»Wäre ich in Berlin, so würde ich die Möserschen Quartettabende selten versäumen. Dieser Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumentalmusik das Verständlichste: man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.« So schrieb Johann Wolfgang von Goethe 1829 an Zelter und gab gleichzeitig mit diesen vielzitierten Zeilen eine gültige Umschreibung des klassischen Streichquartettstils. Mit dem Topos des »Gesprächs unter vier Personen« (so schon 1773 Johann Friedrich Reichardt) überträgt er vor allem ein wesentliches Charakteristikum der Quartettkomposition, das »obligate Akkompagnement«, ins Bild der Rede, eine Technik mithin, in der nicht eine Stimme allein führt, sondern Arbeit mit Motiven und Themen eine Angelegenheit aller vier Instrumente ist.Natürlich bezog Goethe sich auf jene Form des Streichquartetts, die seit der Kanonisierung der Quartette Haydns gegen Ende des 18. Jahrhunderts als höchste und anspruchsvollste Gattung der Instrumentalmusik überhaupt galt. Diese Form als spezifisch deutsch (bzw. österreichisch), speziell wienerisch, zu bezeichnen, dürfte keine überspitzte Vereinfachung sein. Die Muster für diese Art der Quartettkomposition bildeten neben denen Haydns auch die Werke Mozarts, dann Beethovens - ihnen ist die Verwirklichung des idealtypischen vierstimmigen Satzes und die zyklische viersätzige Form, basierend auf dem Sonatenhauptsatz, eigen, die bald nach 1800 auch theoretisch festgelegt wurde. Rang und Anspruch dieser relativ jungen Gattung zeigen sich u. a. darin, daß zahlreiche jüngere Komponisten in Wien seit etwa 1780 mit Streichquartetten als ihrer ersten Veröffentlichung hervortraten und damit eine Art »Gesellenstück« ablieferten. Aber auch darin, daß mancher Komponist sich der Gattung erst vorsichtig und auf Umwegen näherte, wie die Beispiele Beethovens und Brahms´ zeigen. So oder so war die Komposition eines Streichquartetts keine Gelegenheitsarbeit en passant, sie erforderte höchste Kunstfertigkeit und die nötige individuelle Disposition.
Luigi Cherubini vollendete sein erstes Streichquartett am 10. Oktober 1814 in Paris. Doch tastete er sich nicht vorsichtig an dieses Genre heran, noch debütierte er mit ihm. Vielmehr erscheint dieses Werk recht unvermittelt und im Grunde überraschend im Umfeld seines Schaffens. Er hatte bis dahin relativ wenig und meist kaum anspruchsvolles für reine Instrumentalbesetzung geschrieben. Mit dem ersten Quartett begab er sich also auch unvorbereitet auf dieses besondere Terrain.
Luigi Cherubini (1760-1842) mit dem Orden der Ehrenlegion, circa 1850 - Lithograph von Marie Alexandre Alophe (1812-1883) nach einem Gemälde (Imp. d'Aubert & Co. Galerie de la Presse de la Litterature et des Beaux Arts, c. 1850). (Quelle: Wikimedia)
Ein kurzer Abriß von Cherubinis Komponistenlaufbahn zeigt schon, wie wenig ihn zu einem typischen Quartettkomponisten prädestinierte: 1760 in Florenz geboren, widmete er sich schon im Alter von 13 Jahren vor allem der Kirchenmusik, konnte nach einem Studium bei Giuseppe Sarti zu Beginn der 1780er Jahre dann erste Opernerfolge in verschiedenen italienischen Städten verbuchen. 1784 ging Cherubini für zwei Jahre nach London, wo er wieder mit Bühnenmusik hervortrat. In Paris ließ er sich dann im Frühjahr 1786 nieder, um sich dort endgültig als Opernkomponist zu etablieren - beginnend mit der Opéra comique »Lodoïska«, die am 18. Juli 1791 im Théatre Feydeau uraufgeführt wurde, folgte eine Reihe großer Bühnenerfolge, zu deren bedeutendsten die der Opern »Médée« (1797) und »Les deux Journées« (1800) zählten.
Cherubini pflegte mit ihnen einen Operntyp, der den Anliegen der Französischen Revolution entgegenkam und daher dem Zeitgeist gehorchte, gleichzeitig aber die große romantische Oper vorbereiten half: Den Typ der »Rettungs-« oder »Schreckensoper«, die vom Kampf der unterdrückten Tugendhaften gegen die Tyrannen und dem unausweichlichen Sieg des Guten handelt (was noch Beethoven fasziniert zum Sujet des »Fidelio« greifen ließ). Während der Revolution, mit der er sich zwangsläufig arrangieren mußte, gelang es Cherubini, einen der fünf Inspektorenposten des Conservatoire zu erhalten. Eine Reihe von repräsentativen Vokalkompositionen für staatliche Zwecke ist aus dieser Zeit ebenfalls bekannt.
Die Jahre nach 1805 markieren einen Wendepunkt in Cherubinis Karriere, der jedoch zum Ausgangspunkt, der Kirchenmusik, zurückführte. Zunächst ist da noch seine Reise nach Wien 1805/06, die sich der weit über Frankreichs Grenzen hinaus gedrungenen Reputation seiner Opern verdankte. In Wien wurde Cherubini begeistert empfangen, nicht zuletzt von Haydn und Beethoven (der ihn für den größten lebenden Komponisten hielt), für Wien komponierte er die Oper »Faniska«. Aber bereits mit dem zuvor komponierten Opéra-ballet »Anacréon« (1803) begann Cherubinis Stern als Meister der Oper zu sinken. Jüngere Konkurrenten - Spontini, später Meyerbeer - hatten schon bald erfolgreichere Konzepte anzubieten, denen Cherubini mit seinen späten Opern nur noch nacheifern konnte. 8ald nach seiner Rückkehr nach Paris fiel er in eine schwere Depression und dachte daran, zugunsten der Botanik die Musik aufzugeben, besann sich aber schließlich eines besseren: Er wandte sich der Kirchenmusik zu - mit der Messe in F-Dur, komponiert 1808/09, ist ein Neubeginn festzumachen, der einerseits dem Publikumsgeschmack entsprach, andererseits auch dem gewandelten Zeitgeist und der bevorstehenden Restitution der Bourbonen. Zwischen 1811 und 1825 folgten sechs weitere große Messen (darunter zwei Krönungsmessen) sowie das eindrucksvolle Requiem in c-Moll (1816).
Cherubinis Grab am Pariser Friedhof Père Lachaise -Linktipp: Alte Fotographien von diesem berühmten Friedhof, die von einem deutschen Soldaten zwischen 1940 und 1944 aufgenommen wurden, und auf dem Dachboden eines Berliner Mietshauses gefunden worden sind, sind bei Flickr veröffentlicht worden. Unter anderem auch ein Bild von Cherubinis Grab.Doch Cherubini, dem einstigen Schöpfer lautstarker Hymnen im Dienste der Revolution, gelang nicht nur der Schwenk in die Arme der frommen Devotion, er wußte sich auch bei Louis XVIII. unentbehrlich zu machen, wie seine Ernennung zum Surintendant de la musique du roi belegt. 1822 wurde er schließlich Direktor des wiedereröffneten Conservatoire, womit Cherubinis Bedeutung während der letzten zwanzig Jahre seines Lebens treffend umrissen ist: Er war wohl geachtetes Haupt des Pariser Musiklebens, doch ließ seine Kompositionstätigkeit zunehmend nach, vor allem gab sie nicht mehr die Richtung an, und ließ damit seiner Tätigkeit als strenger Leiter des Ausbildungswesens Raum. Jetzt erst, mit 74 Jahren, wandte sich Cherubini einer einigermaßen geregelten Kammermusikproduktion zu: Zwischen 1834 und 1837 entstanden vier Streichquartette und ein Streichquintett (fünf weitere waren immerhin geplant), die mit dem Requiem in d-Moll, das Cherubini für sich selbst schrieb, die bedeutenden Zeugen seines Altersstils darstellen.
Daß der Konservatoriumsdirektor, dem die Oper und schließlich selbst die Kirchenmusik nicht mehr viel bedeuteten, seine kontrapunktischen Künste in einer Art intimen Privatisierung dem Streichquartett widmete, mag verständlich sein. Die beiden ersten Quartette jedoch, 1814 und 1829 komponiert, haben in seinem Schaffen eine je eigene Position. Das Quartett Nr. 1 in Es-Dur, zeitlich isoliert dastehend, verdankte seine Entstehung wahrscheinlich einem konkreten Anlaß, den Quartettabenden nämlich, die der mit Cherubini befreundete Geiger Pierre Baillot seit 1814 in Paris veranstaltete. Cherubini lieferte ihm mit diesem höchst originellen Quartett schlichtweg geeignetes Material. Das zweite Quartett in C-Dur geht dagegen unmittelbar auf ein anderes instrumentales Hauptwerk des Komponisten zurück, auf die 1815 entstandene einzige Sinfonie Cherubinis. Gemeinsam mit dem 1834 fertiggestellten dritten Quartett wurden die Quartette Nr. 1 und Nr. 2 1836 mit einer Widmung an Baillot veröffentlicht. Interessant ist, daß das erste Streichquartett und die singuläre Sinfonie, die im Auftrag der Londoner Philharmonic Society komponiert wurde, zeitlich so nahe beieinanderliegen. Auf die erstmalige Bewältigung der großen »absoluten« Form im Quartett folgte die Auseinandersetzung mit der sinfonischen Form, Cherubinis einziger Versuch einer mehrsätzigen selbständigen Orchesterkomposition überhaupt. Wollte Cherubini explizit den Mustern der Wiener Klassiker nacheifern? Zumindest deren Quartette waren um diese Zeit in Frankreich kaum verbreitet, und auch ihre Sinfonien mußten gegen Ende der 1820er Jahre in Paris erst wiederentdeckt werden.
Jean-Auguste-Dominique Ingres: Luigi Cherubini, Porträt mit der Muse der Musik, 1842, Musée du Louvre, ParisWie aber steht es um diese »absolute« Form im direkten Umfeld Cherubinis? Die von Goethe eingangs zitierte Charakterisierung zielt klar auf das klassische Wiener Streichquartett, in dem der vierstimmige Satz als Kompositionsideal der Zeit verkörpert ist. Und im heutigen Musikleben, das die Epoche zwischen etwa 1770 und 1820 praktisch nur in den Werken Haydns, Mozarts und Beethovens kennt, ist es genau dieser Typus, der sich noch allgemeiner Präsenz erfreuen kann - eine Wertschätzung also, die den ästhetischen Maßstäben der Goethe-Zeit entspricht. In Frankreich hingegen stand nicht so sehr der hohe geistige Anspruch der Gattung im Vordergrund als vielmehr das Moment der Spielfreude und Virtuosität und damit der Aspekt des Unterhaltsamen. Dieser Typus ist als Quatuor brillant bekannt. Hier sind zugunsten der ersten Violine die drei übrigen Stimmen in der Regel nur rudimentär, ausschließlich als Akkompagnement (und keineswegs obligat) gestaltet. Wie in einem begleiteten Solo werden der führenden Violine Gelegenheiten zu virtuoser Brillanz geboten, aber thematische Arbeit, logischer Formaufbau und freilich der Charakter des »Gesprächs unter vier Personen« kommen kaum zum Zuge.
Etwas abgewandelt erscheinen diese Merkmale in den ebenfalls modischen Quatuors concertants: Die virtuose Geste greift von der ersten Violine hier auch auf die übrigen Instrumente über, ohne indes dadurch schon den weitaus konstruktiver angelegten »klassischen« Typ zu konstituieren. Doch Cherubini folgt weder dem einen noch dem anderen dieser Muster, wenngleich sie ihre deutlich lesbaren Spuren hinterlassen haben: Vor allem in der Umformung des Menuett- bzw. Scherzosatzes zu einem exotisch eingefärbten Charakterstück und der Anwendung effektvoller Harmonik und theatralisch orientierter Melodik. Vielleicht war es die Beschäftigung mit der Kirchenmusik, vielleicht Cherubinis angeborenes Gespür für den Kontrapunkt (das ihn 1835 eine einflußreiche Kontrapunktlehre verfassen ließ), daß er sich mit der bloßen Virtuosität, mit der bunten Themenreihung, der reinen Unterhaltungsaufgabe der modischen Pariser Quartette nicht zufrieden gab. So nähert er sich einerseits der anspruchsvollen Wiener Quartettform, würzt sie aber mit charakteristischem Sondergut, das seinen Werken eine spezifische Farbe verleiht.
Quelle: Andreas Friesenhagen, im Booklet
TRACKLIST Luigi Cherubini (1760-1842) Complete String Quartets CD 1 [65:26] String Quartet No. 1 in E flat major 01. I. Adagio - Allegro agitato [12:42] 02. II. Larghetto sans lenteur [09:50] 03. III. Scherzo. Allegretto moderato [07:32] 04. IV. Finale. Allegro assai [05:15] String Quartet No. 6 in A minor 05. I. Allegro moderato [12:17] 06. II. Andantino grazioso [04:31] 07. III. Scherzo. Allegro [05:52] 08. IV. Finale. Allegro affettuoso [07:25] CD 2 [54:54] String Quartet No 2 in C (1829) 01. I. Lent - Allegro [10:57] 02. II. Lent [09:01] 03. III. Scherzo. Allegro assai [04:43] 04. IV. Finale. Allegro vivace [04:39] String Quartet No 5 in F (1835) 05. I. Moderato assai [09:51] 06. II. Adagio [05:47] 07. III. Scherzo. Allegro non troppo [05:31] 08. IV. Finale. Allegro vivace [04:32] CD 3 [61:28] String Quartet No. 3 in d (1834) 01. I. Allegro comodo [09:45] 02. II. Larghetto sostenuto [06:58] 03. III. Scherzo. Allegro [08:00] 04. IV. Finale. Allegro risotuto [05:46] String Quartet No. 4 in e (1835) 05 I. Allegro maestoso [10:35] 06 II. Larghetto [06:43] 07 III. Scherzo - Andantino con moto [06:15] 08 IV. Finale. Allegro assai [07:21] HAUSMUSIK London Monica Huggett, Violin Pavlo Beznosiuk, Violin Roger Chase, Viola Richard Lester, Violoncello Recording: 1996/97/98, Kammermusikstudio des SWR Recording Supervisor: Michael Sandner Recording Engineer: Friedemann Trumpp (P) 2003 DDD
Hubert Robert (1733-1808): Der Pont du Gard, 1787, Musée du Louvre, ParisEine der Obsessionen des Kammermusikkämmerers ist das Aufspüren der kunsthistorischen Vorlage des jeweiligen CD-Covers, vorausgesetzt, es gibt eine solche. Da alte Musik traditionell mit alter Kunst bebildert wird, werde ich in den meisten Fällen fündig. Aber ach, es herrschen verwahrloste Sitten im Umgang mit den Meisterwerken: Mehr als einmal wird der Name des Malers auf dem weiten Weg vom Designer zum Lektor des Booklets verstümmelt (Beispiele hier und hier), was auch dem Titel des Gemäldes leicht unterlaufen kann (siehe hier). Mittels Graphiksoftware wird die Bildkomposition verstümmelt (was sichtbare Narben hinterläßt) oder bedenkenlos das Cover überfüllt (wie hier).
Auch die vorliegende CD überrascht mit kreativer Photoshop-Technik: Das Vorbild, Hubert Roberts „Pont du Gard“ wurde gespiegelt, und im Booklet als „Freizeit der Soldaten inmitten römischer Ruinen“ bezeichnet. Da das Bild - abgesehen von der Spiegelung - auch in Einzelheiten identisch, und der Titel irreführend genug ist, vermute ich, dass man mit dieser Camouflage die Verletzung von Copyright-Rechten, seien sie nun unbestreitbar oder zweifelhaft, vermeiden wollte. (Ich stelle mir den Medienjuristen vor, wie er sagt: "Drehen wirs um, dann haben wir null Probleme"...).
Jean-Auguste-Dominique Ingres: Jupiter und Thetis, 1811, Musée Granet, Aix-en-ProvenceDas Blog Photoshop Disasters, das gescheiterte Bildideen nicht etwa aus den Papierkörben der Graphiker klaut, sondern leider von den Umschlägen real erscheinender Magazine und hipper Webseiten bezieht, beschäftigt sich fallweise auch mit missglückten Bildern auf musikalischen Editionen. (Damit habe ich einen meiner Lieblingslinks - oder soll ich Linkfavoriten sagen? - zwanglos in diesen Text eingeschmuggelt.)
Auch das eine oder andere Bild alter (oder neuerer) Meister gehört in die Kategorie "Ungenügende und/oder unüberlegte Technik". Ein auffallendes, bereits 200 Jahre altes Beispiel, liefert Jean-Auguste-Dominique Ingres. Der Maler, der für seine zwischen stupender Eleganz und apologetischer Schmeichelei changierenden Porträts berühmt ist, die französische Kunst um einen erotisierenden Orientalismus bereichert hat, und dessen Porträt des greisen Luigi Cherubini ich weiter oben eingerückt habe, hat eine "Jupiter und Thetis" entworfen, deren Körperproportionen jenseits der Glaubwürdigkeit liegen, und daher im Reiche der Lächerlichkeit hausen. Photoshop Disaster Anno 1811. Zurecht befindet sich das Bild nicht im Louvre (wie viele von Ingres Werken), sondern wird im Musée Granet in Aix-en-Provence versteckt.
Besser aufgehoben wäre es im MOBA, dem Museum of Bad Art, „the world's only museum dedicated to the collection, preservation, exhibition and celebration of bad art in all its forms.“ Wer die Ausstellungsräume in Dedham MA oder Somerville MA nicht besuchen kann, sollte den Webauftritt nicht versäumen. Der deutschen Wikipedia ist diese Institution erstaunlicherweise noch unbekannt.
Cherubini „Gesang auf den Tod Joseph Haydns“ - Marilyn Schmiege • Martyn Hill • Paolo Barbacini - Cappella Coloniensis - Gabriele Ferro (Phoenixedition) Diese CD ist JPC.de bestellbar.Ein CD-Tipp: Cherubini „Gesang auf den Tod Joseph Haydns“
Eine makabre Vorstellung: Die Medien melden den Tod eines der bekanntesten zeitgenössischen Komponisten; ein anderer renommierter Komponist schreibt aus Verehrung für den verstorbenen Meister einen Trauergesang – und dann war es eine Zeitungs-Ente: Der Meister lebt! So geschehen im Jahre 1804. Der Totgesagte war Joseph Haydn (der tatsächlich noch fünf weitere Jahre lebte), und den „Chant sur la mort de Joseph Haydn“ komponierte Luigi Cherubini, der sich Haydn besonders verpflichtet fühlte, seit dieser ihn in Wien willkommen geheißen hatte. Eine französische Freimaurerloge beauftragte den in Florenz geborenen und in Paris lebenden Cherubini (1760-1842), eine Gedenkkantate zu Ehren Haydns zu schreiben. Cherubini vertonte Verse des Schriftstellers Louis Guillemain de Saint-Victor, der einige Abhandlungen über Freimaurerei geschrieben hatte. Die Verse beschreiben den anrührenden Gesang eines sterbenden Schwans “an den Ufern der Donau”. Ergänzt wird diese Aufnahme durch Cherubinis Sinfonie D-Dur.
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CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 51 MB
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Reposted on March 21, 2014
Hörbeispiel
CD 2, Track 7: Streichquartett Nr 5 in F - II Scherzo - Allegro non troppo
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