Das Nono libro de madrigali a cinque voci (Angelo Gardano, Venedig 1599) umfasst die letzte zu Lebzeiten des Autors veröffentlichte Sammlung von Luca Marenzio. Der Komponist unterschrieb die Widmung in Rom am 10. Mai 1599; dreieinhalb Monate später, am 22. August, starb er frühzeitig (selbst für seine Zeit, denn er wurde ca. 45 Jahre alt), und - wie man annimmt - plötzlich. Marenzio war vielleicht erst kürzlich von seinem polnischen Abenteuer als Musiker in der königlichen Kapelle von Sigmund III. zurückgekommen, einem Amt, das er seit Ende 1595 ausübte. Sein Aufenthalt dauerte wahrscheinlich bis Frühling oder Sommer 1598. In jedem Fall war er im Herbst wiederum in Italien: Am 20. Oktober unterschrieb Marenzio nämlich in Venedig die Widmung seines Ottavo libro de madrigali a chique voci.
Biographische und berufliche Angaben in Bezug auf Marenzio sind in dieser letzten Phase seines Lebens nur bruchstückhaft und ungewiss. Diese Tatsache ist zum Teil einem Umstand zu verdanken, der bis heute von seinen Biographen noch nicht gewürdigt worden ist: Mitte der 90er Jahre genoss der Musiker die Protektion von Cinzio Passeri Aldobrandini, der im September 1593 zum Kardinal vorgeschlagen wurde und dessen Mutter die Schwester von Ippolito Aldobrandini war, der wiederum von 1592 bis 1605 Papst unter dem Namen Clemens VIII. war. Als Neffe des Papstes und als Kardinal schien Cinzio dazu bestimmt zu sein, eine Rolle zu spielen, die für Marenzio ohne Zweifel nützlich gewesen wäre. Aber den familiären Gepflogenheiten gemäss, die traditionellerweise den männlichen Zweig bevorzugten, fiel das Amt des cardinal nipote an den Cousin Pietro, Sohn des Bruders des Papstes, der die Kardinalswürde während desselben Kirchenrates im September 1593 bekleidete.
Schließlich war Marenzio als Teil der verfehlten Entourage immer weniger bedeutend und schon seit 1595 auf dem Wege, zu einer Randfigur zu werden. Der Dienst in Polen, von Ansehen zwar, jedoch an peripherem Hofe, kann von dieser Perspektive her betrachtet werden, und wir sprechen hier noch nicht von der Unruhe des Komponisten bei seiner Rückkehr: Wenn diese tatsächlich 1598 stattgefunden hat, ereignete sie sich zu einer Zeit, in der der Rivale seines Gönners am erfolgreichsten war und sich der definitive Niedergang des Cinzio Passeri Aldobrandini abspielte. Nach dem Aussterben des Hauses Este, aufgrund fehlender legitimer Nachfolger, wurde der Kardinal Pietro Aldobrandini beauftragt, das Amt und das Herzogtum Ferrara zu übernehmen, im Namen des Papstes und in Opposition zu einem Prätendenten, den die Kirche nicht anerkennen wollte.
Nachdem er die Situation energisch gelöst hatte, erhielt der Kardinal weitere Gunstbezeigungen des Pontifex, der mit seinem gesamten Hof einige Monate von Mai his Novemher 1598 in die ehemalige herzogliche Hauptstadt zog. Dieser Situation muss noch eine andere hinzugefügt werden: Marenzio war während langer und glücklicher Jahre zu Diensten des verstorbenen Bruders des Herzogs Alfonso II., der Kardinal Luigi d'Este (von 1578 bis 1586, Todesjahr des Geistlichen). Obwohl sich seine musikalischen Aktivitäten fast immer in den Palästen der Estes in Rom oder Tivoli entwickelten, hatte Marenzio seinen Herrn 1580-1581 auf eine Reise in das nördliche Italien begleitet, die ihn auch mehrere Monate in Ferrara verweilen ließ. Dem in Ungnade gefallenen letzten Mäzen Marenzios müssen also auch das Begräbnis seiner alten Patrone und der Verlust der möglichen Anstellung am hochmusikalischen Hof von Este hinzugefügt werden.
Wir können nur wenige zuverlässige Tatsachen für das letzte Lebensjahr Marenzios angeben. Vor allem die Annäherung an die Gonzagas wurde durch die Widmungen im Ottavo libro (1598) und besonders im Nono libro de madrigali a cinque voci (1599), die sich an den Graf von Guastalla, Ferrante II. Gonzaga, beziehungsweise an den Herzog von Mantua, Vincenzo Gonzaga, richteten, klar. Die Hoffnungen des Komponisten erscheinen deutlich im letzten seiner zwei Briefe:
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| Luca Marenzio, um 1560. (Archiv des Grafen Heinrich Marenzi, Wien und Feldkirchen) |
Als 1589 Marenzio anfing, Bücher, die gänzlich seinen Originalwerken gewidmet waren, zu veröffentlichen, bildeten die Reihe der Madrigale für fünf und sechs Stimmen und die Villanelle für drei Stimmen langsam den größten Teil seines Katalogs. Im Moment seiner polnischen Parenthese unterbrochen, knüpfte er mit seiner Rückkehr bei der Erstellung der Madrigalbücher mit den Kompositionen für fünf Stimmen wieder an. Ohne die Quantität der vorangegangenen Dekade zu erreichen, als er auf dem Buchmarkt debütierte, blieb die Erstellung der während der 90er Jahre veröffentlichten Madrigale auf hohem Niveau, das so das Interesse der Mäzene, Buchdrucker und der Musiker (sowohl Professionelle als auch Amateure) widerspiegelte. An diesem Punkt angekommen, schien der Komponist sich auf die Suche nach einem neuen Auftrag zu begeben, und für seine neue und neunte Sammlung wählte Marenzio Dichter und Gedichte aus, die wenig gewohnte Kriterien aufwiesen.
Auf der Liste sind zeitgenössische Dichter selten, lediglich vertreten durch den Pater Angelo Grillo (Livio Celiano mit Namen, wenn er weltliche Werke unterzeichnete), Antonio Ongaro und Battista Guarini und jeder von ihnen mit einer kleinen Anzahl von Gedichten. Statt dessen überwiegt Petrarca, der die Hälfte des Buches heansprucht, während Dante nur im Eröffnungsmadrigal vorkommt, allerdings gebieterisch programmatisch. Marenzio bereicherte so die spärliche Serie der Musikwerke, die zu Texten von Dante während des 16. Jahrhunderts komponiert wurden: Kaum mehr als ein Dutzend Kompositionen wurde zwischen den 70er und 80er Jahren und allgemein zu den Versen aus der Commedia verfasst.
Ein Erfolg, der dem Petrarcas entgegengesetzt war: Omnipräsent im 16. Jahrhundert zwischen 1540 und 1590, um 1570 seinen Gipfel erreichend, begann der Niedergang der petrarcistischen Verse am Ende der 90er Jahre, als sich der Geschmack der Musiker und der begeisterten Amateure auf die Gedichte Guarinis und Torquato Tassos richtete. Mit dem Rekurs auf die petrarcistischen Verse in großer Anzahl in seinem Buch von 1599 offenbarte Marenzio ganz offensichtlich die Absicht, nicht der herrschenden Mode zu folgen. Dazu kommt, dass die Entscheidung, die Sammlung mit Dante zu beginnen, einem Dichter, der praktisch vollständig von den Musikern des 16. Jahrhunderts ignoriert wurde und bis dahin auch von Marenzio (wie, allerdings, auch von den meisten Literaten), bestätigt den einzigartigen Charakter der poetischen Orientierung dieses Nono libro de madrigali.
Mit der Auswahl dieses alten poetischen Parnass, stimmen die metrische Gravitas und die gesuchten Formen überein: Vorherrschaft des elfsilbigen Verses und Übergewicht von Bauformen, die schon zum klassischen Kanon gehörten (das Lied, das Sonett, die Sestine), im Vergleich zu den weniger formalisierten und strengen Zügen des modernen Madrigals (vier insgesamt). Ein gehobener und dichter Stil, vereint mit Themen, die die Grenze des Gewöhnlichen überschreiten.
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| Cinzio Passeri Aldobrandini (1551-1610), Kardinal und Kardinalnepot, Eigentümer der Aldobrandinischen Hochzeit, und Mäzen des Madrigalisten Luca Marenzio |
Wir finden elegische pastorale Szenen (Il vago e bello Armillo, Fiume ch'a l'onde tue ninfe e pastori), modische Galanterien (Vivo in guerra mendico e son dolente), Spitzfindigkeiten und paradoxe Liebeleien, nach der neuesten glänzenden Mode in Verse gebracht (die drei Texte von Guarini). Demnach folgt einem ersten Teil, der von einer melancholischen Schwere geprägt ist, ein zweiter in weniger düsteren Farben. Das Buch nimmt im allgemeinen einen Platz in jener lyrischen Liebesthematik ein, die, lebendig und glühend, ein entscheidender Punkt der Attraktion dieses musikalischen Madrigals der 80er und 90er Jahre war (Wert, Ingegneri, Pallavicino, Luzzaschi, Gesualdo und auch der junge Monteverdi).
Das metalinguistische Element der Sammlung, das der Komponist ganz ausdrücklich als eines seiner Ziele benennt, verdient einige besondere Ausführungen. Indem er die Dulcedo und die Suavitas im Eröffnungsmadrigal verlässt, erklärt Marenzio sich programmatisch zu »einem schroffen Sprechen« hinzuwenden, scharfsinnig und widerspenstig, und einer »größeren Härte und einer grausameren Natur«. Das Thema des Wechsels tritt hier und da zutage. Eine parallele Verwandlung der expressiven Mittel stimmt in Chiaro segno Amor pose alle mie rime mit dem Wechsel der Zielrichtung des Dichters (von den »schönen Augen« der verstorbenen Geliebten bis zum »Weinen« wegen ihres Todes) überein: »… mit dem Kummer ändere ich den Stil« (IV).
Der »veränderte Stil«, Ergebnis dieser sublimierten Änderung, wird jedoch von demjenigen erkannt werden, der schon in einer höheren Dimension lebt (Se si alto pon gir mie stanche rime). Ungefähr zehn Jahre früher hatte Marenzio schon einen Band angefertigt (Madrigali a quatro, cinque et sei voci, Venedig, Giacomo Vincenzi, 1588), der mit Absicht aus Werken bestand, die schon »auf eine Weise zusammengestellt waren, dass sie, durch die Imitation der Worte und der Eigenart des Stils, von denen der Vergangenheit abwichen. Diese Eigenheit erstreckt sich (um es so zu nennen) auf eine melancholische Schwere, die vielleicht von den edlen Kennern und ihresgleichen und vom virtuosen literarischen Kreis hochgeschätzt wird«, wie der Widmung zu entnehmen ist, die an den Graf Mario Bevilacqua gerichtet ist und in dessen Palast in Verona sich informell und zum reinen Vergnügen einige edlen Musiker trafen.
Auch wenn wir nicht die Legitimität dieser Aussage diskutieren, handelte es sich jedenfalls um interne Absichten zur kompositorischen Entwicklung, die durch die eigene Auswahl (dasselbe Tempus imperfectus diminutum, das noch einmal im vorletzten Stück des Nono libro auftaucht) hervorgehoben werden. Diese werden erst a posteriori und im para-textuellen (einführenden) Rahmen des Werks erklärt. Im Falle des Nono libro bilden diese Absichten hingegen ein wahrhaftiges und eigenes Textfragment, das dank seiner Eröffnungsposition mit offensichtlichen einführenden Vorsätzen eine besondere Bedeutung erhält. Im Hinblick auf den Aufbau der Sammlung bezüglich des Inhalts und des Literarischen (die programmatische Präambel und in der zweiten Hälfte des Buches die Erleichterung der Atmosphäre der Traurigkeit, die in den Eröffnungsteil durchdringt), wird eine enge Verbindung mit den musikalischen Lösungen behalten.
Von einer literarischen Stellungnahme aus, kann man nicht von einem Liederbuch im eigentlichen Sinne des Wortes sprechen, sondern vielmehr von Optionen, die Ebenen kohärenter Homogenität erschaffen, von einem Text eingeführt, der von Aussageabsicht beladen ist. Trotzdem kann man, von einer musikalischen Perspektive aus gesehen, eine analoge Aufstellung von homogenen Fragmenten feststellen, die in einer Vorrede geboren werden und dann - auf eine entschiedene Weise - bis zu einem sehr technisch konnotierten Epilog geführt werden.
Track 1: Così nel mio parlar (Dante Alighieri, Rime
COSÌ NEL MIO PARLAR (Dante Alighieri, Rime)
Così nel mio parlar voglio esser aspro
come ne gl'atti questa bella pietra,
la qual ogn'hor impetra
maggior durezza e più natura cruda,
e veste sua persona d'un diaspro
tal che per lui e perché ella s'arretra,
non esce di faretra
saetta che giamai la colga ignuda.
Et ella ancide e non val e'huom si chiuda
né si dilunghi da i colpi mortali
che, come havesser ali,
giungon'altrui e spezzan ciascun'arme
perch'io non so da lei né poss'aitarme.
Es macht wenig Sinn, nach den Gründen des Paters Giovanni Maria Artusi zu fragen, der in seiner Polemik gegen die - nach seinem Dafürhalten - schlechten kompositorischen Gewohnheiten einiger Moderner seine Pfeile gegen Monteverdi richtete, und dabei dieses Nono libro von Marenzio vergaß, das ihn möglicherweise genauso, wenn nicht noch mehr, dazu bewegt hätte. Es erscheint im Gegenteil außergewöhnlicb bedeutend, dass der Komponist von Brescia und sein Nono libro von einem dilettantischen Komponisten mit Namen Ottuso zitiert wurde, der sich in einem Brief beeilte, Monteverdi 1599 zu verteidigen (Artusi hielt sich noch Ende 1598 in Ferrara auf; nachdem er die neuen Madrigale von Monteverdi gehört hatte, entschloss er sich, öffentlich technische Richtungen, die in seinen Augen zu vermeiden sein sollten, zu kritisieren).
Einige Passagen einzelner Madrigale (I, III, XI) des Nono libro von Marenzio wurden im zweiten Brief von Ottuso zitiert, um die Argumente von Artusi aufzuheben. Einige Jahre später wird auch Pietro Cerone in seinem Traktat El melopeo y maestro (Neapel 1613), einige rhythmische und melodisch-harmonische Methoden, die Marenzio in seinem Nona libro verwandte, als zu überzogen betrachten, auch wenn er die Eigenheiten des Ausgangstextes berücksichtigte. Zusammenfassend ist festzustellen, dass die Zeitgenossen schon in diesem Nono libro einige kompositorische Schritte bemerkten, die es zu den hochfeinen und freiwillig abseits der Norm stehenden madrigalistischen Produkten stellte, die in den kleinen begrenzten höfischen Kreisen der Herzöge Vincenzo Gonzaga und Alfonso d'Este in Mantua und Ferrara, neben den Werken von Wert, Pallavicino, Monteverdi, Luzzaschi und den Büchern Terzo (1595) und Quarto (1596) von Gesualdo, hoch geschätzt wurden.
Dieser Tatsache eingedenk, können die übermäßigen rituellen Kniefälle, die Marenzio in seiner Widmung zum Nono libro ausführte, von einer anderen Perspektive aus betrachtet werden. Die fürstliche Protektion war in der Tat für Werke mit »tadelswertem Charakter«, den der Autor bewusst übernahm, notwendig. Auf der anderen Seite wusste der Autor beim Komponieren genau, dass seine Werke nur für den Geschmack einer extremen Elite bestimmt waren und für den exklusiven Geschmack jener Kenner, die nicht zu sehr an den gewöhnlichen Regeln hingen: »… Ich glaube, dass die Früchte meines kleinen Ingeniums, die vielleicht im Ganzen nicht so gering zu schätzen sind, da sie von einem Prinzen belohnt wurden, erhaben in Position und Intellekt wie Ihre Hoheit, und davon ermutigt, hat meine arme Muse, einzig um Ihnen meine Verehrung zu zeigen, einige Noten geschrieben. Diese sind demütig, nichtsdestotrotz verherrlicht durch den Ruhm Ihres durchlauchtigsten Namens, und werden deshalb nicht fürchten ins Licht zu treten, im Beisein von jedermann, wenn sie vor Ihrem hohen Urteil bestanden haben, und werden dann die Sicherheit haben, dass keiner es wagen wird, sie bösartig zu kritisieren.«
Quelle: Paolo Fabbri, übersetzt von Isabelle Lingens, im Booklet
Track 3: Dura legge d'Amor (Francesco Petrarca, Triumphus Cupidinis
DURA LEGGE D'AMOR (Francesco Petrarca, Triumphus Cupidinis)
Dura legge d’Amor, ma benché obliqua
servar conviensi, però ch'ella aggiunge
di cielo in terra, universale, antiqua.
Har so come da sé il cor si disgiunge,
e come sa far pace, guerra e tregua,
e coprir suo dolor, quand' altri il punge.
E so come in un punto si dilegua,
e poi si sparge per le guancie il sangue,
se paura o vergogna avien che'l segua.
So come sta tra fiori ascoso l'angue,
come sempre fra due si vegghia e dorme,
come senza languir si more e langue.
TRACKLIST LUCA MARENZIO (c. 1553-1599) Nono Libro dei Madrigali 01. Così nel mio parlar voglio esser aspro [05:34] Et ella ancide (seconda parte) Dante Alighieri 02. Amor, i'ho molti et molti anni pianto [03:06] Francesco Petrarca 03. Dura legge d'Amor, ma benché obliqua [06:37] E so come in un punto (seconda parte) Francesco Petrarca 04. Chiaro segna Amor pose alle mie rime [02:59] Francesco Petrarca 05. Se si alto pon gir mie stanche rime [03:06] Francesco Petrarca 06. L'aura che'l verde Lauro e l'aureo crine [05:48] Si ch'io non veggia (seconda parte) Francesco Petrarca 07. Il vago e bell' Armillo [04:51] E dicea: "O beate onde" (seconda parte) Livio Celiano / Angelo Grillo 08. Solo e pensoso i più deserti campi [06:10] Si ch'io mi cred'homai (seconda parte) Francesco Petrarca 09. Vivo in guerra mendico e son dolente [06:01] E gl'occhi al cielo e a lei (seconda parte) Antonio Ongaro 10. Fume ch'a l'onde tue ninfe e pastori [05:18] Ahi tu mel nieghi (seconda parte) Antonio Ongaro 11. Parto o non parto? [02:52] Battista Guarini 12. Credete voi chi'i' viva [02:38] Battista Guarini 13. Crudele, acerba, inesorabil morte [03:29] Francesco Petrarca 14. La bella man vi stringo [02:44] Battista Guarini total playing time [62:35] LA VENEXIANA CLAUDIO CAVINA, director ROSSANA BERTINI, soprano MARINA OE LISO, mezzosoprano CLAUDIO CAVINA, countertenor SANDRO NAGLIA, tenor GIUSEPPE MALETTO, tenor DANIELE CARNOVICH, bass GABRIELE PALOMBA, lute FRANCO PAVAN, lute FABIO BONIZZONI, harpsichord Recorded in Roletto (Chiesa della BV al Colletto), Italy, in April 1999 Engineered by Davide Ficco - Produced by Sigrid Lee and La Venexiana Executive producer: Carlos Céster (C) 2008
Albert Camus: Die Wüste
für Jean Grenier
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| Pisa, Piazza del Duomo (Piazza dei Miracoli), 20. April 2012 [Autor] |
Es braucht viel Zeit, bis man begreift, dass man die Personen auf ihren Bildern alle Tage in den Straßen von Florenz und Pisa trifft. Aber wir haben ohnehin verlernt, die wirklichen Gesichter der Leute in unserer Umgebung zu sehen. Wir sehen uns unsere Zeitgenossen nicht mehr an, sondern nur noch das an ihnen, was uns nützt und unser Verhalten bestimmt. Wir ziehen dem Gesicht selber seine »Poesie« vor, und sei sie noch so vulgär. Giotto oder Piero della Francesca hingegen wissen, wie wenig an der Empfindsamkeit eines Menschen liegt. Und ein Herz kann schließlich jeder haben. Aber die großen, einfachen und ewigen Gefühle: Lebenslust, Hass und Liebe mit ihrem Jubel und ihren Tränen kommen aus der Tiefe des Menschen und formen das Antlitz seines Schicksals - wie in der Grablegung des Giottino den Schmerz der Maria, die mit zusammengebissenen Zähnen duldet. Auf den gewaltigen Bildern der »thronenden Gottesmutter« in den toskanischen Kirchen sehe ich zwar eine Menge von Engeln mit immer den gleichen Gesichtern; und doch verrät jedes dieser stummen, leidenschaftlichen Gesichter mir seine Einsamkeit.
Es handelt sich wirklich um Pittoreskes, Episodisches, um Nuance und Rührung. Es handelt sich wirklich eher um »Poesie«. Was zählt, ist die Wahrheit; und Wahrheit nenne ich alles, was dauert. Der Gedanke, dass in dieser Hinsicht nur die Maler unsern Hunger sättigen können, enthält eine versteckte Lehre. Die Maler haben das Vorrecht, auf ihre Weise den Roman des Körpers zu schreiben. Sie arbeiten in jenem herrlichen und vergänglichen Stoff, der »Gegenwart« heißt. Gegenwart aber stellt sich stets in einer Geste dar. Sie malen nicht ein Lächeln noch eine flüchtige Schamröte, ein Bedauern oder eine Erwartung, sondern ein Gesicht, seinen Knochenbau und sein Blut. Aus diesen, in ewigen Linien erstarrten Gesichtern haben sie für alle Zeit den Fluch des Geistes vertrieben: um den Preis der Hoffnung. Denn der Körper weiß nichts von Hoffnung. Er kennt nur den Pulsschlag seines Blutes. Seine Ewigkeit besteht aus Gleichgültigkeit.
Wie auf jener Geißelung von Piero della Francesca, wo auf einem frisch gesäuberten Hof der gemarterte Christus und der grobschlächtige Henker in ihrer Haltung dieselbe Gelassenheit verraten; schon weil diese Marter ohnehin keine Folgen hat und weil ihre Lehre am Rahmen des Bildes aufhört. Wozu Erschütterung fühlen für etwas, was seine Gegenwart nicht überlebt? Diese Gelassenheit und Größe des Menschen, der ohne Hoffnung ist, diese ewige Gegenwart - grade das haben erfahrene Theologen »Hölle« genannt. »Hölle« ist aber auch, wie jeder weiß, das leidende Fleisch. Bei diesem Fleisch verweilen die Toskaner und nicht bei seinem Schicksal. Es gibt keine prophetischen Bilder. Und Gründe für eine Hoffnung muss man nicht in den Museen suchen.
Die Unsterblichkeit der Seele beschäftigt in der Tat viele gute Leute. Wovon aber diese Leute von vornherein nichts wissen wollen, ist jene einzige Wahrheit, deren Besitz ihnen gegönnt ist: ihr Körper. Denn der Körper stellt sie nicht vor Probleme; und tut er's doch, so kennen sie auch die einzige Lösung, die er ihnen vorschlägt: Es handelt sich um die Wahrheit, die verwesen muss, was ihr jenen bitteren Adel verleiht, dem sie nicht ins Gesicht zu sehen wagen. Die guten Leute halten sich lieber an die »Poesie«, die »zur Seele spricht«. Man sieht, ich spiele mit Worten. Man versteht aber auch, dass ich nur um der Wahrheit willen eine höhere Poesie rechtfertigen will: jene schwarze Flamme, die von Cimabue bis Francesca in den Landschaften der italienischen Maler glüht als der klarsichtige Widerspruch des in eine Welt geworfenen Menschen, deren Glanz und Herrlichkeit unermüdlich einen Gott verkünden, den es nicht gibt.
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| Piero della Francesca: Geißelung Christi, nach 1444, Öl auf Holz, 59 x 82 cm, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino |
Italien, das diese Lehre durch seine Menschen bekräftigt, bestätigt sie auch durch seine Landschaft. Aber nur zu leicht versäumt man das Glück, da es immer unverdient ist. Das gilt auch für Italien, dessen Zauber uns oft plötzlich, aber nicht immer unmittelbar berührt. Mehr als jedes andere Land fordert Italien dazu auf, eine Erfahrung, die es uns gleich beim ersten Mal in ihrer ganzen Fülle zu schenken scheint, zu wiederholen und zu vertiefen. Denn es verschwendet zunächst all seine Poesie, um desto sicherer seine Wahrheit für sich zu behalten. Die ersten Verzauberungen vergessen sich bald: die blühenden Oleanderbüsche von Monaco, Genuas Blumenfülle, sein Fischgeruch und die blauen Abende der ligurischen Küste. Dann endlich Pisa, wo Italien sich von den ein wenig ordinären Reizen der Riviera befreit. Aber es verführt immer noch mühelos; und warum sich seiner sinnlichen Grazie nicht vorübergehend hingeben?
Was mich betrifft, so bin ich frei von all den Bindungen, aber freilich auch ohne die Freuden des gehetzten Reisenden; denn ein billiges Ferienbillett zwingt mich, eine gewisse Zeit in der Stadt »meiner Wahl« zu verweilen. Mein geduldiges Verlangen: zu lieben und zu verstehen ist unerschöpflich an diesem ersten Abend, an dem ich müde und hungrig in Pisa ankomme und auf der Bahnhofstraße von einem Dutzend donnernder Lautsprecher empfangen werde, die eine fast nur aus jungen Menschen bestehende Menge mit einer Flut von Romanzen überschütten. Ich weiß bereits, worauf ich warte. Nach diesem Trubel kommt jener kostbare Augenblick, wo die Cafes schließen und plötzlich wieder Stille herrscht und ich mich durch die kurzen dunklen Straßen dem Zentrum der Stadt nähere. Der schwarz vergoldete Arno, die gelbgrünen Denkmäler, die leere Stadt - wie soll man diesen geschickten Vorwand, diese plötzliche Ausflucht beschreiben, wodurch Pisa sich um zehn Uhr abends in einen geheimnisvollen Schauplatz aus Stille, Wasser und Steinen verwandelt. »In solcher Nacht wie diese, Jessica!« Auf dieser einzigartigen Szene erscheinen die Götter mit der Stimme von Shakespeares Liebenden ...
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| Giottino (Tommaso di Stefano): Pietà von San Remigio, ca. 1365, Tempera auf Holz, 195 x 134 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz |
Nur muss man begreifen, dass diese Weihen uns für höhere Erleuchtungen vorbereiten: auf jene glitzernden Festzüge der eleusinischen Dionysosanbeter. Der Mensch lernt in der Freude; und auf dem höchsten Gipfel der Trunkenheit wird der Leib bewusst und feiert die heilig-geheimnisvolle Vereinigung, deren Symbol das schwarze Blut ist. Sich selber zu vergessen in dieser rauschhaften Schönheit Italiens, die uns von der Hoffnung befreit und unsere Geschichte vergessen lässt. Zweifache Wahrheit des Leibes und des Augenblicks, Schauspiel der Schönheit, an die man sich klammert wie an das erwartete Glück, das uns verzaubert und zugleich zugrunde geht.
Der abstoßendste Materialismus ist nicht etwa jener, den alle Welt so beurteilt, sondern vielmehr jener andere, der uns tote Ideen als lebende Wirklichkeiten einreden will und unser hartnäckiges, hellsichtiges Interesse an dem, was für immer mit uns sterben muss, ablenken will, auf unfruchtbare Mythen. Ich erinnere mich, dass ich in Florenz in der Santissima Annunziata mich im Kreuzgang der Toten hinreißen ließ durch etwas, das ich für Niedergeschlagenheit hielt, während es nur Zorn war. Es regnete. Ich las die Inschriften auf den Grabsteinen und den Weihetafeln. Hier war einer ein zärtlicher Vater und treuer Gatte gewesen; dort ein anderer ein tüchtiger Kaufmann und zugleich der edelste Gemahl. Eine junge Frau, die alle Tugenden besaß, sprach außerdem französisch si come il nativo. Ein junges Mädchen war die ganze Hoffnung ihrer Angehörigen, ma, la gioia e pellegrina sulla terra. All das ließ mich kühl. Fast alle hatten sich, nach den Inschriften, ergeben ins Sterben geschickt, wie sie zweifellos auch ihre anderen Pflichten erfüllt hatten.
Heute waren die Kinder ins Kloster gedrungen und spielten Bockspringen auf den Steinplatten, die die Vorzüge jener Toten verewigen sollten. Es wurde Abend, und ich setzte mich, an eine Säule gelehnt, auf den Boden. Ein Priester hatte mir im Vorbeigehen zugelächelt. In der Kirche spielte leise die Orgel; ihre warmen Töne drangen hin und wieder durch das Geschrei der Kinder. Allein an der Säule war mir zumute wie einem, den man an der Kehle packt und der mit einem letzten Schrei seinen Glauben bekennt. Alles in mir begehrte auf gegen eine solche Schicksalsergebenheit. »Du musst«, sagen die Inschriften. »Nein«, sagte ich, und mein Widerspruch hatte recht. Schritt für Schritt musste ich dieser Freude folgen, die gleichgültig und traumverloren wie ein Pilger über die Erde ging. Zu allem anderen sagte ich Nein - mit all meiner Kraft. Die Grabtafeln lehrten mich, es wäre zwecklos, und das Leben wäre »col sol levante col sol cadente«. Aber auch heute noch sehe ich nicht ein, was die Zwecklosigkeit meinem Widerspruch anhaben könnte; wohl aber fühle ich, um was sie ihn bereichert.
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| Cimabue (Cenni di Pepo): Maestà di Santa Trinita (Thronende Madonna mit Engeln), um 1272, Tempera auf Holz, 385 x 223 cm, Galleria degli Uffizi, Florenz |
Ich war nach Fiesole gefahren und hatte meinen Morgen in einem lorbeerduftenden Franziskaner-Kloster zugebracht. Lange Zeit blieb ich in einem kleinen Hof voll roter Blumen, voll Sonne und voll schwarz-gelber Bienen. In einer Ecke stand eine grüne Gießkanne. Ich hatte zuvor die Zellen der Mönche besucht und hatte ihre kleinen, mit einem Totenkopf geschmückten Tische gesehen. Jetzt sprach dieser Garten mir von ihrem Denken und Fühlen. Ich war dann hügelab nach Florenz zurückgekehrt, das mich mit allen seinen Zypressen im Tal erwartete. Diese irdische Pracht, diese Frauen und Blumen schienen mir jene Mönche zu rechtfertigen - vielleicht sogar alle Menschen, die wissen, dass die äußerste Armut stets mit dem Überfluss und Reichtum der Weh wetteifert. Ich empfand das tiefe Gemeinsame in dem Leben dieser von Säulen und Blumen eingeschlossenen Franziskaner und in dem Leben jener jungen Menschen am Padovanistrand in Algier, die das ganze Jahr in der Sonne zubringen.
Wenn sie verzichten, so tun sie es für ein größeres, nicht für ein »anderes« Leben. Das scheint mir auch der einzig gültige Sinn von »sich entblößen« zu sein. Bloß und nackt zu sein, bedeutet stets eine körperliche Freiheit und erinnert an jenen Einklang zwischen Hand und Blumen, an jenes verliebte Einvernehmen zwischen der Erde und dem von seinem »Menschturn« befreiten Menschen - und wie gern würde ich mich zu dieser Religion bekennen, wenn sie nicht schon die meine wäre. Nein, dies Bekenntnis ist keine Blasphemie, so wenig wie meine Behauptung, dass das innerliche Lächeln des heiligen Franziskus auf Giottos Bildern diejenigen rechtfertigt, die das Glück lieben. Denn Mythen bedeuten für die Religion dasselbe, was die Poesie für die Wahrheit bedeutet: Es sind lächerliche Masken, hinter denen die Leidenschaft, leben zu wollen, sich versteckt.
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| Florenz, Basilica della Santissima Annunziata, 17. September 2013 [Autor] |
Eine Landschaft von solcher Reinheit dörrt die Seele aus, die ihre Schönheit nicht erträgt. Dieses Evangelium aus Stein, Himmel und Wasser verkündet, dass nichts aufersteht. Von nun an und mit dieser grandiosen Wüste im Herzen beginnt für die Menschen dieses Landes die Versuchung. Wen kann es wundern, wenn Geister, die im Angesicht des adligsten Schauspiels und in der verdünnten Luft der Schönheit erzogen sind, sich nicht überzeugen lassen, dass Größe und Güte zusammenwirken können? Eine Intelligenz ohne einen Gott, der sie vollendet, sucht einen Gott in allem, was sie verneint. Borgia ruft beim Betreten des Vatikans: »Jetzt, da Gott uns die päpstliche Würde verliehen hat, müssen wir uns eilen, sie zu genießen.« Und er tut, was er sagt. »Sich eilen« ist das richtige Wort. Und man fühlt in ihm bereits jene Verzweiflung, die so bezeichnend ist für die Lieblinge des Glücks.
Vielleicht irre ich mich. Denn schließlich war ich in Florenz glücklich und viele andere vor mir. Aber was ist das Glück anderes als jener einfache Einklang eines Geschöpfes mit seiner Existenz? Und welcher Einklang von Mensch und Leben wäre lauterer als das zwiefache Bewusstsein: dauern zu wollen und sterben zu müssen? Wenigstens lehrt er uns, sich auf nichts zu verlassen und in der Gegenwart die einzige Wahrheit zu erblicken, die uns als »Zulage« gegönnt ist. Ich begreife wohl, dass man mir sagt: »Italien, das Mittelmeer: antiker Boden, wo alles sich in menschlichen Maßen hält.« Aber wo denn? Und zeigt mir den Weg! Lasst mich die Augen öffnen, um mein Maß und mein Glück zu finden! Aber ich sehe schon: Fiesole, Djemila und die sonnigen Häfen. Menschliche Maße? Das Schweigen und die toten Steine. Der Rest gehört der Geschichte.
Man sollte aber dennoch nicht hier stehen bleiben; denn es ist nicht gesagt, dass Glück und Optimismus untrennbar zusammengehören. Glück und Liebe gehören zusammen - was nicht dasselbe ist. Und ich kenne Zeiten und Orte, wo das Glück so bitter erscheinen kann, dass man ihm seine Versprechungen vorzieht. Aber das kommt daher, dass ich in jenen Zeiten oder an jenen Orten nicht genügend Herz hatte zu lieben, will sagen, nicht zu verzichten. Wovon ich hier reden will, das ist die Aufnahme des Menschen in die Feier der Erde und der Schönheit. Denn in diesem Augenblick wirft er, wie der Neophyt seine letzten Schleier, vor seinem Gott die kleine Münze seiner Persönlichkeit fort. Ja, es gibt ein höheres Glück, wo das Glück eitel zu sein scheint.
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| Giotto di Bondone: Die Legende des Hl. Franziskus: Der Hl. Franziskus schenkt einem Armen seinen Mantel, um 1296, Basilika von Assisi: |
Ich wusste: Millionen Augen haben diese Landschaft gesehen; für mich war sie wie das erste Lächeln des Himmels. Sie brachte mich, in der wahren Bedeutung des Wortes, außer mir. Sie machte mir zur Gewissheit, dass ohne meine Liebe und ohne diesen steinernen Lobgesang alles Übrige sinnlos war. Die Welt ist schön, und außer ihr ist kein Heil. Die große Wahrheit, in der sie mich geduldig unterwies, verkündet, dass der Geist und auch und sogar das Herz nichts sind. Und dass das von der Sonne erhitzte Gestein oder die Zypresse, die der blaue Himmel vergrößert, die einzige Welt eingrenzen, wo »recht haben« einen Sinn hat: die Natur ohne Menschen. Und diese Welt vernichtet mich. Sie trägt mich bis ans Ende. Sie verneint mich ohne Zorn. An diesem Abend, der sich auf das florentinische Land senkte, machte ich mich auf den Weg zu einer Weisheit, wo alles bereits erobert war - wenn mir nicht Tränen in die Augen gestiegen wären und wenn nicht die Poesie mich, den Schluchzenden, die Wahrheit der Welt hätte vergessen lassen.
Man sollte verweilen bei diesem einzigartigen Augenblick, in welchem sich die Dinge die Waage halten, das Empfinden die Moral zurückweist, das Glück aus Hoffnungslosigkeit entspringt und der Geist sich auf den Leib beruft. Wenn es wahr ist, dass jede Wahrheit ihre Bitterkeit kennt, so ist es nicht weniger wahr, dass jedes »Nein« auch sein »Ja« enthält. Jenes Lied hoffnungsloser Liebe, das die Kontemplation anstimmt, kann auch aufs Wirksamste zu Taten aufrufen. Der dem Grab entsteigende Christus des Piero della Francesca hat nicht den Blick eines Menschen. In seinem Gesicht ist nichts von Glück zu sehen - nur eine grimmige, seelenlose Größe, die ich fast wider Willen als einen Entschluss »zu leben« empfinde. Der Weise wie der Tor sagen wenig. Diese Wiederkehr entzückt mich.
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| Piero della Francesca: Auferstehung Christi, 1463, Fresko und Tempera, 225 x 220, Museo Civico, Sansepolcro |
Wenn Rimbaud in Abessinien sein Leben zu Ende lebt, ohne eine einzige Zeile zu schreiben, ist daran weder die Lust an Abenteuern noch der Verzicht aufs Schreiben schuld. »Es ist einmal so«: Das ist der eigentliche Grund; denn bei einer gewissen Bewusstseinsschärfe gibt man schließlich das zu, was wir alle mit aller Kraft, jeder nach seiner Weise, nicht einsehen wollen. Man wird verstehen, dass es sich hier um den Versuch handelt, die Geografie einer gewissen Wüste zu schildern. Aber diese sonderbare Wüste ist nur denjenigen bekannt, die in ihr zu leben vermögen, ohne jemals ihren Durst zu betrügen. Für sie, und nur für sie, sprudeln in ihr die lebendigen Quellwasser des Glücks.
In den Boboligärten hingen riesige goldene Kakifrüchte in Reichweite meiner Hand. Ein zäher Sirup sinterte aus ihrem aufgebrochenen Fleisch. Die sanften Hügel und die saftquellenden Früchte; die brüderlich-geheime Verbundenheit mit der Erde und der Hunger, der mich nach den Goldfrüchten über mir greifen ließ - ich empfand das schwanke Gleichgewicht dieser Dinge, das gewisse Menschen von der Askese zum Genuss und von der Entsagung zur hemmungslosen Wollust treibt. Ich bewunderte und bewundere auch heute dieses Bündnis von Mensch und Erde, diese doppelte Wechselwirkung, in die mein Herz eingreifen und sein Glück diktieren darf bis zu jener genau bestimmten Grenze, wo die Erde es vollenden oder zerstören kann. Florenz! Einer der wenigen Orte in Europa, wo ich begriff, dass im innersten Kern meiner Auflehnung ein Einverständnis schlief. Unter seinem aus Tränen und Sonne gemischten Himmel lernte ich, Ja zur Erde zu sagen und in der düstern Flamme ihrer Lebensfeier zu verbrennen. Ich ertrug ... aber was? Welches Wort? Welches Übermaß? Ich ertrug die Erde! In diesem großen Tempel, aus dem die Götter geflohen sind, haben all meine Idole tönerne Füße.
Quelle: Albert Camus: Hochzeit des Lichts. Heimkehr nach Tipasa. Impressionen am Rande der Wüste. (Übersetzt von Peter Gan). Arche Literatur Verlag, Hamburg-Zürich, 2013. ISBN 978-3-7160-2706-6, Seite 48 bis 65. Das Original des hier vollständig präsentierten Essays wurde 1938 veröffentlicht in "Noces", Editions Gallimard, Paris
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Reposted on January, 21th, 2016
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