Das Lochamer Liederbuch

Das Lochamer Liederbuch zählt heute zu den bedeutendsten Quellen für deutschsprachige Musik im 15. Jahrhundert und wird deshalb auch gern etwas polemisch und nicht ganz zutreffend als „erstes deutsches Liederbuch“ bezeichnet.

Zwar entspricht die Handschrift in Aufbau und Inhalt am ehesten dem Konzept der späteren Sammlungen, die heute allgemein als „deutsche Liederbücher“ bezeichnet werden, und geht ihnen tatsächlich als früheste, vollständig erhaltene Quelle zeitlich voraus. Dennoch unterscheidet sie sich von diesen zum einen dadurch, daß sie statt ausschließlich polyphonen, vor allem einstimmige Lieder oder Lied-Tenores enthält und nicht die später übliche Notierung in Stimmbüchern anwendet. Zum anderen läßt sich nur schwer eine Trennlinie zu früheren Sammlungen deutscher Lieder oder Liedtexte ziehen, wie den Oswald-Codices oder den gemischten Lyriksammlungen, die bis zu den Anthologien der Minnesänger zurückgehen. Und schließlich müßte vom „ersten erhaltenen“ Liederbuch gesprochen werden, denn die Wege der Überlieferung sind von Zufall und Willkür geprägt — wir können nicht einmal ahnen wie viele solcher Sammlungen über die Jahrhunderte verloren gegangen sind oder noch unentdeckt in irgendwelchen Winkeln schlummern.

Dessen ungeachtet ist die Bedeutung des Liederbuches mit seinen insgesamt 50 anonym überlieferten Melodien und 32 instrumentalen Bearbeitungen unangefochten. Bis auf 3 lateinische Kontrafakturen, die zu den Nachträgen zählen, sind praktisch alle Lieder deutsch textiert, nur 9 sind mehrstimmig notiert und für lediglich 3 lassen sich aufgrund paralleler Überlieferungen Autoren sicher zuschreiben: ein Gedicht des Mönchs von Salzburg, ein Tenor Oswalds von Wolkenstein und eine Kontrafaktur auf einen Tenor von Gilles Binchois.

Entgegen naheliegender Vermutung stammt das Lochamer Liederbuch, bisweilen auch als Locheimer Liederbuch bezeichnet, weder aus Locham noch aus Locheim. Der Name der Handschrift wurde ihr erst im 19. Jahrhundert verliehen und zwar aufgrund eines Besitzervermerks auf S. 37 — also inmitten der Handschrift. Dort heißt es: „Wolflein von Lochamer ist das gesenngk püch“. Dieser Besitzer und sein Eintrag werden auf die Zeit um 1500 datiert. Das Buch selbst hingegen ist bereits Mitte des 15. Jahrhunderts in Nürnberg entstanden und zwar zunächst in zwei separaten, auf Papier geschriebenen Teilen: einem Lied- und einem Instrumentalteil. Untersuchungen zur Handschrift haben ergeben, daß beide zunächst getrennt verfaßt und erst in einem späteren Schritt zusammengeführt wurden — anscheinend jedoch noch vom ursprünglichen Besitzer der Handschrift selbst.

Das Gros der Handschrift wurde von dieser einen Hand konzipiert und um das Jahr 1452 angefertigt, wie einige Datumseinträge bezeugen. Nach diesem Zeitpunkt wurden die Teile verbunden und es folgten Nachträge von anderen Händen, die sich über die darauffolgenden Jahre erstreckten. Vermutlich ist der Hauptschreiber mit einem gewissen Frater Judocus von Windsheim zu identifizieren, der seinen Namen später, im Jahre 1460 in die Handschrift eintrug. Außerhalb des Liederbuchs ist er nicht eindeutig nachzuweisen, obwohl es Vermutungen über seine Identität gibt. Aus dem Zusammenhang ist jedoch ersichtlich, daß er studiert haben muß und eventuell später in seiner Laufbahn Geistlicher geworden war.

Zustand b

Der Hauptteil des Liederbuchs entstand wohl während seiner Studienjahre. Als gesichert gilt, daß er aus dem Nürnberger Raum stammte und zum Umfeld des berühmten blinden Organisten und Lautenisten Conrad Paumann zählte - möglicherweise war er sogar selbst ein Schüler Paumanns. Offenbar konnte er jedenfalls ein Tasteninstrument spielen und eventuell auch selbst Einrichtungen („Intavolierungen“ oder „Tabulaturen“ genannt) dafür vornehmen. Stilistisch fügen sich diese Instrumentalbearbeitungen, wenngleich oft schlichter, in die sogenannte „Paumann-Schule“ ein, wie sie sich uns vor allem im „Buxheimer Orgelbuch“ (ca. 1460) präsentiert.

Eine Besonderheit im Instrumentalteil des Lochamer Liederbuchs sowie im Buxheimer Orgelbuch ist das „Fundamentum organisandi“, das in beiden Quellen namentlich Conrad Paumann zugeordnet wird. Dabei handelt es sich um eine Art Kompositions- und Improvisationslehre für das Tasteninstrument: unter Vorgabe bestimmter melodischer Bewegungen einer fiktiven Unterstimme werden Möglichkeiten für einen improvisierten und ausgezierten Kontrapunkt als Oberstimme beispielhaft angeführt. Diese Art der Beispielssammlung hat gerade in der vokalen Improvisationspraxis eine lange Tradition. Für die instrumentale Behandlung von improvisiertem Kontrapunkt ist das „Fundamentum“ Paumanns mit seiner systematischen Herangehensweise aber eine Neuheit und bringt die Instrumentalstücke des Lochamer Liederbuchs in eine klare Verbindung zur Paumann-Schule.

Die Intavolierungen des Instrumentalteils des Lochamer Liederbuchs sind mitunter Bearbeitungen einstimmiger und mehrstimmiger Stücke des Liedteils, so daß sich eine Beziehung zwischen den beiden Hälften der Handschrift ergibt: die Repertoires überschneiden sich, decken sich aber nicht. Aus Schriftbild und Inhalt ist ersichtlich, daß beide Teile auf jeden Fall zusammen gehören und der Hauptschreiber, zumindest teilweise, bewußt Intavolierungen von Stücken anfertigte, die ihm zuvor schon als Lied vorgelegen hatten.

Zur Einspielung

Das Lochamer Liederbuch enthält zwar auch mehrstimmige Sätze — wobei die textierte Stimme in der Regel im Tenor liegt — die meisten Stücke im Liedteil sind dort jedoch einstimmig notiert. Sowohl die Art ihrer Niederschrift als auch die parallele Existenz mehrstimmiger Fassungen und Tabulaturen in anderen Handschriften zeigt, daß viele dieser Melodien entweder aus einem polyphonen Kontext herausgenommen wurden, oder daß eine mehrstimmige Bearbeitung solcher Lieder zumindest üblich war.

Die vorliegende Einspielung stellt eine repräsentative Auswahl ein- und mehrstimmiger Lieder des Lochamer Liederbuches vor, sowie einzelne Instrumentalversionen aus dessen zweiten Teil. Ein besonderer Schwerpunkt wurde auf eine facettenreiche Interpretation gelegt, um verschiedene Ansätze für eine stilgerechte Behandlung dieses Repertoires zu unterbreiten. Neben Interpretationen, die sich sehr nah an den originalen Wortlaut der Quelle halten, sind dabei Versionen umgesetzt, in denen sich die verschiedenen überlieferten Fassungen durchdringen: einstimmige Tenores werden aus anderen Quellen polyphon ergänzt, Oberstimmen im Stil der Instrumentaldiminuitionen des „Fundamentum organisandi“ ausgeziert, Instrumental-Versionen neben ihre Liedvorbilder gestellt oder beide in Arrangements zusammengeführt.

Zustand h

Das einleitende (1) Wach auf mein hort der leucht dort her (Wach auf, mein Schatz, es leuchtet von dort) Oswalds von Wolkenstein — eines der wenigen Lieder, die einem Autor zugeschrieben werden können — ist zugleich eines der ersten Stücke im Lochamer Liederbuch und dort einstimmig niedergeschrieben. Die hier präsentierte Fassung kombiniert die Liedversion des vorderen Teils mit der Intavolierung aus dem hinteren Teil des Liederbuches, wobei der Kontrapunkt der Instrumentalfassung zur Begleitung der Gesangsstrophen beibehalten wurde. Sowohl der Wortlaut des Gedichts als auch Details der Melodie erscheinen in der Niederschrift der Lochamer Fassung gegenüber den originalen Versionen in den Oswald-Handschriften - wohl aufgrund von mündlicher Überlieferung — in vereinfachter, „zurechtgesungener“ Form.

Auch das einstimmige (8) Ach meyden dw vil sene pein (Ach Trennung, du Ursache sehnsüchtigen Schmerzes) wurde auf Grundlage einer mehrstimmigen Instrumentalfassung für diese Aufnahme polyphon ausgearbeitet. Das dreistimmige (2) Der winter will hin weichen (Der Winter muß nun weichen) bricht in der Handschrift in der dritten Strophe ab. Obgleich eine vollständige Textüberliefening in einer anderen Handschrift existiert, wurde für diese Einspielung die fragmentarische, dafür aber quellennahe Fassung gewählt. Lediglich textliche Nuancen wurden, wie auch beim ebenfalls dreistimmigen (6) Möcht ich dein wegeren (Könnte ich Dich begehren), durch unterschiedliche Instrumentierungen der Strophen und neue Oberstimmenverzierungen akzentuiert.

(10) Mein trawt geselle vnd mein liebster hort (Meine traute Freundin und mein liebster Schatz) geht auf einen Text des Mönchs von Salzburg zurück, der im Lochamer Liederbuch jedoch nur unvollständig enthalten ist und dort zudem eine neue Vertonung erhielt. Für diese Aufnahme wurde auf den originalen Text des Mönchs zurückgegriffen und die jüngere, dreistimmige Fassung in Locham mit der Instrumentalbearbeitung aus dem Buxheimer Orgelbuch zusammengebracht. Ebenso ist das dreistimmige (24) Des klaffers neyden (Die Mißgunst der Schwätzer) in der Einspielung mit der dazu passenden Instrumentalfassung kombiniert worden.

Für die Umsetzung des berühmten (22) Der wallt hat sich entlawbet (Der Wald hat sich entlaubt), einem Gesprächslied zwischen zwei Liebenden, wurde eine sehr schlichte Besetzung ohne weiteres Arrangement gewählt. Und schließlich fand mit dem ebenfalls dreistimmigen (19) Ein vrouleen edel von naturen (Ein Fräulein, edel im Wesen) noch eine Komposition Eingang in die vorliegende Auswahl, bei der nicht der Tenor, sondern die Oberstimme den Text trägt, und die ursprünglich wohl an die Rondeauform der burgundischen Chanson angelehnt war - textlich, formal und in der Art des musikalischen Satzes. Da der Text für eine Rondeauform im Lochamer Liederbuch zu unvollständig vorliegt, wurde für die Einspielung eine Fassung mit eingefügten Instrumentalteilen aus dem Buxheimer Orgelbuch konstruiert, die dennoch einen Eindruck von der einstigen Form und ihren charakteristischen Wiederholungen vermittelt.

Ein unterschiedlicher Grad der Bearbeitung wird vor allem mit den zahlreichen einstimmigen Liedfassungen in dieser Einspielung präsentiert: das in Locham einstrophig überlieferte (3) Czart lip wie suß dein anfanck (Zarte Liebe, wie süß dein Anfang ist) steht im Schedelschen Liederbuch zwar dreistimmig und mit drei Strophen, wird hier aber ebenso wie das (15) Ich sach ein pild In plaber wat (Ich sah eine Gestalt in blauem Kleid) eng am Wortlaut der Lochamer Version in sehr reduzierter Interpretation solistisch von der Singstimme vorgetragen.

Zustand i

Andere einstimmige Lieder sind entweder zurückhaltend durch mitgeführte Instrumente begleitet, wie beim ruhigen (4) Verlangen thut mich krencken (Verlangen macht mich unglücklich), oder heterophon durch viele, teils improvisierende Instrumente aufgefüllt, wie in den temperamentvolleren Fassungen des frivolen (16) Ich spring an disem ringe (Ich spring an diesem Reigen), (18) Mir ist mein pferd vernagellt gar (Mir ist mein Pferd falsch beschlagen worden) und (17) Es fur ein pawr gen holz (Es fuhr ein Bauer ins Gehölz). Letzteres ist ein fragmentarischer Nachtrag in der Handschrift und umfaßt nur eine kurze Strophe. Zitate in anderen Quellen legen aber nahe, daß es sich bei diesem Lied seinerzeit um einen sehr beliebten Gassenhauer gehandelt haben muß.

Weitere einstimmig notierte Lieder wurden für die Aufnahme in dezenten Kontrapunkt gesetzt, wie (14) All mein gedencken dy ich hab (Mein ganzes gedankenvolles Erinnern, das ich habe) und (9) Mit ganczem willen wünsch ich dir (Aus freiem Willen wünsch ich dir), wobei dem zweiten ein schlichter Fauxbourdon unterlegt und die instrumentale Fassung angehängt wurde. Andere erhielten eine neue verzierte Oberstimme, wie das (13) Mein frewd möcht sich wol meren (Meine Freude könnte sich sehr vergrößern) und (26) Ich bin pey Ir (Ich bin bei ihr), welches als letztes Stück der CD in Form eines cantus firmus für eine virtuose Basse Danse mit zwei sehr bewegten, zusätzlichen Stimmen verarbeitet wurde.

Von der Art der Niederschrift des Instrumentalteils des Lochamer Liederbuchs nimmt man an, daß diese Bearbeitungen für ein Tasteninstrument arrangiert wurden. Da die Organisten und allen voran Conrad Paumann jedoch auch andere Instrumente beherrschten und spielten, darunter v.a. Harfe, Laute, Fidel und Flöte, kann man davon ausgehen, daß sich in den Tabulaturen ein Stil widerspiegelt, der auf die Instrumentalmusik dieser Zeit allgemeiner angewandt werden kann. Anhand der Instrumentalbearbeitungen und des „Fundamentum organisandi“ haben es die Mitglieder des Ensembles daher unternommen, die Stücke für ihre Instrumente einzurichten und für Wiederholungen eigene Diminuitionen im Stil des Lochamer Liederbuches zu verfassen.

So entstanden unter anderem neue Versionen für (5) Mein hercz in hohen frewden ist (Mein Herz ist mir voll großer Freuden), (11) Anauois, (12) Paumgartner (für die Aufnahme in Rondeauform arrangiert), (20) Wilhelmus Legrant und (21) Ellend dw hast (Elend, du hast). Hinter dem Titel (7) Do mit ein gut Jare / Der Summer (Damit ein gutes Jahr / Der Sommer) verbergen sich zwei Bearbeitungen der gleichen Vorlage, wobei die erste eine zweistimmige Intavolierung aus dem Instrumentalteil des Liederbuches darstellt — hier solistisch auf der Plektrumlaute interpretiert — und die zweite Version als textlose, dreistimmige Fassung aus dem Liedteil der Handschrift stammt. Mit dem (25) Benedicite almechtiger got (Benedicite, allmächtiger Gott) haben wir gleichwohl auch eine solistische Fassung mit einem Tasteninstrument in die Einspielung aufgenommen.

Quelle: Marc Lewon, im Booklet

TRACKLIST

Das Lochamer Liederbuch

Martin Hummel, Baritone
Ensemble Dulce Melos
Marc Lewon


(1) Wach auf mein hort der leucht dort her                                               3:50
Martin Hammel (baritone), Elizabeth Rumsey (viola d’arco), Marc Lewon (lute)
(Arr. Marc Lewon with new diminutions by Elizabeth Rumsey)

(2) Der Winter will hin weichen                                                          1:59
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky
(viola d’arco), Marc Lewon (gittern), Margit Übellacker (dulcemelos), 
(Diminutions on cantus-line by Yukiko Yaita)

(3) Czart lip wie suß dein anfanck ist                                                   1:01
Martin Hummel (baritone)

(4) Verlangen thut mich krencken                                                         2:52
Martin Hummel (baritone), Uri Smilansky (viola d’arco) 
(Improvised accompaniment by Uri Smilansky)

(5) Mein hercz in hohen frewden ist                                                      2:19
Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey (viola d’arco)

(6) Möcht ich dein wegeren                                                               2:48
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Yukiko Yaita (recorder),
Margit Übellacker (hackbrett), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(Diminutions on cantus-line by Yukiko Yaita and Margit Übellacker)

(7) Do mit ein gut Jare / Der Summer                                                     2:18
Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (dulcemelos), Yukiko Yaita (chekker) (Arr. Marc Lewon)

(8) Ach meyden dw vil sene pein                                                          4:31
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute) (Polyphonic setting and arr. Marc Lewon)

(9) Mit ganczem willen wünsch ich dir                                                    3:03
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco), 
Marc Lewon (lute). (Improvised ornamentation by Uri Smilansky and Elizabeth Rumsey)

(10) Mein trawt geselle vnd mein liebster hort                                           1:41
Martin Hummel (baritone), Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (gittern),
Margit Übellacker (dulcemelos) (Arr. Marc Lewon)

(11) Anauois                                                                             1:51
Marc Lewon (gittern), Margit Übellacker (dulcemelos) (New diminutions by Marc Lewon)

(12) Paumgartner                                                                         6:00
Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)
(Improvised diminutions by Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky)

(13) Mein frewd möcht sich wol meren                                                     2:38
Martin Hummel (baritone), Margit Übellacker (hackbrett) (Cantus-line by Margit Übellacker)

(14) All mein gedencken dy ich hab                                                       2:55
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (dulcemelos)
(Polyphonic setting and arr. Marc Lewon)

(15) Ich sach ein pild In plaber wat                                                     1:35
Martin Hummel (baritone)

(16) Ich spring an disem ringe                                                           2:44
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (Einhandflöte und Schlagbordun), Elizabeth Rumsey 
and Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (hackbrett)
(Diminutions by Yukiko Yaita and improvised arr. for ensemble by Dulce Melos)

(17) Es fur ein pawr gen holz                                                            1:36
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky
(viola d’arco), Margit Übellacker (hackbrett), Marc Lewon (gittern)
(Diminutions und cantus-line by Yukiko Yaita and improvised arr.for ensemble by Dulce Melos)

(18) Mir ist mein pferd vernagellt gar                                                   2:10
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (Doppelflöte), Margit Übellacker (dulcemelos),
Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco), Marc Lewon (lute)
(Diminutions by Yukiko Yaita and improvised arr. for ensemble by Dulce Melos)

(19) Ein vrouleen edel von naturen                                                       3:00
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco),
Marc Lewon (lute)

(20) Wilhelmus Legrant                                                                   2:08
Yukiko Yaita, Elizabeth Rumsey, Uri Smilansky (recorders) (New diminutions by Yukiko Yaita)

(21) Ellend dw hast                                                                      2:47
Margit Übellacker (hackbrett), Elizabeth Rumsey (viola d’arco) 
(New diminutions by Margit Übellacker)

(22) Der wallt hat sich entlawbet                                                        3:44
Martin Hummel (baritone), Elizabeth Rumsey and Uri Smilansky (viola d’arco)

(23) Ellend dw hast                                                                      1:46
Margit Übellacker (hackbrett), Marc Lewon (lute)

(24) Des klaffers neyden                                                                 4:00
Martin Hummel (baritone), Marc Lewon (lute), Margit Übellacker (hackbrett),
Elizabeth Rumsey (viola d’arco) (New diminutions by Margit Übellacker)

(25) Benedicite almechtiger got                                                          2:50
Yukiko Yaita (chekker)

(26) Ich bin pey Ir                                                                      3:18
Martin Hummel (baritone), Yukiko Yaita (recorder), Margit Übellacker (dulcemelos)
(Polyphonic setting by Uri Smilansky)
                                                                          Playing Time: 71:20

The editions for this recording were reconstructed and completed by Marc Lewon
according to the facsimile of the manuscript and through parallel sources.

Recorded in the Konzertsaal Reitstadl, Neumarkt, Germany, from 26th to 28th September, 2005
Producer: BR Studio Franken, Germany. 
Cover Picture: "Bildnis eines Gelehrten" by Quentin Massys (c. 1465-1530), 
Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main.
(P) + (C) 2008 

Das Antlitz der Muse: Françoise Gilot im Portrait

Pablo Picasso: Die Frau mit dem Haarnetz (La femme à la résille)
oder: Die Frau mit grünem Haar (La femme aux cheveux verts). 
Eine Farblithographie aus dem Jahr 1949. Finaler Zustand.

Das Antlitz der Muse: Wir sehen ein vielleicht doch allzu perfekt ovales Gesicht, grüne Haare mit eigenartigen Verzierungen, einen ungenau, wohl auch anatomisch falsch konturierten Oberkörper, — das Ganze als Ergebnis von insgesamt vierzehn dokumentierten Arbeitsschritten in durchaus nicht konsequenter Abfolge, sondern mit Sprüngen und Rückschritten. Für den unvoreingenommenen Betrachter bleibt dieses Musenantlitz eine Zumutung, auch wenn der Künstler Pablo Picasso heißt und er von daher Kunstvolles zu vermuten geneigt ist. Daß es sich um ein lithographisches Blatt handelt und dem Bildnis also auch noch die Aura des Einmaligen fehlt (es kann ja durch lithographische Drucktechnik vervielfältigt werden), mag die lrritation und Skepsis noch verstärken. Wenn wir im folgenden Überlegungen zum Antlitz der Muse im Werk Picassos unter besonderer Berücksichtigung dieses lithographischen Portraits von Françoise Gilot anstellen, so tun wir es mit dem klaren Vorsatz, beim Interpretieren und Beschreiben die Ambivalenz von Denken und Fühlen zuzulassen, die seit jeher die Beschäftigung mit Werk und Leben Picassos begleitet. […]

Im Gegensatz zu seinem großen Rivalen Henri Matisse, der nach eigenen Worten eine Kunst des Gleichgewichts und der Reinheit anstrebte, die weder beunruhigt noch verwirrt, wollte Picasso eine Kunst, die Unruhe stiftet, irritiert und provoziert. Gegenüber Françoise Gilot betonte er immer wieder, daß es ihm darum zu tun sei, das am wenigsten Erwartete darzustellen, was Spannung erzeugt, beunruhigt und Ablehnung hervorruft. Stabiles Gleichgewicht und Harmonie interessiere ihn nicht. Die Wirklichkeit müsse zergliedert werden; er wolle die Dinge in Bewegung bringen, indem er Kontroversen und Gegensätze provoziere, die es dem Betrachter seiner Bilder unmöglich machten, sich den aufgeworfenen Fragen zu entziehen.

Françoise Gilot und Pablo Picasso in Vallauris
 um 1950. (Photo: H. Roger Viollet)

Dennoch empfand sich Picasso bei seiner Arbeit als Werkzeug eines schöpferischen Impetus, von dem er sich führen lassen mußte. Zugleich wollte er seine Kunst als Tagebuch seines Lebens, als Autobiographie verstanden wissen. In der Tat steht nicht nur die Wahl des Sujets, sondern sogar die Bevorzugung einzelner Techniken, die wechselnde Verwendung von Zeichnung und Malerei, von verschiedenen plastischen Verfahren, von unterschiedlichen druckgraphischen Techniken bis hin zur Keramik im Zusammenhang mit biographisch bedeutsamen Ereignissen und datierbaren Bekanntschaften. So verdankt sich der größte Teil des lithographischen Werkes der fruchtbaren Begegnung und Zusammenarbeit mit dem Pariser Stein-Drucker Fernand Mourlot (1895-1979), den Picasso 1945 kennenlernte. Vor dieser Zeit sind nur etwa dreißig lithographische Blätter entstanden, bei denen es Picasso vornehmlich darum ging, eine Zeichnung durch Übertragung auf Stein reproduzierbar zu machen. Erst der besondere technische Sachverstand und der experimentierfreudige Eifer Mourlots weckten bei Picasso die Neugier auf alle in diesem Medium schlummernden Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks. (Die Fülle seines lithographischen Œuvre kann übrigens in Deutschland seit kurzem in einem eigenen Museum in Münster bewundert werden.) »Am 2. November 1945«, so berichtet Mourlot, »kam Picasso in die Druckerei, Rue de Chabrol, um dort zu arbeiten: Er sollte das Atelier vier Monate lang nicht mehr verlassen. (…) Der Künstler versuchte und verwendete alle Techniken: Umdruckpapier, Stein, Zink, Kreide, Feder, verdünnte Tusche usw. und nahm damit die alten Verfahren des Handwerks wieder auf.« In den darauffolgenden Jahren entstehen die ersten großen graphischen Serien: Les deux femmes nues - Die zwei Frauenakte (18 Zustände), Le Taureau - Der Stier (11 Zustände), David el Bethsabée - David und Bathseba (12 Zustände) und die genialen kalligraphischen lllustrationen zu Le Chant des Morts - Der Totengesang von Pierre Reverdy. Daneben finden sich zahlreiche Bildnisse und Bildnisserien von Françoise Gilot, wobei die vier Serien der Femme au fauteuil - Frau im Lehnstuhl noch besondere Erwähnung verdienen. Das klare Gesichtsoval der jungen Frau erscheint immer wieder umrahmt von reich gewelltem Haar, das gelegentlich zu Blattformen eingekerbt wird, einmal sogar noch von weißen Strahlen durchsetzt: Françoise Gilot als Pflanze und als Sonne (M 47 und 48).

Kohle auf Papier, 28. 7. 1944; 65 x 5o cm; Z XIV, 36

Der freie Umgang mit tradierten Erfahrungsmustern und aesthetischen Normen, der schier grenzenlose schöpferische Drang des Alles-mit-allem-machen-Wollens sowie das Ich-und-du-vertauschende Rollenspiel als Spiegelung psychischer Kon?ikte und zeitgeschichtlicher Ereignisse bestimmen auch Picassos Kunst des Portraits. Den Ähnlichkeitsbezug hat er niemals ganz aufgegeben. Aber was immer mit der transformierten und torquierten Syntax und Semantik seiner Bildsprache machbar war, ohne Kommunikation zu verhindern, das galt es herauszufinden und zu formen. Mochte das Resultat auch befremdlich, ja gewaltsam erscheinen; es erhob den Anspruch, sich des Gegenübers im künstlerischen Akt der Aneignung zu vergewissern.

Daß Picasso auch jene Form der Portraitkunst beherrschte, bei der der Künstler hinter der perfekten Repräsentation und Inszenierung der dargestellten Person zurücktritt, beweisen etwa die Portraits von Satie und Strawinsky, von Bakst und Diaghilev, von Pierre Reverdy und Raymond Radiguet. Viel gemäßer war ihm jedoch die projektive Identifikation mit der dargestellten Person, ihre Verwandlung in Aspekte des eigenen Selbst bzw. die Darstellung von Aspekten, die nur er, Picasso, an dieser Person wahrzunehmen vermochte. So verwundert es kaum, daß er beim Portraitieren selten nach dem Modell gearbeitet hat. Auch ließ er sich so gut wie nie von der Photographie beeinflussen, ganz im Sinne der Grundthese moderner Bildnismalerei, wonach die Photographie den Künstler endgültig von der Verpflichtung befreit hat, die Realität abbilden zu müssen; das Portrait ist nicht mehr objektives Dokument, sondern kreative Auseinandersetzung des Künstlers mit dem Bild, das er sich von seinem Gegenüber macht.

Zustand d

Dies gilt zunächst und in hohem Maße für das Selbstportrait, beginnend mit Yo Picasso - Ich, Picasso (Z XXI, 192) aus dem Jahre 1901 bis hin zu den ergreifenden letzten Selbstbildnissen vom Sommer 1972 (Z XXXIII, 435, 436, 448), nur wenige Monate vor seinem Tod. Ohne einem Vulgärbiographismus verfallen zu müssen, der jeden Stilwandel mit dem Wechsel der Bettgenossin parallelisiert, ist darüber hinaus der partnergeschichtliche Ansatz bei der kunsthistorischen Aufarbeitung von Picassos Portraitkunst durchaus erhellend. Natürlich finden sich zahlreiche höchst bedeutende Männerportraits, etwa die der Kunsthändler Ambroise Vollard und Daniel-Henry Kahnweiler, die der Dichterfreunde Guillaume Apollinaire, André Salmon, Max Jacob und Paul Eluard oder die der »rechten Hand« Jaime Sabartés. Doch erscheinen die Portraits der umworbenen und angebeteten Musen, der gefürchteten Huren und Sirenen, der Mütter seiner Kinder sowie der Verlassenen und Leidenden in seinem Künstlerleben gewissermaßen als die Rhythmusgeber des schöpferischen lmpulses. Der Reigen beginnt mit der rätselhaften Madeleine, es folgen Fernande Olivier, Eva Gouel und Olga Kokhlova (1896-1955), die er heiratet. Ihr Bildnis als Mutter mit dem gemeinsamen Sohn Paulo (1921-1975) überblendet er mit den Gesichtszügen der einen Sommer lang verehrten Sara Murphy. In Marie-Thérèse Walter (1909-1977) überwältigt ihn, den Minotauros, die sinnlich-seelische Hingabe der Geliebten, bis auch sie nach der Geburt der Tochter Maya (geb. 1935) den Reiz der Muse verliert. Dora Maar (1907-1997) begleitet die Zeit des Krieges in Bildern extremster und dissonantester Bildsprache. Dann erscheint Françoise Gilot (geb. 1921), »Blaubarts siebte Frau«‚ wie sie sich einmal scherzhaft nannte: immerhin war sie die einzige, die Picasso aus eigener Entscheidung verließ, - nach zehn Jahren Gemeinsamkeit und mit zwei Kindern, Claude (geb. 1947) und Paloma (geb. 1949). Als letzte Muse und zweite Ehefrau hat schließlich Jacqueline Roquc (1926-1986) für das Alterswerk dem Künstler häusliche Fürsorge sowie stetige, bewundernd-dienende Anteilnahme gewährt.

Picasso lernte die selbstbewußte junge Malerin Françoise Gilot im Mai 1945 in seinem Pariser Stammlokal Le Catalan kennen. Zwar mokierte er sich gleich über kunstschaffende Weiblichkeit, aber er lud sie und ihre Freundin doch ein, ihn in seinem Atelier zu besuchen. Für den einundsechzigjährigen Picasso bedeutete die Beziehung zu der um vierzig Jahre jüngeren Françoise: Aufbruch zu neuen, freudigen Stimmungen, Ausbruch aus der Düsternis der Kriegs- und Besatzungsjahre und Abbruch der Beziehung zu Dora Maar, der femme qui pleure - weinenden Frau (Z IX, 75), deren Portraits seit 1937 zunehmend psychische Zerrissenheit, Verzweiflung und Ausweglosigkeit spiegelten.

Aus: Le Chant des Morts - Der Totengesang,
 1946-1948; Farblithographie, G/C, 50

In diesem Frühjahr beschäftigt sich Picasso mit den Studien und Vorarbeiten zu seiner ersten großen Nachkriegsplastik: L'homme au mouton — Mann mit Schaf (1943/1950). Das überlebensgroße Standbild eines Mannes, der ein Schaf trägt, symbolisiert schon den Frieden und wird 1950 mit großer Festlichkeit auf dem Marktplatz von Vallauris aufgestellt werden. Im Frühjahr und Sommer 1944 entstehen die ersten Portraits von Françoise (z.B. Z XIV, 36). Picasso stellt sie weder im Profil noch im Halbprofil dar, sondern durchweg frontal: ein ovales Gesicht über einem schlanken, langen Hals, eingerahmt von üppigem, gelocktem Haar. Die Darstellung wirkt eigentümlich distanziert, auch idealisiert, wie eine Ikone klarer, jugendlich heiterer Weiblichkeit. Die Grundzüge seines Françoise-Bildes sind damit schon zu Beginn festgelegt. In einem Interieur-Stilleben (Z XIII, 251) wird zur gleichen Zeit die gesamte körperliche Erscheinung der jungen Frau skizziert: die Brust, Bauch und Becken betonende Darstellung weist voraus auf die große Plastik Femme enceinte - Die Schwangere von 1950.

Die bekannte Stilisierung von Françoise zur Femme- Fleur - Blume Frau, die in dem gleichnamigen Gemälde vom 5. Mai 1946 ihren Abschluß findet (Z XIV, 167), vollzieht sich allem Anschein nach in subtiler Auseinandersetzung und Rivalität mit Henri Matisse, dem geschätzten älteren Malerkollegen, den Picasso und Françoise im März 1946 in Vence besuchten. Matisse gefiel die junge Frau ausnehmend gut, und er erklärte dem leicht irritierten Picasso: »Sollte ich je ein Portrait von Françoise malen, dann werde ich ihr Haar grün malen.« In ihrem Erinnerungsbuch berichtet Françoise weiter, Picasso habe bei der Entstehung des Gemäldes der Femme-Fleur auf diese Äußerung angespielt und gesagt: »Matisse ist nicht der einzige, der dich mit grünen Haaren malen kann.« Übrigens hat Matisse ein Jahr später seine Gefährtin Lydia ebenfalls mit grünem Haar präsentiert, und es stellt sich hier wie dort beim Betrachter - aufgrund der Doppelbedeutung der Farbe Grün, die sowohl für Hoffnung und Glück, als auch für Gift und Unheil stehen kann - alsbald eine gefühlsgebundene Ambivalenz ein.

Zustand l

Auch das lithographische Portrait von Françoise als Femme aux cheveux verts - Frau mit grünem Haar vom Frühjahr 1949 (M 178) läßt Picassos Künstlerrivalität zu Matisse anklingen. Nicht nur, weil die Haare tatsächlich grün sind und weil die Kontrastierung von malachitgrün und malvenfarben auch dem Farbempfinden von Matisse gemäß wäre. An Matisse erinnert vor allem das »Zeichnen mit Farbe« im Farbkonzept I, bei dem Kontur und Unterscheidung von Figur und Hintergrund ausschließlich durch den Farbauftrag zustande kommen (vgl. dazu die Synopse der Bildentstehung, b). Mit dem 5. Schwarzkonzept (h) läßt Picasso diese Matisse-Reminiszenz verschwinden, indem er die Figur mit starken Konturen versieht (vgl. i und c).

Bei der Gestaltung der Schwarzkonzepte fallen im übrigen die dicken Striche mit den knotigen Enden ins Auge, die wie p?anzliche Schäfte oder Samenstände um den Kopf und im Oberkörper sprießen (vgl. besonders d). Diese ornamentalen Formen hatte Picasso (vielleicht sogar auf Anregung von Françoise) in Anlehnung an orientalische Kalligraphien in Handschriften des späten Mittelalters entwickelt, und zwar als Illustration bzw. Illumination von Le chant des morts - Der Totengesang seines Dichterfreundes Pierre Reverdy (1889-1960). Zwischen Januar 1946 und März 1948 entstanden 125 große, rote lithographische Ornamente; sie umrahmen die vom Dichter handgeschriebenen Gedichte und unterstreichen deren feierlich-religiösen Charakter. Die Verwendung der zugleich magisch-rituellen und abstrakt-ornamentalen Formensprache dieser Illuminationen für die Gestaltung eines Portraits seiner Muse und Geliebten verleiht diesem neben der Anspielung auf P?anzliches doch auch wieder eine feierlich-rituelle Distanzierung und Überhöhung ins Ikonenhafte. Besonders deutlich wird dies auf dem Ölbild Françoise au fauteuil - Françoise im Lehnstuhl vom 25. März 1949 (Z XV, 141).

Françoise au fauteuil - Françoise im Lehnstuhl,
23. 3. 1949, Öl auf Leinwand, 116 x 89 cm; Z XV, 141

Die schrittweise Ausarbeitung des Gesichts folgt der gleichen künstlerischen Intention. Was zunächst nur ein chiffrenhaft neutrales Gesichtsschema war, versuchsweise eingebracht in die von der Farbe weiß ausgesparte ovale Fläche (a, b), wird durch Andeutung von Volumen und sparsame Modulierung der Augenpartie nach und nach verdichtet zu einem Antlitz, das zwar mit dem Datum vom 18. 4. 49, einen Tag vor der Niederkunft von Françoise, endlich unverkennbar deren Züge trägt, aber doch in geheimnisvoller Weise emotional distanziert, magisch entrückt und unnahbar erscheint: eine Sphinx mit starrem Blick, die das Gegenüber, den Maler wie den Betrachter, nicht anschaut, sondern durch ihn hindurchblickt, als Herrin, als Göttin, weder gut noch böse, aber zu beidem fähig. Aus der Ikone belebend-heiterer Jugendlichkeit von 1944 ist fünf Jahre später eine geheimnisvoll unnahbare Sphinx geworden. Was beide verbindet, ist die streng frontale Darstellung der Muse und Geliebten: sie ist ein Achtung heischendes und ernstzunehmendes Gegenüber.

Versucht man, diese Verwandlung einfühlsarn zu interpretieren, so mag man am großen, sehr großen Altersunterschied anknüpfen, der Künstler und Muse trennt. Zu bedenken ist ferner die Eigenständigkeit von Françoise, die durchaus nicht nur die für den geliebten Mann verfügbare Frau sein wollte, sondern in ihrer Arbeit, ihrem Leben nach »Selbstverwirklichung« strebte und sich z.B. keineswegs scheute, den berühmten Künstler ihrerseits zu portraitieren. Picassos Verhältnis zu Frauen aber war von jeher durch unbedingten Besitzanspruch und apotropäische (d.h. Gefahr für ihn bannende) Abwehr ihrer Eigeninitiative und Selbstbestimmung geprägt. Man könnte als übertreibenden Vergleich den Ritter Blaubart anführen, der Ungehorsam und Neugier, also eigenständige Wahrheitssuche seiner Ehefrauen jeweils mit deren Auslöschung bestraft, bis schließlich der siebten Frau die Flucht gelingt. Dieses alte französische Märchen charakterisiert das patriarchalische Denken sehr treffend als eine Lebensform, die, oft im Namen höherer Werte wie Kunst und Wissenschaft, am Individuum als Du vorbeizielt oder es wie eine Waffe durchdringt und im Ernstfall vernichtet.

Zustand n

Um so erstaunlicher ist es, daß Blaubart-Picasso die doch so eigenwillige Muse Françoise nie in malträtierender und zerstörerischer Weise abgebildet hat. Während er etwa Dora Maar sehr bald zur femme qui pleure - weinenden Frau stilisiert, deren Bilder zwar in ihrer ergreifendsten Form für das vom Krieg erzeugte Leid stehen, darüber hinaus aber die labile junge Frau als »Leidensapparat« darstellen, der Angst und Schrecken verbreitet, oder als harpyienähnliche, unheilbringende Vogel-Frau, die beim besten Willen nicht mehr als Muse und Geliebte gelten kann, bleiben aggressive Tendenzen in der Darstellung von Françoise offensichtlich durch zwei widerstrebende Kräfte neutralisiert. Die Selbstbehauptungsstärke der Muse erfordert apotropäische Distanz und Distanzierung, ihre jugendliche Anmut und strahlende Mutterschaft aber wecken Gefühle der Anbetung und Geborgenheit. Und nicht von ungefähr wird dem Gesicht dieser Muse die Friedenstaube der Jahre 1949 und 1950 zugeordnet: Françoise hat für Picasso das Antlitz des Friedens (G/C, 62).

Den vorletzten Zustand der Lithographie (k, l) hat Picasso später noch einmal hervorgeholt‚ ihn mit Gouache übermalt und mit Datum vorn 15. 1. 1953 seinem Drucker Fernand Mourlot gewidmet (n). Dabei öffnete er das stilisierte Oval mit einer freien Stirnpartie zu einem natürlich asymmetrischen Gesicht, er modellierte und schattierte Nase, Wangen und Augen und gab ihnen lebendigeren, wärmeren Ausdruck, so daß ein durchaus lebensnahes Portrait von Françoise entstand. Für den Au?agendruck aber ist die sphinxhafte Variante (m) zugrunde gelegt worden. Wir finden hier den Grundzug von Picassos Portraitkunst bestätigt: daß er nämlich ein Gesicht nicht so malt, wie es ist oder sein könnte, sondern so, wie er es sehen will und wie es seiner Befindlichkeit entspricht. Das Portrait wird wie ein Stilleben mit intimsten Gedanken, Gleichnissen, Symbolen und Vorahnungen befrachtet und gewinnt auf diese Weise eine wenn auch nicht wahrnehmbar physische, so doch eine wesensmäßig-psychologische Ähnlichkeit, - in diesem Fall das abstrakt-mythologische, quasi magische Format einer Sphinx. Darüber hinaus verweist die Gouache-Variante auf die prinzipielle Unvollendbarkeit des Portraits. Ein jedes ist nur Entwurf und Annäherung und muß grundsätzlich offen und unabgeschlossen bleiben. Die Denkformel des work in progress, des non-finito, wie sie etwa Balzac in seiner Erzählung Le chef-d'Œuvre inconnu - Das unbekannte Meisterwerk als tragische Unerreichbarkeit vollkommener Form präsentiert, bedeutete für Picasso eine existentielle Herausforderung, der er im Spiel von Realität und Mythos immer neue Antworten abzutrotzen wußte.

Le peintre et son modéle - Der Maler und sein Modell,
Farblithographie, 30. 3. 1954; 57,3 x 76,6 cm; M 262

Im Herbst 1955 kündigte Françoise Picasso die Gemeinschaft auf. Ein halbes Jahr später, am 30. 3. 1954, entstand die Farblithographie Le peintre et son modèle - Der Maler und sein Modell (M 262). Der Künstler am linken Bildrand ist, deutlich erkennbar, der bärtige alte Matisse. Als sein Modell thront neben ihm Françoise Gilot, mit übereinander geschlagenen Beinen und nur mit Strümpfen und spitzen Schuhen bekleidet; sie ist frontal dargestellt, mit ovalem Kopf auf schlankem Hals und langen grünen Locken. In der rechten Bildhälfte steht Picasso als traurig-häßlicher Harlekin, der vergeblich ihren Blick sucht und die rechte Hand nach ihr ausstreckt. Konnte Picasso tatsächlich den Abschied von Françoise so verarbeiten, als habe er seine Muse an den Malerkollegen, den Rivalen Matisse verloren? Der große Ebenbürtige, der schon lange sehr krank war, starb im November desselben Jahres.

Quelle: Sebastian Goeppert und Herma C. Goeppert: Das Antlitz der Muse - Francoise Gilot im Portrait. In: Pablo Picasso. Das Antlitz der Muse. Ein Bild und seine Vor-Bilder. Insel Verlag, 2001 (Insel-Bücherei Nr. 1217). ISBN 3-458-19217-4.


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Max Reger: Sonaten für Violoncello und Klavier

Max Reger, derselben Generation angehörend wie Arnold Schönberg und Maurice Ravel, war wie die ihm etwa Gleichaltrigen zu Beginn seiner Entwicklung vor die schier unüberwindliche Schwierigkeit gestellt, sich mit der Situation auseinanderzusetzen, die für das 19. Jahrhundert aus der Vielfalt der Beethoven-Nachfolge entstanden war. Dabei ist zu beachten, daß Reger bereits im Alter von 43 Jahren starb. Es war ihm somit ein Mozart nicht unähnliehes Schicksal beschieden, gerade noch den Anbruch einer neuen Zeit zu erleben. Dieser neuen Zeit, deren Gebot mehr war als der Wechsel von zwei Jahrhunderten oder gar nur zwei Generationen, oblag es, sich - in Weiterführung oder in Abkehr — über ihr Verhältnis zu Richard Wagner klarzuwerden. Die gerade vier Jahrzehnte, die Regers Leben umspannte, offenbaren, welche Entscheidungen in diesen Zeitraum fallen.

Als Reger geboren wurde, schrieb der vierzigjährige Johannes Brahms seine Quartette op. 51. Als Reger starb, war im Disput zwischen Busoni und Pfitzner um eine „neue Ästhetik der Tonkunst“ der Wandlungsprozess, den schon 1905 Marinetti mit seinem „Manifesto futuristico“ ausgelöst hatte, in vollem Gange. Jüngere als Regner und seine Generation, Jüngere wie Strawinsky und Bartók machten bereits von sich reden. Um so überraschender ist es, daß Reger in dieser schicksalhaft bestimmten Spanne der Zeit- und Geistesgeschichte, deren symbolischstes Merkmal die Aufhebung der in den Gesetzen der klassischen Physik verankerten Welt-Anschauung war, zwischen dem Ausklang des 19. und dem Anbruch des 20. Jahrhunderts trotz der Gedrängtheit der ihm bescherten Lebenszeit mit unbeirrbarer Sicherheit seinen eigenen Weg verfolgte und bis zum Ende unbeirrt ging.

Max Reger in seiner Wiesbadener Zeit, 1893

Er tat es, indem er sich von den lebhaften Diskussionen fernhielt. Seine - bis auf einige briefliche Äußerungen - einzige Stellungnahme erfolgte in dem schmalen Bändchen der „Modulationslehre“ (1903), in der er von dem Wunsch spricht, daß sie „an der Zerstreuung des schier undurchdringlichen Nebels“ mitwirken möge. Eindeutig bekannte er sich zunächst zu Brahms, d.h. zu der klassisch orientierten Linie der Romantik, die in Mendelssohn und Schumann ihren Ursprung hatte. In diesen Ursprung allerdings gehörte schon der Name Johann Sebastian Bachs. Auf der Suche nach einem geordneten Weg, bei der ihm in Rat und Widerspruch Hugo Riemann behilflich war, stieß er auch auf Richard Wagner, dessen Erscheinung gerade um die Jahrhundertwende zu einer nicht wegzuleugnenden Unumgänglichkeit herangewachsen war; denken wir in diesem Zusammenhang an Strauss, Pfitzner, Mahler, Schönberg und auch Debussy! […]

In Regers Kammermusik, die symptomatisch mit op. 1, der Violinsonate in d-moll (1891), begann und mit dem Klarinetten-Quintett op. 146 (1916) endete, spielen die vier Sonaten für Violoncello und Klavier deshalb eine besondere Rolle, weil an ihnen Regers Entwicklung von 1892 bis 1910 geradezu anschaulich abzulesen ist.

Die erste Sonate, op. 5 in f-moll, entstand 1892 in Wiesbaden in der Zeit seiner Zusammenarbeit mit Hugo Riemann. Ihr Entstehen verdankte sie dem Musizieren mit dem Grützmacher-Schüler Oskar Brückner (1857-1930), dem sie auch gewidmet ist. Der Selbstkritische war später wohl gegen sein Jugendwerk gar zu ungerecht, wenn er, wie aus einem Brief an Karl Straube (1905) hervorgeht, die Sonate, gemeinsam mit allen Opera zwischen 1 und 19, in Bausch und Bogen als „heillosen Blödsinn“ abtat. Die Abkehr vom eigenen Frühschaffen steigerte sich erst mit dem Zunehmen des zeitlichen Abstandes. Denn noch 1900 entschuldigte er den Impetus des Werkes mit seinem „Sturm und Drang“. Ohne von programmatischen Gedanken sprechen zu wollen, Assoziationen, die ohnedies bei Reger fehl am Platze wären, möge doch der als von Reger selbst stammend überlieferte Hinweis, von dem uns sein Weidener Lehrer Adalbert Lindner Kenntnis gibt, die Grundstimmung des von dunklen Farben umhüllten Opus begründen: von der „Vision eines Sterbenden, der auf ein verlorenes Leben zurückblickt“.

Max und Elsa Reger.
Fotographie von E. Hoenisch, 1903.

Der Neunzehnjährige befand sich zu jener Zeit in der Krise, die bald darauf seine Rückkehr in die oberpfälzische Heimat, nach Weiden, veranlaßte. Spätromantische Klangfülle, Vollgriffigkeit und ein durchgehendes Appassionato bestimmen das Gepräge der dreisätzigen Sonate. Dennoch sollte man bei aller Jugendlichkeit, die das kraftvolle Werk kennzeichnet, doch schon jene Merkmale heraushören, die auf Künftiges Verweisen, wie z.B. die harmonischen Kühnheiten des Adagio con gran affetto oder die spritzige Thematik des Finale. Als dieses op. 5 entstand, schrieb Debussy „L’apres-midi d’un faune“.

Sechs Jahre später, 1898, als Strauss sein „Heldenleben“ vollendete, befaßte sich Reger mit seiner zweiten Violoncello-Sonate, mit op. 28 in g-moll. Dieses Hugo Becker (1863-1941) dedizierte Werk, dessen Entstehungszeit nach dem c-moll-Klavierquintett und zwischen den ersten großen Orgelwerken zu Beginn der zweiten Weidener Periode ihm den bestimmenden Platz in der Entwicklung des Reger-Stils anweist, ist von Reger selbst als „schwer“ bezeichnet worden: „Es ist ein Werk“, schreibt er 1901 an Georg Stolz, „das langes Studium braucht, ehe es klar wird.“ Gegenüber op. 5, bei dem der erste Satz durch die motivisch gebundene Geschlossenheit auffällt, ist an diesem op. 28 als wesentlich das Fortschreiten zu der Planmäßigkeit und Ökonomik Regerscher Form zu betrachten. Der scherzose Charakter des Prestissimo assai, des zweiten Satzes, trägt bereits alle Züge Regerschen Humors mit seinem abrupten Wechsel der Dynamik zur Schau, während in den drei übrigen Sätzen das breite Ausschwingen der in Themenverwandtschaft verbundenen Melodik besonders charakteristisch erscheint.

Von der F-Dur-Sonate op. 78, der dritten Sonate, schrieb Reger 1904 in einem Brief an Karl Straube: „Das Werk ist bis jetzt das Beste, was ich überhaupt auf dem Gebiet der Kammermusik geschrieben habe.“ Die Sonate gehört der kampferfüllten Münchener Zeit an und steht in unmittelbarer Nähe zu den Bach-Variationen op. 81. Die Wesensverwandtschaft mit den beiden vorausgehenden Sonaten ist immer noch erkennbar. Aber die Schreibweise hat in zunehmendem Maße den Regerschen Ductus angenommen, der das Große und Geschlossene der viersätzigen Form aus einer überraschenden Summe von Kleinteilen entwickelt. Der Charakter ist durch leidenschaftliche, hier und da von einer gewissen Düsternis gekennzeichneten Vehemenz bestimmt. Aber schon im Vivacissimo mit seinem kontrastierenden Meno mosso-Mittelteil zeigt sich die bereits im Prestissimo assai von op. 28 unverkennbare scherzose-Manier Regers, und im anmutigen Andante con variazioni wird die Erinnerung wachgerufen, daß der Weg zu den Hiller-Variationen op. 100 nicht mehr weit sein sollte. Dem Werk, das Reger mit Becker zur Uraufführung brachte, war ein voller Erfolg beschieden.

Max Reger am Flügel; Bleistiftzeichnung nach einem Foto, E. Hoenisch, 1910

Es ist interessant zu verfolgen, wie sich den Violoncello-Sonaten, ganz im Gegensatz etwa zu den Violinsonaten oder Quartetten, von den Orgelwerken ganz zu schweigen, die Entfaltung der Regerschen Eigenart zuerst in den Scherze-Sätzen vollzog. Nachdem sich Reger nun nach der dritten Sonate in op. 79e mit „Kompositionen für Cello“ befaßt hatte, kam er erst 1910 wieder zu einer großformatigen Beschäftigung mit dem Violoncello. Das war im Jahr von Strawinskys „Feuervogel“. In Regers vierter und letzter Violoncello-Sonate, op. 116 in a-moll, deren Widmung den Namen Julius Klengels (1859-1933) trägt, ist nunmehr auch innerhalb seiner cellistischen Kompositionen jene „komplette“ Regersprache erreicht, die, wie gesagt, in Werken anderer Art längst erreicht war.

Wieder ist das nicht so betitelte Scherzo, der Presto-Satz, als diesbezüglicher Mittelpunkt anzusehen. Aber gerade auch in den anderen drei Sätzen, insbesondere dem Allegretto con grazia-Finale, ist die zur Einheit verbundene Vielfalt von weit ausladender Melodieführung und gedanklicher Tiefe, von elegantem Spiel und formaler Strenge, wie sie für den Reger-Stil, vornehmlich in der Klavier- und Kammermusik, charakteristisch erscheint, in vollem Ausgleich gewonnen. Das von Bejahung erfullte Werk unterscheidet sich gerade in dieser Hinsicht von den drei anderen Sonaten und bestätigt in diesem Sinne die Tatsache, daß den Sonaten für Violoncello innerhalb des Gesammtschaffens Regers besondere Bedeutung zukommt.

Reger hat sich, wie schon bemerkt, in der Öffentlichkeit kaum zu den Problemen geäußert, die seine Zeit bewegten. Die Einladung, eine Monographie über die Kammermusik und ihre Zukunft zu schreiben, lehnte er, wie er l904 zu Straube bemerkte, mit der Begründung ab, „daß da alles ästhetisches Geplänkle Unsinn ist, daß die Zukunft der Kammermusik lediglich allein von den wenigen führenden Geistern, die schaffen, gegeben wird! Und was würde es denn nützen, wenn ich den Leuten sagen würde, daß die heutige moderne Richtung der Kammermusik niemals zum Segen gereichen kann! Mag da prophezeien, wer da will! Ich schaffe!“

Quelle: Erich Valentin, im Booklet [gekürzt]

Die Abbildungen von Max Reger stammen aus dem Max-Reger-Portal  der Max-Reger-Institut/Elsa-Reger-Stiftung

TRACKLIST


MAX REGER 
(1873 - 1916)

 
DIE SONATEN FÜR VIOLONCELLO UND KLAVIER

 
CD 1                                              44:07

Sonate f-moll op. 5

1 I.   Allegro maestoso ma appassionato            9:03
2 II.  Adagio con gran affetto                     8:21
3 III. Finale:Allegro (un poco scherzando)         6:04

Sonate g-moll op. 28

4 I.   Agitato                                     7:29
5 II.  Prestississimo assai                        2:56
6 III. Intermezzo (poco sostenuto quasi adagio)    4:05
7 IV.  Allegretto grazioso                         5:40


CD 2                                              55:27

Sonate F-Dur op. 78

1 I.   Allegro con brio                            9:40
2 II.  Vivacissimo                                 3:30
3 III. Andante con variazioni                      7:58
4 IV.  Allegro vivace                              6:37

Sonate a-moll op. 116

5 I.   Allegro moderato                            9:04
6 II.  Presto                                      3:51
7 III. Largo                                       6:26
8 IV.  Allegreno con grazia                        7:50


Ludwig Hoelscher - Violoncello
Karl Heinz Lautner - Klavier

Studioaufnahme 1974 im Tonstudio Bauer, Ludwigsburg
Remastering: Teije van Geest, Sandhausen
Produktion: Rudolf Bayer

ADD (P) 1992

Umberto Eco

Reflexionen über Bibliophilie

Es ist eines, über Bibliophilie vor Bibliophilen zu sprechen, und etwas anderes, darüber mit sozusagen normalen Leuten zu reden. Die wahre Crux eines Sammlers kostbarer Bücher ist: wenn er Renaissance-Gemälde oder chinesisches Porzellan sammeln würde, könnte er sie im Wohnzimmer ausstellen, und alle Besucher wären begeistert. Der Bibliophile dagegen weiß nie, wem er seine Schätze zeigen soll: Die Nichtbibliophilen werfen einen zerstreuten Blick auf sie und begreifen nicht, wieso ein dreihundert Jahre altes Duodezbändchen mit vergilbten Seiten den Stolz dessen darstellen kann, der das letzte auf dem freien Markt erhältliche Exemplar ergattert hat; und die anderen Bibliophilen lassen oft Anflüge von Neid erkennen (auch sie hätten das Bändchen gern und ärgern sich) oder von Verachtung (sie glauben, noch seltenere Sachen in ihrer Bibliothek zu haben, oder sie sammeln andere Bücher — wer Architekturbücher aus der Renaissance sammelt, kann gegenüber der kostbarsten existierenden Kollektion von Rosenkreuzer-Pamphleten des frühen siebzehnten Jahrhunderts gleichgültig bleiben). […]

"Der Bibliophile dagegen weiß nie, wem er seine Schätze zeigen soll."

Was ist Bibliophilie?

Bibliophilie ist zwar Liebe zu Büchern, aber nicht unbedingt wegen ihres Inhalts. Gewiß gibt es Bibliophile, die nach Themen sammeln und die Bücher, die sie akkumulieren, auch lesen. Aber um viele Bücher zu lesen genügt es, eine Leseratte zu sein. Nein, der Bibliophile achtet zwar auf den Inhalt, aber er will das Objekt haben, und zwar möglichst das erste, das aus der Druckerpresse kommt. Das kann so weit gehen, daß manche Bibliophile — die ich nicht billige, aber verstehe — bei noch unaufgeschnittenen Büchern die Seiten nicht aufschneiden, um das eben erworbene Objekt nicht zu beschädigen. Ein seltenes Buch aufzuschneiden wäre für sie, wie wenn ein Uhrensammler die Gehäuse der Uhren aufbrechen würde, um das Räderwerk zu studieren.

Leseratten oder Forscher lieben es, in zeitgenössischen Büchern Stellen anzustreichen, auch weil sie dann Jahre später durch eine bestimmte Art von Unterstreichung, eine Randnotiz, einen Wechsel zwischen Schwarz- und Rotstift an eine Lektüreerfahrung erinnert werden. Ich besitze eine Ausgabe der Philosophie au Moyen Age von Etienne Gilson aus den fünfziger Jahren, die mich seit den Tagen meiner Doktorarbeit begleitet. Das Papier war damals sehr schlecht, das Buch zerbröselt beinahe, wenn man es berührt oder die Seiten umzublättern versucht. Wäre es für mich nur ein Arbeitsmittel, dann brauchte ich mir bloß eine Neuausgabe zu besorgen, die es preiswert zu kaufen gibt. Ich könnte sogar zwei Tage damit verbringen, alle Hervorhebungen zu übertragen, mitsamt den verschiedenen Farben und dem Stil meiner Randnotizen, der sich im Laufe der Jahre und der erneuten Lektüren geändert hat. Aber ich könnte es nicht über mich bringen, dieses Exemplar wegzuwerfen, das mich mit seiner altersschwachen Gebrechlichkeit an meine Studienjahre und die folgenden erinnert und somit Teil meiner Erinnerungen bleibt.

Musaeum Hermeticum, 1678, Frankfurt,
bei Herman Sande. Illustrationen von Matthaeus Merian.

Darf man in seltenen Büchern etwas unter- oder anstreichen, sei’s auch nur ganz leicht am Rande? Theoretisch muß ein perfektes Exemplar, wenn es nicht unaufgeschnitten ist, breite weiße Ränder haben, auf knackigen Seiten, die unter den Fingern rascheln. Aber einmal habe ich einen Paracelsus erworben, der aus antiquarischer Sicht keinen großen Wert darstellte, denn es war nur ein einzelner Band der Erstausgabe der Opera omnia von Huser, 1589-1591. Was ist ein einzelner Band einer Gesamtausgabe wert? Aber in zeitgenössisches Halbleder gebunden, mit aufgesetzten Bünden am Rücken, gleichmäßiger mittlerer Bräunung und handschriftlicher Signatur auf dem Titelblatt, ist der ganze Band voll von Unterstreichungen in Rot und Schwarz und zeitgenössischen Randnotizen mit Überschriften in roten Kapitälchen und lateinischen Zusammenfassungen des deutschen Textes. Das Ganze ist wunderschön anzusehen, die Anmerkungen verschmelzen mit dem gedruckten Text, und so blättere ich oft darin mit dem Vergnügen, das geistige Abenteuer desjenigen nachzuerleben, der es mit seinem handschriftlichen Zeugnis signiert hat. […]

Ein ausgehendes Gut

Das Problem ist: auch unabhängig vom Biblioklasmus ist das antiquarische Buch eine Ware, die zwangsläufig immer seltener wird. Nehmen wir ein Beispiel. Wer von seinen Eltern ein Louis-XV-Möbel, ein Gemälde aus der Schule von Ferrara oder ein Perlenhalsband geerbt hat, kann beschließen, es zu verkaufen. Davon lebt der Antiquitätenmarkt. Und dasselbe kann man tun, wenn der Herr Papa ein Dutzend Bücher aus dem achtzehnten Jahrhundert versammelt hat, womit sich erklärt, warum die Innenausstatter an den Bücherständen in Mailand und anderswo Fénelons Aventures de Télémaques in diversen Editionen erwerben können, so daß der erfahrene Bibliophile weiß, wenn er in der Wohnung eines einigermaßen wohlhabenden Mitbürgers diese Abenteuer des Telemach neben ein paar Philosophietraktätchen der Aufklärungszeit im Regal stehen sieht, daß sein Gastgeber ein Parvenü ist, der sich die Bücher meterweise vom Innenarchitekten hat auswählen lassen.

Étienne Gilson: La Philosophie au moyen Age.
Ähnlich kann man sich Ecos Exemplar vorstellen.

Wenn aber der Herr Papa ein richtiger Sammler war, dann wird er die Bücher nicht aufs Geratewohl erworben, sondern sich eine thematische Sammlung angelegt haben, und da er zu Lebzeiten nicht gewollt haben wird, daß sie verschwindet, wird er sie testamentarisch einer öffentlichen Institution vermacht haben. Oder die Erben werden angesichts einer kompletten Sammlung nicht so dumm sein, sie an die Bouquinisten zu verscherbeln, sondern werden sie renommierten Auktionshäusern wie Christie’s oder Sotheby’s anvertrauen. Daraufhin wird die Sammlung von einer amerikanischen Bibliothek oder einer japanischen Bank ersteigert und nie wieder deren Räume verlassen. Dies erklärt, warum die Preise antiquarischer Bücher, zumal wenn es Sammlungen sind, schneller steigen als die Preise alter Möbel oder Juwelen. Der Tag wird kommen, da es für alten Schmuck, barocke Möbel und Renaissancegemälde noch einen Markt gibt, während alte Bücher unveräußerliche Gegenstände geworden sind.

Die Bibliothek

Der Bücherliebhaber sammelt Bücher, um eine Bibliothek zu haben. Das klingt selbstverständlich, aber die Bibliothek ist nicht eine Summe von Büchern, sondern ein lebendiger Organismus mit eigenem Leben. Eine häusliche Bibliothek ist nicht nur ein Ort, an dem Bücher gesammelt werden, sie ist auch ein Ort, der sie für uns liest. Wie ich das meine? Nun, ich denke, jedem von uns, der eine gewisse Anzahl von Büchern besitzt, ist es widerfahren, sich jahrelang Gewissensbisse gemacht zu haben, weil er einige Bücher noch nicht gelesen hatte, die ihn jahrelang vorwurfsvoll vom Regal herab ansahen, als wollten sie ihn an seine Unterlassungssünde erinnern. Um so mehr geschieht dies bei einer Bibliothek antiquarischer Bücher, die manchmal auf Latein oder in gänzlich unbekannten Sprachen geschrieben sind (bedenken wir, daß es Bibliophile gibt, die schöne Einbände sammeln und daher auch mal ein Buch in koptischer Sprache erwerben können). Außerdem kann ein schönes altes Buch auch sehr langweilig sein. Ich glaube, jeder Liebhaber hätte gern die vier Bände des Oedipus Aegytiacus von Athanasius Kircher, deren Illustrationen faszinierend sind, aber nur wenigen wird es gelingen, den quälend komplizierten Text zu lesen.

Paracelsus: Opera omnia, von Huser, 1589-1591.
Eco besaß nur einen einzelnen Band der Erstausgabe.

Ab und zu kommt es jedoch vor, daß wir eines dieser vernachlässigten Bücher zur Hand nehmen, darin herumzulesen beginnen und entdecken, daß wir schon fast alles kennen, was darin steht. Für dieses sonderbare Phänomen, das sicherlich viele bezeugen können, gibt es nur drei vernünftige Erklärungen. Erstens: Im Lauf der Jahre hat sich durch die verschiedenen Berührungen, wenn wir das Buch umgestellt, abgestaubt oder auch bloß ein Stück zur Seite geschoben haben, um ein anderes besser herausziehen zu können, etwas von seinem Inhalt über unsere Fingerkuppen in unser Hirn übertragen, wir haben es also gewissermaßen taktil gelesen, als ob es in Blindenschrift gedruckt wäre. Ich […] glaube nicht an paranormale Phänomene, aber in diesem Fall doch, auch weil ich das Phänomen gar nicht für paranormal halte. Im Gegenteil, es ist völlig normal und wird von der Alltagserfahrung bestätigt.

Zweite Erklärung: Es stimmt gar nicht, daß wir das fragliche Buch nie gelesen haben. Jedesmal, wenn wir es abstaubten oder verschoben, haben wir einen kurzen Blick darauf geworfen, es irgendwo aufgeschlagen, etwas in der Graphik, in der Konsistenz des Papiers, in der Farbe hat uns von einer Epoche, von einem bestimmten Ambiente gesprochen, und so haben wir nach und nach einen großen Teil davon absorbiert.

Dritte Erklärung: Im Lauf der Jahre haben wir andere Bücher gelesen, in denen von diesem die Rede war, so daß wir, ohne es uns bewußtzumachen, gelernt haben, was es zu sagen hatte (sei’s daß es sich um ein berühmtes Buch handelte, von dem alle gesprochen haben, oder um ein banales, dessen Ideen so gewöhnlich sind, daß wir sie fortwährend anderswo gefunden haben).

Fénelons Aventures de Télémaques,
die seinen Besitzer als Parvenü denunzieren.

In Wahrheit glaube ich, daß alle drei Erklärungen richtig sind. Alle diese Elemente »gerinnen« gemeinsam auf mirakulöse Weise und wirken zusammen, um uns jene Seiten vertraut zu machen, die wir, strenggenommen, nie gelesen haben.

Natürlich ist der Bibliophile, auch und besonders derjenige, der zeitgenössische Bücher sammelt, der Heimtücke dessen ausgesetzt, der in seine Wohnung kommt, die vielen Regale sieht und ausruft: »So viele Bücher! Haben Sie die alle gelesen?« Die Alltagserfahrung sagt uns, daß diese Frage auch von Personen mit mehr als befriedigendem Intelligenzquotienten gestellt wird. Auf diese Zudringlichkeit gibt es meines Wissens drei Standardantworten. Die erste blockiert den Besucher und bricht jede weitere Beziehung ab, nämlich: »Gar keins hab ich davon gelesen, wozu würde ich sie sonst hierbehalten?« Allerdings entschädigt sie den Zudringlichen dadurch, daß sie sein Überlegenheitsgefühl hervorkitzelt, und ich sehe nicht ein, wieso man ihm diesen Gefallen tun soll.

Die zweite Antwort stürzt den Impertinenten in einen Zustand tiefster Unterlegenheit‚ denn sie lautet: »Nicht bloß die, mein Herr, nicht bloß die!«

Die dritte ist eine Variation der zweiten, und ich benutze sie dann, wenn ich will, daß der Besucher in eine Schreckensstarre verfällt: »Nein«, sage ich, »das sind die, die ich bis Ende nächster Woche lesen muß, die anderen habe ich in der Uni.« Da meine Mailänder Bibliothek etwa dreißigtausend Bände umfaßt, ist der Unselige nur noch darauf bedacht, den Moment des Abschieds durch Verweis auf jähe Verpflichtungen vorzuverlegen.

"...daß es Bibliophile gibt, die schöne Einbände sammeln
 und daher auch mal ein Buch in koptischer Sprache erwerben"

Was der Unselige nicht weiß, ist, daß die Bibliothek nicht nur ein Ort der Erinnerung ist, wo wir aufbewahren, was wir gelesen haben, sondern der Ort des universalen Gedächtnisses, wo wir eines Tages, im schicksalhaften Moment, auch das finden können, was andere vor uns gelesen haben.

Ein Depot oder Reservoir, in dem sich am Ende alles vermengt und vermischt und einen Schwindel erzeugt, einen Cocktail von Bildungszitaten, aber was macht das schon? Hier eine Probe des virtuellen Inhalts einer Bibliothek: Monsieurs les anglais je me suis couché de bonne heure. Tu quoque alea! Licht, mehr Licht über alles. Hier wird Italien geschaffen, oder man tötet einen toten Mann. Soldat, der davonkommt, in Gefangenschaft bist du fein raus. Fratelli d’Italia, ancora uno sforzo. Der Pflug, der die Scholle furcht, ist gut für ein anderes Mal. Italien ist erledigt, aber es ergibt sich nicht. Willkommen sei uns der Mai, wir werden im Schatten kämpfen. Drei Frauen treten rings um mein Herz ohne Wind. Der Nebel nieselt die stachligen Hügel hinauf. Von den Alpen bis zu den Pyramiden zog er in den Krieg und band sich den Helm fest. Frisch sind meine Worte am Abend durch jene vier groben Dutzendscherzchen. Immer frei auf goldenen Schwingen. Guido, ich wünschte, daß sich der Himmel entfärbte. Ich erkannte das Zittern, die Waffen, die Lieben. Frisch und klar ist die Nacht und der Kapitän. Ich erleuchte mich, frommer Ochse. Um fünf Uhr nachmittags befand ich mich in einem dunklen Wald. Im September gehen wir dahin, wo die Zitronen blühen. Auf geht’s zum lustigen Jagen: dies sind die Gascogner Kadetten. Tintarella di luna dimmi che fai. Gräfin, was ist das Leben: drei Käuzchen auf dem Vertiko.

Diese Frage kann Eco dreifach parieren. In diesem Fall vielleicht doch nicht.

Bibliophilie und Sammlerleidenschaft

Diese Art von Vertrauen in ein universales Depot des Wissens, das uns verfügbar bleibt, erklärt, warum sich der Bibliophile weniger um das Lesen als um das Akkumulieren bemüht. Insofern riskiert er, ein Sammler zu werden. Ich möchte jedoch den Unterschied zwischen Sammlern und Bibliophilen betonen. Die Sammler wollen alles haben, was man zu einem bestimmten Thema versammeln kann, und sie interessieren sich nicht so sehr für die Eigenart der einzelnen Stücke, sondern für die Vollständigkeit der Sammlung. Sie neigen dazu, aufs Tempo zu drücken. Der Bibliophile hofft, auch wenn er über ein bestimmtes Thema arbeitet, daß die Sammlerei niemals endet, daß es immer noch etwas zu suchen gibt. Und manchmal kann er sich auch in ein schönes Buch verlieben, das nichts mit seinem Thema zu tun hat.

Die Sammlerleidenschaft ist eine vielleicht jahrtausendealte Passion, schon die römischen Patrizier sammelten griechische Antiquitäten (auch falsche), und die kleinen Jungen von heute sammeln Plastikfiguren. Sammeln ist eine Art und Weise, sich eine Vergangenheit wiederanzueignen, die uns entschwindet. Aber was für eine Vergangenheit? Wer das Monatsjournal von Christie’s aufschlägt, sieht, daß Auktionen veranstaltet werden, bei denen für Hunderttausende Dollar pro Stück nicht nur Gemälde, Juwelen und Möbel verkauft werden, sondern auch »Memorabilia« wie ein paar Socken des Herzogs von Windsor. Sei’s drum, die Reichen sind eben verrückt. Aber die Armen nicht?

"Das alles sind respektable Leidenschaften, keine Frage"

In einer einzigen Nummer der Zeitschrift Collezionare habe ich einmal entdeckt, wie viele Ausstellungen oder Märkte für Sammlerobjekte es gibt. Gefragt oder angeboten werden (zusammen mit Büchern, Drucken, Briefmarken, Oldtimermodellen, Puppen, Uhren, Freimaurerobjekten, Postkarten, Bronzefiguren) auch Aufkleber und Fahrkarten, Banknoten und Minischecks, Schlüssel, Colaflaschen, Rasierklingen, Ausweise und Diplome. Eine Sektion betrifft nur mignonettes, das sind kleine Likör- oder Parfumfläschchen, auch leere. Einer tauscht 150 Parfumfläschchen gegen ungebrauchte italienische Briefmarken — man würde nun meinen, aus dem neunzehnten Jahrhundert, aus dem Kirchenstaat, aber nein, von 1978 bis 1988. Schließlich eine schöne Annonce in der Sektion Kartons und Tüten: »Suche Obstkartons. Kaufe Zuckertüten, auch volle.« Ein anderer sucht Orangenkartons von Moro Tarocco, wieder ein anderer Papierservietten aus Bars. Das alles sind respektable Leidenschaften, keine Frage, aber mich packt die Angst vor dieser zukünftigen Vergangenheit, die rings um uns konsumiert wird, das Erdnußdöschen, das ich (womöglich noch voll) im Zug liegenlasse, das gebrauchte Nescafétütchen, das im Mülleimer landet, zusammen mit Kippen und Zigarettenschachteln und leeren, ausgerissenen Streichholzbriefen (den wahren). Ich komme mir vor wie ein Vandale, ein Kalif, der die Bibliothek von Alexandria in Brand steckt. Wie schafft man es, die Archäologie von morgen so zu zerstreuen?

Ars memorandi. Ein Bildrätsel zum Matthäus-Evangelium
 [mit Lösung].

Manchmal fallen Bibliophilie und Sammlerleidenschaft zusammen. Ich habe Dr. Moris Young kennengelernt, inzwischen ein reizender Neunzigjähriger, der als gutverdienender Augenarzt sein Leben damit verbracht hat, gemeinsam mit seiner Frau zu sammeln. Er hat vielerlei Dinge gesammelt, von Artikeln für Taschenspieler bis zu Büchern über militärische Codes. Wenn eine Sammlung komplett war, verlor er jedes Interesse an ihr und verkaufte alles, um eine neue Sammlung zu beginnen. Seine umfang- und erfolgreichste Sammlung war die über das Gedächtnis. Deswegen hatte ich ihn aufgesucht, denn die neugegründete Universität von San Marino wollte ihre Bibliothek mit einem Fundus erlesener Seltenheit arrondieren und hatte von einem New Yorker Antiquar erfahren, daß Young seine Sammlung alter Bücher über Mnemotechniken verkaufen wollte. Ich wußte von ihrer Existenz, denn wer artes memoriae sammelt, kennt den Young-Katalog, eine Fundgrube für Nachrichten über alle Bücher dieser Gattung. Ich besuchte Young und entdeckte, daß er einen beachtlichen Fundus an Schriften über die Kunst des Erinnerns besaß, eine Handschrift, viele Inkunabeln, die Hauptwerke des sechzehnten, siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts. Aber zugleich begriff ich, warum er die Sammlung verkaufen wollte: Er wußte nicht mehr, wohin damit, obwohl er über eine zweite Wohnung verfügte, die dem Magazin eines Trödlers glich, er fand keinen Platz mehr für all das, was er, zusammen mit den seltenen Büchern, über das Gedächtnis gesammelt hatte.

Funes el memorioso

Er besaß alle Bücher, die in den letzten zweihundert Jahren darüber veröffentlicht worden waren, von Psychologen, Experten für Künstliche Intelligenz, Neurologen und Philosophen. Er besaß ein riesiges Arsenal von Spielen, die mit dem Gedächtnis zu tun hatten, und andere Memorabilia, bis hin zu Täßchen mit der Aufschrift Remember me, dazu Manuskripte und Briefe von Gedächtnisforschern. Als ein wahrer Funes el memorioso der Memoria hatte er alles zusammengetragen, was irgendwie an das Gedächtnis erinnern konnte. Inzwischen fehlte ihm nichts mehr, und so verkaufte er. Wie jeder gute Bibliophile verkaufte er an eine kulturelle Institution, damit sein Erbe nicht in alle Winde zerstob, sondern unveräußerlich wurde. Doch er war so wenig ein Bibliomane, daß er sich inzwischen leicht davon trennen konnte.

Der Bibliophile und das Ende des Buches

Den Bibliophilen schreckt weder das Internet noch die CD-ROM, noch das E-Book. Im Internet findet er heute die Antiquariatskataloge, auf CD-ROM die Werke, die ein Privatmann nur schwer zu Hause haben könnte, wie die 221 Foliobände der Patrologia Latina von Migne, in einem E-Book könnte er leicht die gewünschten Bibliographien und Kataloge mit sich herumtragen, so daß er ein kostbares Repertoire immer bei sich hätte, besonders wenn er eine Ausstellungsmesse für antiquarische Bücher besucht. Im übrigen vertraut er darauf, daß selbst wenn die Bücher verschwinden würden, sich der Wert seiner Sammlung verdoppeln, was sage ich, verzehnfachen würde. Also, pereat mundus!

"Was für ein schönes und praktisches Ding ist ein Buch!"

Aber der Bibliophile weiß auch, daß das Buch noch ein langes Leben hat, und das wird ihm gerade dann klar, wenn er liebenden Blickes seine eigenen Regale mustert. Wären all diese Informationen, die er da akkumuliert hat, seit den Zeiten Gutenbergs auf einem Magnetband aufgezeichnet worden, hätten sie dann wohl zwei-, drei-, vier-, fünfhundert, fünfhundertfünfzig Jahre überdauern können? Und wären dann mitsamt den Inhalten der Werke auch die Spuren derer überliefert worden, die sie vor unserer Zeit berührt, aufgeschlagen, mit Anmerkungen versehen, herumgestoßen und oft mit dreckigen Fingern beschmutzt haben? Und könnte man sich in eine Diskette verlieben, so wie man sich in eine feste weiße Buchseite verlieben kann, die unter den Fingern knackt und knistert, als wäre sie gerade aus der Druckerpresse gekommen?

Was für ein schönes und praktisches Ding ist ein Buch! Es läßt sich überall in die Hand nehmen, auch im Bett, auch in einem Boot, auch dort, wo es keine Steckdosen gibt, auch wenn alle Batterien leer sind, es erträgt Anstreichungen und Eselsohren, man kann es auf den Boden fallen oder aufgeschlagen auf die Brust oder auf die Knie sinken lassen, wenn einen der Schlaf überkommt, es paßt in die Jackentasche, es kann angestoßen werden, es registriert die Intensität, die Beharrlichkeit oder die Regelmäßigkeit unserer Lektüre, es erinnert uns daran (wenn es zu frisch und unberührt aussieht), daß wir es noch nicht gelesen haben …

Das Format des Buches wird durch unsere Anatomie bestimmt. Es kann sehr große Bücher geben, aber die haben meistens dokumentarische oder dekorative Funktion. Das Standardbuch darf nicht kleiner als eine Zigarettenschachtel und nicht größer als eine Zeitung im Tabloid-Format sein. Seine Größe ist abhängig von den Dimensionen unserer Hand, und diese haben sich - zumindest bisher - trotz Bill Gates nicht geändert.

Die Umkehrung: Der Tisch als Bücherstapel.

Eine Funktion des Bibliophilen besteht auch darin, jenseits der persönlichen Befriedigung seiner privaten Wünsche Zeugnis über die Vergangenheit und die Zukunft des Buches abzulegen. Ich erinnere an die erste Buchmesse in Turin, auf der man eine große Abteilung für antiquarische Bücher reserviert hatte (danach scheint diese schöne Gewohnheit verlorengegangen zu sein). Schulkinder kamen zu Besuch auf die Messe, und ich habe manche von ihnen vor den Vitrinen kleben sehen, wo sie zum ersten Mal entdeckten, was ein richtiges Buch ist, nicht so ein Heftchen am Bahnhofskiosk, sondern ein Buch mit allen Attributen am richtigen Fleck. Sie erinnerten mich an den Barbaren bei Borges, der zum ersten Mal jenes Meisterwerk der menschlichen Kunst sieht, das eine Stadt ist. Er fiel vor Ravenna auf die Knie und wurde Römer. Mir würde es genügen, wenn die Kinder aus Turin wenigstens ein erhebendes Gefühl mit nach Hause nahmen, vielleicht einen wohltätigen Wurmstich.

Ach ja, ich vergaß, zur Leidenschaft des Bibliophilen gehören auch die Wurmstiche. Nicht alle vermindern den Wert eines Buches. Einige wirken, wenn sie nicht den Text affizieren, wie zarte Klöppelspitzen. Ich gestehe hier, ich liebe auch diese. Natürlich bekunde ich gegenüber dem Antiquar, der mir das Buch verkauft, Mißfallen und Abscheu, um den Preis zu drücken. Aber ich sage es offen, aus Liebe zu einem schönen Buch ist man bereit zu jeder Gemeinheit.

Quelle: Umberto Eco: Die Kunst des Bücherliebens. (Übersetzt von Burkhart Kroeber). Carl Hanser Verlag, München 2009. ISBN 978-3-446-23293-8. Zitiert wurden die Seiten 30, 32-33, 43-53


Noch mehr Cellosonaten? - Bitte schön ...

... von Anton Rubinstein (1829-1894). | Mit auftauchenden und verschwindenden Bildern (Manlio Brusatin).

... von Claude Debussy (1862-1918). | Mit dem Konzept des "Allgemeinen Dreiecks" (Friedrich Wille).

... von Johannes Brahms (1833-1897). | Mit Delacroix und E. T. A. Hoffmann.


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