»Metamorphosen« von Strauss und von Hindemith

Das Ende des Zweiten Weltkriegs im Mai 1945 war für Richard Strauss auch eine persönliche Tragödie. Deutschland lag in Schutt und Asche, seine Heimatstadt München war schwer zerstört. Noch härter traf ihn allerdings, dass auch die zentralen Stätten seines kompositorischen Wirkens nicht mehr existierten. »… ich bin in verzweifelter Stimmung! Das Götehaus, der Welt größtes Heiligtum, zerstört! Mein schönes Dresden - Weimar - München, Alles dahin!«, so schrieb er am 02. März 1945 an Joseph Gregor.

Doch es war nicht nur die Zerstörung seiner Wirkungsstätten, die Strauss zu schaffen machte. Schließlich war er in der Zeit des Nationalsozialismus fast zwei Jahre lang Präsident der Reichsmusikkammer gewesen und hatte so das System nicht unwesentlich gestützt. Jetzt, wo das nahende Ende Hitlerdeutschlands absehbar war, sah er sich dem Vorwurf ausgesetzt, mit den Nationalsozialisten gemeinsame Sache gemacht zu haben. Strauss, nicht selten als der größte lebende deutsche Komponist bezeichnet, hatte alles verloren: seinen guten Ruf, seine Ideale und Wertvorstellungen, seine Wirkungsmöglichkeiten.

In dieser für ihn schweren Phase begann er mit einer äußerst ungewöhnlichen Komposition, die er in ersten Skizzen »Trauer um München« überschreiben wollte. Am 12. April 1945 schloss er nach nur vier Wochen die Arbeit an diesem Werk ab, das er schließlich »Metamorphosen« nannte und bescheiden als »Studie für 23 Solo-Streicher« deklarierte.

Die »Metamorphosen« (AV 142), nach außen hin für den Schweizer Dirigenten Paul Sacher, der das Werk in Auftrag gegeben hatte, geschrieben, sind ein Abgesang der Trauer auf eine in Trümmer versunkene Kultur, als deren letzter Repräsentant Richard Strauss sich verstand, ein düsteres Zeugnis aus einer düsteren Zeit. Mit seiner ungeheuren Ausdrucksintensität trotz des Verzichts auf ein breites Spektrum an Klangfarben ist dieses Stück ein Spätwerk im emphatischen Sinne, über das der französische Kritiker Roland Manuel, der dem Schaffen von Strauss keineswegs nur positiv gegenüber stand, einmal bemerkte: »Vielleicht lebte Strauss einfach nur 85 Jahre, um dieses herrliche Werk zu schaffen. Vielleicht waren seine Exzesse, seine Beleidigungen des guten Geschmacks nur Stationen auf einem Weg, der diesen alten Mann zur Entdeckung der Weisheit führte.«

Max Liebermann (1847-1935): Porträt Richard Strauss, Radierung auf Papier, Sichtmaß 25 cm x 20 cm, unten links signiert und Auflagenzahl 'M.Liebermann 39/50', in Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.

Auch Strauss selbst war offensichtlich bewusst, dass er mit den »Metamorphosen« gegen Ende seines Lebens noch einmal einen neuen Weg eingeschlagen hatte. Er sah in dieser halbstündigen Streicher-Studie eine Art Resümee seines künstlerischen Daseins, oder, wie er sich ausdrückte, einen »Widerschein meines ganzen vergangenen Lebens«.

Im Sinne der Programmatik nähert die Komposition mit dem Untertitel »Studie für 23 Solostreicher« sich der symphonischen Dichtung, ohne aber wie dort einem wirklichen Programm, einem Handlungsverlauf zu folgen. Vielmehr handelt es sich um ein Stimmungsbild, um den Versuch, eine herrschende Grundstimmung wiederzugeben, zu interpretieren, zu verarbeiten. Ursprünglich war das Werk als Septett geplant. Im Verlauf des Komponierens wandte Strauss sich dann aber einer größeren Besetzung zu, um die Klangfarbenspektren zu intensivieren und zu erweitern:

Metamorphosen wie Klagemotive in beständiger Verwandlung, aufgefächert auf die Stimmen der 23 Solostreicher. Ein Wechselspiel zwischen Verdunkeln und Aufhellen. Es gleicht einem Ausloten feiner Zwischentöne, Graustufen, denn auf das üppig schillernde Farbspiel des großen Orchesters hatte Strauss verzichtet. Musik, die die Aufmerksamkeit des Hörers fordert wie sonst nur ein Streichquartett, das ausgeklügelten Kontrapunkt zelebriert. Jede noch so kleine Note ist bedeutend, kein Motiv kehrt in identischer Weise wieder. Die Musik fließt einfach nur dahin, doch scheint es immer so, als ob da auf etwas verwiesen wird, das einem irgendwie bekannt vorkommt.

Formal dreiteilig, besteht das Werk aus einem Andante-Abschnitt, auf den ein Agitato-Mittelteil folgt, worauf sich eine Reprise des Beginns anschließt. Wohl nicht zufällig bricht dieser Mittelteil auf seinem Höhepunkt plötzlich ab, um den Trauergesang des Beginns wiederaufzunehmen - ein Akzent, den Strauss setzte, um die tragischen Geschehnisse aus seiner Sicht zu kommentieren. Ein weiterer Akzent ist das Zitat des Beginns des Trauermarsches aus Beethovens III. Symphonie »Eroica«. Strauss behauptete übrigens später, es handle sich um einen unbewußten Anklang.

Georges Jakulow (1884-1928): Abstrakte Komposition, 1913. Öl auf Karton, 64,5 × 53,5 cm.

»In Memoriam« notierte Richard Strauss auf der letzten Seite der Partitur unter der Kontrabass-Stimme im März 1945. »Trauer um München« stand über der ersten Skizze, die im Herbst 1944 entstand. Da hatte Strauss noch Kraft zur Ironie, als er an den Wiener Kulturreferenten Walter Thomas schrieb:

»Noch ein solcher Angriff und das bayerische Pompeji wird eine große Sensation! Ich danke Ihnen herzlich für Ihre teilnahmsvollen Worte zur Zerstörung des lieben alten Hoftheaters, in dem ich mit sechs Jahren zuerst den Freischütz hörte, wo mein Vater 49 Jahre am ersten Hornpult saß und in dem zuletzt die Freude meines Alters, die vorbildlichen Aufführungen meiner Werke unter Clemens Krauss, für mich wenigstens auf immer in Schutt und Asche gesunken sind.«

Das Ausmaß der seelischen Verletzung hat noch einen weiteren Niederschlag gefunden: In den Skizzen zu den »Metamorphosen« notierte Strauss ein Gedicht von Goethe, »Niemand wird sich selber kennen«, mit den auf seine Situation bezogenen ergreifenden Schlußzeilen:

»Denk´ immer: Ist´s gegangen bis jetzt,
So wird es auch wohl gehen zuletzt.«

Die Uraufführung der "Metamorphosen" fand am 25. Jänner 1946 in der Tonhalle Zürich mit dem Collegium Musicum Zürich unter Paul Sacher statt.

Quellen: Martin Demmler, Artikel für Musiktext.de -- Astrid Schramek, Wiener Konzerthausgesellschaft, zitiert vom Wiener KammerOrchester -- Wiebke Matyschok, BR Klassik, Artikel vom 28.08.2010

Paul Hindemith

Für die in den USA entstandenen »Symphonic Metamorphosis of Themes by Carl Maria von Weber« griff Hindemith auf bereits bestehendes Material zurück. Im Kontext einer Zusammenarbeit mit dem Choreographen Léonide Massine hatte Hindemith 1940 begonnen, einige der vierhändigen Klavierstücke Webers für ein Ballett einzurichten. Aufgrund verschiedener Vorstellungen des angestrebten Resultats wurde dieses Projekt jedoch nicht vollendet; Hindemith führte die Arbeit an den gewählten Stücken auch im Alleingang nicht weiter. Drei Jahre später griff Hindemith diese Idee jedoch wieder auf und vollendete die »Sinfonischen Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber« im Sommer 1943. Die Uraufführung fand am 20. Januar 1944 in New York mit dem Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Artur Rodzinski statt.

Das Werk erweist sich als ausgesprochen brillantes Orchesterstück, mit dem er in den USA Popularität gewinnt. Die Satzfolge der Metamorphosen – Allegro, Scherzo, Andantino, Marsch – entspricht im Prinzip dem Aufbau einer klassischen Sinfonie. Hindemith unterwirft weniger Themen als vielmehr ganze Stücke Webers eingreifenden Metamorphosen (Verwandlungen): Der 1.Satz basiert auf dem vierten, der Schlusssatz auf dem siebten der 8 Stücke für Klavier zu 4 Händen op.60; der 2.Satz geht auf Webers Ouvertüre zu Turandot zurück; der dritte Satz benutzt das zweite der 6 Stücke für Klavier zu 4 Händen op.10.

Seine „Metamorphosen“ erfolgen auf mehreren musikalischen Ebenen: Er weitet die Form der Vorlagen aus durch variierte Wiederholungen, er verändert die Tonartenverhältnisse, er schärft und pointiert die Rhythmik und Harmonik und fügt neue Stimmen hinzu.

Im lebhaften ersten Satz durchläuft das Thema spielerisch die einzelnen Klanggruppen. Es wird von den Violinen vorgetragen, von den Holzbläsern aufgenommen, vom Blech abgelöst und durchwandert so die Höhen und Tiefen des Klangraumes.

Das romantische Scherzo des zweiten Satzes wird bestimmt von den Weberschen „Turandot“-Motiven. Ein Arsenal von Schlaginstrumenten, flirrende Streicher-Flageoletts und ein übermütiges Treiben der 111 Holzbläser erzeugen die charakteristische Stimmung, in die Hindemith im Trio ein eigenes Thema einbindet. Die Pauke beendet das Stück auf verblüffende Weise.

Der kleine langsame Satz (Andantino) bringt das Thema in der Klarinette, gibt es dann an die Streicher weiter und lässt es in der Wiederholung, wo es ebenfalls die Klarinette bläst, von einer unruhigen Flöte umspielen. Im Schlussteil des Satzes entwickelt sich ein kleines Flötenkonzert über das kantable Andantino-Thema.

Als Finale erklingt ein Marsch, allerdings ein Marsch mit einem gehörigen Schuss Parodie. Die Rührtrommel schlägt dumpf dazu, die Hörner nehmen das Thema auf, die Holzbläser kichern darüber, übermütig geht er zu Ende. Das Werk zeugt von einem liebenswerten Hindemith, der hier unbeschwert von Mystik lustig und heiter musiziert.

Quellen: »rb«, Philharmonie Berlin, Programm vom 18.11.2001 -- Philemon Jacobsen/Uli Lettermann, Konzerte des Hochschulorchesters Paderborn, 17 bzw. 19.01.2011

TRACKLIST


PAUL HINDEMITH 
(1895-1963)

Sinfonische Metamorphosen              20:43
nach Themen von Carl Maria von Weber
Symphonic Metamorphoses
on Themes of Weber

(1) Allegro                                 4:18
(2) Turandot. Scherzo. Moderato - Lebhaft   7:47
(3) Andantino                               4:09
(4) Marsch                                  4:17


RICHARD STRAUSS 
(1864-1949)

(5) Metamorphosen für 23 Solostreicher     24:28
Metamorphoses
Andante - Agitato - Reprise


TT:                                        45:19

Staatskapelle Dresden, 
Otmar Suitner

Coverabbildung: Georges Jakulow: "Abstrakte Komposition" (1913)

ADD ® 1969 © 2001 

Metamorphosen

Hermann Hesse
(1877 - 1962)

Klage

Uns ist kein Sein vergönnt. Wir sind nur Strom,
Wir fließen willig allen Formen ein:
Dem Tag, der Nacht, der Höhle und dem Dom,
Wir gehn hindurch, uns treibt der Durst nach Sein.

So füllen Form um Form wir ohne Rast,
Und keine wird zur Heimat uns, zum Glück, zur Not,
Stets sind wir unterwegs, stets sind wir zu Gast,
Uns ruft nicht Feld noch Pflug, uns wächst kein Brot.

Wir wissen nicht, wie Gott es mit uns meint,
Er spielt mit uns, dem Ton in seiner Hand,
Der stumm und bildsam ist, nicht lacht noch weint,
Der wohl geknetet wir, doch nie gebrannt.

Einmal zu Stein erstarren! Einmal dauern!
Danach ist unsre Sehnsucht ewig rege,
Und bleibt doch ewig nur ein banges Schauen,
Und wird doch nie zur Rast auf unsrem Wege.

Andreas Gryphius
(1616 - 1664)

Es ist alles eitel

Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden.
Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein;
wo jetzund Städte stehn, wird eine Wiese sein,
auf der ein Schäferskind wird spielen mit den Herden.

Was jetzund prächtig blüht, soll bald zertreten werden;
was jetzt so pocht und trotzt, ist morgen Asch' und Bein.
Nichts ist, das ewig sei, kein Erz, kein Marmorstein;
jetzt lacht das Glück uns an, bald donnern die Beschwerden.

Der hohen Taten Ruhm muß wie ein Traum vergehn:
soll denn das Spiel der Zeit, der leichte Mensch bestehn?
Ach! was ist alles dies, was wir für köstlich achten,

als schlechte Nichtigkeit, als Schatten, Staub und Wind;
als eine Wiesenblum, die man nicht wieder find't?
Noch will, was ewig ist, kein einig Mensch betrachten!

August von Platen
(1796 - 1835)

Ghasel

Es liegt an eines Menschen Schmerz, an eines Menschen Wunde nichts.
Es kehrt an das, was Kranke quält, sich ewig der Gesunde nichts!
Und wäre nicht das Leben kurz, das stets der Mensch vom Menschen erbt,
so gäb's Beklagenswerteres auf diesem weiten Runde nichts!
Einförmig stellt Natur sich her, doch tausendförmig ist ihr Tod,
es fragt die Welt nach meinem Ziel, nach meiner letzten Stunde nichts;
und wer sich willig nicht ergibt dem ehrnen Lose, das ihm dräut,
der zürnt ins Grab sich rettungslos und fühlt in dessen Schlunde nichts;
dies wissen alle, doch vergißt es jeder gerne jeden Tag,
so komme denn in diesem Sinn hinfort aus meinem Munde nichts:
Vergeßt, daß euch die Welt betrügt, und daß ihr Wunsch nur Wünsche zeugt,
laßt eurer Liebe nichts entgehn, entschlüpfen eurer Kunde nichts!
Es hoffe jeder, daß die Zeit ihm gebe, was sie keinem gab,
denn jeder sucht ein All zu sein, und jeder ist im Grunde Nichts.


Sonett

Wer wußte je das Leben recht zu fassen,
wer hat die Hälfte nicht davon verloren
im Traum, im Fieber, im Gespräch mit Toren,
in Liebesqual, in leerem Zeitverprassen?

Ja, der sogar, der ruhig und gelassen,
mit dem Bewußtsein, was er soll, geboren,
frühzeitig einen Lebensgang erkoren,
muß vor des Lebens Widerspruch erblassen.

Denn jeder hofft, daß doch das Glück ihm lache.
Allein das Glück, wenn's wirklich kommt, ertragen,
ist keines Menschen, wäre Gottes Sache.

Auch kommt es nie, wir wünschen bloß und wagen:
dem Schläfer fällt es nimmermehr vom Dache,
und auch der Läufer wird es nicht erjagen.

Conrad Ferdinand Meyer
(1825 - 1898)

Chor der Toten

Wir Toten, wir Toten sind größere Heere
als ihr auf der Erde, als ihr auf dem Meere!
Wir pflügten das Feld mit geduldigen Taten,
ihr schwinget die Sicheln und schneidet die Saaten,
und was wir vollendet und was wir begonnen,
das füllt noch dort oben die rauschenden Bronnen,
und all unser Lieben und Hassen und Hadern,
das klopft noch dort oben in sterblichen Adern,
und was wir an gültigen Sätzen gefunden,
dran bleibt aller irdische Wandel gebunden,
und unsere Töne, Gebilde, Gedichte
erkämpfen den Lorbeer im strahlenden Lichte,
wir suchen noch immer die menschlichen Ziele -
drum ehret und opfert! Denn unser sind viele!

Hugo von Hofmannsthal
(1874 - 1929)

Manche freilich …

Manche freilich müssen drunten sterben,
wo die schweren Ruder der Schiffe streifen,
andre wohnen bei dem Steuer droben,
kennen Vogelflug und die Länder der Sterne.

Manche liegen immer mit schweren Gliedern
bei den Wurzeln des verworrenen Lebens.
Andern sind die Stühle gerichtet
bei den Sibyllen, den Königinnen,
und da sitzen sie wie zu Hause,
leichten Hauptes und leichter Hände.

Doch ein Schatten fällt von jenen Leben
in die anderen Leben hinüber,
und die leichten sind an die schweren
wie an Luft und Erde gebunden:

Ganz vergessener Völker Müdigkeiten
kann ich nicht abtun von meinen Lidern,
noch weghalten von der erschrockenen Seele
stummes Niederfallen ferner Sterne.

Viele Geschicke weben neben dem meinen,
durcheinander spielt sie alle das Dasein,
und mein Teil ist mehr als dieses Lebens
schlanke Flamme oder schmale Leier.

Ballade des äußeren Lebens

Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen,
die von nichts wissen, wachsen auf und sterben,
und alle Menschen gehen ihre Wege.

Und süße Früchte werden aus den herben
und fallen nachts wie tote Vögel nieder
und liegen wenig Tage und verderben.

Und immer weht der Wind, und immer wieder
vernehmen wir und reden viele Worte
und spüren Lust und Müdigkeit der Glieder.

Und Straßen laufen durch das Gras, und Orte
sind da und dort, voll Fackeln, Bäumen, Teichen,
und drohende, und totenhaft verdorrte ...

Wozu sind diese aufgebaut? und gleichen
einander nie? und sind unzählig viele?
Was wechselt Lachen, Weinen und Erbleichen?

Was frommt das alles uns und diese Spiele,
die wir doch groß und ewig einsam sind
und wandernd immer suchen irgend Ziele?

Was frommt's, dergleichen viel gesehen haben?
Und dennoch sagt der viel, der »Abend« sagt,
ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt

wie schwerer Honig aus den hohlen Waben.

Paul Fleming
(1609 - 1640)

An Sich

Sei dennoch unverzagt. Gib dennoch unverloren.
Weich keinem Glücke nicht. Steh' höher als der Neid.
Vergnüge dich an dir, und acht es für kein Leid,
hat sich gleich wider dich Glück, Ort und Zeit verschworen.

Was dich betrübt und labt, halt alles für erkoren.
Nimm dein Verhängnis an. Laß alles unbereut.
Tu, was getan muß sein, und eh' man dir's gebeut.
Was du noch hoffen kannst, das wird noch stets geboren.

Was klagt, was lobt man doch? Sein Unglück und sein Glücke
ist ihm ein jeder selbst. Schau alle Sachen an.
Dies alles ist in dir, laß deinen eiteln Wahn,

und eh' du förder gehst, so geh' in dich zurücke.
Wer sein selbst Meister ist, und sich beherrschen kann,
dem ist die weite Welt und alles untertan.

Die Illustrationen zu den Gedichten stammen von l3ettina aus Salzburg: (1) (2) (3) (4)

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Reposted on September 05, 2014

Im Infopaket finden Sie auch einen Artikel von Hartmut Flechsig: Paul Hindemith, Sinfonische Metamorphosen über Themen von Carl Maria von Weber. Gedanken zu Komponist, Werk und Umfeld

Paul Celan: Ich hörte sagen. Gedichte und Prosa.

In der gebotenen Kürze etwas Allgemeines über die Dichtung Paul Celans zu sagen, scheint mir kaum möglich. Dazu fehlt es an einer einschlägigen literaturkritischen Terminologie, deren die Verallgemeinerung sich bedienen könnte. Ich benutze deshalb im folgenden als Leitfaden ein bestimmtes Gedicht Celans, eines der wenigen aus dem bisher vorliegenden Gesamtwerk, die sich im Sinn einer unmittelbaren poetologisch-programmatischen Selbstanweisung auffassen lassen. Es ist das Gedicht Sprich auch du aus dem Band Von Schwelle zu Schwelle, der im Jahr 1955 erschienen ist.

Sprich auch du,
sprich als letzter,
sag deinen Spruch.

Sprich -
Doch scheide das Nein nicht vom Ja.
Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Gib ihm Schatten genug,
gib ihm so viel,
als du um dich verteilt weißt zwischen
Mittnacht und Mittag und Mittnacht.

Blicke umher:
sieh, wie's lebendig wird rings -
Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht.

Nun aber schrumpft der Ort, wo du stehst:
Wohin jetzt, Schattenentblößter, wohin?
Steige. Taste empor.
Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!
Feiner: ein Faden,

an dem er herabwill, der Stern:
um unten zu schwimmen, unten,
wo er sich schimmern sieht: in der Dünung
wandernder Worte.

In der zweiten Strophe dieses Gedichtes wird ein Sprechen ins Auge gefaßt, das vor der Scheidung in Affirmation und Negation halt macht, das nicht auf den glatten Aussagesatz hinauswill, sondern sich das volle Spektrum der Unentschiedenheit vor den Gegensätzen zu bewahren sucht. Da eine solche Art der Unentschiedenheit nicht mit einem einfachen Zögern oder gar mit der Scheu vor dem klaren Aussprechen des Gegensatzes verwechselt werden darf, drängt sich ein präziserer Ausdruck auf. Könnte man die vom Dichter geforderte Sprechweise als die einer Noch-nicht-Entschiedenheit bezeichnen? Die Celansche Dichtung ist reich an Gegensätzen im ganz handgreiflichen Sinn von Umschlägen ins Gegenteil und paradoxen Wendungen. Sie setzt sich ihnen bewußt aus. Sie geht in ihrem konkreten sprachlichen Vollzug durch sie hindurch. Dieser Durchgang durch die Widersprüche und durch nicht mehr nachvollziehbare »Bilder« ist eine den Gedichten Celans besonders eigentümliche Bewegungsweise.

Deshalb muß der Sachverhalt einer spezifischen Unentschiedenheit, den ich hier zu umschreiben suche, auch von der anderen Seite gesehen werden. Der Noch-nicht-Entschiedenheit, die vor der Grundentscheidung zwischen Ja und Nein innehält, entspricht eine Nicht-mehr-Entschiedenheit, die jeden denkbaren Gegensatz hinter sich hat, ohne ihn zu verleugnen. So kann sich das Celansche Gedicht den Paradoxien des in ihm Gesagten ganz ohne Vorbehalt öffnen. Es scheitert an ihnen nicht, denn es kennt mitten durch seine Unentschiedenheit im Hinblick auf eindeutige (affirmative oder negierende) »Aussagen« hindurch seine eigene Form der rein poetischen Entschiedenheit. Sie behauptet sich zwischen dem Noch-nicht und dem Nicht-mehr als jenes »Immer-noch« des Gedichts, von dem Celan in der Büchner-Preis-Rede spricht. Die Weite der Unentschiedenheit zwischen Nein und Ja enthält offensichtlich den Ort einer im Mitgehen erfahrbaren Prägnanz und Entschiedenheit des dichterischen Sprechens. So jedenfalls lehrt es uns die einfache Tatsache der Existenz dieser Gedichte und der Faszination, die sie auf den genauen Leser ausüben.

Ein anderes ist es, das Zustandekommen einer solchen eigentümlichen Sprach-Prägnanz außerhalb der Eindeutigkeiten des ohne weiteres Verständlichen zu erklären. In einer wenig bekannt gewordenen Äußerung hielt Celan vor zehn Jahren fest: »Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision. Sie verklärt nicht, »poetisiert« nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen« (Almanach 1958, Librairie Flinker, Paris, S. 45). Das ist ein schon fast rigoroses Bekenntnis zur arabeskenfreien Bestandsaufnahme, zur lyrischen Landesvermessung, in der Celan damals mit Recht einen Grundzug nicht nur seiner, sondern der zeitgenössischen deutschen Lyrik im ganzen wahrnahm. Er fügte allerdings auch bei, und traf damit die spezielle Komplikation, die sich für ihn aus einem solchen Programm ergab: »Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein.« Der Vorsatz, mit Präzision zu nennen und zu setzen, erhält von dieser Einsicht her seine zusätzliche Schwierigkeit. Er wird in den Dienst der Wirklichkeitssuche und des Wirklichkeitsgewinns gestellt, was etwas anderes ist als Wiedergabe der Wirklichkeit im Gedicht.

Die Präzision des Setzens und Nennens läßt sich stilkritisch nachweisen. Man darf auf den strengen, zuweilen pochenden Rhythmus Celanscher Gedichte vor allem aus der frühen Phase aufmerksam machen. Dieser sprachrhythmische Gestus bewirkt eine Insistenz des Sagens, die sich als ungewöhnlicher Nachdruck im Gesagten niederschlägt. Selbst ein langzeiliges Gedicht wie Das Gastmahl verfließt an keiner Stelle ins Parlando, der Daktylus als sein metrisches Grundmuster ergibt hier nicht, wie es bei diesem Versfuß sonst fast unausweichlich ist, eine tänzerische dahingleitende Bewegung. Die rhythmischen Akzente, zumal am Versschluß, sind so kräftig gesetzt und vorzugsweise auf sinnschwere Substantive gesetzt, daß die Bewegung des Sprachflusses sich staut und in dieser Stauung als gezügelte Bewegung um so deutlicher zum Vorschein kommt. Die Abweichungen vom metrischen Grundmuster sind gezielt und stehen im Dienst derselben Wirkung.

Im frühesten Gedichtband Celans (Der Sand aus den Urnen, Wien 1948), dessen Bestand später teilweise in Mohn und Gedächtnis übernommen wurde (Stuttgart 1952), findet sich denn auch bereits die Tendenz zur Verknappung der Verszeile. Ein besonders klares Beispiel dafür bietet das Gedicht Corona, dessen Strophenanfänge die metrisch-rhythmische Struktur des Gastmahl-Gedichts, aufweisen. Gegen sein Ende aber zieht es sich immer mehr zur lapidaren Fügung zusammen bis zur Schlußzeile »Es ist Zeit.«

An diesem Beispiel läßt sich im weitern auch die Rolle der Wortwiederholung, speziell der Anapher, studieren. Auch sie gehört in den Zusammenhang des insistierenden Sprachgestus, der sich nicht auf rhythmische Erscheinungen im engem Sinn beschränkt. Er bestimmt schließlich auch den Satzbau und damit in letzter Konsequenz die »Aussage« des Gedichts (»Es ist Zeit, daß es Zeit wird.«). Die bekannte Todesfuge zeigt die strukturierende Kraft des Prinzips der Wiederholung beim frühen Celan im hellsten Licht. Das Prinzip differenziert sich auf dem Weg über die Engführungund tritt allmählich, ohne ganz zu verschwinden, hinter den komplizierteren syntaktischen Verhältnissen der späteren Gedichte zurück. Aber auch da, wo es sparsamer wörtlich eingesetzt wird, bleibt das erhalten, worauf das Prinzip der Wiederholung hinarbeitete. Es bleibt, abstrakter geworden, der Gestus des Insistierens erhalten, der allen Celanschen Gedichten die eigentümliche Grundbewegung des In-sich-Kreisens mitteilt, auch in den Fällen, wo keine ausdrückliche thematische Rückwendung innerhalb des Wortbestands erfolgt.

Damit ist der Horizont wenigstens angedeutet, in den der scheinbar einfache programmatische Entschluß zum lyrischen Setzen und Nennen bei Celan sogleich hineinführt. Da dem Gegebenen von vornherein das Mögliche als poetischer Vermessungsbereich zugeordnet ist und die Wirklichkeit als Ziel einer Suche, nicht einer bloßen Vergewisserung erkannt und angesetzt wird, scheiden alle lyrischen Verfahrensweisen aus, die die Wortsetzung im Gedicht als einen einfachen Ausdrucks-Vorgang behandeln. Unbeschadet der angestrebten und erreichten Präzision kann auf die »Vielstelligkeit des Ausdrucks« nicht verzichtet werden. Die Präzision muß sich gerade in dieser Vielstelligkeit behaupten, wenn sie nicht zur Schein-Präzision absinken soll, die zwar unbefangen mit Ja und Nein zu hantieren wüßte, aber unter den hier herrschenden Bedingungen nur um den Preis einer nicht wiedergutzumachenden Voreiligkeit.

Die Aufforderung zum Sprechen aus der zweiten Strophe des Gedichts Sprich auch du will den Sprechenden und seinen Spruch vor solcher Voreiligkeit bewahren, bürdet ihm dafür aber die volle Paradoxie eines vielstelligen, unentschieden-entschiedenen Sprechens auf. Sie belastet den, der dieses Sprechen vernimmt, mit einer radikalen Verständnisschwierigkeit. Paradoxien, auch im modernen Gedicht, sind unbequem, sobald man sie wirklich verstehen will - vorausgesetzt, daß Verstehen auch heißt, dem Gesagten (in diesem Fall paradox Gesagten) mit nochmals anderen Worten in den Rücken zu gelangen. Paradoxes Sprechen ist eine Art von ultima ratio: es schöpft die Möglichkeiten und Spannweiten des überhaupt Sagbaren bis an die letzte Grenze aus. Ist es eine mögliche Aufgabe, »dahinter« zu kommen, was im vielstellig-paradoxen Sprechen gesagt wird? Eine mögliche Aufgabe scheint es mir immerhin zu sein, die Bedingungen und Intentionen solchen Sprechens abzuklären.

Es ist gewiß nicht nur ein Zufall, daß in der ersten Phase der Auseinandersetzung mit der Dichtung Celans in der literarischen Öffentlichkeit sich unversehens die Frage nach den historischen Abhängigkeiten in den Vordergrund schob, in denen eine lyrisch-paradoxe Sprechweise steht. Es schien die natürliche Ratlosigkeit ihr gegenüber zu mildern, wenn man auf ähnliche Erscheinungen aus dem Bereich der schwerverständlichen Metaphern in der Tradition des Manierismus verweisen konnte oder auf den vermeintlich damit eng verwandten Bilderschatz des modernen Surrealismus. Als Folge dieser Tendenz, zu einer Erklärung auf dem Weg über die historische Einordnung zu gelangen, muß allerdings in dem Fall, wo eine Dichtung von starker individueller Eigenart vorliegt, auch das Bedürfnis sich wieder steigern, eben dieser Eigenart auf die Spur zu kommen. Von einem Punkt aus, wo sich gut zwei Jahrzehnte kontinuierlicher lyrischer Produktion Celans überblicken lassen, ist ein solches Vorhaben nicht mehr utopisch.

Paul Celan, mit Reinhard Federmann, Milo Dor, Ingeborg Bachmann, 1952, Gruppe 47, Niendorf

Wer sich darauf einläßt, muß sich darüber im klaren sein, daß diese Dichtung und die ihr eigentümliche Entschiedenheit letztlich nicht aus den formalen Mitteln zu erklären ist, deren sie sich bedient. Ihre Eigenart wird nur voll sichtbar, wo das Gedicht als Vorstoß und Versuch, eine noch nicht begriffene Wirklichkeit zu gewinnen, verstanden wird. Man darf sich angesichts der Celanschen Gedichte ohne weiteres an das Diktum Kafkas erinnern, wonach die Dichtung eine Expedition nach der Wahrheit ist. Nur in diesem vorausgreifenden Sinn läßt ihre paradoxale Sprechweise sich begründen. Zu dieser Art von Expedition nach der Wahrheit gehört auch das Bewußtsein, daß »die« Wahrheit sich niemals in einen Satz bannen lassen wird. Damit ist nichts gegen die kaum zu widerlegende Überzeugung gesagt, daß die Wahrheit etwas Einfaches sein muß. Vermutlich ist es eben ihre alles Sagen übertreffende Einfachheit, die die Vielstelligkeit der Sprechweise fordert. Wer die Wahrheit zu besitzen wähnt, kann sich zu Ja und Nein entscheiden. Wer sie als Ziel einer unablässigen Suche begreift, muß Ja und Nein mischen, und dies auf die Gefahr hin, daß sein Sprechen dem an den Aussagesatz und den schlichten lyrischen Ausdruck gewöhnten Ohr wie Trug klingt. Wir stoßen auf die alte, von Nietzsche pointiert formulierte Frage, ob die Dichter nicht zuviel lügen. Wie kann eine Dichtung vor dieser Frage bestehen, wenn sie sich selbst so offen zur paradoxalen Sprechweise bekennt? Sie kann es tatsächlich nur, indem sie sich mitten durch die Nicht-Scheidung von Ja und Nein ihre eigene Entschiedenheit aufbaut. Von dieser conditio sine qua non her muß die zweite Hälfte der Strophe gesehen werden:

Gib deinem Spruch auch den Sinn:
gib ihm den Schatten.

Aus dem Sprachgebrauch Celans läßt es sich belegen, daß das vieldeutige Wort »Sinn« vorzugsweise in der konkreten Bedeutung von »Richtung, die etwas einhält«, also geradezu als »Richtungssinn« zu verstehen ist. So wird in den Gedichten vom »Lichtsinn« der Seele gesprochen oder von der Bewegung »im Herzsinn« (Die Niemandsrose). Die Bremer wie die Büchner-Preis-Rede verweisen an zentralen Stellen auf den Richtungssinn des Gedichts. Er bewirkt, daß Dichtung vorauseilt und auf das »Andere« zuhält.

Aus diesen Zusammenhängen gesehen, besagt die Verszeile mit der Aufforderung, dem Spruch den Sinn zu geben: ihn auf die Expeditionsreise zu schicken. Wir dürfen von einer Gedichtstrophe Celans freilich nicht erwarten, selbst wenn es sich um eine vergleichsweise »programmatische« Strophe handelt, daß sie eine solche Anweisung nach Art einer theoretischen Darlegung aus buchstabiert. Sie präzisiert die Aufforderung zur Sinngebung durch die weitere Verszeile:

gib ihm den Schatten.

Auch das ist Präzisierung durch das Paradoxon. Die Nennung des Schattens läßt an die Dunkelheit der hier vorliegenden Sprechweise denken. Das Gedicht scheint sich damit seiner eigenen Dunkelheit förmlich zu versichern. Die Forderung nach dem Schatten widerspräche dann zunächst der Forderung nach klar erkennbarem Sinn. Eben dadurch wird aber auch sichtbar, in welcher Weise die Entschiedenheit des Richtungssinnes durch die Unentschiedenheit zwischen Ja und Nein hindurch gewonnen sein will. Der Sinn des Spruches und damit seine Lebendigkeit kann sich unter den Bedingungen der paradoxen Sprechweise nur manifestieren, indem er auf das »ganz Andere« und den »Schatten« zuhält - im Celanschen Sprachgebrauch stehen beide Namen in enger Berührung mit der Sphäre des Todes. Die volle Verschränkung des Gegensatzes tritt an der späteren Stelle des Gedichtes hervor:

Beim Tode! Lebendig!
Wahr spricht, wer Schatten spricht.

Paul Celan mit Nani und Klaus Demus, London, März 1955

Die Symbiose von Leben und Tod bleibt eine der großen Voraussetzungen der Dichtung Celans. Wer Schatten spricht, gibt sie ans Gedicht weg. Die Schatten erscheinen hier als die nächstliegende Substanz, über die der Dichter verfügt, um das Gedicht zu nähren. Das sich selbst ansprechende lyrische Du erkennt sich deshalb in der folgenden und letzten Strophe als ein »Schattenentblößter«, der mit noch gesteigerter Dringlichkeit nach dem Wohin, dem Richtungssinn seiner dichterischen Bewegung zu fragen hat. Diese Bewegung treibt den, der spricht, immer weiter über sich hinaus. Sein eigener Standort schrumpft im Vollzug des Gedichts. Er wird zum geometrischen Ort, der nur noch durch die Beziehungen definiert ist, die sich in ihm vermitteln.

Dem entspricht es, daß in dieser letzten Strophe eine jener rapiden Transformationen durchgeführt wird, die der Anschauung den Atem verschlagen. Das lyrische Du selbst wandelt sich zum »Faden«. Als Vorstellungsinhalt genommen, wirkt das grotesk oder traumhaft. Jenseits solcher Hilfsvorstellungen zielt es ganz offensichtlich auf den Gewinn eines Gegenübers, nämlich des bis zur viertletzten Verszeile verschwiegenen »Sterns«. Das lyrische Du als Sprecher des Spruchs verschwindet aus dem Gedicht. Es ist aufgegangen in der Funktion, die weitgespannte Beziehung zwischen dem »Stern« und der »Dünung / wandernder Worte« herzustellen.

Auch auf der Seite des »Spruchs« hat sich damit eine weniger auffallende, aber nicht weniger radikale Verwandlung vollzogen. An die Stelle des einzelnen, vom Du gesprochenen Spruches ist die Weite der als Dünung gesehenen Wortbewegung getreten. Aber nicht nur um Ausweitung geht es dabei, sondern um eine wirkliche Umsetzung, wie sie mir für die Celansche Lyrik im Laufe der Jahre immer charakteristischer zu werden scheint. Der Wortbestand des im Gedicht Gesprochenen wird sozusagen unmittelbar verdinglicht, das heißt die Worte werden nicht mehr nur als Bezeichnungen der Dinge aufgefaßt, sondern erscheinen als selbständige Wesen gleichrangig und ohne kategoriale Differenz neben und zwischen den Erscheinungen der im Gedicht ausgesprochenen Welt.

Die »Dünung / wandernder Worte« ist keine Metapher im hergebrachten Sinn mehr. Die Wendung will wörtlich genommen werden, als es einer Metapher zukäme. In dieser Dünung kann sich wirklich ein Stern spiegeln. Wenn man die Metapher traditionellerweise als verkürzten Vergleich definiert, so könnte man hier von einer verkürzten Metapher sprechen. Die Verkürzung beseitigt den üblichen Abstand zwischen den Worten und den mit Worten bezeichneten Sachen.

Was sich an diesem frühen Beispiel ablesen läßt, verdeutlicht sich an einer Passage aus dem zuletzt erschienenen Gedichtband Atemwende:

Das Geschriebene höhlt sich, das
Gesprochene, meergrün,
brennt in den Buchten,
in den
verflüssigten Namen
schnellen die Tümmler, ...

Paul Celan und Gisele Lestrange

Die Atemwende-Gedichte bieten insgesamt eine Fülle von Beispielen dieser Verschränkung zwischen »verdinglichter« Sprache und sprachlich evozierten Dingen. Aber auch schon die Engführung, von andern Gedichten des Sprachgitter-Bandes abgesehen, enthält an exponierter Stelle eine demselben Prinzip gehorchende Wendung wie »Gras, auseinandergeschrieben«. Es geht dabei nicht um eine naive Gleichsetzung von Bezeichnung und Bezeichnetem. Der Vorgang der Verkürzung und seine Kühnheit bleiben jederzeit sichtbar. Um so mehr Gewicht kommt ihm innerhalb der Struktur der hier vorliegenden Sprechweise zu. Es ist eine Sprechweise, die sich ihrer eigenen Sprachlichkeit bewußt ist, die ihr Gesprochensein immer wieder thematisiert, nicht um sich in einen selbstgeschaffenen Sprachkosmos zurückzuziehen, sondern vielmehr in der Absicht, den sprachlichen mit dem natürlichen Kosmos ausdrücklich zu verschwistern.

Auf dem Hintergrund dieses Verfahrens muß die Ausweitung des »Spruchs« in die »Dünung / wandernder Worte« gesehen werden. Die Anweisung vom Beginn des Gedichts:

Sprich auch du,
sprich als letzter,
sag deinen Spruch ...

führt zuletzt mit Folgerichtigkeit auf die Nennung einer großen Wort-Dünung, in die auch noch der Stern als das fernste wahrnehmbare Gegenüber des dichterischen Spruchs eintauchen kann.

Das Herstellen dieser weitesten Verbindung erfolgt indes nicht in der Weise einer einfachen Entgrenzung. Die Transformationen der letzten Strophe sind gegenstrebig. Die Expansion ins Kosmische gründet in einer Kontraktion des Standorts. Die Schrumpfung ist es, die ihn zu einem Ort der Entschiedenheit macht. Diese Reduktion gilt es noch genauer zu beschreiben, um ein geläufiges Mißverständnis auszuschließen. Vom Prinzip des einfachen lyrischen Ausdrucks her betrachtet, erscheint die Schrumpfung als Verlust von Welt. Der sich selbst ansprechende Sprecher des Gedichts wird »unkenntlicher«. Er verflüchtigt sich - jedenfalls für ein Bewußtsein, das mit dem Begriff des dichterischen Standorts die Vorstellung einer festgefügten Plattform verbindet, von der herab gesprochen wird. Da es in der Dichtung Celans diese Plattform nicht gibt, kennt sie auch nicht ein feststehendes Welt-Panorama. Das ist aber noch nicht gleichbedeutend mit Weltverlust. Es bedeutet vielmehr den unausweichlichen Auftrag zum Weltgewinn. Die von jedem einzelnen Gedicht gesuchte, zu gewinnende Welt ist esoterischer Natur, das wird auch der mit dem Celanschen Werk vertraute Betrachter zugeben. Aber es gibt keinen Anlass, diese Esoterik mit purer Irrealität zu verwechseln. Wer einer solchen Verwechslung verfiele, würde sich den Zugang von vornherein abschneiden. Der »Faden«, auf den der dichterische Ort sich reduziert, steht für das Strukturprinzip des unablässigen Aufspürens von Beziehungen, durch das die Gedichte sich Welt heranholen. Die Reduktion, das »ferner«-Werden der Bezugsbasis, wie es sich in der Setzung des »Fadens« ausspricht, verleiht der dichterischen Wahrnehmung das höhere Auflösungsvermögen, die Verfeinerung im Sinn der Präzisierung.

Der lyrische Begriff des »Fadens« steht keineswegs isoliert im Werke Celans. Er kehrt wieder und gehört zu einem wichtigen Komplex verwandter Nennungen wie »Garn«, »Spur«, »Strahl«, »Netz«, »Gespinst«, »Schleier«, »Schliere« (die welt-vermittelnde Funktion ist besonders deutlich ablesbar an dem Gedicht Schliere). Die ernsthafte Celan-Kritik hat die Bedeutung solcher Wortfelder schon früh erkannt. Sie ergeben ihrerseits eine Art von Beziehungsgeflecht, das sich über das Gesamtwerk erstreckt. Das beschränkt sich keineswegs auf den hier angesprochenen Namen-Komplex. Auffallender noch treten Leitworte wie Auge, Hand, Stein, Baum, Wolke, Wasser, Wind, Träne aus dem Gesamtzusammenhang hervor. Aus dieser Tatsache ergibt sich zweifellos eine wichtige Verständnishilfe. Allerdings muß beigefügt werden, daß man sich von der Analyse dieser Beziehungen wiederum kein panoramisches Weltbild der Celanschen Dichtung versprechen darf. Die Beziehungen sind zu beweglich, um sich mit Hilfe einer einfachen Wortstatistik katalogisieren zu lassen. Worauf es ankommt, ist der Beziehungs-Charakter als solcher, der diese Dichtung bestimmt.

Auf ihn verweist auch der Titel, den Celan seiner umfangreichsten und wichtigsten poetologischen Äußerung gegeben hat: Der Meridian. Er, versteht darunter »etwas - wie die Sprache - Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes ...« Der solchermaßen als Gleichnis der Sprache aufgefaßte Meridian ist im selben Sinn ein geometrischer Ort wie der »Faden« des »Sprich auch du«-Gedichts. In ihm trifft sich das Auseinanderliegende. Er ist kein Standort im üblichen Sinn, wohl aber das bewegliche Ordnungsprinzip einer poetischen Erfahrung. Im gliedert sich ausdrücklich auch noch des Dichters eigene Herkunft ein.

Es ist nicht müßig, zum Schluß auf den im weitesten Sinn autobiographischen Aspekt der Dichtung Celans hinzuweisen. Ihre spezifische Form der Wirklichkeitssuche, die, aus dem Gewohnten und der vertrauten Formulierung aufbricht, den plausiblen Vergleich und das geschlossene Bild hinter sich läßt, um in einer paradoxalen Sprache neue, fundamentalere Beziehungen zu setzen und Welt zu gewinnen - sie wird verständlicher auf dem Hintergrund eines Weges, der vom Sprachverlust bedroht war. Die Bremer Rede gibt einige Hinweise auf diesen Vorgang. Die Sprache »blieb unverloren«, heißt es dort. Zugleich wird deutlich, daß sie nur mit Hilfe von Transformationen zu bewahren war, wie wir sie am Modell eines einzelnen Gedichts zu skizzieren versuchten. Dieselbe Rede macht auf die frühe Vertrautheit mit der mystischen Tradition der Chassidim aufmerksam. Hier liegt die stichhaltigste historische Erklärung für die surrealistisch anmutenden Züge der Celanschen Lyrik. Aber eben diese Tradition konnte, wenn sie von neuem in einer Dichtung produktiv werden sollte, nicht ohne Verwandlung aus dem Untergang gerettet werden. Die innere Spannweite einer Dichtung ist identisch mit dem von ihr zurückgelegten Weg. Wie bewußt diese Spannung durch Celan aufrechterhalten wird, läßt sich an seinen übersetzungen russischer, englischer, französischer Lyrik ablesen, die Übertragungen ins eigene Idiom sind. Auch in ihnen manifestiert sich der den Osten und Westen umgreifende Beziehungscharakter einer Lyrik, die der Sprache und dem, der sie spricht, unentwegt zumutet, sich selbst zu übersteigen. Es läßt sich heute schon erkennen, welche Dimensionen dem Gedicht in deutscher Sprache durch diesen Vorstoß hinzugewonnen worden sind.

Beda Allemann: Nachwort. In: Paul Celan. Ausgewählte Gedichte. Edition Suhrkamp 262, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/Main, 1968, ISBN 3-518-10262-7, Seite 151-163.

TRACKLIST

Paul Celan: 
Ich hörte sagen
Gedichte und Prosa


CD 1:                                         [55:00]

01. Ansage                                    [00:09]
02. Todesfuge                                 [02:49]
03. Drüben                                    [01:46]
04. Der Reisekamerad                          [00:55]
05. Das ganze Leben                           [01:37]
06. Corona                                    [01:19]
07. In Ägypten                                [01:18]
08. Die Krüge                                 [00:39]
09. Wasser und Feuer                          [01:43]
10. Zähle die Mandeln                         [01:23]
11. Ich hörte sagen                           [01:18]
12. Nächtlich geschürt                        [01:40]
13. Aufs Auge gepfropft                       [01:09]
14. Assisi                                    [01:50]
15. Die Winzer                                [01:42]
16. Tenebrae                                  [01:35]
17. Engführung                                [05:15]
18. Es war Erde in ihnen                      [01:33]
19. Tübingen, Jänner                          [01:09]
20. Chymisch                                  [01:36]
21. Radix, Matrix                             [01:28]
22. Mandorla                                  [01:16]
23. Sibirisch                                 [01:15]
24. Was geschah ?                             [00:58]
25. In eins                                   [01:24]
26. Die Silbe Schmerz                         [01:50]
27. Und mit dem Buch aus Tarussa              [03:37]
28. Psalm                                     [01:05]
29. Du darfst                                 [00:24]
30. Von Ungeträumtem                          [00:43]
31. In die Rillen                             [00:39]
32. In den Flüssen                            [00:24]
33. Vor dein spätes Gesicht                   [00:29]
34. Die Schwermutsschnellen hindurch          [00:31]
35. Wege im Schatten-Gebräch                  [00:25]
36. Weißgrau                                  [00:39]
37. Mit erdwärts gesungenen Masten            [00:27]
38. Beim Hagelkorn                            [00:34]
39. Dein vom Wachen                           [00:40]
40. Mit den Verfolgten                        [00:35]
41. Fadensonnen                               [00:34]
42. Hafen                                     [02:40]


CD 2:                                         [46:00]

01. Stimmen                                   [02:37]
02. Zuversicht                                [00:50]
03. Schliere                                  [01:13]
04. Matière de Bretagne                       [01:31]
05. Entwurf einer Landschaft                  [00:58]
06. Ein Auge, offen                           [00:51]
07. Niedrigwasser                             [01:14]
08. Sommerbericht                             [00:46]
09. Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt    [01:07]
10. Wer herrscht ?                            [01:42]
11. In der ewigen Teufe                       [00:36]
12. Umwegkarten                               [01:08]
13. Deine Augen im Arm                        [01:00]
14. Pau, nachts                               [00:24]
15. Der Hengst                                [00:39]
16. In den Geräuschen                         [00:26]
17. Lyon, Les Archers                         [01:03]
18. Wo bin ich                                [01:09]
19. All deine Siegel erbrochen ? Nie.         [00:46]
20. Aus den nahen                             [00:43]
21. Weißgeräusche                             [00:49]
22. Die teuflischen                           [00:38]
23. Die Dunkel-Impflinge                      [00:45]
24. Die fleißigen                             [01:04]
25. Gespräch im Gebirg I                      [04:13]
26. Gespräch im Gebirg II                     [03:40]
27. Gespräch im Gebirg III                    [05:10]
28. Sprachgitter                              [01:06]
29. In Prag                                   [01:11]
30. Stehen                                    [00:32]
31. Vom großen                                [00:38]
32. Singbarer Rest                            [00:58]
33. Frihed                                    [01:38]
34. Die Zahlen                                [00:30]
35. Schläfenzange                             [00:52]
36. Wortaufschüttung                          [00:39]
37. Weggebeizt                                [00:58]


Produktion: 
Verlag Günther Neske 1958 / Süddeutscher Rundfunk (jetzt Südwestrundfunk) 1954
Hessischer Rundfunk 1963 / Norddeutscher Rundfunk 1965, 1967
Westdeutscher Rundfunk Köln 1968 / Schweizer Radio DRS 1967 
Südwestfunk (jetzt Südwestrundfunk) 1967

Corona

Aus der Hand frißt der Herbst mir sein Blatt: wir sind Freunde.
Wir schälen die Zeit aus den Nüssen und lehren sie gehn:
die Zeit kehrt zurück in die Schale.

Im Spiegel ist Sonntag,
im Traum wird geschlafen,
der Mund redet wahr.

Mein Aug steigt hinab zum Geschlecht der Geliebten:
wir sehen uns an,
wir sagen uns Dunkles,
wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis,
wir schlafen wie Wein in den Muscheln,
wie das Meer im Blutstrahl des Mondes.

Wir stehen umschlungen im Fenster, sie sehen uns zu von der Straße:
es ist Zeit, daß man weiß!
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit

Todesfuge

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

Ich hörte sagen

Ich hörte sagen, es sei
im Wasser ein Stein und ein Kreis
und über dem Wasser ein Wort,
das den Kreis um den Stein legt.

Ich sah meine Pappel hinabgehn zum Wasser,
ich sah, wie ihr Arm hinuntergriff in die Tiefe,
ich sah ihre Wurzeln gen Himmel um Nacht flehn.

Ich eilt ihr nicht nach,
ich las nur vom Boden auf jene Krume,
die deines Auges Gestalt hat und Adel,
ich nahm dir die Kette der Sprüche vom Hals
und säumte mit ihr den Tisch, wo die Krume nun lag.

Und sah meine Pappel nicht mehr.

Schliere

Schliere im Aug:
von den Blicken auf halbem
Weg erschautes Verloren.
Wirklichgesponnenes Niemals,
wiedergekehrt.

Wege, halb - und die längsten.

Seelenbeschrittene Fäden,
Glasspur,
rückwärtsgerollt
und nun
vom Augen-Du auf dem steten
Stern über dir
weiß überschleiert.

Schliere im Aug:
daß bewahrt sei
ein durchs Dunkel getragenes Zeichen,
vom Sand (oder Eis?) einer fremden
Zeit für ein fremderes Immer
belebt und als stumm
vibrierender Mitlaut gestimmt.

FADENSONNEN
über der grauschwarzen Ödnis.
Ein baum-
hoher Gedanke
greift sich den Lichtton: es sind
noch Lieder zu singen jenseits
der Menschen.

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Hugo Wolf: Italienisches Liederbuch

»Umwerfend« ist kein Ausdruck, den man von Desmond Shawe-Taylor erwartet. Dem genauesten und sorgfältigsten aller britischen Musikkritiker hätte man kaum zugetraut, dass er diese Formulierung beruflich verwendet, ganz besonders wenn es sich um solch verfeinerte Kompositionen handelt wie die Lieder von Hugo Wolf. In diesem Fall muss er wohl seine Reserve aufgegeben haben. Vor ihm lag eine neue Aufnahme von Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, bereit für seine Kritik in der Aprilnummer von Gramophone (1969). Während er mit der Arbeit begann, hatte er (wie er eingestand) Gefühle, die vielleicht ein wenig »überkritisch und eine Spur widerspenstig« waren. Die drei Künstler, so eminent und damals so oft auf Schallplatten von Liedern vertreten, schienen beinahe unvermeidbar, und Abwechslung war sehr erwünscht. Als er jedoch zuhörte, verstummten solche rebellischen Überlegungen schnell: »der gute Geschmack und die Schönheit der Interpretation« überwanden alles. Bei beiden Sängern fand er trotzdem, dass ihnen manche Lieder mehr lagen als andere, aber Schwarzkopf »beherrschte ihre Stimme noch immer wunderbar und entzückte uns immer wieder mit der Zartheit und Präzision ihrer Auffassung« und Fischer-Dieskau »erreicht oft überragende Höhen«. Gerald Moore, offenbar erhaben über jede Kritik, fand Shawe-Taylor, wie er sich ausdrückte, einfach »umwerfend«.

Was sogar einem so gut informierten Beobachter wie Shawe-Taylor nicht ganz klar geworden war, ist bis zu welchem Grad diese Aufnahme einen Höhepunkt darstellte. Es dauerte lange bis er erreicht wurde und er konnte nicht mehr länger aufgeschoben werden. Moore hatte sich bereits von Konzertauftritten zurückgezogen, und der Vierte in diesem Team, der Produzent Walter Legge, hatte EMI verlassen und kehrte nur dann in die Studios zurück, wenn er mit seiner Frau Schallplatten machte. Diese, Elisabeth Schwarzkopf (beinahe 52), wusste dass sich ihr Alter von dem der jungen Frau im Italienischen Liederbuch zunehmend entfernte. Sie hatte sich mit den Liedern regelmäßig befasst, sie 1954 in der Wigmore Hall (London) gesungen und damals auch einige Aufnahmen auf Tonträgern mit Moore gemacht. Nach weiteren Aufnahmeterminen 1958 und 1959 erschien eine Soloeinspielung. Danach, im September 1965, im April 1966 und im Herbst 1967, folgten die Termine aus denen die vorliegende Einspielung entstand.

Fischer-Dieskaus Verbindung mit den Liedern lag noch ein wenig weiter zurück. 1945 war er kurze Zeit in amerikanischer Kriegsgefangenschaft in Italien gewesen. Dort sah ein Freund, der auch Musiker war, zufällig die Noten des Werks; und da der junge Bariton die Lieder nicht kannte, gab er dem Verkäufer zwei Päckchen Zigaretten dafür. Später studierte Fischer-Dieskau beide Liederbücher, das Spanische und das Italienische, mit seiner Lehrerin und Pianistin, Hertha Klust, und nahm sie bald in seine Lieder-Programme auf. Gewöhnlich war Irmgard Seefried seine Sopran-Partnerin. Mit Elisabeth Schwarzkopf debütierte er jedoch im November 1964 mit dem Italienischen Liederbuch in der Carnegie Hall (New York). In seinen Memoiren, Nachklang (1987), erinnert er sich an seine Erfahrungen mit der Arbeit im Team: »Ich glaube, dass Elisabeth und ich unseren Teil zur Erhaltung der weltweiten Anerkennung von Liedern beitrugen« und er fügte hinzu: »Ich bin ihrem Gatten ewig dankbar dafür, dass er mich mit Gerald Moore zusammenbrachte.«

Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moore und Elisabeth Schwarzkopf

Aufnahmen mit Legge waren besondere Anlässe bei denen Großartiges geleistet wurde, und es war nicht beabsichtigt, dass sie einfach sein sollten. Es gab jedoch keinen Komponisten dessen Werken er lieber seine Zeit widmete als Hugo Wolf. Er kannte ihn genau und verstand ihn zutiefst. Das Italienische Liederbuch beschrieb er in einem Begleitartikel zur ersten Ausgabe dieser Schallplatte als »feurig, verzweifelt, ironisch, böswillig, eifersüchtig und gelegentlich anbetend und einmalig zärtlich«. Anderswo (in On and Off the Record, 1982) schrieb er: »(Wolf) verstand Worte wie kein Komponist vor ihm, und in seinen Liedern verbindet er auf vollendete Weise ein Maximum an emotionalem Ausdruck mit der größten Präzision in Form und musikalischer Schönheit«. Zur Rolle des Pianisten erklärte er, dass Wolf seine Lieder als für Stimme und Klavier bezeichnete, nicht für Stimme mit Klavier. Zusammen mit Ernest Newman war Legge der einflussreichste Befürworter Wolfs im zwanzigsten Jahrhundert. Sein Einfluss erwies sich in der Praxis nicht nur im Organisieren von Konzerten und Schallplatten, sondern auch hinter den Kulissen als ein Mitarbeiter, der die Kenntnis eines Lehrers mit dem Eifer des ewig Lernenden verband.

Das Italienische Liederbuch ist für einen solchen Ansatz hervorragend geeignet. Den 46 Liedern, entstanden 1891 und 1896 in zwei Ausbrüchen kreativer Energie, könnte man in Marlowes Ausdrucksweise »unendlichen Reichtum auf engstem Raum« zuschreiben. Mit einem von ihnen, »Wer rief dich denn?« (Nr. 6), beschäftigten sich Legge und Schwarzkopf zwei Stunden lang und bewiesen damit ihre Fähigkeit, gemeinsam zu arbeiten und zu lernen. In der vorliegenden Aufnahme dauert das Lied etwas weniger als 75 Sekunden.

Dies mag auch ein Hinweis darauf sein was das Hören in diesem Fall einschließt. Legge war ein Realist und wusste, dass Wolf außerhalb Deutschlands und Österreichs kaum ein zahlreiches Publikum finden würde, das ihn rein sprachlich ganz verstand, besonders angesichts der verwirrenden Eile, mit der die Lieder einander folgen. Man sagte, es sei einer der glücklichsten und stolzesten Tage Legges gewesen als die Royal Festival Hall in London mit ihren beinahe 3000 Sitzplätzen bei einer Aufführung des kompletten Italienischen Liederbuchs völlig ausverkauft war. Aber schließlich ist das Italienische Liederbuch einmalig unter den Meisterwerken der Musik. Mit der Ausnahme von zehn dauern alle Lieder weniger als zwei Minuten, man muss sich dauernd neu konzentrieren. Doch Interpreten und Hörer werden dann reich belohnt, ganz besonders wenn die Aufführung der Höhepunkt jener Ausdauer und Hingabe ist, die in der Herstellung dieser besonderen Aufnahme zum Ausdruck kommen.

Quelle: John Steane, im Booklet (Übersetzung: Helga Ratcliff)

Track 1: Auch kleine Dinge (Dietrich Fischer-Dieskau)

Auch kleine Dinge können uns entzücken,
auch kleine Dinge können teuer sein.
Bedenkt, wie gern wir uns mit Perlen schmücken;
sie werden schwer bezahlt und sind nur klein.
Bedenkt wie klein ist die Olivenfrucht,
und wird um ihre Güte doch gesucht.
Denkt an die Rose nur, wie klein sie ist,
und duftet doch so lieblich, wie ihr wißt.

TRACKLIST


Hugo Wolf 1860-1903 

Italienisches Liederbuch (Anon. transl. Heyse) 

Band (Part/Partie) I (1890-1891) 

1 1 Auch kleine Dinge b                                      2.08
2 2 Mir ward gesagt, du reisest in die Ferne s               2.05
3 3 Ihr seid die Allerschönste b                             1.34
4 4 Gesegnet sei, durch den die Welt entstund b              1.36 
5 5 Selig ihr Blinden b                                      1.34
6 6 Wer rief dich denn? s                                    1.12
7 7 Der Mond hat eine schwere Klag' erhoben b                2.04
8 8 Nun laß uns Frieden schließen b                          1.52
9 9 Daß doch gemalt all' deine Reize wären b                 1.37
10 10 Du denkst mit einem Fädchen s                          1.07
11 11 Wie lange schon war immer mein Verlangen s             2.32
12 12 Nein, junger Herr s                                    0.49
13 13 Hoffärtig seid Ihr, schönes Kind b                     0.44
14 14 Geselle, woll'n wir uns in Kutten hüllen b             2.11
15 15 Mein Liebster ist so klein s                           1.31
16 16 Ihr jungen Leute s                                     1.09
17 17 Und willst du deinen Liebsten sterben sehen b          2.23
18 18 Heb' auf dein blondes Haupt b                          1.58
19 19 Wir haben beide s                                      2.24
20 20 Mein Liebster singt s                                  1.26
21 21 Man sagt mir, deine Mutter woll' es nicht s            1.03
22 22 Ein Ständchen Euch zu bringen b                        1.13

Band (Part/Partie) II (1896) 

23 23 Was für ein Lied soll dir gesungen werden b            1.53
24 24 Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr s            1.55
25 25 Mein Liebster hat zu Tische mich geladen s             0.58
26 26 Ich ließ mir sagen s                                   1.56
27 27 Schon streckt' ich aus im Bett die müden Glieder b     1.48
28 28 Du sagst mir, daß ich keine Fürstin sei s              1.21
29 29 Wohl kenn' ich Euren Stand s                           1.50
30 30 Laß sie nur geh'n b                                    1.29
31 31 Wie soll ich fröhlich sein s                           1.49
32 32 Was soll der Zorn s                                    1.46
33 33 Sterb' ich, so hüllt in Blumen meine Glieder b         2.58
34 34 Und steht Ihr früh am Morgen auf b                     2.38
35 35 Benedeit die sel'ge Mutter b                           4.18
36 36 Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf s       1.44
37 37 Wie viele Zeit verlor' ich b                           1.27
38 38 Wenn du mich mit den Augen streifst b                  1.38
39 39 Gesegnet sei das Grün s                                1.29
40 40 o wär' dein Haus durchsichtig wie ein Glas s           1.32
41 41 Heut' Nacht erhob ich mich um Mitternacht b            1.29
42 42 Nicht länger kann ich singen b                         1.04
43 43 Schweig' einmal still s                                1.02
44 44 o wüßtest du, wie viel ich deinetwegen b               1.27
45 45 Verschling' der Abgrund s                              1.27
46 46 Ich hab' in Penna einen Liebsten wohnen s              1.03
                                                           78.31

Elisabeth Schwarzkopf    soprano/Sopran s 
Dietrich Fischer-Dieskau baritone/Bariton/baryton b 
Gerald Moore             piano/Klavier 

Recorded/Aufgenommen/Enregistré: 13.IX.1965 (s), 31.I. & 1, 2.II.1966 (b),
10-17.IV.1966 (s). 27.IX.-3.X.1967 (s), Evangelisches Gemeindehaus, Zehlendorf, Berlin 
Producers/Produzenten/Directeurs artistiques: Walter Legge (s); Gerd Berg (b) 
Balance-Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Ernst Rothe 
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Simon Gibson 
ADD ® 1969 ® 2003 © 2003

Track 11: Wie lange schon war immer mein Verlangen (Elisabeth Schwarzkopf)

Wie lange schon war immer mein Verlangen:
ach, wäre doch ein Musikus mir gut!
Nun ließ der Herr mich meinen Wunsch erlangen
und schickt mir einen, ganz wie Milch und Blut.
Da kommt er eben her mit sanfter Miene,
und senkt den Kopf - und spielt die Violine.

Masaccios mathematische Malerei

Das Fresko der Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella in Florenz

Florenz ist die Stadt der Renaissance schlechthin. Hier konzipierte Filippo Brunelleschi seine Domkuppel, die ihre architektonischen Geheimnisse bis heute nicht vollständig preisgibt. Hier modellierte Donatello mit seinem David die erste nachantike vollplastische Figur, und hier malte Masaccio jenes Bild, in dem die Perspektive erstmals in der abendländischen Malerei mathematisch berechnet ist.

Die Domkuppel gilt unverändert als Meisterleistung der Architektur. Sie scheint über dem Dom zu schweben und dominiert bis heute die Silhouette von Florenz. Der David Michelangelos hat dem kleinen Vorläufer Donatellos allerdings längst den Rang abgelaufen, und perspektivisches Zeichnen ist uns heute eine Selbstverständlichkeit. So kann es gut passieren, daß wir in Santa Maria Novella, der Florentiner Dominikanerkirche, achtlos an dem Fresko der Hl. Dreifaltigkeit vorbeigehen, das weder durch spektakuläre Farbigkeit noch durch einen sensationellen Bildgegenstand die Blicke auf sich zieht - und dennoch die Malerei revolutioniert hat. Denn ohne die Entdeckung der Zentralperspektive wäre es nie zur Darstellung eines mathematisch genau berechneten Raumes oder eines ebenso konstruierten Gegenstandes gekommen. Beides läßt sich nur mit Hilfe der perspektivischen Zeichnung exakt darstellen.

Natürlich ist diese Revolution nicht voraussetzungslos. Die Künstler der Antike kannten bereits perspektivische Verkürzungen, doch haben sie mit Erfahrungswerten gearbeitet und nicht mathematisch exakte Berechnungen angestellt. Das Mittelalter interessierte sich nicht für perspektivisch richtige Darstellungen. Entscheidend war, die Größe Gottes ins Bild zu setzen. Deshalb spricht man bei mittelalterlichen Bildern auch oft von «Bedeutungsperspektive». Das heißt - wie der Name schon besagt -, der bedeutendste Gegenstand wird am größten dargestellt.

Brunelleschis Perspektivexperiment

Erst als der Mensch wieder stärker ins Interesse rückte, wurden perspektivische Darstellungen wichtig. Giotto, der als einer der Überwinder mittelalterlicher Malerei gilt, versuchte sich darin ebenso wie etliche Maler in den Niederlanden, doch die mathematische Berechnung gelang erst dem Meister der Florentiner Domkuppel, dem Architekten Filippo Brunelleschi. Er teilte sein Wissen dem jungen Freund, dem Maler Tommaso di Ser Giovanni di Monte Cassai, genannt Masaccio, mit. Und wahrscheinlich hat Brunelleschi für das eine, das berühmte Fresko der Hl. Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella selbst die Berechnungen geliefert.

Seine Biographen haben Brunelleschi nicht nur die Bezeichnungen Architekt, Bildhauer und Goldschmied beigelegt, sondern auch die des «inventore», des Erfinders. Und als solcher entwickelte er ein Verfahren, zentralperspektivisch zu konstruieren. Die Zeichnungen, die seine derartigen Experimente belegen, sind zwar nicht erhalten, doch beschreibt sein Biograph Antonio Manetti, dem wir bei dem Wettbewerb um die Florentiner Baptisteriumstüren bereits als einem gewissenhaften Chronisten begegneten, Brunelleschis Bemühungen.

Wohl kurz nach Ausgang des Wettbewerbs um die Tür des Baptisteriums, etwa um 1404, hielt Brunelleschi das Baptisterium und seine Umgebung fest, gesehen vom Inneren des Domes aus. Wahrscheinlich benutzte er dabei als Konstruktionshilfe das von Leon Battista Alberti beschriebene Fadennetz. Dieses Fadennetz war vermutlich in das mittlere Domportal gespannt, sodann in einigem Abstand eine Platte mit einem Loch in Augenhöhe angebracht. Durch dieses schaute der Zeichner durch und zeichnete Quadrat für Quadrat den darin sichtbaren Teil des Baptisteriums ab. So erhielt er eine verkleinerte, perspektivisch genaue Darstellung der freistehenden achteckigen Taufkapelle.

Die Konstruktion von Masaccios Dreifaltigkeit

Man weiß, daß Brunelleschi mit Paolo dal Pozzo Toscanelli, dem bedeutendsten Florentiner Mathematiker, Kontakt hatte, ebenso mit den herausragenden Humanisten, also Niccolò Niccoli, Giannozzo Manetti und wahrscheinlich auch Leonardo Bruni, sowie mit den Künstlerkollegen Donatello, Alberti und Masaccio. Diesen Masaccio würden wir heute einen Frühvollendeten nennen.

Am 21. Dezember 1401 in San Giovanni di Valdarno, einem kleinen toskanischen Städtchen in der Nähe von Arezzo, als Sohn eines Notars geboren, läßt sich der Lebenslauf nur teilweise rekonstruieren. Bei wem Tommaso di Monte Cassai das Malerhandwerk erlernte, ist nicht bekannt. Das hat zu zahlreichen Spekulationen geführt ebenso wie die Frage nach der Bedeutung seines Spitznamens. «Masaccio» heißt soviel wie «plumper Thomas». Bezog sich das auf sein Aussehen, auf die Art seiner Malerei oder auf sein Verhalten, wie sein erster Biograph Vasari meint? Doch sind dies nicht die einzigen Fragen, die im Zusammenhang mit dem Maler bislang unbeantwortet geblieben sind. Die Biographie Masaccios bleibt in vielen Punkten dunkel.

1422 wird sein Name in den Büchern der Zunft der Medici e Speciali (Ärzte und Apotheker) erwähnt. In dieser Zunft waren auch die Maler organisiert, da sie als Farbenreiber mit ähnlichen Materialien umgingen wie die Apotheker. Zu dem genannten Zeitpunkt war Masaccio also in Florenz bereits als Maler tätig. 1427 erfahren wir durch eine Steuererklärung, daß Masaccio im Viertel von Santa Croce zusammen mit seiner verwitweten Mutter und dem Bruder Giovanni ein kleines Haus bewohnte. Außerdem besaß er eine Werkstatt - aber auch Schulden. Sie mögen mit seinem Auftrag der Ausmalung der Brancacci-Kapelle zu tun gehabt haben. Denn 1427 wurde eine Vermögenssteuer eingeführt, die etliche reiche Florentiner Familien hart traf. Aufgrund der hohen Steuern konnten sie ihren übrigen Verpflichtungen nicht mehr nachkommen. Einer der Betroffenen war Felice Brancacci, der die Ausmalung seiner Familienkapelle in Santa Maria delle Carmine nicht mehr bezahlen konnte. Leidtragender war Masaccio, der ausführende Maler.

Santa Maria Novella, Florenz

Vier Jahre lang hatte er, wahrscheinlich gemeinsam mit dem achzehn Jahre älteren Masolino, an den Fresken gemalt. Die Zusammenarbeit war vermutlich nicht - wie so oft behauptet wird - aus einem Lehrer-Schüler-Verhältnis entstanden, sondern hatte sich durch den gemeinsamen Herkunftsort ergeben. Zwei Maler aus dem kleinen San Giovanni Valdarno, die beide in Florenz lebten, kannten sich natürlich, auch wenn der Altersunterschied groß war. Und wenn der eine einen Auftrag erhielt, bei dem er Hilfe brauchte, so lag es nahe, sich an den anderen zu wenden.

Masolino ist noch stark dem weichen Stil der Internationalen Gotik verpflichtet, während Masaccio diesen Stil bereits zu überwinden sucht. Kann man sich die Zusammenarbeit dergestalt vorstellen, daß sich in der Brancacci-Kapelle der Ältere dem Jüngeren angepaßt hat, um später wieder zu seinem alten Stil zurückzukehren? Nach menschlichem Ermessen wohl kaum. Die Anteile der beiden Maler sind trotz Restaurierung und genauer Analyse der Fresken immer noch nicht genau geklärt, doch dürfte Masaccio eine größere Rolle gespielt haben als Masolino, der zwischen 1425 und 1428 nach Rom übersiedelte. Masaccio ist dem Malerkollegen dorthin gefolgt. Das Gerücht, er sei in Rom vergiftet worden, gehört wie so vieles in seiner Biographie in den Bereich der nicht mehr nachprüfbaren Spekulation. Anders ist es mit dem Todesdatum selbst. Überliefert ist, daß er mit 27 Jahren starb. Deshalb kann man überall das Todesdatum 1428 lesen. Doch da Masaccio im Dezember Geburtstag hatte, kann er ebensogut im Jahr 1429 gestorben sein. Und da nach neueren Erkenntnissen unser Fresko 1429 vollendet wurde, wird der Maler wohl erst 1429 nach Rom abgereist und dort verstorben sein.

Die Datierung des Freskos in der Dominikanerkirche Santa Maria Novella mit der Darstellung der Hl. Dreifaltigkeit erschließt sich durch eine Inschrift. Wir kommen darauf zurück. Doch bevor wir hierauf eingehen, sollten wir das Bild selbst betrachten. Wenn der Betrachter auf einem im Fußboden genau bezeichneten Punkt etwa fünf Meter vom Bild entfernt steht, sieht er folgendes: Unter einem von Säulen getragenen Wandvorsprung steht auf einer Steinplatte ein Sarkophag, auf dem ein Skelett liegt. In der Nische, in die der Sarkophag ein Stück eingerückt ist, kann man über dem Skelett die Worte «Io Fv Ga Qvel Che Voi Sete E Qvel Chi Son Voi Aco Sarete» lesen, die übersetzt «Ich war einst, was ihr seid; und was ich bin, werdet ihr einmal sein» bedeuten.

Auf dem Wandvorsprung über dem Sarkophag knien links ein Mann, der einen roten Mantel trägt, rechts eine Frau in einem blauen Mantel. Beide haben die Hände zum Gebet gefaltet und blicken sich an, sind also vom Betrachter aus im Profil zu sehen. Hinter ihnen erheben sich kannelierte Pilaster (das heißt mit Eintiefungen versehene Wandvorlagen), deren rote Kapitelle ein Gebälk tragen. Diese Architektur bildet den Rahmen für einen tonnengewölbten Raum, der sich mit einem von Säulen getragenen Rundbogen zum Kirchenraum hin öffnet. Am anderen Ende des Raumes wird ein weiterer von Säulen getragener Rundbogen sichtbar. Die Bögen stützen die mit Kassetten versehene Tonne.

In der Mitte dieser Kapelle sieht man den Gekreuzigten. Obwohl das Kreuz realiter auf einem großen Fuß steht, der als Bergspitze ausgebildet ist, werden die Querbalken des Kreuzes und die Arme Christi von Gottvater umfangen, der auf einem Podest steht. Unter einem blauen Mantel trägt er ein rotes Gewand. Zwischen seinem Kopf und dem Kopf des Gottessohns schwebt die Taube des Hl. Geistes. Gerahmt wird diese Gruppe von der Muttergottes und Johannes dem Evangelisten. Johannes im roten Gewand hat die Hände gefaltet und betet die Hl. Dreifaltigkeit an. Die blau gekleidete Maria hingegen blickt hinaus aus der Kapelle zum Betrachter und weist ihn mit ihrer rechten Hand auf die Dreifaltigkeit hin.

Lange Zeit wurde die Bedeutung des Freskos nicht erkannt. Das war nicht weiter erstaunlich, da es seit dem 16.Jahrhundert durch ein Bild verdeckt und im 19. Jahrhundert - allerdings nur zu Teilen - abgenommen und an der Innenseite der Fassade angebracht worden war. Die rahmende Scheinarchitektur und das Skelett hatte man übermalt. Sie wurden erst 1952 wiederentdeckt. Damals versetzte man das Fresko wieder an seinen alten Standort im dritten Joch an der linken Langhauswand. Und erst jetzt wurde wirklich klar, mit welch bedeutendem Werk man es hier zu tun hatte, denn nun konnte man wieder den Standpunkt bestimmen, von dem aus die gemalte Kapelle ein realer Ort zu sein scheint. Eine Datierung zwischen 1426 und 1428 galt die folgenden Jahrzehnte als sicher, bis die Inschrift über dem Skelett als Krypto- und Chronogramm erkannt wurde.

Ein Kryptogramm ist eine Inschrift, bei der fehlende oder besonders gekennzeichnete Buchstaben zusätzliche Informationen bieten. Handelt es sich dabei um eine Datierung, spricht man von einem Chronogramm.

Ergänzt man die fehlenden Buchstaben, wird der Inhalt der Inschrift leichter erfaßbar: «lo Fv Gia Qvel Che Voi Siete E Qvel Chi Sono Voi Ancora Sarete.» In anderer Reihenfolge gelesen, ergeben diese Buchstaben «INRI» und «A» sowie «O», also einmal die Inschrift, die normalerweise über dem Kreuz Christi angebracht ist und die Abkürzung für «Jesus von Nazareth, König der Juden» ist, zum anderen die lateinische Umschreibung für die griechischen Buchstaben Alpha und Omega. Sie symbolisieren im Christentum Anfang und Ende und betonen so die Bedeutung der Inschrift noch einmal. Beide, «INRI» wie «A» und «O», sind wichtig für die Bedeutung des Bildes, die Ausgangspunkt für die zentralperspektivische Konstruktion war.

Doch bevor wir das klären, sollte noch das Chronogramm entziffert werden. Addiert man alle in der Inschrift vorkommenden römischen Zahlenbuchstaben (IVVLCVIVLCIVIC), so ergibt sich die Zahl (1)429. 1429 ist insofern ein bemerkenswertes Datum, als Brunelleschi zu diesem Zeitpunkt mit der Planung der Pazzi-Kapelle im Kreuzgang von Santa Croce begann. Die von ihm konzipierte Alte Sakristei in der Kirche San Lorenzo war damals schon vollendet. Beide Bauten zeigen einen ähnlichen Aufbau wie die in dem Fresko gemalte Kapelle, mit der Ausnahme, daß sie überkuppelt sind. Doch in der Pazzi-Kapelle gibt es ebenfalls die kleinen tonnengewölbten Seitenarme, die wie die Kapelle des Freskos eine Kassettendecke besitzen.

Längst wurde erkannt, daß Masaccios Fresko die gebaute Architektur Brunelleschis vorwegnimmt, allerdings ohne zu sehen, daß beide Konzepte denselben Urheber haben. Unter der Malschicht des Freskos, das wir soeben wie einen realen Raum beschrieben haben, befindet sich ein Liniennetz, mit dessen Hilfe Masaccio die perspektivische Konstruktion gelang. Dieses Liniennetz aber lieferte ihm sehr wahrscheinlich Brunelleschi, erinnert es doch exakt an das beschriebene Quadratraster für seine Zeichnung des Baptisteriums.

Abgesehen von der Konstruktion scheint Brunelleschi dem so viel jüngeren Maler aber noch weitere Anregungen geliefert zu haben. Vielleicht hat Brunelleschi dem jungen Masaccio beim Entwurf der Kapelle geholfen, vielleicht sogar die Skizzen geliefert, die Masaccio dann ausführte. Wie sehr Brunelleschi auf den jungen Maler eingewirkt hat, ist schließlich daran zu ermessen, daß nicht nur die gemalte Architektur, sondern auch das Bild des Gekreuzigten Parallelen zu einem Werk Brunelleschis aufweist. Um 1410/15 entstand der hölzerne Kruzifix des späteren Dombaumeisters. Dieser Kruzifix befand sich bereits in der Kirche Santa Maria Novella, als Masaccio das Fresko mit der Hl. Dreifaltigkeit malte. Und der gemalte Kruzifix ist - mit Ausnahme des Lendenschurzes - ein Doppelgänger des plastischen.

Warum aber wählten Masaccio und Brunelleschi ausgerechnet diesen Bildgegenstand, um daran die Konstruktion der Zentralperspektive auszuprobieren? Mit dieser Frage kommen wir noch einmal auf die Darstellung selbst zurück. Denn mit dem Titel der Hl. Dreifaltigkeit ist nur die mittlere Personengruppe bestimmt, nämlich Gottvater, Sohn und Heiliger Geist. Doch sind noch weitaus mehr Personen zu sehen, und es gibt die berechtigte Annahme, daß der Inhalt des Bildes Anlaß für den Versuch der perspektivischen Konstruktion war.

Unterhalb des gemalten Raums befindet sich das Skelett mit der Inschrift. Ein Skelett in Verbindung mit dem Gekreuzigten kann nur Adam sein. Denn die Legende berichtet, daß Christus über dem Grab Adams gekreuzigt wurde. Das Kreuz innerhalb der Kapelle steht auf einer Bergspitze, die in den Raum hineinragt. Damit kann nur die Golgota-Kapelle in Jerusalem gemeint sein, unter der sich die Adamskapelle befindet. Vom Kircheninnenraum blickt der Betrachter in die Kapelle und in den darunter liegenden Raum. Diesen realen Raum teilt er sich mit den gemalten Stifterfiguren, die sich dort zu befinden scheinen, wenn auch erhöht.

Die beiden Assistenzfiguren Maria und Johannes, die zu jeder Kreuzigungsgruppe dazu gehören, stehen höher als die Stifter. Außerdem befinden sie sich bereits in der Kapelle. Sie sind die Vermittler zwischen Christus und den Menschen, in diesem Fall den Stiftern respektive dem Betrachter. Interessant sind aber auch die Beziehungen, die in den farbgleichen Gewändern anklingen. Der Stifter im roten Mantel kniet rechts von Christus, befindet sich also mit der blau gekleideten Maria und nicht dem rot gewandeten Johannes auf derselben Seite. Ihn jedoch betet der Stifter an, damit er seine Bitte an den Gekreuzigten weiterleite, ebenso wie sich die blau gekleidete Frau quer über das Bild hin an Maria wendet. Rot und blau gemeinsam trägt allein Gottvater, und zwar erneut die Seiten verkehrend, so daß beide Farben mehrfach im Wechsel zu sehen sind.

Die Gruppe der Dreifaltigkeit bildet über diese Beziehungen farblich also eine Einheit mit der Kreuzigungsgruppe. In der Kreuzigung offenbart sich die menschliche Natur Christi, in der Dreifaltigkeit hingegen seine göttliche Natur. In dem Bild insgesamt wird also auf die beiden Naturen Christi verwiesen und damit auf das speziell in Santa Maria Novella gefeierte Corpus-Domini-Fest, das 1425 gerade durch ein neues Stadtgesetz erneuert worden war. Vielleicht hing mit diesem Gesetz sogar der Auftrag für das Fresko zusammen. Die verschiedenen Ebenen hat Masaccio jedenfalls durch die Architektur, durch die himmlische Kapelle, meisterlich verschränkt.

Maria und Johannes als Vertreter der Menschen im Himmel sind zwar schon aus der realen Welt entrückt, aber nicht ganz so weit entfernt, nicht ganz so weit oben, nicht ganz so groß wie die Hl. Dreifaltigkeit. Es ist deshalb anzunehmen, daß die Aufgabenstellung zu der perspektivischen Darstellung führte, daß Masaccio und Brunelleschi die dem Maler gestellte Aufgabe zum Anlaß nahmen, die neuen Erkenntnisse des Architekten in Malerei umzusetzen. Dies ist ihnen auf hervorragende Weise gelungen und zeigt einmal mehr, daß die Aufgabenstellung dazu animiert, neue Wege zu beschreiten.

Sieben Jahre nach Masaccios Tod, 1436, widmete der Architekt und Theoretiker Leon Battista Alberti sein Malereitraktat, in dem er die Konstruktion der Zentralperspektive beschrieb, nicht etwa Masaccio, den Maler der Hl. Dreifaltigkeit, sondern Filippo Brunelleschi. Damit hat er dem Urheber der Zentralperspektive auch ein literarisches Denkmal gesetzt.

Quelle: Susanna Partsch: Sternstunden der Kunst. Von Nofretete bis Andy Warhol, C.H. Beck, München 2003, ISBN 3 406 49412 9. Zitiert wurde Seite 94-102 [Leseprobe]

Das Libretto des Italienischen Liederbuches als Online-Ausgabe

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 60 MB
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Reposted on July 25, 2014

Die CD Info enthält als Bonus den Aufsatz von Bernhard Siegert: (Nicht) Am Ort. Zum Raster als Kulturtechnik. Sonderdruck aus: Thesis, Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-Universität Weimar, (2003) Heft 3