18. August 2014

Francesca Caccini (1587 – nach 1641): O Viva Rosa

Francesca Caccini gehörte sowohl als Komponistin wie auch als Sängerin zu den zentralen Musikerpersönlichkeiten am Hof der Medici. Als Mitglied der Künstlerfamilie Caccini hatte sie Zugang zu einer vielseitigen musikalischen Ausbildung, was ihre spätere Karriere als heute bekannteste Renaissancekomponistin ermöglichte. Zwei ihrer Werke – das „Primo libro“ (1618) und die frühe ‚Oper‘ „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina“ (1625) – wurden, ungewöhnlich für eine Berufsmusikerin ihrer Zeit, gedruckt und erfuhren weitere Verbreitung. Auch als Kammersängerin und Gesangspädagogin wirkte Caccini, stilistisch der Schule ihres Vaters Giulio Caccini verpflichtet, auch über Florenz hinaus prägend.

Francesca Caccini erhielt musikalischen Unterricht von ihrem Vater Giulio Caccini und trat erstmals im Jahr 1600 in Florenz als Sängerin auf. Als sich die Familie Caccini (Vater Giulio, Stiefmutter Margherita, Schwester Settimia und Bruder Pompeo) am Hofe Heinrichs IV. in Paris 1604/5 aufhielt, bot man Francesca eine Stelle an. Trotz weiterer verlockender Angebote von den adligen Höfen aus Rom und Ferrara blieb sie in Florenz und trat 1607 in die Dienste des Großherzog Ferdinando de' Medici. In dieser Stadt, eines der wichtigsten Kunstzentren dieser Zeit, hielt sich Francesca Caccini (außer in den Jahren 1626-1630 in Lucca weilend) ihr ganzes Leben lang auf.

Meister der weiblichen Halbfiguren: Drei musizierende
Damen, 1530-1560, Öl auf Leinwand, 60 x 53 cm,
 Graf Harrach'sche Familiensammlung,
 Gemäldegalerie Schloß Rohrau, Österreich
Francesca Caccinis genaues Todesdatum wie auch ihr Sterbeort (vermutlich Florenz) sind unbekannt. Bis mindestens 1637 steht sie auf den Gehaltslisten der Medici, sie verließ den Hof 1641; 1645 geht die Vormundschaft für den Sohn aus Caccinis zweiter Ehe auf den Bruder ihres verstorbenen Mannes über, möglicherweise ist Francesca Caccini in diesem Jahr gestorben.

Der früheste Hinweis auf das kompositorische Wirken findet sich in einem ihrer Briefe vom 10.9.1606 an den Dichter Michelangelo Buonarroti, in dem sie ihm für die zur Vertonung zugesandten Gedichte dankte. Ihre erste Oper La Stiava wurde 1607 aufgeführt. Bis 1625 schrieb sie noch mindestens fünf Bühnenwerke (zwei davon zusammen mit Marco da Gagliano): 1614 Il passatempo, 1615 Il ballo delle Zigane, 1619 La fiera, 1622 Il martirio di S. Agata und 1625 La liberazione di Rugiero dall'isola d'Alcina, welche alle - außer des letzten - verschollen sind.

Ihre einzige Sammlung von monodischen Gesängen Il primo libro delle musiche a una e due voci ist 1618 erschienen. Francesca Caccini zählte zu den besten Sängerinnen ihrer Zeit und begleitete sich selber auf der Laute oder dem Cembalo. Nach dem Tod Ihres Vaters 1618 war sie neben Jacopo Peri die wichtigste Musikfigur in Florenz.

Quellen: MUGI bzw. Klassika

Track 1: O vive rose


TRACKLIST

FRANCESCA CACCINI (1587 - ca.1641)   

O VIVA ROSA

01. O vive rose                                        3:04   
    O roses resplendissantes (canzonette)   
    Oh bright roses (canzonetta)     

02. Non sò se quel sorriso                             3:29   
    Je ne sais pas si ce sourire (canzonette)     
    I don't know if that smile (canzonetta)     
    
03. Rendi alle mie speranze il verde                   4:05   
    Redonne à mes espoirs     
    Give back to my hopes     
    
04. Io veggio i campi verdeggiar fecondi               3:30   
    Je vois verdir des champs féconds     
    I see the fertile fields turn green     
    (violoncelle, théorbe / cello, theorbo)
    
05. Se muove                                           3:15   
    S'il décide de prêter serment (canzonette)     
    If he decides to take oath (canzonetta)     

06. Dolce Maria                                        3:01   
    Douce Marie     
    Sweet Maria (madrigal) 
    
07. Lasciatemi                                         5:54   
    Laissez-moi seule (air)     
    Leave me (aria)
    
08. S'io men vò                                        2:23   
    Si je m'en vais (canzonette)     
    If I leave (canzonetta)
    
09. Regina celi (motet)                                2:23   

10. Dov'io credea le mie speranze vere                 4:22 
    Là où je croyais mes espoirs confirmés (air) 
    Where I thought my hopes were real (aria) 

11. Ch'Amor sia nudo                                   2:35 
    Que l'Amour soit nu (canzonette) 
    Let Love be bare (canzonetta) 

12. O chiome belle                                     2:44 
    Ô chevelure magnifique (canzonette) 
    Oh beautiful hair (canzonetta) 

13. Io mi distruggo                                    4:41 
    Je dépéris / I perish (madrigal) 

14. Te lucis ante terminum                             2:57 
    Arrangement Luc Beauséjour (orgue/organ) 
    (hymne/hymn) 

15. La pastorella                                      3:14 
    La jeune bergère (air) 
    The young shepherdess (arla) 

16. Quattro Canzoni di mio padre                       4:09
    Giullo Caccini, transcriptions Sylvain Bergeron 
    (guitare solo / solo guitar) 

17. Su le piume de'venti trionfator                    3:40 
    Le souffle des vents emporte le vainqueur (air) 
    On the wings of the winds triumphant (aria) 

18. Fresche aurette                                    1:32 
    Fraîches brises (canzonette) 
    Fresh breezes (canzonetta) 
                                              TOTALE  61:52

SHANNON MERCER, soprano
SYLVAIN BERGERON, guitare, théorbe / guitar, theorbo
AMANDA KEESMAAT, violoncello / cello
LUC BEAUSÉJOUR, clavecin, orgue / harpsichord, organ

Enregistré du 2 au 4 novembre 2009 à Église Saint-Augustin de Mirabel, Québec. 
Réalisateur, Preneur de son, Mixage et mastérisation: Carl Talbot
Monteur: Jeremy Tusz 
Producteur, Directeur artistique: François Mario Labbé 
Directrice de production: Julie M. Fournier 
Chargé de production: Simon Gamache 

(P) 2010 

Wilhelm Leibl (1844-1900): Die Dorfpolitiker


Wilhelm Leibl: Die Dorfpolitiker, 1877, Öl auf Holz, 76 x 97 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Leibl war der Hauptvertreter der von Frankreich, insbesondere von der Kunst Gustave Courbets ausgehenden realistischen Strömungen in der deutschen Malerei. Nach einer ersten Ausbildung in Köln studierte er seit 1864 an der Münchner Akademie, vor allem bei Ramberg und Piloty. Wichtiger noch als deren Historienmalerei wurden ihm die flämischen Barockmeister, die er in der Alten Pinakothek kopierte. Daneben entstanden aber bereits eigenständige Bildnisse, in denen sich eine lockere Pinselschrift mit seelischer Durchdringung verband. Leibls starke Persönlichkeit und großes Talent machten ihn bald zum Mittelpunkt einer Gruppe ähnlich gesinnter junger Maler, die man als den Leibl-Kreis bezeichnet. Wichtige Anregungen empfing er von Victor Müller, der 1865 nach München zog. Dieser war ein eifriger Propagandist Courbets, den er in Paris kennengelernt hatte und während dessen Frankfurter Aufenthalts 1858/59 in seinem Atelier arbeiten ließ.

Leibl erregte 1869 an der Ersten Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast mit dem »Bildnis Frau Gedon« großes Aufsehen. So fand Courbet, der an dieser Ausstellung mehrere Werke, darunter die »Steinklopfer« und die »Frau mit Papagei«, zeigte, lobende Worte für den jungen Kollegen. »Der berühmte Maler Courbet rühmte mich, und bin ich der Einzige, der dies in München von sich sagen kann [...], die ganze Schule fühlt sich durch die mir von den Franzosen bezeugte Achtung geehrt.« Ironisch-kritisch schilderte Courbet die in München gewonnenen Eindrücke in einem Brief an Castagnary: »In Deutschland ist gute Malerei so gut wie unbekannt [...] eines der wichtigsten Dinge ist die Perspektive, man spricht den ganzen Tag davon. Weiterhin spielt die genaue Wiedergabe der historischen Kostüme eine große Rolle. Die Malerei ist ganz nahe an die Anekdote geraten. Die Wände Münchens starren von Fresken, so daß der Eindruck entsteht, man habe alles mit Tapeten überklebt. [...] hier ist ein König, der einen Eid leistet, dort dankt einer ab, wieder ein anderer unterzeichnet einen Vertrag, einer heiratet, der andere stirbt etc. Bei alldem haben sich Leute wie Cornelius, Kaulbach, Schwind usw. überlebt [...]. Die Jugend Münchens taugt etwas [...]. Sie sind fest entschlossen, den ganzen alten Zopf fahren zu lassen.«

Leibl seinerseits, auf den Courbet anspielt, war von dessen Werken, die er immer wieder studierte, ungemein fasziniert. »Was ihn zu Courbet trieb, war außer dem 'Realismus' die Bewunderung des mächtigen schönen Tones, wie ihn besonders die 'Steinklopfer' haben. Hier sah er seine eigenen Ideale bestätigt, große Genrebilder im Ton zu malen, im feinsten Ton [...].« In der Münchner Ausstellung hingen ferner auch zwei Bilder Manets, der »Philosoph« (Chicago, Art Institute) und der »Guitarrero« (New York, Metropolitan Museum of Art), die den Malern des Leibl-Kreises eine Offenbarung waren.

Leibl befreundete sich mit Courbet und reiste auf Einladung französischer Kunstfreunde Ende 1869 nach Paris, wo er acht Monate, bis zum Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges, blieb. »In Paris hat dann Leibl viel mit Courbet verkehrt, nicht nur im Cafe, sondern auch im Atelier. Als Leibl die 'Kokotte' malte und Courbet ihn in Gesellschaft einiger Maler dabei besuchte, rief er mehrmals aus 'Bravo' und sagte seinen Freunden: 'Restez-ici'. Sie sollten dableiben und sich das ansehen, wie ein ganz junger Mensch aus Deutschland ganz meisterlich so malte, wie er, Gustave Courbet, es für gut und richtig fand.« […]

Wilhelm Leibl: Bildnis Frau Gedon. 1869, Öl auf Leinwand,
 119,5 x 95,7 cm, Neue Pinakothek, München
Der Münchner Kunstbetrieb mit seinen oft ablehnenden Kritiken widerte Leibl immer mehr an, so daß er sich zum Rückzug aufs Land entschloß. Im Frühjahr 1873 zog er nach Graßlfing am Rande des Dachauer Mooses. Bisher hatte er nur bürgerliche Menschen aus städtischem Milieu gemalt, doch jetzt fühlte er sich in einem neuen Lebenselement: »Hier in der freien Natur und unter Naturmenschen kann man natürlich malen.« Vom Frühling 1875 bis Ende 1877 lebte er in Unterschondorf am Ammersee. Es war eine ungemein produktive Zeit, entstanden doch neben den »Dorfpolitikern« auch »Der Jäger« und das »Ungleiche Paar«. Mit der Wahl solcher ländlicher Motive ging auch ein technischer Wandel, hin zu einer immer feineren Durcharbeitung, einher, der bereits 1878 in einer Besprechung im Pariser »Figaro« zu einem seither oft angestellten Vergleich mit Holbein führte.

Leibl scheint die »Dorfpolitiker«, zusammen mit den »Drei Frauen in der Kirche« (Hamburg, Kunsthalle) sein berühmtestes, vielbesprochenes Werk, bereits 1875 begonnen zu haben, doch war das Bild erst Anfang 1877 vollendet. Ein Brief Leibls an die Mutter enthält eine aufschlußreiche Beschreibung:

»Mein Bild stellt fünf Bauern vor, die in einer kleinen Bauernstube die Köpfe zusammenstecken, vermutlich wegen einer Gemeindesache, weil einer ein Stück Papier, welches aussieht wie ein alter Kataster, in der Hand hält. Es sind wirkliche Bauern, wie ich sie möglichst treu nach der Natur male, auch die Bauernstube ist eine solche, weil ich das Bild in derselben male; zum Fenster hinaus sieht man noch ein Stück Ammersee.« Leibls vorgespielte neutrale Zeugenschaft geht so weit, daß er nicht zu wissen vorgibt, womit die Bauern beschäftigt sind, und selbst Vermutungen über den Bildgegenstand anstellt, obwohl er sie doch eigens hat kommen lassen, genau so hinsetzte und ihnen ein Papier in die Hand drückte. Sie mußten ihm übrigens alle gleichzeitig Modell sitzen, und dies, allerdings mit Unterbrechungen, über ein Jahr lang. Leibl ging es einzig um ein reines, wertfreies Beobachten und Festhalten eines bestimmten Stücks Wirklichkeit, was er explizit bestätigte: »Meinem Prinzip gemäß kommt es nicht auf das 'Was' an, sondern aufs 'Wie', zum Leidwesen der Kritiker, Zeitungsschreiber und des großen Haufens, denen das Was die Hauptsache ist [...].«

Leibl hat demnach in diesem Bild kein »Was« beabsichtigt, dies bleibt einzig unserer Vorstellungskraft überlassen. Obwohl also das Malerische vor dem Motiv Vorrang hat, kommt auch die menschliche Seite nicht zu kurz. Sie stellt sich durch die präzise malerische Erfassung wie von selbst ein, was Leibl in jenen oft zitierten Satz gefaßt hat: »Ich male den Menschen, wie er ist, da ist die Seele ohnehin dabei.« So ist es Leibl gelungen, eine meisterhafte Charakteristik des Bauerntums zu geben, die nicht anekdotisch-novellistisch, wie etwa in Franz von Defreggers Bauerngenre, sondern in einem allgemeingültigen Sinn zu verstehen ist. Einfühlsam interpretierte Eberhard Hanfstaengl die spezifische Befindlichkeit des einzelnen Bauern im Verhältnis zu dem Kataster, dessen Lektüre ja das Zentrum der Bildhandlung ausmacht:

Wilhelm Leibl: Die junge Pariserin (Die Kokotte).
 1869, Öl auf Leinwand, 64,5 x 52,5 cm
»Mag er sonst in seinem Gehaben das Fürsichsein, die Eigenständigkeit herauskehren, hier gegenüber einem behördlichen Papier rückt er zusammen, in der grundsätzlichen Opposition gegen die Obrigkeit, von der er sich so selten etwas Gutes erwarten kann, fühlt er Zusammengehörigkeit. Eine stillebenhafte Verhaltenheit umfängt diese Männer von ausgeprägter Individualität. Nur wer den Bauern von Grund auf kennt, kann ihn so schildern: mißtrauisch bis zur Verstocktheit, langsam erfassend oder auch schnell durchschauend, aus seiner Gelassenheit und Stumpfheit nur widerwillig aufgescheucht, und lieber schweigend als redend seine Ablehnung bekundend. Echter und eindringlicher ist noch kaum ein Bauer gesehen worden als dieser Alte mit den auf den Stock aufgestützten Händen - das ist der Inbegriff jahrhundertealten trotzigen Selbstbewußtseins, dem kein noch so hartes Schicksal etwas anhaben kann, in seinem Bezirk unbeirrbar, verharrend und festgewachsen wie ein alter Baum. Um diese Zentralfigur hat Leibl die Übrigen gruppiert, gewissermaßen jedem eine andere Rolle zuteilend und so eine Stufenleiter verschiedenartiger Reaktionen aufbauend.«

Über die Entstehungsumstände des Werks geben die Erinnerungen von Anton Freiherr von Perfall anschaulich Auskunft: »1877 besuchte ich [Leibl] im Winter. Er malte an den 'Dorfpolitikern', an dem Bild, das endlich, wenn auch in Frankreich und nicht in Deutschland, die Augen der Kritik für Leibls Kunst öffnete. Bis dahin gab es keine Bauernmaler, das waren alles Anekdotenjäger, Bauerndramatiker, fesche Dirndl und saubere Buaben-Maler, Genossen Auerbachs und Hermann Schmidts, schlecht, gut, besser, - aber keiner malte den Bauern, wie er auf seinem Boden wächst und steht, ohne jede novellistische Beigabe. Auch die großen Holländer taten es nicht, auch bei ihnen ragt das Anekdotenhafte, das Drollige oder Brutale vor. 'Die Dorfpolitiker' waren dennoch stoftlich schon epochemachend. -

Ich sehe ihn noch: den engen Raum, den mächtigen Leibl dicht an seinen Modellen, die Knallhitze, die kleinen Fensterluken, die auf den See hinaus mündeten. Der Bürgermeister, der die Hände auf den Stock stützte, schnarchte, daß es nur so rasselte, der Zeitungsleser war gerade an der Arbeit. Leibl malte wirklich im Schweiße seines Angesichtes - dem fertigen Bilde merkte man allerdings davon nicht das Geringste an, nichts Gequältes, schwer Errungenes, da erschien alles ganz selbstverständlich wie jede Naturerscheinung. Das Geistreichste, was ich noch je gemalt sah, war die Wand, eine getünchte weiße Wand. Ein Lichtleben ging von ihr aus, das den Künstler in den Stand setzte, mit seinen Figuren zu machen, was er wollte. Sie trennt zwei Gruppen und verbindet sie wieder. Absolute Klarheit über das Gewollte ist vorhanden. Und diese Durchdringung alles Stofflichen, gleichviel ob es sich um einen blitzenden Knopf, ein rotes Tuch, eine gestrickte Mütze, eine Hand, ein Ohr, einen Strumpf handelt - - eine unerhörte Kunst dabei nicht langweilig zu werden.«


Wilhelm Leibl: Der Jäger (Anton von Perfall). 1875, Öl auf
Leinwand, 132 x 106 cm, Nationalgalerie, Berlin
Das restaurierte Bild, das zeigt, wie Wilhelm Leibl den Jäger
 Anton von Perfall malt, wurde wieder in der Seeanlage
 aufgehängt.
Weitere Einzelheiten hatte Perfall 1901 in der Zeitschrift »Jugend« publiziert: »Es war Winter, das Schneelicht fiel von zwei Seiten durch die Fenster, kaum größer wie Schießscharten, über die Gruppe. Ich begriff oft nicht, wie er auf seiner Tafel etwas unterscheiden konnte. Noch nie sah ich ihn so arbeiten. Er sprach kein Wort, seine männlichen Züge waren stets in voller Spannung, die derbe Schmiedefaust führte mit einer bewundernswerten Zartheit den feinen Pinsel. Er malte nicht eine Figur nach der anderen und komponierte dann: die ganze Gesellschaft mußte von Anfang bis zum Ende, jedes in seiner Stellung bleiben. Ich kann mich noch erinnern, wie entzückt er z. B. Über den zarten Lichtrand war, welcher sich um die schwarze Zipfelhaube des mit dem Rücken halb dem Beschauer zugekehrten Bauern wob.«

In extremer Nahsicht, die zu perspektivischen Verzerrungen führte, rang Leibl um die subtile Durchgestaltung und Konturierung der Figuren, worin wesentlich die Meisterschaft des Gemäldes begründet liegt. Genau beobachtete er die Farb- und Lichtphänomene in ihren starken Hell-Dunkel-Kontrasten und verfiel der sonderbaren Idee, in der dunkelsten Zone eine fast schneeweiße Fläche anzubringen, die losgelöst auf der Bildoberfläche zu schwimmen scheint. Diese weiße Schürze, Mysterium und Siegel des Leiblschen Genius, bricht die perfekte Illusion auf und erhebt das Abbild der Natur erst zum Kunstwerk.

Leibl selbst hatte das Gemälde einfach »Die Bauern« genannt, der heute geläufige Titel wurde aber bereits 1878 von der Kunstkritik geprägt: Edmond Duranty bezeichnete es in der »Gazette des Beaux-Arts« als »Paysans politiquant«. Eine erste Ausstellung des Bildes 1877 im Münchner Kunstverein und 1878 im Wiener Künstlerhaus war wenig erfolgreich und für den Künstler eine tiefe Enttäuschung. Um so enthusiastischer war die Aufnahme an der Weltausstellung 1878 in Paris. Voller Hochachtung besprachen Charles Tardieu, Edmond Duranty und Roger Ballu das Werk, das direkt aus der Ausstellung von William Stewart, einem vermögenden Mäzen aus Philadelphia, erworben wurde.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993. Seiten 216, 220, 221

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