21. März 2016

Franz Benda: Violinsonaten

Franz Benda (1709-1786) zählte zu seinen Lebzeiten zu den am meisten geschätzten Violinisten. Seine Reputation verdankte er insbesondere seiner ausgesucht geschmackvollen Tongebung - Johann Adam Hiller beschreibt seinen Ton als einen der schönsten, vollsten, reinsten und angenehmsten -, seinem ausdrucksvollen Adagiospiel und der Fähigkeit zu kunstvollen, idiomatischen, dem jeweiligen Affekt angemessenen Verzierungen. Charles Burney beschreibt das Spiel Bendas anschaulich: »Sein Stil ist so wahrhaftig cantabile, dass man in seinen Kompositionen selten eine Passagie antrifft, die es nicht in dem Vermögen einer Menschenstimme stünde, zu singen, und er ist ein so gefühlvoller Spieler, so mächtig rührend in einem Adagio, dass mich verschiedene große Musiker versichert haben, wie er ihnen durch sein Adagiospielen sehr oft Tränen entlockt habe.«

Dass Benda anscheinend keinen eigentlichen Lehrer hatte, macht seinen erfolgreichen Lebensweg und seine außergewöhnlichen geigerischen Fähigkeiten noch umso erstaunlicher.

Weitreichenden Einfluss übte er durch seine zahlreichen Schüler aus, die in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts wichtige Stellungen im Musikleben des nördlichen Mitteleuropa und Westeuropa einnahmen, so z.B. F.W. Rust, W. Hertel oder J.P. Salomon, der Joseph Haydn zu seinen beiden Englandreisen bewog. Bendas Einfluss äußerte sich in der typischen Spielweise seiner Schüler, die als deutsche Schule des Violinspiels in die Musikgeschichtsschreibung einging.

Franz Benda, geboren 1709 in Alt-Benatky bei Prag, gestorben 1786 in Nowawes bei Potsdam, war Mitglied einer weitverzweigten Musikerfamilie. Er wurzelte in der volksmusikalischen Tradition seiner Heimat. Sein Vater spielte Hackbrett, Oboe und Schalmei bei verschiedenen gesellschaftlichen Anlässen und Zusammenkünften. Die Mutter entstammte der Familie der Brixi. So kam der junge Franz auch in Kontakt mit dem Berufsmusikerturn und wurde damit vertraut. Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er durch den Vater und den Kantor in Alt-Benatky.

Wegweisend für seine herausragende kantable Art des Violinspiels war seine Ausbildung als Sänger am Benediktinerkloster der St. Nikolaikirche in Prag. Weitere wichtige Eindrücke sammelte Benda in Dresden, wohin er heimlich geflohen war, und später in Wien. An beiden großen Residenzstädten hatte er Gelegenheit, am Musikleben teilzunehmen und die besten Musiker kennenzulernen.

Zwar kehrte er immer wieder in seine Heimat zurück, auch um dort eine adäquate Anstellung als Musiker zu finden, er fand freilich in Böhmen keine berufliche Perspektive, weshalb er sich entschloss, sein Glück wie so viele seiner böhmischen Kollegen - erwähnt seien nur Johann Stamitz und Franz Xaver Richter - im Ausland zu suchen.

Für seine berufliche Karriere entscheidend wurde die Stellung als Hofkapellmeister des Grafen Suchaczewski in Warschau. Von dort aus verbreitete sich sein Ruf als außergewähnlicher Violinist.

Im Jahr 1733, nach dem Tod Augusts des Starken und der Auflösung der königlichen Kapelle in Warschau, deren Mitglied Benda seit 1732 war, erhielt er eine Stelle als Geiger in der Kapelle des preußischen Kronprinzen Friedrich, dem nachmaligen König Friedrich II., in Ruppin. 1736 übersiedelte der Hofstaat des Thronfolgers nach Rheinsberg. Ab 1740, dem Regierungsantritt Friedrichs, war Benda erster Violinist der Hofkapelle, nun in Potsdom.

In den ersten Jahren seiner Anstellung trat er auch noch als Sänger hervor. Langjährige Kollegen am Hof waren Carl Philipp Emanuel Bach, die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun sowie Johann Joachim Quantz.

In den 1740er und 50er Jahren hatte Benda Gelegenheit zu Konzertreisen an verschiedene deutsche Höfe, u.a. nach Bayreuth, wo Wilhelmine, die Schwester Friedrichs II. residierte, nach Strelitz an den mecklenburgischen Hof, Rudolstadt, Dresden, Weimar und Gotha.

1771 erhielt Benda den Posten des Konzertmeisters in der Nachfolge Johann Gottlieb Grauns, obwohl er schon durch die Gicht in seiner Berufsausübung stark beeinträchtigt war. Dies und die nach den Brüdern Graun höchste Besoldungsstufe zeugen von der großen Wertschätzung, die Friedrich II. ihm entgegenbrachte.

Franz Benda 1783,
Radierung von Friedrich Wilhelm Skerl
Benda legt in seiner Komposition wesentlich Wert auf Kantabilität, ein Erbe seiner sängerischen Ausbildung. Dadurch kompensiert er in beeindruckender Weise die von ihm in seiner Autobiographie erwähnte fehlende kontrapunktische Schulung. Seine melodische Erfindungskraft speist sich hauptsächlich aus italienischen, aber auch böhmischen Einflüssen. Wertvolle Anregungen erhielt er wie bei Hiller zu lesen vor allem von seinen Kollegen am preußischen Hof, den Brüdern Graun und J.J. Quantz. Zuvor hatte er sich im Kontext der Perfektionierung seiner violinistischen Fähigkeiten mit den Konzerten Antonio Vivaldis vertraut gemacht.

Kennzeichen des sich fast ausschließlich ouf Violinmusik beschränkenden Werkes Bendas (Sonaten, Capricen, Duette, Solokonzerte) ist seine Stellung als Zeugnis des Stilwandels vom Generalbasszeitalter zu Empfindsamkeit und galantem Stil. Die ältere Schreibweise ist u.o. an der immer noch für ein recht kraftvolles Fundament sorgenden Bassstimme zu erkennen Die neue Zeit zeigt sich auch in den schnellen Sätzen an den vermehrt auftretenden periodisch gebauten Gestalten. Die langsamen Sätze erhalten aufgrund der ausdrucksstarken, kantablen Schreibart Bendas besonderes Gewicht.

Insgesamt fällt die Vielfalt der Satzanlagen und -strukturen, die souveräne Beherrschung der verschiedenen zeitgenössischen Stile im Werk Bendas auf, u.a. zu beobachten am Wechsel von galanten Passagen, ausgeschmückt mit rokokohaften Verzierungen und expressiv-empfindsame Abschnitte.

Die sogenannten »Broderies«, kolorierte Fassungen der Violinstimme, eine Besonderheit des Bendaschen OEuvres, finden sich in mehreren Abschriften. Sie wurden in der Mehrzahl wohl von Bendas Schülern angefertigt und reichen nicht an die Qualität der Bendasehen Komposition heran. Deshalb wurden sie bei der vorliegenden Einspielung nicht berücksichtigt.

Die meisten seiner Werke schrieb Benda, wie seiner Autobiographie von 1763 zu entnehmen ist, vor 1750. Er habe »in den letzten 12 Jahren wenig komponiert« aufgrund seiner gesundheitlichen Beeinträchtigung durch die fortschreitende Gicht. Sie hinderte ihn auch zunehmend am Instrumentalspiel.

Überraschend ist, dass im Gegensatz zu anderen Komponisten die Sonaten gegenüber den Konzerten technisch deutlich höhere Anforderungen stellen. Die Sonaten bilden auch den Schwerpunkt in Bendas Schaffen. Es mag sein, dass er sich auf dem Gebiet der Kammermusik auch aufgrund seiner von ihm als nicht gründlich genug empfundenen kompositorischen Ausbildung eher heimisch fühlte.

Von Bendas Werk wurde zu seinen lebzeiten kaum etwas publiziert. Umso weiter waren seine Kompositionen in Abschriften über europäische Bibliotheken und Archive verbreitet. Bei der genauen Zuordnung ergeben sich auch heute noch Probleme aufgrund der ungenauen Autorenangabe. So sind Werke oft nur mit dem Nachnamen des Autoren versehen, bei der aus mehreren zur gleichen Zeit als Musiker wirkenden Familienmitgliedern eine ungünstige Ausgangslage. Hilfreich bei der Zuordnung ist die Mehrfachüberlieferung von Werken, insbesondere der Sonaten. Hier trägt der mit wissenschaftlichen Methoden vorgenommene Vergleich der Werke vieles zur Klärung der Autorenschaft bei.

Drei der vorliegenden Werke, die Sonaten in a-moll, E-dur und die zweite der C-dur-Sonaten, sind der als Opus 1 in Paris bei Huberty ohne Jahresangabe veröffentlichten Sammlung von sechs Sonaten entnommen. Das a-moll-Werk fällt im Vergleich mit den beiden anderen Stücken durch seine Zurückhaltung im technischen Anspruch auf, wohl ein Grund dafür, dass es in einer der Abschriften auch als Flötensonate ausgewiesen ist. In seiner formalen Gestalt erscheint es sehr klar. Auf einen Siciliano folgt ein schneller Moto-perpetuo-Satz. Den Abschluss bildet ein im Menuettcharakter gehaltener Satz, dessen Mittelteil durch die Verwendung von Borduntönen auf volksmusikalische Musizierweisen zurückgreift. Auch die beiden anderen Sonaten bedienen sich der Tempofolge langsam-schnell-schnell, wobei jedoch der Schlusssatz das Tempo des vorherigen Satzes noch steigert. Sämtliche schnellen Sätze warten gegen Ende mit Passagen virtuoseren Zuschnitts auf, die sich vom Rest des Satzes abheben. Dadurch erhalten die beiden Stücke im jeweiligen Finalsatz besonderes Gewicht.

Dagegen liegt der Schwerpunkt in der ersten C-dur-Sonate zweifellos auf seinem ausgedehnten Eingangssatz, der mit seinen annähernd fast 70 Takten die übrigen Kopfsätze on Ausdehnung deutlich übertrifft. In ihm lassen sich alle Vorzüge der Bendaschen Kompositionskunst beobachten, Ausdrucksstärke, überzeugende Affektwechsel, kantable Schreibweise, souveräne Ausformung. Das virtuose Element tritt in den schnellen Sätzen zurück. Der Finalsatz führt uns Benda wie schon in den Sonaten des Opus 1 als Musiker mit kompositorischem Esprit vor Augen.

Die Satzanordnung der F-dur-Sonate folgt nicht dem bei Benda sonst bevorzugten Schema, sondern stellt einen schnellen Satz an den Anfang. Ihm folgt ein langsamer Satz. In anderen Quellen ist die Sonate freilich in der sonst von Benda verwendeten Satzfolge überliefert. Der dritte Satz trägt wieder deutlich menuettartige Züge, ohne freilich als Menuett expressis verbis überschrieben zu sein. Auch hier tragen mit Borduntönen gestaltete Partien des Mittelteils zum Eindruck des Volksmusikalischen bei.

Der Es-dur-Sonate kommt im Kontext der eingespielten Werke eine Sonderstellung zu, denn sie ist im repräsentativen Werkverzeichnis von D. Lee nicht enthalten. Formal fällt sie durch ihren abschließenden Variationssatz aus dem üblichen Rahmen der Bendaschen Anlageweisen. Zudem ist auch hier die sonstige Tempofolge der beiden vorausgehenden Sätze zu schnell-langsam umgekehrt. Ihr Duktus weist freilich deutlich auf Franz Benda als potenziellen Autoren hin.

Quelle: Bernhard Moosbauer, im Booklet


Track 1: Violin Sonata in C major - I. Largo


TRACKLIST

Franz Benda (1709-1786) 

Violin Sonatas     

Violin Sonata in C major          11'44   
01 Largo                           4'01   
02 Allegro non molto               3'25   
03 Presto e scherzando             4'18   

Violin Sonata in A minor           9'40   
04 Larghetto                       2'41   
05 Vivace                          2'54   
06 Tempo di menuet                 4'06   

Violin Sonata in F major          11'09   
07 Un poco allegro                 4'21   
08 Adagio                          2'39   
09 Allegretto                      4'08   

Violin Sonata in E major          10'19   
10 Adagio                          2'03   
11 Allegro ma non molto            4'25   
12 Allegro                         3'50   

Violin Sonata in C major          11'06   
13 Adagio                          2'50   
14 Allegro                         3'19   
15 Presto                          4'57   

Violin Sonata in E flat major     14'48   
16 Allegro                         3'06   
17 Adagio                          2'59   
18 Andante con variazioni          8'43   

                            T.T.: 69'13   

Anton Steck, Baroque Violin     
Christian Rieger, Harpsichord     

Recording: Deutschlandfunk, Sendesaal, March 21 - 24, 2005
Recording Supervisor + Digital Editing: Uwe Walter
Recording Engineer: Hans-Martin Renz
(P) 2006 

Henri Rousseau, der Künstler


Henri Rousseau als junger Mann, Photographie.
»Im Jahr 1844 wurde er in Laval geboren und mußte zunächst, bei den bescheidenen Verhältnissen seiner Eltern, einem anderen Beruf nachgehen als jenem, zu dem ihn seine künstlerischen Neigungen aufriefen.

Er konnte sich daher erst 1885, nach vielerlei Enttäuschungen, der Kunst widmen, und zwar von sich aus und ohne anderen Lehrer als die Natur und einige Ratschläge von Gérôme und Clément.

Seine beiden ersten Werke auf Ausstellungen gingen an den Salon der Champs-Elysées und waren Italienischer Tanz und Sonnenuntergang betitelt.

Im nächsten Jahr malte er Karnevalsabend und Donnerschlag, Ein armer Teufel, Nach dem Festessen, Abreise, Mahlzeit auf dem Rasen, Selbstmord, An meinen Vater, Ich selbst, Porträt-Landschaft des Autors, Tiger verfolgt Entdecker, Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit, Freiheit, Der Letzte der 51er, Krieg, Genre-Bildnis des Schriftstellers A.J., rund zweihundert Feder- und Bleistiftzeichnungen, und eine Anzahl Ansichten von Paris und Umgebung.

Nur unter großen Schwierigkeiten gelang es ihm, sich den zahlreichen Künstlern, die jetzt um ihn sind, bekannt zu machen. Er hat sich immer mehr in dem originalen Stil vervollkommnet, den er vertritt, und ist dabei, einer unserer besten realistischen Maler zu werden. Als besondere Eigentümlichkeit hat er sich einen buschigen Bart zugelegt. Lange war er Mitglied der Unabhängigen, da er davon überzeugt ist, daß jeder Pionier, dessen Gedanken nach dem Schönen und Guten streben, die Möglichkeit haben sollte, in völliger Freiheit zu schaffen. Nie wird er die Mitglieder der Presse vergessen, die in der Lage waren, ihn zu verstehen und die ihn in Augenblicken der Entmutigung unterstützten, und so dazu geholfen haben, ihn zu dem zu machen, der er werden mußte.

Gegeben zu Paris am 10. Juli 1895«

Bei den bescheidenen Verhältnissen seiner Eltern

Wegen der Schulden seines Vaters wurde das Haus, in dem Rousseau geboren worden ist, zwangsversteigert, als er erst sieben Jahre alt war. Da die Familie die Stadt verließ, wohnte er nun im Internat der höheren Schule von Laval, die er vorher schon täglich besucht hatte. Er war ein nur mittelmäßiger Schüler, erhielt aber doch einige Schulpreise, so einen für Vokalmusik, einen anderen für Zeichnen. Diese Auszeichnungen wurden in seinen Biographien aufgeführt, nicht nur, weil er ein weltberühmter Künstler ist, sondern auch der Verfasser eines längst vergessenen Walzers, der als Titel Clémence, den Namen seiner ersten Frau, trägt. Er war fünfzehn Jahre alt, als er 1859 in Paris heiratete. Damals, zu Anfang seiner Ehe, war er Angestellter eines Gerichtsvollziehers, aber schon nach wenigen Monaten fand er eine Anstellung beim Stadtzoll. Dieses Überprüfen der Waren an den Toren von Paris, stets gleiche, turnusmäßige Tätigkeit, war Arbeit ohne richtige Arbeit zu sein; sie beschränkte nicht die innere Freiheit des Mannes, der sie ausübte. Das war Rousseaus besonderes Glück.

Henri Rousseau - Kunstmaler -
Empfängt am Mittwoch von 2 bis 5 Uhr
Seine künstlerischen Neigungen riefen ihn ...

Zwei ungeschickte Zeichnungen und ein erstaunlich kleines Bild sind einzige Belege aus den langen Jahren, während derer Rousseau tagein, tagaus für den Pariser Stadtzoll arbeitete, beim Flußzoll am Kai von Auteuil und auch am Vanves-Tor. Das war eines jener Tore in der durch Ludwig XVI. erweiterten Stadtmauer, an denen Schlagbäume Wagen und Reisende anhielten, und durch die nur solche Waren und Nahrungsmittel in die Stadt eingelassen wurden, für die der festgesetzte Zoll bezahlt war. An diesem äußersten Ende der Stadt, wo seine Augen über die Vororte wandern konnten, die ihn das Leben lang anzogen, gab Rousseau seinen künstlerischen Neigungen nach. Mit dem Bleistift in der Hand betrachtete er die Umgebung und versuchte fleißig die Wiedergabe. Schwerfällig lernte er Zeichnen, wozu er die Seiten seines Notizbuches in Taschengröße verwendete. Auf einer dieser Zeichnungen galt seine Aufmerksamkeit einem Baum. Im nie wechselnden Ablauf der Tage muß irgendwo in Sichtweite ein Baum gewesen sein, an dem er lernte, der wechselnden Beleuchtung zu folgen, dem Spiel des Windes und dem Wechsel der Jahreszeiten. Könnte es sein, daß er Maler wurde, weil er die Bäume so liebte? Das Bild des Baumes als Aufforderung zur Kunst; es könnte sein, daß sich hier sein Schicksal entschied. So möchten wir etwas aus der Beschreibung der Stadt Laval durch den Stadtschreiber Trohel erwähnen: »Der neue Ostteil dehnt sich ins ebene Land, ein blaues Meer von Dächern, aus denen schlanke Gestalten der Glockentürme aufragen ... und Bäume, Bäume und abermals Bäume ...«

Das war das ursprüngliche Element der Malerei Rousseaus, die Quelle seines ganzen Bemühens. Je mehr er dem inneren Selbst die Zügel freigab, desto wichtiger wurden pflanzliche Strukturen; je mehr er sich durchsetzte, desto stärker gewannen sie Gestalt in seinen Bildern, um schließlich wuchernder Urwald zu werden. Und dieses blühende Grün erinnert immer wieder an den gleichen, den ausgeprägten Baum des Ursprungs.

»Meine Vorgesetzten beim Zoll pflegten mich für die weniger anstrengenden Posten einzuteilen, so daß mir die Arbeit leichter fiel.« Ob sie aber so weit gingen, ihm das Aufstellen der Staffelei am Arbeitsplatz zu erlauben? Das ist wohl mehr als unwahrscheinlich. Das außergewöhnliche Bild mit dem Titel L'Octroi (Der Torzoll) ist daher voll und ganz das Bild eines Sonntagsmalers, der über einen erstaunlichen Farbensinn verfügte. Er fängt mit beherrschendem Grün an, und dieses Grün, das unwiderstehlich alles andere beeinflußt, führt schließlich dazu, das trostlose Stadtbild nach einer Photographie umzuwandeln in eine ländliche Gegend. Ein Rasen nimmt den Platz der Pflastersteine ein. Bäume sind überall. Nicht nur die Ansicht wurde geändert, sondern die ganze Komposition ausgearbeitet auf Grundlage von Grün in der Wirkung vieler Nuancen. Der Übergang von einem Grün zum andern setzt die Hintergründe ab vom dunkelsten zum hellsten Grün, das an den Rändern der Wipfel im tieferen Hintergrund schon Gelb erreicht. Ebenso wechseln zwei Grün im Vordergrund, das eine mit mehr Blau gebrochen als das andere, und betonen so die Teilung des Rasens durch den Weg. Diese Einzelheiten der Farbgebung, denen man anderes anfügen könnte, wie die winzige dunkelblaue Karre nahe beim schwarzen Zaun, bezeugen über jeden Schatten eines Zweifels hinaus, daß Rousseau für die farbdämpfende Wirkung der Luft äußerst feinfühlig war. Oder, um es mit anderen Worten zu sagen, er erfaßte die Wirkung der Ferne auf die Farben. Er war nie in der Lage, das Wesen der Linearperspektive zu begreifen, die nur ein Hilfsmittel oder eine Technik für die Wiedergabe des dreidimensionalen Raumes ist. Aufgrund dieser steten Schwierigkeit gestaltete er seine Bilder in unauflösbarem Kontrast zwischen der inhaltlichen Konvention (Linearperspektive) und dem ganz ursprünglichen, gefühlsmäßigen Erfassen (Luftperspektive), die in der darstellerischen Tradition seit der Renaissance ohne weiteres zusammengehen. Und darin ist er wahrhaft einzig.

Zollhaus am Stadttor, Porte de Vanves, zu Rousseaus Zeit.
 Photographie von Adget, Musée Carnavalet, Paris.
Konnte sich erst nach vielerlei Enttäuschungen der Kunst widmen

Was bedeutet das, Künstler zu werden, wenn man am Torzoll in Paris arbeitet, wenn die Familie Opfer der Tuberkulose wird, dieser Geißel einer bestimmten sozialen Schicht im neunzehnten Jahrhundert? Sieben seiner neun Kinder starben ganz jung. Auch seine Frau war 1888 gestorben. (Gegen Ende seines Lebens konnte er nur noch unvollkommen diese Leidensgeschichte berichten.) Mit mehr als zwanzig Dienstjahren hatte er das Recht, vorzeitig pensioniert zu werden, und nach reiflichem Überlegen war der Entschluß gefaßt: 1893, im Alter von neunundvierzig Jahren, verließ der Zollwärter Henri Julien Rousseau seine Stellung. Die Nachwelt hat ihm den Ehrenrang eines Zoll-Inspektors (Zöllners) verliehen, worauf er seiner weit einfacheren Stellung nach keinen Anspruch hatte.

Im gleichen Jahr wurde Rousseau Maler im Hauptberuf. In der eigenen Vorstellung allerdings war er bereits seit der ersten Vorstellung seiner Arbeiten in der Öffentlichkeit ein ausgereifter Künstler. Das ist der Grund, weshalb er das Jahr 1885 als Datum seines »ersten Auftretens« nennt. Es genügte nach seiner Auffassung das Ausstellen im Salon der Unabhängigen, um den Status des Künstlers zu erwerben. Was eigentlich stimmte, wenn er es auch noch nicht wußte. Es ist nämlich ziemlich sicher, daß wir von Rousseau, hätte er vor der Gründung des Salons der Unabhängigen gelebt, nicht einmal gehört hätten, aus dem einfachen Grund, weil das künstlerische Leben, wie es der Salon der französischen Künstler mit ältlichem akademischen Angebot zusammenfaßte, einen solchen Autodidakten prinzipiell und für immer abgelehnt haben würde. Er aber begriff diesen Umstand nicht einmal. Die revolutionäre Seite eines Salons ohne Jury, wie dem der Unabhängigen, der neue Arbeiten fünfundzwanzig Jahre lang zeigte und ihm so einen Platz in der Geschichte verschaffte, überstieg sein Verständnis; ebenso wie der Verfall der akademischen Tradition, den die Gründer der Unabhängigen beklagten. Er blieb ihnen treu, wenn er auch einen Gérôme als verehrungswürdig ansah.

Wenn dem also so war, welche Hoffnungen konnten es dann sein, die vor diesen Anfängen zerstört wurden? Erwähnt er etwa technische Mängel in seiner Arbeit oder einen vergeblichen Versuch im Salon des Artistes Français zugelassen zu werden? Wir werden es nie wissen, weil für diesen Zolltorbeamten, der Künstler wurde, die Worte »erstes Auftreten« doppelsinnig sind. Sie beschreiben nicht nur einen inneren Entschluß, sondern bedeuten auch die äußere Bestätigung: »Ich stelle aus - also bin ich Künstler.«

Einige Ratschläge von Gérôme und Clément

Eine erstaunliche Umkehrung enthält der Hinweis, in dem Rousseau ein Verhältnis vom Lehrer zum Schüler andeutet, mit Nennung der Namen Gérôme und Clément. Unser unbekannter Maler mit Selbstunterricht schreitet nun von Jahrhundert zu Jahrhundert in immer strahlenderem Licht, während diese akademischen Berühmtheiten, die ihn so mit Ehrfurcht erfüllten, in Vergessenheit versunken sind. Sie sind so vergessen, daß es Mühe macht, ihre Werke überhaupt hervorzuholen. Wenn die Bilder nicht so verstreut, ja verloren wären, in musealen Lagerräumen und überhaupt kaum bekannt, weil Reproduktionen zu ihrer Zeit wenig und selten waren, dann würde ihr Studium es sicher ermöglichen, den Ehrgeiz Rousseaus besser zu verstehen. Indem er Gérôme und Clément mit seinen Lehrjahren in Verbindung brachte, versah er sich mit einem künstlerischen Ausweis, von dem er wußte, daß er ihm nicht zustand. Er bestand immer darauf, diese beiden Künstler zu erwähnen, wenn es um seine Biographie ging. Gegen Ende seines Lebens fügte er noch den Namen Bonnat hinzu. Das war nicht etwa zufällig. Jeder der drei berühmten akademischen Maler war tatsächlich für ihn zu verschiedenen Zeiten seines Lebens und aus unterschiedlichem Anlaß von Bedeutung gewesen.

Henri Rousseau: L'Octroi (Der Torzoll), 1890.
 Öl auf Leinwand, 37,5 x 32,5 cm,
Courtauld Institute of Art, Universität London.
Der Hinweis auf »einige Ratschläge« kann sich nur auf Clément beziehen, der sein Nachbar in der Rue de Sèvres war, bevor er Paris verließ, um Leiter der Kunstschule in Lyon zu werden. Ihre Bekanntschaft mußte begonnen haben, als Rousseau gerade anfing und könnte vielleicht erklären, wie Rousseau es 1884 schaffte, eine Erlaubnis zum Kopieren von Bildern im Louvre zu erlangen. Doch Léon Gérôme (1824 bis 1904) wird an erster Stelle erwähnt, obwohl keine Beziehung zwischen ihnen bestehen konnte. Es liegt ein nicht überbrückbarer Abgrund zwischen Rousseau und dem Baron Gérôme, der von der Höhe seines Ruhms voller Zorn Manet angriff, ebenso den Zöllner mit Selbstunterricht, der zur eigenen Freude malte. Dennoch gab es guten Grund für den Anspruch: Gérôme war von allen Künstlern derjenige, den Rousseau nachzuahmen versuchte, so unwahrscheinlich es klingen mag, nach der technischen Leistung wie nach der Wahl der Gegenstände. Ein Detail aus Gérômes berühmtem Bild Der Hahnenkampf, ein Teil der Vegetation im Hintergrund, für sich verglichen mit der von Rousseau gemalten, zeigt deutlich, wie dieser versuchte, sich die akademische Genauigkeit der Formen anzueignen, ohne je deren konventioneIle Kälte oder die Härte zu fühlen, die charakteristisch für Gérôme ist, der Bildhauer und Maler war. Was die Wahl des Gegenstandes angeht, so genügt es, daran zu erinnern, daß Gérôme gern wilde Tiere malte: Löwin stößt auf einen Jaguar, Liebe im Käfig der wilden Tiere, Der hl. Hieronymus schläft auf einem Löwen - das sind alles Titel, die uns an Rousseau denken lassen. Daneben verweisen sie auf einen Zusammenhang, der bisher meist übersehen wurde, nämlich, daß die immer bei Rousseau in den exotischen Landschaften vorhandenen wilden Tiere verbunden sind über Gérômes Gemälde mit keinem Geringeren als Delacroix. Auf diesem Umweg gliedert sich der Autodidakt in eine Tradition ein, die ihn verfolgte, aber ihm dennoch unerreichbar blieb, trotz aller Anstrengungen.

Auch sein Interesse an den Arbeiten Bonnats ist durch den Wunsch bestimmt, Traditionelles aufzunehmen, was Quelle seiner größten Frustration war, diesmal vom Porträt ausgehend. Lag es daran, daß Gérôme nur gelegentlich ein Bildnis gemalt hatte, und sich Rousseau daher nach einem anderen Vorbild für seine Porträts umsah? Er fand es in Bonnat und seiner eindrucksvollen Verwendung von Schwarz und Weiß. Diese extremen Farben hatten Rousseau schon immer fasziniert, und er verwendete sie besonders in allen seinen Bildnissen; unzweifelhaft, um den Vorbildern größere Bedeutung zu verleihen, und so sind sie fast ohne Ausnahme in Schwarz gekleidet. Das außerordentliche Gewicht, das Rousseau in dieses Schwarz legen konnte, ein Schwarz, das nach Apollinaire bereits Gauguin bewundert hatte, erreicht seinen Höhepunkt im Knaben auf den Felsen, einem ungewöhnlichen Auftrag, von dem man annimmt, daß es das Porträt eines toten Kindes ist. Auch hier wieder glaubte er fest, in der Beziehung zum akademischen Malen durchaus den Regeln zu folgen. Doch wich er von ihnen weit ab und übertraf sie unbewußt, ohne je selbst zu erkennen, was er erreicht hatte.

Henri Rousseau: Knabe auf dem Felsen, 1895-97.
Öl auf Leinwand, 55,4 x 45,7 cm, National Gallery
 of Art, Washington D.C., Chester-Dale-Sammlung.
Er schuf dann weiter

Das Tätigkeitswort »schaffen« bedeutet bei Rousseau nicht die übliche romantische Umschreibung des Wortes »malen«. Ihm bedeutet es mehr, das Entstehen einer besonderen Bildart. Deutlich wird das durch Listen, die er führte, mit Angabe jedes Titels von einer bestimmten Zahl seiner Bilder, jenseits der Zeichnungen und Landschaften, die er nur unter Gattungsbegriffen gruppierte. Wenn er diese Unterschiede einhielt, so geschah dies, weil er seiner Arbeit verschiedene Bedeutung zumaß, je nach dem Inhalt. Die Gemälde von Bedeutung waren Schöpfungen. Sie allein führten diese Bezeichnung, und ihr Gewicht wurde mit Gold aufgewogen: eine Seite aus Rousseaus Kontobuch der Verkäufe an Vollard 1910 zeigt, daß er solche »Schöpfungen« zehnmal höher als die Landschaften bewertete. Die Formate waren zwar bedeutend größer, die Ausführung sorgfältiger, vor allem aber beeindruckten sie durch den dargestellten Vorgang. Und gerade dies machte sie ihm soviel wertvoller. Rousseau wertete sie als seine größten Leistungen.

Dabei ging er so vor, daß er sich eine Vorlage auswählte und dann auf der Leinwand die Grundidee abwandelte, dabei eigene Erfindungen zufügte und vielfältige Szenen erfand, von denen er glaubte, sie wären mythologisch oder allegorisch. Das führte von Bild zu Bild zur erstaunlichsten ikonographischen Auswahl eigener Erfindung und damit zur lebendigen Wiedergabe allen Pompes, aller unmöglicher Haltung von gewissen Bildern des Salons, die dann schon im selben Jahr vergessen waren. Da gab es etwa Malweisen, die der Impressionismus verworfen hatte: Rousseau begeistert sich für sie und geht ihnen voller Hoffnung nach. Er war sich seiner nie allzu sicher, wenn er an eine »Schöpfung« ging, war voller Vorsicht und sammelte alle möglichen Unterlagen. Mehr noch, er versuchte sich den Geist der akademischen Regeln zu eigen zu machen und sein bildnerisches Vorgehen damit in Übereinstimmung zu bringen. Die Absicht, sich in eine ihm völlig fremde Welt einzugliedern, beherrscht alle seine Arbeiten. Ausgangspunkt ihres Aufbaus sind zwei einander fremde Sprachen; die eine ganz ihm eigen, direkt und urwüchsig, die andere aus den festen Regeln der Akademie stammend mit Aussage auch über geringste Einzelheiten.

Aus diesem sonderbaren Zusammentreffen sind die »Schöpfungen« Rousseaus so überraschende Arbeiten und können ohne Kenntnis ihrer Quellen nicht völlig erfaßt werden. Als Beispiel dafür sei das Glückliche Quartett herangezogen, das nach Gérômes Unschuld modelliert ist. Rousseau kopierte nicht; er bezog nur ausgewählte Teile daraus: Mann, Frau, Cherub, Tier. Und er verändert sie in ihrer Bedeutung: der Cherub greift direkt in die Szene ein, das Reh wird Hündchen, Symbol der Treue, wie das zur Allegorie der Liebe mit ewigem Bestand gehört, die Rousseau aus der Vorlage der Unschuld machte. Doch waren alle Anstrengungen vergebens, sich auf diese geborgten Elemente wie Akte oder Cherub zu konzentrieren. Ihre Formen wurden grotesk, weil es ihm unmöglich war, die akademische Sprache korrekt zu handhaben, so daß er sein Ungeschick deutlicher noch als sonst enthüllte. Die Ikonographie, die ihm soviel bedeutete, und die aus anderem Zusammenhang kam, wandelte sich zur Parodie. Doch kam das Grün darum herum zur eigenen Wirkung: Die großen Massen der Bäume, freigestaltet, und ihre schimmernde chromatische Bewegung, enthält den wahrhaften Sinn des Bildes, nämlich Darstellung des Glücks zu sein. Dergestalt läßt Rousseau, eigentlich sehr gegen seinen Willen, Gérôme hinter sich zurück und gibt uns zugleich eines der besten Beispiele für den inneren Kontrast, aus dem seine Bilder ihre kraftvolle Wirkung beziehen.

Léon Gérôme (1824-1904): Unschuld, 1852.
Öl auf Leinwand,
Musée Massey, Tarbes, Frankreich.
Aber dann

Alle Bilder, die Rousseau erwähnt, waren ohne Ausnahme im Salon der Unabhängigen ausgestellt, und im Katalog führten ihre Titel immer die Liste seiner Einreichungen an. Damit zeigt sich nicht nur die Bedeutung, die er ihnen zumaß, sondern sie waren auch nach der Größe höchst beeindruckend und daher von der Presse am meisten besprochen. Aus den Beschreibungen, die dabei gegeben wurden, oft recht abwertend, erhalten wir Hinweise auf Werke, die verschwunden sind. Nur einer dieser Titel scheint zunächst eine Ausnahme zu sein: Tiger verfolgt Entdecker. Tatsächlich aber hatte sich Rousseau hier in der Aufzählung geirrt, und dieses Versehen ist kennzeichnend.

Das betreffende Bild wurde 1891 ausgestellt unter dem Titel Überrascht! Wenn auch das springende Tier deutlich Überraschung zeigt, so ist der Titel in dieser Form mit Ausrufezeichen so wenig treffend, daß er nie auf dieses Bild bezogen wurde: es war bis in die jüngste Zeit als Sturm im Dschungel bekannt. Dieser zweite Titel war augenscheinlich eine zufällige Erfindung beim Betrachten des Bildes, aber indem sie den Dschungel erwähnt, stellt sie doch die richtige Beziehung her zwischen den frühen Arbeiten und den Urwaldbildern, die Rousseau gegen Ende seines Lebens berühmt machen. In diesem Bild tauchen tatsächlich zum erstenmal die exotischen Pflanzen auf, und schon hier am Anfang werden sie auf einer Leinwand gezeigt, deren Größe für Rousseau ganz außerordentlich ist, nämlich 130 cm x 162 cm. Wie kam dieser Maler im Selbstunterricht mit solch großer Fläche zu Rande? Ganz einfach und sehr typisch: Rousseau benutzte einen Pantograph.

Mit Hilfe dieses mechanischen Vergrößerers war es ihm möglich, die Umrisse aller Formen nach einer Abbildung zu zeichnen, die er vielleicht in einem der Kinderbücher fand, wie er sie auch später, wie wir wissen, für den gleichen Zweck verwendete. Wenn so alle Umrisse vorhanden waren, mußte er nur noch kolorieren, und das tat er mit Begeisterung. In diesem Farben-Entzücken ging der kleine, unbedeutende Bildteil, der den Aufhänger für das ganze Bild darstellen sollte, völlig unter. Den ungeschickten Zeichner hatte der Pantograph beiseite gefegt. Nun bestand völlige Freiheit für den geborenen Koloristen, der Wunder wirkte, und zwar solche, daß er einen anderen Künstler, Félix Valloton, erstaunte, der als Berichterstatter für »Le Journal Suisse« dazukam: »Mit jedem Jahr, das vergeht, wird Herr Rousseau immer eindrucksvoller ... und erdrückt auch alles. Seinen Tiger, der die nichtsahnende Beute schlägt, muß man sich ansehen. Das ist das Alpha und Omega der Malerei und so erregend, daß die meisten tiefwurzelnden Überzeugungen wanken und vergehen vor soviel Selbstgenügen und solch kindhafter Begeisterung. Übrigens, nicht alle lachen, und manche, die zuerst lachen wollten, wurden bald still. Es ist immer wunderbar, einen ganz festen Glauben, worauf auch immer er sich richtet, so konsequent vorgetragen zu sehen. Was mich betrifft, so schätze ich seine Anstrengungen sehr und ziehe sie hundertfach den kläglichen Irrtümern in anderen Bildern vor, die in der Nähe hängen ...«

Rousseau wußte freilich nur zu gut, was er tat, um das Bild zu schaffen. Er wußte, daß er gemogelt hatte. Und die wunderbare Formulierung des Titels zeigt, daß er seine Missetat verbergen wollte, aber das Versehen unterdrückte die irreführende Äußerung und brachte den wahren Titel nach vorn, nämlich den der Illustration, die der Pantograph so riesig vergrößert hatte, und in der zweifellos der Tiger einige Entdecker jagte, die aber bei der Vergrößerung aus dem Bild abhanden kamen.

Henri Rousseau: Glückliches Quartett
(Adam und Eva), 1902. Öl auf Leinwand,
 93,5 x 57 cm, Privatsammlung.
Und dann

Rousseau benutzte den Pantograph noch ein weiteres Mal, um sein mangelndes Können zu verbergen, und zwar in Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit, wo die Tänzer des Reigens von einer mechanisch vergrößerten Vorlage abgenommen sind. Zu Anfang seines Werdeganges, als er auf Holzplatten malte; pauste er die Umrisse gelegentlich mit einer Metallnadel durch. Damals aber war seine Technik schwerfällig, waren die Farben dunkel und die Bildgrößen klein. Jetzt aber, und der mechanische Vergrößerungsapparat spielte dabei keine Nebenrolle, ging er an größere Formate heran, hörte mit der kleinlichen splitterförmigen Farbgebung zugunsten flacher Pinselstriche auf und richtete das Augenmerk ganz auf die Farbe, die nun hell und leuchtend geworden war. Er sagt selbst:

Puvis de Chavannes erklärte mir: »Herr Rousseau, im allgemeinen halte ich wenig von der knalligen Farbgebung, die man hier bei den Unabhängigen sieht, aber Ihre gefällt mir sehr, weil sie richtig ist.« Er dachte dabei an meine Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit. Allein in den Papierlaternen waren zweiundsechzig verschiedene Töne.

Niemals zögerte Rousseau nur im geringsten beim Auftragen einer Farbe, aber nie wußte er einen Körper richtig dem Raum einzufügen. Weil er nichts von der Linear-Perspektive verstand, half er sich mit Mitteln, die auf die Dauer immer mehr und notwendigerweise Künsteleien wurden. Eine davon ist in der Jahrhundertfeier ganz offensichtlich. Da er wußte, er könne keinen auf dem Boden stehenden Fuß zeichnen, was mehrere räumliche Ebenen erfordert hätte, so ordnete er die Darstellung so, daß die Füße der von ihm geschaffenen Personen im Gras eingebettet sind. Das ist der Fall bei der Gruppe rechts im Vordergrund, und dieses schlaue Verfahren steht dann im Gegensatz zu den Füßen der Tänzer, die mit Hilfe des Pantographen richtig gebildet im Raum stehen. Tatsächlich ist die Malkunst Rousseaus einzigartig: entgegengesetzte, ja widersprechende Strukturen werden zusammengebracht, ohne das Ganze umzuwerfen. Sogar im Gegenteil, alle diese Möglichkeiten und Widersprüche beleben, unterstützt durch die gerade richtigen Farben, den Anblick und lösen sich tatsächlich zu plastischen Gebilden auf.

Daher die Zweigleisigkeit des Sehens bei Rousseau, die synthetisch und analytisch zugleich ist: Ein winziges Blatt kann die klar erkennbare Struktur einer Form von nahe gesehen mitteilen, während die menschliche Figur daneben, trotz ihres Aufbaus so gemalt wird, als wäre sie etwas Fernes mit verschwommenen Konturen. Bei Rousseau nämlich bestimmt die Entfernung nicht den Anblick einer Form. Weder Raum noch Ähnlichkeit sind ihre gemeinsamen Nenner: die allersorgfältigst beschriebene Form kann direkt neben einer anderen völlig unwirklichen, mit keiner logischen Begründung versehenen stehen, die nur aus Wirkungsgründen da ist, und doch, derart Seite an Seite schaffen beide die Gültigkeit des Ganzen. Das ist auch der Fall bei der Jahrhundertfeier: Der tadellose weiße Busch links unterstreicht die allgemeine märchenhafte Atmosphäre.

Henri Rousseau: Überrascht! (Sturm im Dschungel), 1891.
Öl auf Leinwand, 130 x 162 cm, National Gallery, London.
Vor allem aber verhält sich Rousseau genauso bei allen Schwierigkeiten der Perspektive: er behandelt die verschiedenen Teile des Bildes in der gleichen wohlgemuten Weise und vervielfältigt die Standpunkte wie selbstverständlich. Ohne daß er es überhaupt merkt, umgeht er eine Forderung des Kubismus, die er aber mit wunderbarem inkonsequenten Eifer löst. Instinktiv stellt er den Stamm des Baumes in die Richtung des Fluchtpunktes, von der Stangen und Fahnen fortstreben; doch suggeriert er zugleich nur durch Spiel der Farben und durch Formgebungen eine zweite Richtung, die fast wie ein diagonaler Strahl das Auge quer durch das Bild führt, von der Vordergrundgruppe rechts durch den Reigen hinauf zu den Kindern im Hintergrund links. Das kann durchaus ein improvisierter Effekt sein, die regelfernste aller Lösungen gegen die Regeln, aber welche Bereicherung des Bildraumes!

Dazu auch, welch unerwartete Wirkung auf die Betrachter: »Ich kann ehrlich sagen, daß ich einen ziemlichen Erfolg hatte. Denken Sie doch! In diesem Jahr hatte ich als Allegorie der Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit unsere Vorfahren in Kniehosen gemalt, wie sie die Geburt der Freiheit festlich begehen, und ich hatte in eine Ecke meines Bildes, auf den Rahmen die erste Zeile eines alten französischen Liedes geschrieben: ›Bei meinem blonden Mädchen, welche Freude, ja Freude ...‹ Und als ich bei der Eröffnung erschien, tanzten alle vor meinem Bild und sangen: ›Bei meinem blonden Mädchen...‹ Jeder war höchst glücklich.«

»Meine Allegorie«, sagte Rousseau. Daraus folgt, daß die Bedeutung des Bildes ausgesprochen begrifflich ausgerichtet ist. Mit dem gegenständlichen Bild zielt Rousseau auf eine abstrakte Vorstellung. Vom Besonderen zielt er auf das Umfassende. Das war ein Vorgang, der unvermeidlich auf der Bildung fußte. Was aber war bei ihm Bildung? Es gibt tatsächlich nur eine Antwort auf diese Frage: Für ihn bot die Weltausstellung 1889 die Grundlage für alles. Was er in ihrem Rahmen gesehen hatte, prägte ihn für das ganze Leben. Die vielfältige Wirklichkeit ferner Länder, Geschichte, Wissenschaft, Künste, bedeutende Tagesereignisse, diese riesige Masse an Information hatte sich hier plötzlich vor ihm entfaltet und wurde dargeboten, seiner Auffassungsgabe angepaßt, die der des durchschnittlichen Franzosen durchaus ähnelte.

Da er nicht die Fähigkeit hatte, Unterschiede zu erkennen, welche sich auch aus der Bildung ergeben, war Rousseau ständig Beute seines leicht ansprechbaren Gemüts und seiner alles umfassenden Neugier, die ihn, wie so oft aus eigener Kraft gewordene Männer, maßlos quälte. Da ihn nun die Nachwelt zum großen Künstler erklärt hat, neigen wir dazu, auf falsche Weise zu ihm zu kommen: Wir suchen ihn im Louvre, während er auf dem Champs de Mars zu finden ist: in der sich so ernst gebärdenden Vergnügungs-Ausstellung am Fuß des neuerrichteten Eiffelturms, wo sich die fünf Kontinente versammelt haben, jeder mit seinen Rassen und seiner Vegetation, seinen Ansichten und seinem Ruhm. Sechs voll erfüllte Monate lang war die Weltausstellung das einzige Thema, über das allein ganz Paris sprach. Für Rousseau war sie das alles beherrschende Ereignis seines Lebens. Seine Begeisterung war so groß, daß er sogar eine freche Komödie schrieb mit dem höchst bezeichnenden Titel: »Ein Besuch der Ausstellung von 1889.« Jetzt war er nicht mehr länger einer, der durch praktisches Malen das Vorhandensein einer anderen, von der eigenen so völlig verschiedenen Welt ahnte, die fern war und allen verschlossen, die man wie ihn, nie gelehrt hatte, den Eingang zu finden. Jetzt aber hatte er alles aus eigener Kraft gelernt, was ein Maler wissen muß. Seine Komödie führt seine neu erworbene Bildung vor.

Henri Rousseau: Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit,
 1892. Öl auf Leinwand, 112 x 156,5 cm, Privatsammlung.
So ist verständlich, daß die Allegorie »Die Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit« sich ausgiebig auf die Ausstellung von 1889 stützt. Da deren Datum mit dem hundertjährigen Jubiläum der Französischen Revolution zusammenfiel, gab es Unmengen von Massenfesten, volkstümlichen wie patriotischen, die den Geist von 1789 wieder auffrischten. Daher in Rousseaus Allegorie die Gegenüberstellung von phrygischen Mützen und gepuderten Perücken, froher Bewegung beim Volk und frostiger Unbewegtheit beim Adel unten rechts in der Ecke. Diese Gegenüberstellung machte das Bild allgemeinverständlich und enthüllt deutlich die Quellen: Direkt in der Mitte flattern, brüderlich überkreuz, die Nationalflagge und die Farben der Stadt Paris, reines Blau und Rot ohne heraldische Zutaten, wie sie wiederbelebt und modern wurden durch eben diese Weltausstellung von 1889.

Doppelgänger, der noch wirklicher als er selbst war

Die Weltausstellung schloß ihre Tore im Oktober 1889, und schon im März 1890 stellte Rousseau sein Selbstporträt im Salon der Unabhängigen aus, das er Ich selbst, Porträt-Landschaft benannte. Vor dem festlichen Hintergrund eines bunt bewimpelten Schiffes steht er kerzengerade vor dem Himmel, und der so herausgestellte Mann zeigt, daß er Künstler ist: Rembrandt-Mütze, Palette in der einen, Pinsel in der anderen Hand. Völlig schwarz gekleidet, kaum die weiße Manschette sichtbar - so ist er in diesem tadellosen Aufzug erfüllt von einer Würde, wie sie die Zeitgenossen an ihm gesehen haben. Hier ist er der achtbare Künstler, mit angegrautem Bart und durchdringendem Blick. Wirklichkeit und Wunschbild werden eins. Derart erreicht das Porträt eine innere Wahrheit, die 1890 niemand vorausgesehen haben konnte: dieser Mann war ein großer Künstler.

Im Salon der Unabhängigen wurde Rousseaus Selbstbildnis Gegenstand des Gelächters: »Der Künstler hat sich, zweifellos in einem Anfall übermäßiger Bescheidenheit, selbst ziemlich zwergenhaft dargestellt mit einem übergroßen Kopf, den wohl die vielen tiefen Gedanken auftreiben... am besten, wenn man sich zugleich bewegt und entwaffnet fühlt.« Eine andere Betrachtung: »Ich fand es recht schwierig, mir über Herrn Henri Rousseau klarzuwerden, den ich, mit Erlaubnis, die Sensation bei den Unabhängigen nennen möchte. Herr Rousseau versucht, die Kunst der Malerei zu erneuern. Die Porträt-Landschaft ist seine ureigene Erfindung, und ich möchte ihm raten, ein Patent darauf zu nehmen, weil unskrupulöse Typen durchaus in der Lage wären, das nachzumachen.«

Rousseau jedoch war gegen Ironie unempfindlich, und zwar so sehr, daß er 1907 in vollem Ernst schrieb: »lch bin der Erfinder der Porträt-Landschaft, wie die Presse betont hat... « Er hatte, sichtlich ganz von seiner Kunst erfüllt, alle Spötteleien, die er in seinem Klebebuch sammelte, immer in diesem Geist gelesen. Völlig immun gegen Ironie, war er um so empfänglicher für Lob: »Die große Aufrichtigkeit aller meiner Werke wird überall anerkannt.« Aufrichtig war noch hervorgehoben. Wer kann da widersprechen? Er erwartete hartnäckig die Zeit seines Ruhms. Die Bilder verwendete er, um diesen Anspruch in aller Weise anzumelden mit bildhaften Symbolen, die leicht zu entziffern sind ...

Henri Rousseau: Ich selbst, Porträt-Landschaft, 1890.
 Öl auf Leinwand, 143 x 110 cm, Narodni Galerie, Prag.
Da ist vor allem die Gegenüberstellung und die Beziehung zwischen ihm und dem Eiffelturm, der in jenen Tagen außerordentlich populär war. Er und der Eiffelturm sind verbunden durch die Girlande der Flaggen und den wunderbaren Glanz der Berühmtheit, sie bilden den gemeinsamen festlichen und farbigen Mittelpunkt des Bildes, sind das Gegengewicht zum Schwarz daneben, Quelle des Lichts, das den Körper umgibt, als wäre es ein Schatten, umgekehrter zwar, ein ins strahlende veränderter Schatten, der mit dem Eiffelturm verbunden ist, der seinerseits wieder im Schatten des Künstlers steht. Ein treibender Ballon und die dahinfließende Seine sind die beiden Unendlichen, Raum und Zeit, die hier aufgerufen werden, um als Rahmen des ganzen Bildes zu dienen. Die Apotheose Rousseaus.

Dieses Selbstbildnis als Doppelgänger, der noch wirklicher als er selbst war. Von dem Bild konnte sich Rousseau noch lange nach der Fertigstellung nicht trennen. Auf der Palette finden sich zwei Namen: Clémence und Joséphine. Clémence, seine erste Frau, die 1888 starb, und Joséphine, die zweite, die er erst 1899 heiratete, lange nach der Vollendung des Bildes. Rousseau machte damals einen kurzen Namen unlesbar, sehr wahrscheinlich den eigenen, und ersetzte ihn durch Josephine. So ist dieses Bild aus der Zeit seiner Witwerschaft Zeuge neuer Ereignisse. Doch sentimental, wie Rousseau war, entfernte er den Namen Clémence nicht. Im Jahr 1901 jedoch, als er zum Lehrer der Ecole Philotechnique ernannt wurde, fügte er im Knopfloch des Aufschlages noch das Band hinzu, das eine akademische Auszeichnung andeuten sollte. Rousseau verlangte von seinem Bild, daß es mit ihm zusammen das Leben durchschritte und hörte nicht auf, es zeitgemäß zu verändern.

… ihn zu dem zu machen, der er werden mußte

Gleich einem Ausblick, der sich plötzlich öffnet und dann sofort wieder schließt, ist Krieg die einzige aller Schöpfungen Rousseaus (in der von ihm gewählten Bedeutung des Wortes), deren Entstehung völlig erhellt ist durch verläßliches Zeugnis. Vom Ursprung zum Plan, vom Plan zum endgültig vollendeten Werk ist jede Phase genau bekannt (einschließlich aller Motivierungen, und wir dürfen hinzufügen, ohne Irrtum zu fürchten). Rousseau war damals sehr mit Jarry befreundet, und dessen Anwesenheit verdankte er seine plötzliche Sicherheit, die alsbald wieder verschwinden sollte, sowie Jarry verschwand, und die erst viel später zurückkehrte, als er Apollinaire traf. Zweimal in seinem Leben fand sich Rousseau in sonderbar ähnlichen Umständen: beim ersten Mal strich er am Rand der Symbolisten um 1894 und 1895 herum, und dann, zehn Jahre später, war er durch Apollinaire in die Pariser Avantgarde einbezogen. Jedesmal gewann Rousseau, da er aus seiner Isolierung herauskam, neuen Schwung. Wohl war manches zweifelhaft in den Beziehungen zu diesen Kreisen, aber Tatsache bleibt: in diesen Sternstunden erreichte sein Werk Höhepunkte.

Henri Rousseau: Krieg. Lithographie, erschienen im "L'Ymagier" 1895,
 22,3 x 33 cm, National Gallery of Art, Washington DC, Rosenwald Collection.
Krieg erschien ursprünglich als Lithographie, bestimmt für die luxuriöse Zeitschrift »L'Ymagier«, die neu von Rémy de Gourmont unter Mitwirkung von Jarry gegründet war. Der Druck kam Januar 1895 heraus, ist aber augenscheinlich vor dem Gemälde entstanden, das im Frühjahr 1894 ausgestellt wurde. Es besteht kein Zweifel darüber, daß die Lithographie bei Rousseau bestellt wurde, um in einer Serie von Reiterblättern verwendet zu werden, die das Magazin herausbringen wollte. Eines war eine Kavallerie-Schlachtszene von Giorgione, die Rousseau gesehen haben muß, bevor er an seinem Auftrag zu arbeiten begann. Sollen wir aus dieser Aufgabe schließen, daß nach Meinung von Rémy de Gourmont und Jarry die Arbeiten Rousseaus unter die Bilderbogen einzureihen wären, mit denen sie anscheinend »L'Ymagier« in Verbindung brachte? Er jedenfalls war nicht begeistert von solchem Zusammenhang. Jarry war der Intellektuelle, der volkstümliche, naive Bildchen liebte, Rémy de Gourmont der verspätete Romantiker und Wissenschaftler, der ihre Bedeutung verteidigte. Rousseau aber bewunderte nur akademische Kunst. Er fing an mit dem Studium von Giorgione, von dem er die Idee des geschwungencn Schwertes borgte; dann waren ihm im Vordergrund die gehäuften Körper aufgefallen (und Vordergründe waren für ihn immer Fallstricke beim Aufbau eines Bildes); aber schließlich entschied er sich für eine ganz normale Illustration, die in »L'Egalite« erschienen war. Von sich aus fügte er die beiden Bäume an den Seiten hinzu und wandelte die Reiterin zu einem monströsen Wesen, dem Symbol des Krieges. Irgendwie schaffte er es, mit tastender Hand die Lithographie fertigzubekommen, die erste und letzte überhaupt. Als er dann zum Malen überging, wählte er eine Leinwand von fast zwei Meter Breite und ließ nun seiner Phantasie freien Lauf. Er kümmerte sich weder um den Pantograph noch um sonst eine Krücke, sondern spannte seine eigenen Möglichkeiten bis zur äußersten Grenze ein.

Sobald dann Rousseau aber zu malen anfing, traten auch gleich die Farben in Aktion, das Bild fand die innere Ordnung und gewann an Kraft. Die Elemente übernahm er aus der Lithographie, mit dem Unterschied, daß er sie durch ihre Neuordnung auch zugleich klärte. Um sie nun an ihre eigenen, neuen Plätze zu bringen, änderte er die Komposition. In der Lithographie liefen alle Formen auf das Pferd zu; im Gemälde erschien ein Aufbau, der vor allem von ihm stammte und den er bereits in der Jahrhundertfeier der Unabhängigkeit genutzt hatte. Mit zwei großen Bäumen an den Seiten schuf er eine optische Diagonale, vom weißen Schwert unterstrichen, während er zugleich dem Aufbau eine neue Mitte gab durch das Vorholen des Pferdes. Diese doppelte räumliche Beziehung dient indirekt dem ganzen Thema: Ohne Festpunkte verliert das Sehen den Bezug zur Wirklichkeit und unterliegt dem Reiz des ungewohnten Zusammenklanges.

Rousseau stößt hier den Betrachter mitten hinein in die phantastische Vision, und er läßt sie rund um die doppelte Achse drehen, genau wie er es mit dem Raum tat. Die Vorstellung von Verwüstung kam zum Bild der Schlacht hinzu, die Fackel unterstreicht das Schwert, und die Bäume explodieren nach allen Seiten. Dem Gefühl des Entsetzens, das vom Haufen des faulenden Fleisches ausgeht, fügt sich das Empfinden haarsträubenden Widerwillens hinzu, das ausgeht von wiederholter Gegenwart verkommener Formen: Die unnatürlich lange Mähne, die das Pferd zum Ungeheuer macht, das wüste Haar der Reiterin, wie ein Tierfell, aber auch der weiße Rock, der so stark im Kontrast steht zum Schwarz nahebei. Aus diesem scharfen Kontrast formt sich die Welle des Schreckens; sie mischt sich mit Widerwillen und ertränkt das Bild in einer Flut der Alpträume.

Henri Rousseau: Krieg, 1894. Öl auf Leinwand, 114 x 195 cm, Louvre Museum, Paris.
... gelang es ihm, bekannt zu werden

»In der Ausstellung der Unabhängigen Künstler 1894 war Krieg von Herrn Rousseau das bemerkenswerteste Gemälde. Mag es weder eine abgerundete Leistung sein noch ein vollkommenes Bild, so stellt die Leinwand doch, was immer manche meinen mögen, ehrliches Streben auf der Suche nach dem Symbolhaften dar. Der Künstler, der sich seine Malweise einmal gewählt hat, bestätigt wieder seine Eigenart: Dieses Werk konnte doch nur sonderbar erscheinen, weil es nicht an irgend etwas erinnert, was man bisher schon sah. Ist das nicht eine überragende Eigenschaft?

Warum sollte Fremdheit Anlaß geben zu Spott? Selbst wenn der Versuch keine der erwarteten Früchte gebracht hätte, was hier nicht der Fall ist, so wäre doch jegliches Spotten völlig ungerechtfertigt und würde nur einen kleinlichen Geist verraten. Mehr und mehr herrscht in unserer Gesellschaft die Neigung, alles zu klassifizieren, numerieren, etikettieren und alle Dinge in bestimmte Fächer einzuordnen. Irgendwie muß jedes Stück Schöpfung in eines dieser Fächer hineingezwängt werden. Wenn das nicht geht, beeilt sich der Betrachter, beunruhigt und verärgert durch die Unfähigkeit zu verstehen, die Albernheit von dem laut zu verkünden, was seinem Geist nicht faßbar wurde. Mit anderen Worten, und offenbar in aller Bescheidenheit, erklärt er: ›Ich verstehe es nicht, folglich ist es idiotisch.‹ Bei allem Fortschritt der menschlichen Rasse, den Telegraph und Telefon, Fahrrad genauso wie Bergbahnen belegen, ist es doch ganz sicher, daß wir viel weniger aufgeschlossen sind als unsere Vorväter im Mittelalter, denn sie zeigten ihre tiefe Achtung für nicht verstandene Persönlichkeiten durch das Wort: ›Credo quia absurdum.‹

Herr Rousseau hat das Schicksal vieler Neuerer geteilt. Er wirkt aus sich selbst; er hat das heute seltene Verdienst, völlig er selbst zu sein. Er zielt auf eine neue Kunst. Sein Streben ist insgesamt sehr interessant, trotz einiger Mängel, und zeigt große Qualitäten in mancher Hinsicht, wie etwa in der Verteilung der schwarzen Flecke, die äußerst schön ist. Der Aufbau, der sich waagerecht entfaltet, ist gut verstanden. Das riesige schwarze Pferd, das in vollem Galopp dahineilt und sich quer über die ganze Leinwand streckt, ist alles andere als banal. Es ist vielmehr der Kernpunkt. Dieses Pferd reitet die Kriegsfurie, das Schwert in der rechten Hand schwingend, in der linken die flammende Fackel. Der Boden ist mit Körpern gewöhnlicher Sterblicher bedeckt, fette und dünne, bloße und Proletarier. Alle sind tot oder sterben. Für die, welche noch atmen, erreicht der Schrecken seinen Höhepunkt. Die Natur ist ganz und gar zerstört. Was von ihr bleibt, sind Bäume, beraubt aller Blätter, einer grau, der andere schwarz; und Raben, die der Dunst des Blutes angezogen hat, sind in Mengen gekommen, um das Fleisch der Kriegsopfer zu verzehren. Der Boden ist dicht bedeckt von dieser unglücklichen Zerstörung, auf der Erde blieb kein Grün, nicht der geringste Grashalm. Das Bild zeigt bewundernswert das Elend durch nicht wiedergutzumachendes Unglück; bald wird hier nichts mehr leben. Feuer, wie es als Wahrzeichen in der Ferne leuchtet, wird die grausamen Taten, von den Waffen begonnen, vollenden. Sehr bald und für immer wird alles tot sein ... Der Krieg aber, gelassen wie stets, unbeschwörbar unversöhnliche Gottheit, reitet weiter. Der Krieg wird sich mit Blutvergießen vollfüllen. Nichts kann sein wahnsinniges Fortschreiten hindern. Welche Besessenheit, welcher Angsttraum! Welch grausige Vorstellung unübersteigbarer Sorgen! Da müßte schon jemand voller Bösartigkeit kommen, er es wagen dürfte zu erklären, ein Mann, der solche Gedanken beschwört, wäre kein Künstler.«

L. Roy im »Mercure de France«, März 1895

Quelle: Dora Vallier: Henri Rousseau. [Henri Rousseau, der Zöllner. Eine Akte] Übersetzt von Arnim Winkler. Gondrom, Bindlach 1994. ISBN 3-8112-1150-1. Auszüge aus den Seiten 7 bis 60.


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1 Kommentar:

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