, der Kontrabass spielte und auf seinem Gut gelegentlich musikalische Rencontres im Bekanntenkreis veranstaltete. Für ein solches Hauskonzert entstanden, so erinnerte sich später der alte Rossini zurück, »sechs schreckliche Sonaten, die ich auf dem Landgut (nahe Ravenna) meines Freundes und Maecenas Triossi komponierte, als ich noch im kindlichsten Alter war, ohne je eine Lektion im Begleiten erhalten zu haben; das Ganze komponiert und kopiert in drei Tagen und aufgeführt von Triossi, Kontrabass, Morri, seinem Vetter, erste Violine, dessen Bruder, Cello, die wie Hunde spielten, und mir selbst als zweite Geige, der bei Gott nicht am wenigsten sich wie ein Hund benahm«.

Dass Rossini diese Stücke geschrieben hatte, war bekannt, sie galten aber lange Zeit als verschollen. Was vorlag, waren die fünf Streichquartette, die die Verlage Ricordi und Schott/Paris um 1825 herausgegeben hatten, und die darauf basierenden Bläserquartette für Flöte, Klarinette, Fagott und Horn, die zwei Jahre darauf Friedrich Berr arrangiert hatte, der Soloklarinettist an Rossinis Théatre italien in Paris. Gewissheit über den Ursprung dieser Bearbeitungen brachte erst die Entdeckung, die der Komponist Alfredo Casella in der Library of Congress in Washington machte. Hier fand sich eine Abschrift der Sonate a quattro mit der zitierten Notiz Rossinis, und nun stellte sich heraus, dass schon die »Sreichquartette« aus seiner Jugendzeit Bearbeitungen von fünf dieser Sonaten waren und alle nachfolgenden Varianten von ihr abstammten.

Gioachino Rossini in jungen Jahren (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Nun könnte es ja sein, dass der Veröffentlichung der »Jugendsünden« auf dem Zenit von Rossinis Ruhm eine mehr oder weniger tiefgreifende Redaktion vorausgegangen war. Schließlich hatte er einen Ruf zu verlieren, war er doch in den 1820er-Jahren der Opernkomponist Europas schlechthin. Wer wollte es ihm verdenken, sein erstes Kind etwas eleganter und erwachsener anzuziehen? Andererseits sind die Kontrabass-Sonaten der Washingtoner Handschrift formal mit ihren Abkömmlingen identisch. Hätte Rossini also an den Kindeskindern gefeilt, so hätte er auch dieses Dokument nachträglich zu ihrem Ahnherren modelliert -also gefälscht. Und das scheint bei einer Abschrift, die er wenigen Freunden gezeigt und nie zur Publikation vorgesehen hat, dann doch recht unwahrscheinlich.

So handelt es sich bei den Sonate a quattro wohl wirklich um ein erstaunliches Zeugnis aus Rossinis Kindheit und »wir haben es hier mit einem grandiosen Genieblitz zu tun, einem schöpferischen Wurf, der nur wenige Parallelen in der Musikgeschichte kennt« (Volker Scherliess). Handwerklich souverän und in den Proportionen überzeugend gestaltet, ist es vor allem die mutige Eigenständigkeit, die an den Sonaten ins Auge fällt: etwa die reizvollen Kontraste, die Rossini aus der vermeintlichen »Unausgewogenheit« - der klanglichen Kluft zwischen Violinen und Cello bzw. Kontrabass - gewinnt. Und – wie Arnold Schönberg es so treffend formuliert hat – »weil man sich an das zu halten hat, was das Kunstwerk geben will, und nicht an das, was sein äußerer Anlass ist«, können wir ruhig dem nachspüren, was Rossini dem Zuhörer geben wollte.

Guiseppe Malerbi (Das Bild entstammt einem Diskussionsbeitrag im Klassikforum Tamino)

Ein Divertimento ganz im Stile Haydns und Mozarts ist die Sonata a quattro Nr. 1 G-Dur. Die originale Besetzung ist recht unorthodox: Zwei Violinen, Violoncello und Kontrabass, anstelle der üblichen zwei Violinen mit Viola und Violoncello. Diese ad-hoc-Besetzung war bei den Triossis anzutreffen – und Rossini hat das Beste daraus gemacht. Die mitunter halsbrecherischen Passagen für den Kontrabass, den er hier im Gegensatz zur gängigen Praxis ganz unabhängig von der Violoncello-Stimme behandelt, zeigen den Einfluss des italienischen Bass-Virtuosen Domenico Dragonetti. Ein dickes Stück vom Kuchen schneidet sich Rossini mit der Gestaltung der zweiten Geigenstimme selbst ab. Ein Nachteil der Originalbesetzung ist vielleicht die weite Spanne zwischen den beteiligten Stimmen, so dass eine Übertragung auf Viola und Violoncello das Satzgefüge zu verdichten vermag. Melodien in Hülle und Fülle müssen sich im Kopf dieses Knaben befunden haben, und die klug gewählte Divertimento-Form des ersten Satzes gibt dem Komponisten ausreichend Raum, seine Gedanken schweifen zu lassen. Den langsamen und einfach gebauten Mittelsatz entwickelt er aus einem ganz an Mozart erinnernden Seufzer-Motiv. Auch lotet er hier die Möglichkeiten seiner Besetzung aus und baut das Ensemble gewissermaßen von den tiefen Instrumenten ausgehend auf. Rossini hat sich offenbar ebenso die kontemplativen Seiten Mozarts wie auch dessen Überschwang erschlossen: Ein furioses Rondo-Allegro schließt die Sonate ab.

Die Sonata a quattro Nr. 2 A-Dur besticht vor allem durch ihr seriös anhebendes Moll-Andante, in dem eine lang gezogene, nahezu schwebende Melodie von vibrierenden Triolen der Mittelstimme durchpulst wird - und damit an Mozarts berühmtes Andante aus dem C-Dur-Klavierkonzert gemahnt. Zwei kadenzierende Akkorde öffnen die Tür zum abschließenden Rondo en miniature, dessen Couplets immer nur wenige Takte umfassen: Der auftaktige Doppelschlag des Themas bestimmt durchgängig und bis zuletzt den fröhlichen Tonfall dieses Stücks.

Quellen: Malte Krastig: Programmheft Nr. 46 zum 22.02.2005 der Berliner Philharmoniker bzw. Heike Fricke: Programmheft Nr. 46 zum 31.01.2007

TRACKLIST

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

STRING SONATES
6 SONATE A QUATTRO

CD 1 

SONATA No. 1 in G major

1. Moderato                      7'53
2. Andante                       3'58
3. Allegro                       2'20

SONATA No. 2 in A major

4. Allegro                      10'10
5. Andante                       2'44
6. Allegro                       1'59

SONATA No. 3 in C major

7. Allegro                       6'07
8. Andante                       3'56
9. Moderate                      2'43

SONATE No. 4 in B flat major

10. Allegro vivace              10'00
11. Andante                      3'32
12. Allegretto                   2'37

TOTAL TIME                      58'32

CD 2

SONATA No. 5 in E flat major

1. Allegro vivace               10'19
2. Andante                       3'13
3. Allegretto                    3'19

SONATA No. 6 in D major

4. Allegro spiritoso             9'57
5. Andante assai                 2'39
6. Tempesta (allegro)            5'55

PRÉLUDE, THÈME ET VARIATIONS,
for horn and piano

7. Andante maestoso              4'22
8. Allegro moderato              2'31
9. Andante maestoso              3'58


GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

LARGHETIO, TEMA E VARIAZIONI
for violin and piano 

10. Larghetto                    2'25
11. Tema (andante)               1'22
12. Var. I                       1'25
13. Var. II (vivo)               1'10
14. Var. III (poco piu lento)    2'02
15. Var. IV (tempo primo)        2'19
16. Var. V (comodo)              1'39
17. Var. VI (molto allegro-
presto scherzando)               3'36

TOTAL TIME                      62'48


Haydn Philharmonia Soloists, Ezio Rojatti
Simone Baroncini, horn
Massimo Belli, violin
Victoria Terekiev, piano


Recording: Chiesa di S. Maria della Fratta,
San Daniele del Friuli, Italy, August 26-September 2 1991
Producer: Alessandro Nava & Danilo Prefumo
Engineer: Michael Seberich

William Turner: Schneesturm - ein Dampfschiff vor einer Hafeneinfahrt gibt Signale in einer Untiefe und bewegt sich nach dem Lot. Der Autor war in diesem Sturm in der Nacht als die Ariel aus Harwich auslief Snow Storm - Steam Boat off a Harbour's Mouth making Signals in shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm in the Night the Ariel left Harwich -- 1842 in der Royal Academy ausgestellt, Öl auf Leinwand, 91,4 x 121,9 cm, London, Tate Gallery, Turner Bequest N 00530, BJ 398

Joseph Mallord William Turner (1775-1851)

Dieses Marinebild eines Sturms ist das außergewöhnlichste aus der Gruppe bedeutender Ölgemälde, die Turner 1842 ausstellte. Die lebendige Wiedergabe eines von riesigen Wellen umhergeworfenen Dampfschiffes, das in einem wirbelnden Strudel aus Meer, Schnee und Rauch gefangen wird, als es den Schutz des Hafens verläßt, ist eine neue und radikale Interpretation des Seestücks. Das Motiv des sturmgepeitschten Schiffes gehörte immer schon zum Repertoire der Marinemaler - hier findet Turner seine dynamische zeitgemäße Form. Das Gemälde ist auf dem Gebiet der Marinemalerei das Gegenstück zu dem zwei Jahre später ausgestellten Bild Regen, Dampf und Geschwindigkeit (London, National Gallery; BJ 409), das den Triumph der Eisenbahn feiert.

Der lange biographische Titel betont die Modernität des Bildes, indem er es in einem realen, kurz zuvor gemachten Erlebnis zu verankern scheint. In seinem Exemplar des Katalogs der Royal Academy notierte Ruskin - allerdings ohne weitere Erklärung -, es wäre bezeichnend, daß Turner sich selbst als "Autor" statt als "Künstler" bezeichnete. In der Tat dürfte Turner die Bildgeschichte erfunden haben, gibt es doch keine Aufzeichnungen über einen Dampfer namens Ariel, der von Harwich, einem Hafen der Essex-Küste aus operiert hätte. Turner erzählte auch, daß er vier Stunden lang an den Mast gebunden war, um diesen Sturm zu beobachten, den er nicht zu überleben glaubte. Dies ist im Kontext der von Turner selbst initiierten Legendenbildung um die eigene Person zu verstehen. Wie ihm wohl bekannt war, erzählte man sich spätestens seit dem 17. Jahrhundert ähnliche Geschichten über Marinemaler. In Wahrheit bauschte Turner das Sujet auf und mystifizierte es, um den Realismus des Gemäldes zu betonen und sich selbst und sein zeitgenössisches Publikum in ein glaubhaftes Drama zu verwickeln.

William Turner: Detail aus dem Gemälde "Téméraire"

Turners Anekdoten rücken zudem die zerstörerische Kraft des Sturmes in die richtige Perspektive. Das Gemälde wird oft als krönendes Beispiel für Turners Obsession von den destruktiven, irrationalen Naturkräften und der Machtlosigkeit der Menschheit ihnen gegenüber bezeichnet. Hier jedoch überlebt er, gibt Zeugnis von der Begebenheit ab und malt das Bild. Der Dampfer mag vom Sturm durchgerüttelt werden, doch er ist nicht wirklich in Gefahr, die Mannschaft arbeitet mit dem Echolot, um zu verhindern, daß das Schiff in der rauhen, doch seichten See auf Grund läuft. Das Bild berichtet gleichermaßen von menschlicher Energie und Leistung sowie von den Vorteilen des technischen Fortschritts und von der Kraft des Sturms. Dieser Aspekt entging Ruskin, der Dampfschiffe und -lokomotiven ablehnte, obgleich er ironisch über das Bild schrieb: "Natürlich wurde es nicht verstanden, seine besten Werke werden nie verstanden. Er interpretierte es lieber als "eine der größten Darstellungen von Meeresbewegungen, von Nebel und Licht, die je auf eine Leinwand gebracht wurde, selbst von Turner." Ruskin notierte auch Turners Zorn, als dieser das Bild als "Seifenlauge und Tünche" beschrieben hörte.

Ein anderer Kritiker formulierte: "Dieser Herr hat bei früheren Gelegenheiten mit Sahne oder Schokolade, Eigelb oder Johannisbeergelee zu malen beliebt - hier bietet er sein ganzes Arsenal an Küchengerät auf. Wo das Dampfboot ist - wo der Hafen beginnt oder endet - was die Signale sind und welches der Autor auf der Ariel ist ... dies alles ist leider nicht herauszufinden." Der heutige Betrachter ist durch Werke der Kunst von den Impressionisten bis zur Abstraktion bereits geschult, er ist daher imstande, in dem annähernd schwarzen Fleck rechts von der Bildmitte den Bug des Dampfers auszumachen, erkennt das Schaufelrad und einen Mast mit Wimpel. Daß der sehr helle Fleck darüber das weißglänzende Magnesiumlicht einer Signalrakete ist, leuchtet nach gegebener Erklärung ebenfalls ein. Man erkennt die aufgewühlten Wogen, erhält eine Vorstellung von dem tobenden Schneesturm und den zerfetzten Wolken am tief herab hängenden Himmel.

Obwohl es die Zeitgenossen nicht erkennen konnten, ist der scheinbar alles in sich auflösende, zentrifugale Wirbel sehr wohl einem ordnenden Prinzip unterworfen. Im Dampfschiff materialisiert sich das Zentrum der Komposition, deren Kreisbewegung im vorderen Teil der Ariel ihren Ruhepunkt findet. Der scheinbar formlose Rest wird durch Helligkeitsabstufungen strukturiert. Im exakten Bildmittelpunkt, etwas über dem Schaufelrad, ruht ein hellgrauer Fleck. Die Komposition funktioniert, wenn auch nach Prinzipien, die außer Turner nur wenigen Zeitgenossen deutlich geworden sein dürften.

Die Neuartigkeit dieser Naturdarstellung muß kaum hervorgehoben werden. Sie hat eine lange Vorgeschichte.

William Turner: The Fighting "Téméraire" tugged to her last berth to be broken up, 1838, Clore Gallery of the Tate Gallery, London

Die letzte Fahrt der Téméraire

Nur wenige Gemälde können so intensiv als Epochensymbol erlebt werden wie Turners "Das Kriegsschiff Téméraire wird zu seinem letzten Anlegeplatz geschleppt, um abgewrackt zu werden" (London, National Gallery; BJ 377). Der Maler war zufällig Augenzeuge, als das Schiff, das bei Abukir und Trafalgar ruhmvoll gekämpft hatte, nach Rotherhithe geschleppt wurde. Der französische Name des "tollkühnen" Schiffes erklärt sich aus der Kaperung und Einreihung eines französischen Kriegsschiffes in der Bai von Lagos während des Siebenjährigen Krieges (1759). 1798 folgte ein Neubau als Linienschiff Ersten Ranges mit 98 Geschützen. Als Abgesang auf eine große Epoche der britischen Seekriegsgeschichte stellte Turner das Bild unter das Motto aus Campbells Gedicht "Ye Mariners of England":

"Die Flagge, die der Schlacht und jedem Wind getrotzt,
Besitzt sie nicht mehr."

Während ein professioneller Marinemaler die mangelnde Präzision rügte - "ein durchsichtiges Gespenst aus Nebel und Mondstrahlen mit einer Takelage aus Spinnengewebe" -, empfand der Romancier Thackeray die Téméraire wie "eine herrliche Nationalhymne oder ein Musikstück". Tatsächlich ließ Turner das Kriegsschiff, das ebenso wie die Victory in der "Nelson Fashion" gestaltet war (der dunkle Schiffsrumpf war von hellen Streifen entlang der Geschützpforten markiert), in silbrigem Schimmer "barocker" als in Wirklichkeit erscheinen. Es ging nicht um ein Marine-, sondern um ein Sinnbild, das am Beginn einer neuen Ära stand, die mit der Thronbesteigung der jungen Königin Victoria (1837) erhofft wurde. Mit wenigen Andeutungen resümiert Turner die gesamte Schiffahrtsgeschichte: Der Nachen im Vordergrund läßt seine beiden Insassen noch als Personen erkennen, während die kompakt gedrängte Mannschaft des bulligen Schaufelraddampfers, von der Glut des Kesselfeuers beschienen, zu einem Teil der Maschine geworden ist. Ein Kutter, ein Vollschiff unter Leesegeln in der Ferne, ein am Horizont verdämmernder Wald von Masten bilden das Geleit des Totenzuges. Eine dunkle Boje in der vom Abendrot wie Blut gefärbten See steht gleich einem Grabstein am Ende.

William Turner: Staffa, Fingal's Cave, 1832, Yale Center for British Art, New Haven

Merkwürdig genug hat eines der frühesten Projekte eines Dampfschiffs Turners Téméraire antizipiert: Jonathan Hulls nahm 1736 ein Patent auf ein mit einer Newcomen-Maschine ausgestattetes Boot - auf seiner nie verwirklichten Ankündigung ließ er einen Dreidecker durch dieses Schiffchen abschleppen.

Noch vor Téméraire hatte Turner dem Phänomen des Dampfschiffes seine Aufmerksamkeit geschenkt. In dem um 1825/30 entstandenen "Dampfschiff und Lichtschiff" (London, Tate Gallery; BJ 279) griff er das Motiv erstmals auf und stellte es mit "Staffa, Fingals Höhle" (New Haven, Yale Center für British Art; BJ 347) von 1832 in bewußten Kontrast zur romantischen Stimmungslandschaft. Das Bild wurde mit Versen Walter Scotts vorgestellt; Turner hatte eine Ausflugsfahrt zu der sagenumwobenen Basaltsäulengrotte Fingals unternommen. Da Sturm aufkam, unterließ der Kapitän die Weiterfahrt nach Iona, "stampfte aber", wie sich Turner noch 1845 erinnerte, "um die Enttäuschten aufzuheitern, als letztes dreimal um die Insel".

Quelle: David B. Brown und Klaus Albrecht Schröder (Hrsgr): Joseph Mallord William Turner, Katalog der Ausstellung im Bank Austria Kunstforum Wien, 5. März bis 1. Juni 1997, München/New York Prestel, 1997 ISBN 3-7913-1821-7. Die Autoren der Textauszüge sind: (Seite 308, David B. Brown) (Seite 95/96, Andrea Winklbauer) (Seiten 78 bis 80, Wolfgang Häusler)

CD Info & Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Sample, Bonus Pictures)
Rossini - Streichersonaten INFO.rar
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Hörbeispiel:
Track 4: Sonata a quatto No 2 in A major - I Allegro


Jonathan Hulls, Entwurf eines Dampfschiffs mit Schaufelrad, 1737