Dor tragische Abbruch dieser Künstler-Karriere ereignete sich nach der Machtergreifung Hitlers: Als Halbjude wurde Braunfels 1933 aller seiner Ämter enthoben; 1938 folgte der Entzug des »Rechts zur öffentlichen musikalischen Betätigung«, was einem absoluten Aufführungsverbot gleichkam. Während dieser Jahre der unfreiwilligen »inneren Emigration« wandelten sich Ausdrucksstil und Mitteilungsqualität seines kompositorischen Schaffens. Es scheint, als habe die gesellschaftliche Isolation auch die Absage an einen publikumswirksamen Kompositions- und Besetzungsstil erzwungen. In der Zeit von 1933-1945 entstehen seine reifsten Werke; man spürt eine ungeheure Verdichtung und Verinnerlichung der musikalischen Sprache.
Besonders zu erwähnen sind der Kantatenzyklus für das Kirchenjahr (op. 45, 52, 54 und 56), eine Kammermusikfolge von drei Streichquartetten und einem Streichquintett (op. 60, 61, 67 und 63) und vor allern die drei Bühnenwerke: erstens die Verkündigung nach dem geistlichen Spiel von Paul Claudel (op. 50), zweitens Der Traum ein Leben nach der Dichtung Grillparzers (op. 51) und drittens Die heilige Johanna (op. 57). Dabei wird die 1935 vollendete Heiligenoper Verkündigung, die aufgrund des Aufführungsverbotes erst 1948 zur Uraufführung gelangen konnte, zum Gleichnis für sein späteres Schaffen: War er den Nationalsozialisten »nicht artrein« genug, so war er »den Juden zu katholisch, den Emigranten zu national, den Katholiken ein manchmal unbequemer Feuergeist. Dieser Passion des Menschen entsprach die Passion des Künstlers« (Gilbert Schuchter).
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| Walter Braunfels, 1946 |
Während der Ära der Isolation im abgeschiedenen Überlingen am Bodensee entdeckt Braunfels das Genre der Kammermusik. Es entstehen die Variationen über ein altfranzösisches Kinderlied für zwei Klaviere (op. 46), die drei Streichquartette und das Streichquintett; sie wirken wie eine Befreiung des schöpferischen Menschen zu sich selbst. Fern dem alltäglichen Streß des Hochschullebens, dem Druck repräsentativer Verpflichtungen, erlebt der Künstler einen unerwarteten Aufschwung, findet zu seinem eigentlichen persönlichen Stil. Als 60jähriger schreibt Braunfels seine ersten beiden Quartette (1944); in kurzem Zeitabstand folgen das Streichquintett in fis-Moll (1944/45) und das letzte Quartett in e-moll (1946/47).
Die Streichquartette Nr. 1 & 2 (op. 60 und 61)
Die späte Liebe zur Streichmusik spiegelt einen kompositorischen Willen zu überschaubarer Form und klarer Faktur; die lebenslange Auseinandersetzung mit Beethoven hat auch hier Spuren hinterlassen. Die »dichte Polyphonie mit einer tonal ausgeweiteten Harmonik« (Frithjof Haas), die Transparenz der Stimmführung und die komplementärrhythmische Gestaltung offenbaren eine gewisse Verwandtschaft zu den Streichquartetten Béla Bartóks; diese beruht meines Wissens jedoch weniger auf persönlicher Kenntnis des Bartókschen Schaffens, als vielmehr auf der grundsätzlichen Adäquanz oben genannter Schaffensprinzipien.
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| Walter Braunfels |
Wie bereits erwähnt, entstehen diese beiden Streichquartette im vorletzten Kriegsjahr, also 1944. Während der Arbeit an dem ersten Quartett bekennt Braunfels, daß »nichts herrlicher zu arbeiten [sei als] an einem Quartett […] Ich bin oft ganz aus dem Häuschen vor all diesen Möglichkeiten. Und das in dieser Zeit! Ich bete zwischendurch voll Dankbarkeit über dieses Geschenk und fühle mich so äußerst unwürdig!« (Brief an Hellmut Schnackenburg).
Diese demütige Grundhaltung macht verständlich, warum Braunfels gerade in dem ersten Quartett einen großen Teil seines thematischen Materials der Oper Verkündigung entnommen bzw. weitergebildet hat. Denn hier, in diesem musikalischen Mysterienspiel, das Braunfels als »sein Testament« bezeichnete, spiegelt sich die Lebensanschauung des durch Abgeschiedenheit und Isolation geprüften, des durch Alter und Erfahrung gereiften, gewandelten und verinnerlichten, sich seit 1918 zum katholischen Glauben bekennenden Komponisten. Es half ihm, »Trost zu finden in jener Welt der Ordnung, in der auch das tiefste Leid seinen Sinn dadurch erhält, daß es als Opfer dargebracht wird.« (Braunfels 1947/48).
Die Druckfassung des 1. Quartetts trägt somit zu Recht den Untertitel »Verkündigung«: Während das Hauptthema des 1. Satzes mit dem — die Oper eröffnenden — Trompetenmotiv anhebt, weist der 2. Satz auf das Zwischenspiel des III. Aktes‚ übernehmen der 3. Satz das erste Thema des IV. Aktes und der 4. Satz das erste Thema des I. Aktes. Im 1. Satz in a-Moll, einem Allegro moderato in Sonatenhauptsatzform, dominiert das Prinzip der barocken komplementären Rhythmik, welches die Spieler, meist paarweise, in ein fließendes, abwechslungsreiches Stimmgewebe einbindet. Der langsame 2. Satz ist ein Meisterwerk modern—romantischen Stils. Er erfüllt die dreiteilige geschlossene Liedform‚ deren Mittelteil aufgrund wechseldominantischer »Aufhellung« und bewegterer Stimmführung zum dunkel-schwermütigen A-Teil kontrastiert, aber diesem dennoch motivisch-thematisch verpflichtet ist. Typisch für diesen Stil ist die Verschleierung auf harmonischer Ebene: Die Grundtonart g-Moll wird erst in der zweiten, zur Dominante führenden Periodenhälfte klanglich, und zwar in der liegenden Stimme der 2. Violine evident, - Signum für die harmonische Raffinesse des ganzen Satzes, in welchem funktionsharmonische Prozesse gleichsam »verhüllt«, nur latent beibehalten werden. Dem bewegten 3. Satz in H-Dur, einem Scherzo mit Trio, folgt das Schluß-Allegro traditionsgemöß in der Ausgangstonart.
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| Premiere der Oper "Die Vögel" von Walter Braunfels beim Badischen Staatstheater, 23.09.1971 |
Der Komponist selber gibt uns eine kurze Beschreibung: »Im Gegensatz zu dem etwas schwerblütigen Verkündigungsquartett hat es leichteren Charakter. Seine beiden ersten Sätze (Allegro und Allegro molto) sind knapp gefaßt. In dem zweiten (Scherzo) ist der Wechsel der Taktarten bestimmend. Der langsame Satz spinnt sehr einfach gehaltenes thematisches Material etwas breiter weiter. Der technisch schwierige Schlußsatz ist sehr übermütig gehalten«. Dieses 2, Quartett ist tatsächlich »wesentlich durchsichtiger und spielerischer« als das — von der Musikkritik als »sehr grüblerische, streckenweise fast spröde« beurteilte — 1. Quartett; es ist im Ganzen »ein lebensvolles, romantisch-blühendes Werk.«
Der 1. Satz steht traditionsgemäß in der Sonatenhauptsatzform; doch dominiert das erste Thema an charakterlicher Präsenz gegenüber dem zweiten Thema. Eigenwillig sind die choralähnlichen Einschübe nach den periodischen Teilen des Hauptthemas, welche, funktional harmonische Übergänge herstellend, dessen aggressiv-drängenden Gestus gleichsam »neutralisieren«. Die leicht banale Thematik des Scherzos (2. Satz) wird mittels gewagter Akkordkombinationen und extremen Wechsels der Taktarten raffiniert aufbereitet. Wie im 1. Satz werden auch hier rhythmische Spannungen in fließender Triolenbildung aufgefangen. Im getragenen Trio verunsichern Orgelpunkte des Cellos die »konventionelle« Funktionsharmonik der drei Oberstimmen, dienen aber auch der Vereinheitlichung, wenn man diese Haltetöne als Grund- bzw. Zielton jeder Kadenzfolge versteht. Das Adagio (der 3. Satz) kann man im weitesten Sinne als ein in sich rückläufiges Variationenwerk beschreiben:
A-B(=A’):||C(=A”)-B(=A’)-A.
Die musikalische Substanz speist sich aus der des ersten Sonatenhauptsatzthemas‚ so daß, mit Ausnahme des 4. Satzes, eine Art thematischer Verbundenheit der ersten drei Quartettsätze hergestellt ist. Das abschließende tänzerische Vivace in Rondoform bildet mit seiner an osteuropäischer Folklore orientierten Thematik einen kontrastreichen Gegenpol und fulminanten Abschluß des Quartetts.
Quelle: Ute Jung-Kaiser, im Booklet
TRACKLIST
Walter Braunfels
(1882-1954)
Streichquartette Nr. 1 & 2
String Quartet No 1 op. 60 in A minor "Verkündigung" 27:48
[1] Allegro moderato 7:29
[2] Langsam 6:11
[3] Bewegt 8:53
[4] Allegro 5:15
String Quartet No 2 op. 61 in F major 31:23
[5] Allegro 10:21
[6] Scherzo, Allegro agitato 6:00
[7] Adagio 10:09
[8] Vivace 4:53
T.T. 59:14
Auryn Quartett:
Matthias Lingenfelder, Violin
Jens Oppermann, Violin
Steuart Eaton, Viola
Andreas Arndt, Violoncello
Recording: 27 - 29 November 1996, Immanuelskirche, Wuppertal
Recording Supervisor: Wolfgang Müller
Recording Engineer: Georg Litzinger
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Bernhard Wallerius
Cover Painting: Max Klinger: "Sommerlandschaft" (1984/85),
Hamburger Kunsthalle
(P) 1998
Kurt Flasch:
Ein neuer Status der Rationalität
Wilhelm von Ockham
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| Septem artes liberales aus dem "Hortus deliciarum" von Herrad von Landsberg (circa 1180) |
Vergleicht man Ockhams Sentenzenkommentar mit dem Bonaventuras, so fallt schon an Ockhams ausgedehntem Prolog auf, wie sich in diesen 70 Jahren das Schwergewicht verlagert hat. Die Frage, wie wir Gott erkennen können (die Anselm und Bonaventura nicht völlig fremd war) und was menschliche Erkenntnis überhaupt sei, rückt nach 1300 in den Vordergrund. Das »objektive« Zeitalter war zu Ende; die Epoche der Erkenntniskritik und der Wissensanalyse hatte begonnen. Bei Ockham verschlang die Erkenntniskritik noch nicht die Theologie und die Metaphysik. Aber auch diese Möglichkeit war eröffnet, und sie wurde noch vor der Jahrhundermitte realisiert (Nicolaus von Autrecourt).
Die innermittelalterliche Entwicklung von 1080 bis 1320 war nicht nur eine der Theorie. Der Westen hatte seinen ökonomischen Boom; die Stadt- und Geldwirtschaft hatte sich entwickelt; das Problem der Armut hatte die Christenheit erschüttert‚ die mächtigste Ketzerbewegung ausgelöst und die Entstehung der Bettelorden provoziert. Ockham war wie Bonaventura Franziskaner, aber er endete nicht wie Bonaventura als Kardinal, sondern als Gegner des Papstes und als Verteidiger der radikalen Armut.
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| Der englische Franziskanermönch William of Ockham auf einem Kirchenfenster in Surrey. |
Das Verhältnis von Philosophie und Theologie, seit etwa 1270 in die Krise geraten, spitzte sich in der Generation nach Duns Scotus zu. Man konnte darauf wie Lull und Eckhart reagieren, also durch eine Reform der Philosophie die Hauptinhalte des Christentums zu den Hauptinhalten der Philosophie erklären. Man konnte aber auch wie Ockham dem Glauben einen rational nicht anfechtbaren Sonderplatz sichern. Auch diese Taktik hatte ihre große Tradition; es hatte schon immer in der Kirche neben der harmonisierenden Vereinnahmung der Philosophie ihre Kritik gegeben. Es wäre also ungeschichtlich gedacht, in Ockham eine unmittelalterliche Denkweise zu sehen: Nicht nur die erweiternde Transformation der Philosophie (wie bei Lull und Eckhart), sondern auch ihre einschränkende Kritik konnte im Dienst der Theologie stehen und philosophisch fruchtbar sein. Ockhams Kritik thematisierte die Eigenart menschlicher Erkenntnis, ohne dass er allein diese Wende vollbracht hätte. Dennoch bedeutet er einen Meilenstein in der Entwicklung der Philosophie von der spekulativen Gotteslehre und Kosmologie zur Analysis und zur Erkenntniskritik, ebenso aber auch zum Bewusstwerden der ethisch-politischen Praxis.
Es ist nicht möglich und nicht nötig, das komplizierte Denken Ockhams auf eine Formel zu bringen. Schlagwörter wie »Nominalismus« oder »Skeptizismus« haben mehr verdeckt als erhellt. Man muss sehen, woran er arbeitete. Ockham forrnulierte einen Rationalitätsstandard […], wie er einer entscheidenden Tendenz der gesamtgeschichtlichen Entwicklung um 1320 entsprach. Im Handwerk wie in der Stadtorganisation, in der Staatsverwaltung wie in der Uni- versität hatte sich eine Rationalität entwickelt, die auf den Begriff zu bringen war. Wenn man auf das Christentum als Lebensdeutung nicht verzichten konnte, musste es zu Komplikationen kommen. Ockham arbeitete daran, diese Komplikationen wenigstens klar auszusprechen.
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| Sketch labelled 'frater Occham iste', from a manuscipt of Ockham's Summa Logicae, MS Gonville and Caius College, Cambridge, 464/571, fol. 69r}, 1341 |
Es hätte nicht des Scharfsinns Ockhams bedurft, um diesen Rettungsversuch als nichtig zu entlarven: nihil est dicere, es sei nichtssagend, es sei kindisch (puerile) zu sagen: Ich weiß die Schlussfolgerungen, weil Gott die Prinzipien weiß und ich ihm glaube. Zum aristotelischen Wissenschaftsbegriff gehört, dass es derselbe Wissende ist, der Beweisgründe und Schlussfolgerungen weiß. Thomas hat ihn inkonsequent rezipiert; er begnügte sich damit, die Würde und den Vorrang der Theologie mit aristotelischen Vokabeln zierend zu beschreiben, während Ockham auf den Begriff der Wissenschaft drängte. »Glauben« heißt nach Ockham »zustimmen, ohne Evidenz zu haben, aufgrund des Befehls des Willens«; die Aufgabe der Theologie ist es, einen solchen willensbegründeten Glauben »zu verteidigen und zu stärken«. Man sieht, wie sich die voluntaristische Komponente des ockhamistischen Glaubensbegriffs aus einer philosophischen Konzeption ergibt; sie folgte aus der strikten Fassung des Wissensbegriffs und aus dem Verzicht auf halbherzige Vermittlungen. Weil er auf Konsequenz achtete, kam Ockham die thomistische Ehrenrettung der Theologie als Wissenschaft »nichtssagend« und »kindisch« vor.
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| Sean Connery als Franziskanermönch William von Baskerville in dem Kinofilm "Der Name der Rose" (1986). In seiner "Nachschrift zum Namen der Rose" verrät Umberto Eco, dass sein Detektiv ursprünglich Ockham heißen sollte. |
Die erste Regel verbot, die Erklärungsgründe unnötig zu vermehren. Man spricht in diesem Zusammenhang von »Ockhams Rasiermesser«: Alle überflüssigen, alle unnötig komplizierten Erklärungen sind wegzuschneiden. Man spricht — in allzu sorgloser Annäherung von »Denken« und »Ökonomie« — bei Ockham von »Denkökonomie«; die Theorie sollte lernen, sparsam zu sein. Ockhams erste Regel war alt, aber die Intensität, mit der er sie anwendete, lässt sich als Reflex und als stabilisierende Stütze frühbürgerlicher Wirtschaftserfahrungen deuten. Intensität der Anwendung, das bedeutet: Ockham nahm die alte Regel als strenge Verfahrensvorschrift. Er bestand darauf, man dürfe niemals gegen das Ökonomieprinzip verstoßen, wenn nicht eine zwingende Erfahrung, ein zwingender Vernunftbeweis oder eine zwingende Autorität dies fordere. Ockham war strenger als seine Vorgänger bei der Prüfung dessen, was als »zwingender« Anlass für eine Theorienkomplikation gelten konnte. Dabei mussten die an Vokabeln orientierte Ontologie und Erkenntnislehre Federn lassen. Ockham schärfte ein, nicht überall, wo eine Vielzahl von Vokabeln vorhanden sei, existiere auch eine Vielzahl von Realgründen. Metaphysikkritik aus sprachanalytischer Intention, Reduktion der ontologischen und gnoseologischen Instanzen — diese Methodologie der Vereinfachung charakterisiert mehr als alle Einzelthesen das Philosophieren Ockhams.
Aber Ockham fasste sie als offensive Analyse theoretischer Ansprüche, z.B. der traditionellen Lehre von den Ideen. Ockham benutzte den aristotelischen Gedanken als Messer der Kritik. Auch wenn er selbst daraus nicht das Ende aller Metaphysik folgerte‚ so begünstigte seine Alternative (entweder aus reinen Begriffen oder aus Erfahrung) doch eine Tendenz in diese Richtung: stammte eine Erkenntnis aus Erfahrung, war sie zwar gesichert, aber als bloße Faktenaussage. Wie sollte sie »notwendig«‚ folglich im strengen Sinne »wissbar« sein? Wie sollte sie über die Erfahrung hinausführen, folglich metaphysisch sein? War sie durch sich selbst evident, dann ergab sie sich aus dem Begriff. Aber sie hatte keinen Realitätsgehalt außer durch Bezug auf direkte Gegenstandserfassung, die allemal kontingent ist, nach Ockham. Er glaubte noch, den Graben überbrücken zu können; er kritisierte die traditionellen Gottesbeweise im einzelnen, er bestritt die Beweisbarkeit der Einzigkeit Gottes, aber er hielt fest an der prinzipiellen Möglichkeit einer philosophischen Theologie.
In einer Zivilisation, die charakterisiert war durch eine abstraktionsfreundliche Schulkultur, thematisierte er den prekären Charakter der Abstraktion. Allgemeine, gar wissenschaftliche Sätze haben, auch wenn sie kategorisch formuliert sind, einen hypothetischen Charakter. Sie sagen, was sein kann. Daher auch Ockhams Kritik an den »Ideen« der platonischen Tradition: Sie sagen nur dann etwas Bestimmtes, wenn wir über den unter sie fallenden Gegenstand aus anderer Quelle schon etwas wissen. Die metaphysischen Erklärungsgründe der Tradition fallen dieser Kritik entweder völlig zum Opfer (so der »tätige Verstand« und das reale Allgemeine), oder sie erhalten einen abhängigen Charakter. Die Unsterblichkeit der Seele hielt Ockham nicht mehr für beweisbar; sie könne weder durch reine Begriffe noch aus Erfahrung erschlossen werden. Wir können an sie glauben; aber wenn jemand allein der Vernunft folgen würde, müsste er sie leugnen.
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| Kurt Flasch (* 1930), Philosophiehistoriker der Spätantike und des Mittelalters |
Ockham verwarf deshalb nicht völlig die Begriffe »Ursache« und »Wirkung«, aber er problematisierte sie. Die Existenz keines A impliziert von sich aus die Existenz eines B. Wir können ein Ding »Ursache« nennen, wenn wir finden, dass ihm regelmäßig ein anderes folgt. Die Regelmäßigkeit dieser Abfolge sah Ockham gesichert durch die Konstanz des Naturverlaufs, die er, von besonderen Eingriffen der Gottheit abgesehen, für gegeben ansah. Die Natur selbst hielt er für durchgängig, mit Notwendigkeit, bestimmt. In ihr selbst gibt es kein Unbestimmtes‚ Zufälliges. Die Regelmäßigkeit der Abfolge in der Natur bedeutet aber nicht, dass man die Erkenntnis der Wirkung aus der Kenntnis der Ursache ableiten könnte. Der Kausalzusammenhang lässt sich aus Begriffen nicht beweisen. Daher war das kritische Potential gerade seiner dritten Regel erheblich: Ockham unterstellte unser Wissen von Naturverknüpfungen zuletzt wieder der Erfahrung; er lehrte die Alltagserfahrung mit der Besorgnis zu betrachten, sie habe einen doppelten Boden. Unser tatsächliches Leben erschien als eine Summe kontingenter Fakten. […]
Die Konstanz des Naturablaufs kann, wie gesagt, nach Ockham durch göttliche Wunder unterbrochen werden. Er war ein viel zu scharfer Analytiker, um nicht die Folgen zu sehen, die ein solcher Allmachtserweis für das menschliche Wissen hat: Es ist nur »normalerweise« berechtigt, von Wirkungen auf Ursachen zu schließen. Es kann zwar glauben, dass der christliche Gott nicht in grundloser, wilder Folge solche Eingriffe vornehmen wird, aber es weiß nicht, ob in einem gegebenen Fall Gott eine Ausnahme gemacht hat. Nachdem Ockham das menschliche Wissen auf die direkte Gegenstandserfassung gegründet hatte, war es überaus einschneidend‚ wenn dieser faktische Boden unseres Wissens schwankte. Ockham sagte, dies sei in der natürlichen Ordnung der Dinge nicht der Fall, aber Gott könne jederzeit jede Wirkung selbst auslösen, die natürlicherweise ein Geschöpf auslöst. Er kann machen, dass wir Sonnenschein sehen, ohne dass die Sonne tatsächlich da ist. Er kann die direkte Gegenstandserfassung nicht existierender Gegenstände in uns auslösen; ein Widerspruch liegt darin nach Ockham nicht. […]
Seit der Verurteilung Berengars lehrten fast alle, Gott erhalte die Erscheinungsformen des Brotes im Dasein, ersetze aber bei der Eucharistie die Substanz des Brotes durch die Substanz des Leibes Christi. Jeder Mensch sah also etwas, nämlich Brot, obwohl gar kein Brot da war. Ockham beugte sich dieser Lehre, obwohl er klar aussprach, dass sie der Vernunft widerstrebt und von der Bibel nicht erzwungen werde. Aber er akzeptierte sie nicht nur; er zeigte die Konsequenzen dessen, was allgemein akzeptiert wurde. Man konnte seine Analyse gegen die Vernunft wie gegen die scholastische Abendmahlslehre kehren. Man hat beides in Ockhams Folge getan.
Quelle: Kurt Flasch: Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli. Reclams Universal-Bibliothek Nr. 19479, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 3.Auflage 2013. ISBN 978-3-15-019479-9. Zitiert wurden Teile des Kapitels 44 Wilhelm von Ockham, Seiten 512-524.
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Streichquartette von Alberto Ginastera. | Laokoon als Schmerzensmann. Winckelmann und die Folgen.
Streichquartette von Bernhard Molique. | Vom Mangel zum Überfluß. Das Romantische Naturbild.
Streichquartette von Robert Schumann (und seine andere Kammermusik). | Brocken aus dem »Buch ohne Titel« (Raymond M. Smullyan).
Streichquartett von Heinz Holliger. | Mit Lyrik von Friedrich Hölderlin und Bildern aus der Galerie von Erzherzog Leopold Wilhelm.
Streichquartett von Viktor Ullmann. | »Spengler nach dem Untergang«, ein Vortrag von Theodor W. Adorno (1938).
Streichquartette von Wolfgang Amadeus Mozart (in historischen Aufnahmen). | Max Klingers Monumentalgemälde »Christus im Olymp«.
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