5. März 2015

Heinrich Biber: Sonatae tam aris, quam aulis servientes (1676)

DIE MUSIK DES HEINRICH IGNAZ FRANZ VON BIBER ist in den Jahrhunderten nach seinem Tod 1704 nie ganz in Vergessenheit geraten. Im Jahre 1789 schrieb Charles Burney, Biber sei »von all den Geigenkünstlern des vergangenen Jahrhunderts wohl der beste gewesen, auch sind seine Soli die schwierigsten und am reichsten verzierten aller Musik, die mir aus jener Zeit vor Augen gekommen«. Im neunzehnten Jahrhundert erinnerte man sich Bibers vorwiegend als Vorläufer von Bach; seine virtuose Geigenführung samt Akkorden und Skordatur, lautete die eher fragwürdige Ansicht, habe Bachs Musik für unbegleitete Violine beeinflußt. Heute, da mehr von Bibers Musik in modernen Ausgaben vorliegt, hat sich ein ausgewogeneres Bild des Mannes und seines Schaffens ergeben. Burney hatte recht, Bibers Musik für Sologeige als die schwierigste und am reichsten verzierte seiner Zeit zu bezeichnen, aber wir kommen allmählich zu der Erkenntnis, daß in seinen relativ geradlinigen Ensemblesonaten einiges vom Besten steckt, das er je hervorgebracht - hat Musik, die sich eher durch meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts und eine Vorliebe für tiefempfundene Melodien auszeichnet als durch eine Batterie virtuoser Effekte.

Biber wurde im August 1644 in Wartenberg nahe dem heutigen tschechischen Ort Liberec geboren. Über seine Jugend wissen wir nicht viel, außer daß er irgendwann in den 1660er Jahren Mitglied der vorzüglichen Kapelle wurde, die der Fürsterzbischof Karl Liechtenstein-Kastelkorn im mährischen Kremsier (heute Kroměříž) unterhielt. Wir wissen, daß er dort neben der Violine auch die Baßgambe und Baßgeige spielte; seine früheste datierte Komposition, ein unvollständiges, in Kroměříž erhaltenes Salve Regina aus dem Jahr 1663, ist für Sopran mit obligater Baßgambe gesetzt. Auch ist nicht genau bekannt, wer Biber Komposition und Geigenspiel beibrachte, obwohl es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um den Wiener Hofkomponisten Heinrich Schmelzer handelte. Bibers frühe Werke sind stark von Schmelzer beeinflußt, und seine virtuose Geigenführung scheint da einzusetzen, wo der ältere Komponist aufgehört hat.

Im Winter 1670/71 reiste Biber plötzlich aus Kremsier ab, um eine Stelle am Salzburger Hof anzutreten, und dort blieb er, soviel wir wissen, bis ans Ende seines Berufslebens. In Salzburg wurde Biber regelmäßig befördert, bis er 1684 die Position des Kapellmeisters erlangte; seine Anstellung verhalf ihm auch zu wachsendem Ansehen in ganz Deutschland, gegründet auf eine Reihe von Veröffentlichungen, die mit der vorliegenden Serie von Ensemblesonaten anfängt, den Sonatae tam aris, quam aulis servientes von 1676. Seltsamerweise sind die heute bekanntesten Werke Bibers, die fünfzehn »Mysterien«- oder »Rosenkranz-Sonaten« für Geige und Continuo, nur handschriftlich erhalten, obwohl er sie möglicherweise zur Publikation vorgesehen hatte (das Münchner Manuskript erweckt den Eindruck einer Druckvorlage). In seinen letzten Lebensjahren scheint sich Biber vorwiegend der Komposition von Opern und lateinischen Schuldramen gewidmet zu haben, von denen alle bis auf eine Oper verlorengegangen sind. Er starb am 3. Mai 1704 in Salzburg.

Die Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaten »am Altar wie bei Hofe« - d.h. sowohl für geistliche als auch für weltliche Zwecke dienlich) wurden von dem Salzburger Verleger J.B. Mayr in Stimmbüchern herausgegeben und waren Bibers Dienstherrn gewidmet, dem Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf Khuenburg. Neun der zwölf Sonaten finden sich auch in einem Manuskript des Kroměřížer Hofarchivs, was zu der Spekulation geführt hat, daß zumindest diese neun noch dort geschrieben wurden; es wäre jedoch ebenso möglich, daß Biber aus Salzburg Werkmanuskripte an seinen früheren Dienstherrn geschickt hat. In jedem Fall sieht es so aus, als sei die Sammlung als Serie von zwölf Stücken angelegt worden, vielleicht um sie der Reihe nach am Salzburger Hof aufzuführen.

Heinrich Ignaz Franz von Biber
Die Sonaten sind von der Tonart, Stimmung und Besetzung her bewundernswert abwechslungsreich; das erste und letzte Werk, die jeweils das gesamte Ensemble einsetzen, sind besonders eindrucksvoll. Bibers Vorbild sowohl für die Sammlung als Ganzes als auch für einzelne Sonaten scheint Schmelzers Sacro-profanis concentus musicus von 1662 gewesen zu sein. Wie Schmelzer schreibt Biber für ein Ensemble aus maximal zwei Trompeten und sechsstimmig aufgeteilten Streichern, und beide Komponisten bedienen sich auch kleinerer Gruppen, beispielsweise zwei Geigen, zwei Bratschen, Baß und Continuo oder zwei Geigen, drei Bratschen, Baß und Continuo. Ähnlich wie Schmelzer teilt Biber seine Sonaten außerdem in solche auf, die wie die Nummern I, II, XI und XII im wesentlichen kontrapunktisch gehalten sind, und solche wie V, VI, VIII und IX, die Kontrapunkt mit einern Idiom mischen, das aus der Tanzmusik abgeleitet ist. Beide Typen, genaugenommen alle Sonaten der Sammlung bis auf eine, haben eine Form, die man mit einer Flickendecke vergleichen könnte, da jeder Satz eine Anzahl scharf kontrastierender Abschnitte enthält. Manchmal scheint Biber seine Flickentechnik auf die Spitze treiben zu wollen, beispielsweise in der Sonate IX, wo der Hörer im Verlauf von weniger als hundert Takten Musik einer kaleidoskopischen Serie von elf Taktwechseln ausgesetzt wird.

Biber folgt Schmelzer auch insofern, als er seine Sonaten oft kettenartig aufbaut: In der Regel hat jeder Abschnitt etwas mit seinen Nachbarn gemeinsam - einen bestimmten Rhythmus oder auch nur eine flüchtige Wendung -, doch das gemeinsame Material verändert sich im Verlauf der Sonate. In dieser Hinsicht hat Bibers Kontrapunkt mehr mit der Fantasie des sechzehnten Jahrhunderts gemeinsam als mit der Fuge des achtzehnten. Die eine Sonate der Sammlung, die sich nicht an das Flickenschema hält, ist Nr. VII, eine Folge von Variationen über einen schreitenden Basso ostinato für zwei Trompeten im Dialog mit zwei Geigen. Österreichische Sonaten für Solovioline wurden oft über ein Ostinato gesetzt, aber Ensemblestücke dieses Typs sind ausgesprochen selten.

Für wen sie auch immer geschrieben wurden, in jedem Fall sind die Sonatae tam aris virtuose Werke, die ein fähiges Ensemble erfordern. Dessen erster Trompeter muß z.B. in der Lage sein, hochverzierte Musik nicht nur im traditionellen G-Dur, sondern auch in der (zumindest für Naturtrompeten) ungewöhnlichen Tonart g-Moll zu spielen. Das fragliche Werk, die Sonate X, wurde vermutlich von dem berühmten Kremsierer Trompeter Pavel Vejvanovsky inspiriert, der selbst eine Sonate in g-Moll verfaßt hat. Anscheinend hatte Vejvanovsky die Kunst gemeistert, die erniedrigte harmonische Septime (b') durch veränderten Ansatz rein klingen zu lassen und den harmoniefremden Ton e" erniedrigt anzusetzen, so daß er auf einer normalen C-Trompete in g-Moll spielen konnte. Auch Bibers Streichersätze sind erheblich schwieriger, als man sie im gängigen Repertoire fünf- und sechsstimmiger Ensemblemusik aus jener Zeit findet, obwohl sie auf Akkordspiel und Skordatur verzichten. Insbesondere scheint Biber sowohl für die Geigen als auch für die Bratschen rund eine Quarte höher als üblich geschrieben zu haben. In der Sonate XI steigen die Geigen ständig bis e'" hinauf, während die Bratschen a" erreichen, was einen ausnehmend strahlenden Effekt erzeugt.

Es ist wichtig, bei der Aufführung von Ensemblemusik des siebzehnten Jahrhunderts nach gedruckten Ausgaben im Gedächtnis zu behalten, daß Verleger darauf aus waren, ihre Kosten möglichst niedrig zu halten, so daß entbehrliche oder verdoppelnde Stimmen oft weggelassen wurden. Mit Rücksicht darauf wird bei einigen der vorliegenden Sonaten das Cello durch einen Baß im Sechzehnfußregister verdoppelt, und es kommen zwei Generalbaßinstrumente zum Einsatz - italienisches Cembalo, italienisches Virginal, Theorbe und Kammerorgel in unterschiedlichen Kombinationen. Manuskripte vergleichbarer Sonaten wie die von Schmelzer in Uppsala weisen häufig drei oder vier Duplikate von bezifferten und unbezifferten Baßstimmen auf. Wir haben uns bei unserer Aufnahme in Bezug auf Cembalo und Virginal für italienische Instrumente entschieden, weil die wenigen aus Bibers Zeit erhaltenen österreichischen Tasteninstrumente den italienischen sehr ähnlich sind. Außerdem haben wir den Sonaten I und XII unsere eigenen Paukenparts hinzugefügt. Komponisten, die Werke für mehrere Trompeten schrieben, machten sich oft nicht die Mühe, die Pauken auszuschreiben, da die Musiker damals imstande waren, sie zu improvisieren. Wir meinen, daß beide Sonaten Passagen enthalten, die durch unseren Eingriff erheblich gewonnen haben.

PETER HOLMAN ©2000 Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER, im Booklet

Track 10: Sonata X in G minor


TRACKLIST

Heinrich Biber (1644-1704)
Sonatae tam aris, quam aulis servientes
Twelve sonatas for trumpets, strings, timpani and continuo (1676) 

 (1) Sonata I in C                                         [4'35] 
     2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, 
     violone, harpsichord (e), chamber organ 
     
 (2) Sonata II in D                                        [4'12] 
     2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e), 
     virginals (f) 

 (3) Sonata III in G minor                                 [5'21]
     2 violins, 3 violas, cello, violone, chamber organ (f) 

 (4) Sonata IV on C                                        [4'22]
     trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello, 
     chamber organ (f) 

 (5) Sonata V in E minor                                   [5'46]
     2 violins, 3 violas, cello, violone, harpsichord (e), 
     chamber organ 

 (6) Sonata VI in F                                        [4'51]
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, theorbo, virginals (f) 

 (7) Sonata VII in C                                       [5'26] 
     2 trumpets, 2 violins, cello, violone, virginals (f), 
     chamber organ (e) 

 (8) Sonata VIII in G                                      [5'24]
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, theorbo, 
     harpsichord 

 (9) Sonata IX in B flat                                   [4'40] 
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, harpsichord (f) 

(10) Sonata X in G minor                                   [5'01] 
     trumpet (a), violin (b), 2 violas (c,d), cello, 
     chamber organ 

(11) Sonata XI in A                                        [4'08] 
     2 violins, 2 violas (c,d), cello, violone, virginals 

(12) Sonata XII in C                                       [4'48] 
     2 trumpets, timpani, 2 violins, 3 violas, cello, violone, 
     harpsichord (f), chamber organ (e) 

´                                                Duration: 59'34
The Parley of Instruments
Roy Goodman, Peter Holman, directors

CRISPIAN STEELE-PERKINS natural trumpet (a) 
STEPHEN KEAVY natural trumpet 
ROBERT HOWES timpani 
ROY GOODMAN violin (b) 
ROY MOWATT violin 
THERESA CAUDLE viola (c) 
JUDY TARLING viola (d) 
TREVOR JONES viola 
MARK CAUDLE cello 
AMANDA MACNAMARA violone 
TIMOTHY CRAWFORD theorbo 
PAUL NICHOLSON harpsichord and chamber organ (e) 
PETER HOLMAN harpsichord, virginals and chamber organ (f) 

Recorded on 21-23 May 1983 
Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARTIN COMPTON 
Executive Producer EDWARD PERRY 
® 1985 © 2000 

Arnold Böcklin (1827-1901)


Arnold Böcklin: Selbstbildnis, 1873
Arnold Böcklin war bereits zu Lebzeiten ein Mythos, dem freilich schon bald nach seinem Ableben die Verfechter des Impressionismus in Deutschland, allen voran Julius Meier-Graefe mit seinem Buch »Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten«, den Todesstoß zu versetzen suchten. »Wir leben halt in der Böcklin-Zeit«, wie der Malerfreund Hans Thoma urteilte, war die Devise der Epoche, und es wäre falsch, in ihm einfach den Maler des zeitentrückten, gegenwartsmüden Bildungsbürgertums sehen zu wollen.

Böcklins Entwicklung zur gefeierten Kultfigur der Gründerzeit verlief keineswegs eingleisig. Sein Erfolg, nicht gesucht, aber auch nicht ungewollt, stellte sich erst nach entbehrungsreichen Jahren in Italien allmählich ein. Der Basler Kaufmannssohn, der in seiner Heimatstadt ersten Zeichenunterricht genoß, entwickelte bereits in seiner Ausbildungszeit, zuerst bei Wilhelm Schirmer an der Düsseldorfer Akademie, dann bei Alexandre Calame in Genf, ein lebhaftes Gefühl für die Natur. Calames Alpenpathos, das er schon bald durchschaute, ließ ihn, noch ganz spätromantisch, die Natur in ihren effektvollen Stimmungen als Schauplatz gesteigerter Empfindungsfähigkeit erleben. Seine Sehnsucht verlor sich jedoch nicht in den Alpen. Nach einem Aufenthalt in Paris, wo er die Revolutionswirren von 1848 miterlebte, zog es ihn in den Süden, nach Italien, wohin er 1850 auf Anraten seines Freundes Jacob Burckhardt übersiedelte.

In diesem Land, das seine geistige Wahlheimat wurde, suchte er im antiken Mythos, den er in realistischen, sinnlich-haptischen Landschaftsräumen ansiedelte, ewige Menschheitsthemen zu gestalten. Wiederholt kehrte Böcklin für längere Zeit in die Schweiz und nach Deutschland zurück, wo er in regem geistigen Kontakt mit seinen Freunden stand, darunter mit Gottfried Keller und Jacob Burckhardt. Auch Johann Jakob Bachofen war für ihn wichtig, der in den frühsten Epochen der Zivilisation »die dunkeln Tiefen der menschlichen Natur« unter der Herrschaft der Naturkräfte erforschte und in der mutterrechtlich geordneten Welt »die Unterordnung des Geistigen unter physische Gesetze, die Abhängigkeit der menschlichen Entwicklung von kosmischen Mächten« erkannte.

Der intensiven Atmosphäre, die ihm die südliehe Landschaft offenbarte, gab Böcklin in der Staffage eine figürliche Entsprechung. In den frühen Werken ist sie der Natur eher untergeordnet und mit ihr als gegenseitiger Ausdruck innig verschmolzen. Nach und nach überwiegt das Figürliche und avanciert zum eigentlichen Stimmungsträger. Der Maler greift bei seinen mythologischen Themen weniger auf die hehre Welt der olympischen Göttinnen und Götter oder der Heldengeschlechter als vielmehr auf die Personifikationen der Naturkräfte in Gestalt von Satyrn, Nymphen, Pan, Kentauren, Tritonen oder Nereiden zurück. Böcklins Antike gewinnt an Aktualität auch im Dialog mit Bachofen und Nietzsche. Wie diese begab sich Böcklin auf die Suche nach den Ursprüngen des Menschen, vor dem Auseinanderfallen von Mythos und Geschichte. Er war kein Historienmaler, sondern ein Schilderer von allgemeinen menschlichen Triebkräften und ewig wiederkehrenden Urzuständen. Seine Bilder handeln von Gefühlen wie Einsamkeit, Sehnsucht, Trennung, Eros, Kampf, Rausch, Glück, Seligkeit, die im Gewand des verlebendigten Mythos überzeitliche Gültigkeit besitzen.

Triton und Nereide

Arnold Böcklin: Triton und Nereide (1877). Tempera auf Papier, auf Holz,
 44,5 x 65,5 cm, Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Viele Hauptwerke Böcklins existieren in mehreren Fassungen, darunter, in zwei großformatigen Versionen, auch »Triton und Nereide«. Ein erstes Mal behandelte er das Thema in einem extremen Querformat in dem im Sommer 1874 vom Grafen Schack angekauften Gemälde (München, Schack-Galerie). Wie Karl Scheffler überliefert, hat Böcklin die zweite, 1875 vollendete Fassung, die ursprünglich den Titel »Meeresidyll« trug, »auf Bestellung Direktor Jordans für die Nationalgalerie mit großer Anstrengung gemalt. Aber die Kommission fand es unanständig. Darum malte Böcklin später die 'Gefilde der Seligen'. Das wurde dann akzeptiert und in den Keller gestellt. Das 'Meeresidyll' erwarb Frau Simrock für 20 000 Mark. Jetzt hat die Galerie es mit Hilfe eines Kunstfreundes für das zehnfache Geld zurückgekauft.«

In der Folge muß Jordan mit Böcklin nochmals verhandelt haben, denn dieser sandte das Winterthurer Bild, eine Studie zu einer dritten Fassung, nach Berlin. In einem Brief gab er über dieses erneut als »Meeresidyll« bezeichnete Werk Auskunft: »Eine Hauptaufgabe der Durchführung des Bildes wäre aber, den Ausdruck der Figuren mit dem der Umgebung so vollständig in Einklang zu bringen, daß jedes der Ausdruck des Anderen zu sein scheint.« Da das Sujet schon in zwei Fassungen existierte, konnte sich die Museumskommission nicht zu einer Bestellung entschließen, und die Ausführung unterblieb.

Neben Pan samt Gefolge sowie den Kentauren waren Meerwesen Böcklins bevorzugte mythologische Figuren. Sie tummeln sich in Zonen des ewigen Anbrandens des Meeres gegen das Land und drücken, indem sie die Unmöglichkeit ihrer Vereinigung symbolisieren, eine unerfüllte Sehnsucht aus. Das Meer als männliches Prinzip ist im Triton, die Erde als weibliches Prinzip in der Nereide verkörpert. Diese hat ja in keiner der drei Fassungen Flossenfüße, ist also im Gegensatz zum Triton kein eigentliches Meeresgetier. Als eine der fünfzig Töchter des Meergottes Nereus war sie Triton, dem Sohn und Diener des Poseidon, beigesellt. Böcklin hat anscheinend bei der Gestaltung seiner vielen Nymphen, Nereiden und Najaden mit etlichen Schwierigkeiten kämpfen müssen, denn das Malen nach dem lebenden Aktmodell blieb ihm verwehrt, da seine Frau dies nicht zuließ:

»Böcklin sprach von seiner Frau nie anders als in den Ausdrücken des höchsten Lobes. Er hatte für sie eine bleibende, unauslöschliche Dankbarkeit. Eines nur war ihm schmerzlich: Die Gattin war als Italienerin von Eifersucht gegen Modelle besessen, so daß sie es selbst als gealterte Matrone nicht dulden wollte, daß der bereits über die Jugendtorheiten hinausgekommene greise Künstler sich ein Modell ins Atelier kommen ließ. 'Das ist die Tragik meines Lebens', sagte mir einmal [...] Böcklin. 'Ohne Modell schaffen, ist für mich fast unmöglich. Ich kann das nicht geben, was ich will, und muß nachher die Vorwürfe der Kritik hören.'«

Die subtilen Variationen in den drei Fassungen schlagen sich auch in der Bedeutung nieder. Die Winterthurer Fassung ist gleichsam eine Kombination der beiden vorangehenden, indem von ersterer die Dreiecksituation mit der Seeschlange, von der zweiten jedoch der sich aufstützende, seufzende Triton übernommen ist. Im Münchner Bild hat sich der muschelblasende, an Fernweh leidende Triton entfremdet von der Nereide abgewandt, die den Gelüsten der Seeschlange preisgegeben ist. Diese fehlt dann in der Berliner Fassung. In der Winterthurer Version hat Böcklin die Beziehung der Figuren zugespitzt, erscheinen doch das schmerzvolle Seufzen des Triton, der nun nicht mehr die Muschel bläst, die Geste, mit der die Nereide der Seeschlange als dem Verführerischen, Triebhaften tändelnd über den Kopf streichelt, sowie deren genüßliche Zudringlichkeit in sich stimmig begründet. Georg Schmidt hat hier hinter die Fassaden der Böcklinschen Bildwelt geblickt: »[...] das Weib zwischen zwei sehr ungleichen Männern. Worin aber diese Ungleichheit liegt, das kann nicht präziser bezeichnet werden, als indem man die Darstellung ihrer mythologischen Verhüllung scheulos entkleidet: das Weib zwischen Ehemann und Freund.«

In solchen Werken sieht Werner Hofmann Böcklin als den »Verkünder animalischer Weiblichkeit«, der »das Weibliche mit äußerer Bedeutsamkeit« umkleidet, »um seinen Symbolgehalt zu legitimieren«. »Böcklin plädiert für ein zwangloses Verhältnis der Geschlechter, das sich von den bürgerlichen Moralvorstellungen befreit. In seiner Malerei steckt eine Botschaft und das Wissen um den Konflikt des Zivilisationsmenschen zwischen Wollen und Dürfen. Darum malt er nicht die Menschen seiner Zeit und deren Konflikte, sondern läßt stellvertretende mythische Rollenträger auftreten.« Denn das »freie, animalische Sich-Ausleben ist nur dem gestattet, der sich in die niedrigen Naturwesen zurückverwandelt«. Obwohl »Böcklin seiner Elementarwelt Gestalten aus dem mythischen Repertoire der idealistischen Malerei einfügt, faßt er das 'Natürliche' ungleich roher und animalischer als seine Zeitgenossen in Frankreich, die sich die literarische Umsetzung und Distanzierung ersparen. Gemessen an der derben und grobschlächtigen Triebhaftigkeit dieser Meerweiber muten die Badenden von Courbet und Renoir selbstverständlich und ungeachtet ihrer strotzenden Animalität zurückhaltend an. Auch sie treten für das Natürliche ein, doch liegt es ihnen näher als dem germanischen Menschen, der auch das Einfache und Naive mit Problematik belastet und seinen Drang nach 'Vertiefung' mit Vergröberung bezahlt.«

Die Gefilde der Seligen

Arnold Böcklin: Die Gefilde der Seligen (1877). Öl auf Leinwand, 37 x 55 cm,
 Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur
Unmittelbar nach der Ablehnung von »Triton und Nereide« avisierte Böcklin diese in einem Briefvom 17. November 1877 von ihm »Tanz der Seligen auf der Wiese« betitelte Ölstudie der Ankaufskommission der Nationalgalerie Berlin, die bei ihm »ein Bild überwiegend Landschaft mit Staffage« bestellt hatte. Da sie auf einhellige Begeisterung stieß, erhielt der Künstler zu Weihnachten 1877 den offiziellen Auftrag zur Ausführung der bildmäßigen Fassung, die am 27. August 1878 dem Spediteur übergeben wurde. Den heutigen Bildtitel hat Max Jordan, der damalige Direktor der Nationalgalerie, vorgeschlagen. Er fand bei Böcklin, der ihn mit dem »Reigen seliger Geister« in Glucks »Orpheus und Eurydike« assoziierte, sofort Zustimmung.

Schon von Anfang an wurde über Böcklins Inspirationsquellen viel gerätselt, so vermutete Guido Hauck, im Bild sei Goethes »Faust« II. Teil, 2. Akt, 3. Szene illustriert, in der der Kentaur Chiron Helena über den Fluß Peneios trägt. Als Böcklin davon hörte, lehnte er dies zunächst entschieden ab, zeigte sich dann aber interessiert über die Parallelen. Als er Hauck im Jahre 1886 besuchte, soll er ihm folgende ausführliche Interpretation seines Werks gegeben haben: »Ihre Deutung des Bildes ist bis auf die an Goethe anknüpfende Individualisirung des Zentauren und der Frauengestalt zutreffend. Von der Faust-Stelle bin ich allerdings nicht ausgegangen, wenigstens nicht im Bewußtsein. Als ich sie aber nach Kenntnisnahme Ihrer Broschüre nachlas, war ich selbst frappirt über die bis ins Einzelne gehende Übereinstimmung in der Stimmung der beidseitigen Schilderungen. Es war mir das höchst überraschend. Die Szene kam mir auf einmal bekannt vor, und ich möchte glauben, daß ich sie früher einmal gelesen habe. Jedenfalls aber lag sie mir bei der Beschäftigung mit dem Bilde fern. [...]

Während ich mit der Ausgestaltung der Gefilde der Seligen beschäftigt war, mag ich mich in einer ähnlichen Gemütsstimmung befunden haben wie Goethe, als er die Szene am Peneios dichtete. [...] Die Entstehungsgeschichte meiner Gefilde der Seligen ist etwa folgende: Ich wollte ein Bild malen, wo über ein dunkles Gewässer im Vordergrund zwischen Bäume hindurch ein in hellstem Glanze strahlendes Gelände herüberleuchtet. - Dieses Gelände wurde dann in meiner inneren Vorstellung sehr bald zum 'Gefilde der Seligen' gestempelt. Für die Staffage kam mir der naheliegende Gedanke, ein Fährmann solle eine Selige an's jenseitige Ufer hinübertragen. Dieser Fährmann mußte nothwendig die physische Fähigkeit des Tragens mit den Eigenschaften eines vernunftbegabten Wesens vereinigen. So ergab sich ganz von selbst der Zentaur. Vermöge seiner Funktion mußte ihm selbstverständlich ein würdevoller Charakter zukommen. -

Arnold Böcklin: Die Lebensinsel, 1888. Öl auf Holz, 94 x 140 cm,
Kunstmuseum Basel
Daß dabei in meiner Phantasie die unbewußte Erinnerung an das von der Antike so vielfach behandelte Motiv des Frauen-tragenden Zentauren mitgewirkt haben mag, ist wohl anzunehmen. - Ich möchte glauben, daß auch Goethe durch eine ganz ähnliche natürliche Ideenverknüpfung zu der Vorstellung des die Helena über's Wasser tragenden Chiron gekommen sein mag. [...] Die Höhle rechts bezeichnet den Eingang zur Unterwelt. Die Pappeln, wie sie vielfach einsam zum Beispiel an den Ufern des Arno stehen, mögen wohl durch ihre ganze Erscheinung schon antike Schriftsteller veranlaßt haben, sie an den Eingang des Hades zu stellen. - Die Nixen rechts dachte ich mir als Wasserdämonen, die die Ankommenden mit schmeichlerischen Lockungen zurückzuhalten und in ihr unheimliches Element zu verführen suchen. Ich dachte an Eichendorff's Verse (in dem Gedicht 'Lockung'):

Wenn im Fluß die Nixen rauschen -
Komm herab, hier ist's so kühl. -

Die Schwäne links sind die heiligen Vögel des Elysiums, die die Ankömmlinge begrüßen.« Auf Haucks Frage, ob er »unter dem am Ufer links gelagerten Paare vielleicht bestimmte Personen, etwa abgeschiedene Freunde, gedacht habe«, antwortete Böcklin: »Gewiß! Ich habe mich selbst darunter gedacht. Ich habe mir vorgestellt, wie schön es sein müsse, an der Seite eines geliebten Weibes in den seligen Gefilden zu ruhen.«

Böcklin hat demnach nicht bewußt ein literarisches Thema gestaltet, sondern dem Bild eigenen poetischen Gehalt verliehen, ohne sich über die inhaltliche Deutung vorerst Gedanken zu machen. Daß es ihm primär um das Stimmungshafte ging, bestätigte er, als er das vollendete Werk nach Berlin sandte: »Über das Gemälde selbst kann ich nichts sagen, das muß für sich selbst sprechen [...].« Ihm kam es auf die Gesamtwirkung, nicht auf das Detail an: »Der Beschauer sollte den Raum fühlen; kein Gegenstand darf ihn lang fesseln. [...]« Die Überlieferung Haucks, der alles auf eine klar benennbare Bedeutung festlegen möchte, ist daher mit Vorbehalt aufzufassen.

Im Vergleich zur Geschlossenheit dieser sprühenden, in einem Zug gemalten Skizze wirkt das großformatige Auftragswerk, das zu den populärsten Schöpfungen Böcklins zählte, etwas gekünstelt und in Einzelmotive zerfallend. Die bei der recht genauen Umsetzung der Studie verlorengegangene Spontaneität wird durch einen Gewinn an greifbarer Vergegenwärtigung und Plastizität wettgemacht. Mit Macht hat Böcklin am Problem der persönlichen Einfühlung ins Thema, an der glaubhaften Einheit von Natur und Mythos gearbeitet, was ihn von den seelenlosen Machwerken seiner Nachahmer unterscheidet. So sagte er etwa über Kentauren: »Wenn man solche Kerls malt, muß man sich auch seelisch in sie hineinleben. Ein Pferdeleib mit menschlichem Oberkörper ist noch lange kein Kentaur.« Wie dies konkret vor sich gehen soll, hat er freilich nicht verraten.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seite 190 und 197-199

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