Hugo Wolf: Streichquartett in d moll

Im Zentrum von Hugo Wolfs kompositorischem CEuvre stehen seine zahlreichen Lieder und Gesänge; der vieraktigen Oper Der Corregidor und der Bühnenmusik zu Ibsens Fest auf Solhaug kommt nicht annähernd eine vergleichbare Bedeutung zu, und zu Wolfs Lebzeiten fand sein ohnehin schmales Instrumentalschaffen keinerlei Anerkennung. Von den vollendeten Jugendwerken ist gar vieles verschollen, wie etwa ein Klavierquintett (1876), eine Sinfonie in f-Moll (1879) und eine Klaviersonate in fis-Moll (1879). Anderes gelangte erst gar nicht zur Ausarbeitung und hat sich nur in Form von Skizzen erhalten. Was aber Wolf vollendete, blieb ungedruckt. Umso schneller erschienen die meisten dieser Werke bereits kurze Zeit nach seinem Ableben - und mußten sich mehr oder weniger starke Eingriffe gefallen lassen.

So wurde die Partitur der sinfonischen Dichtung Penthesilea von Josef Hellmesberger nicht nur revidiert, sondern auch gekürzt. Dennoch zeigte sich kein geringerer als Max Reger von dieser Komposition anläßlich ihrer Münchner Erstaufführung am 20. Januar 1904 begeistert: »Penthesilea ist wirklich eine Schöpfung allerersten Ranges, wie mir am Montag stattgehabte hiesige 1. Aufführung bewies; wer daran zweifeln sollte, ist ein Kamel ersten Ranges.« Mit dieser Einschätzung spielt Reger auf eine nur wenige Jahre zuvor vorherrschende Rezeptionshaltung gegenüber Hugo Wolf an (der »weltabgewandte, so tief verinnerlichte Tonpoet« stieß mit seinen Werken bei Kritik und Publikum auf nachhaltige Ablehnung), während er in seinen tragischen letzten, von Wahn und Apathie gezeichneten Lebensjahren zum unbestrittenen Liederfürsten der Jahrhundertwende avancierte.

Umso mehr zählt der Einsatz Max Regers (der selbst verschiedentliehen Anfeindungen ausgesetzt war) für das instrumentale Schaffen Hugo Wolfs. Angeregt durch den Verleger Lauterbach & Kuhn, der sich die begehrten Rechte am künstlerischen Vermächtnis sichern konnte, übernahm er einige Partituren und Bearbeitungen zur Revision. Wesentlicher erscheint heute jedoch Regers 1904 in den Süddeutschen Monatsheften publizierter Aufsatz Hugo Wolfs künstlerischer Nachlass, in dem er nicht nur mit den bis dahin unveröffentlichten Kompositionen bekannt macht, sondern auch noch heute aufschlußreiche kritische Kommentare hinzufügt. Dies betrifft besonders die Werke für Streichquartett - der ästhetisch wie kompositionstechnisch anspruchsvollsten Gattung, deren seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert tradierte Grenzen Reger selbst mit seinem sinfonische Dimensionen annehmenden Streichquartett op. 74 gerade zu sprengen gedroht hatte.

Schon 1876 schickte sich Wolf an, ein Streichquartett zu schreiben, das allerdings über eine 32 Takte umfassende Skizze nicht hinaus kam. Vielleicht wog für den jungen Komponisten der lastende Anspruch der Gattungstradition noch zu schwer. Darauf deutet auch die komplizierte Entstehungsgeschichte des viersätzigen Streichquartetts d-Moll hin, das Wolf insgesamt über sechs Jahre beschäftigte. Zunächst beendete er in der Nacht vom 30. auf den 31. Dezember 1878 die Skizze des ursprünglich noch an dritter Position vorgesehenen Scherzos; die Partitur war am 16. Januar 1879 abgeschlossen. Daraufhin begann die Arbeit am Kopfsatz, der »Wien, am 20. Januar 1879« überschrieben ist. Allerdings kam auch in diesem Fall die Ausarbeitung ins Stocken. Am 7. April gestand er seinem Vater ein: »Quartett aufgegeben, weil es mir noch nicht gut genug schien es zu vollenden.« Umso überraschender wirkt der plötzliche Abschluß am 25. Juni, doch setzte Wolf daraufhin die weitere Arbeit an dem Werk für über ein Jahr aus. Am 9. Juli 1880 begann er den langsamen Satz; das Finale entstand gar erst im September 1884 (vermutlich als Ersatz für einen verworfenen Satz).

Hugo Wolf

Lassen bereits diese äußeren Daten erkennen, mit welchen technischen Schwierigkeiten der junge Komponist zu kämpfen hatte - Wolf bildete sich nach seinem erzwungenen Abgang vom Konservatorium autodidaktisch fort -, so schreckte Max Reger nicht davor zurück, auch jene Merkmale zu benennen, die auf der Folie der Gattungstradition problematisch erscheinen mußten: »Zunächst fällt eine nicht wegzuleugnende, gelegentlich zu bemerkende Unkenntnis des technischen Satzes für Streichquartett sehr ins Auge; sodann ist die Melodik an manchen Stellen noch etwas unfrei. Man fühlt, was der Komponist wollte und nicht erreichte, weil ihm das rein technische Können fehlte. Hier und da hapert es auch mit der Reinheit des Satzes. Dafür entschädigt aber eine herbe, tief gefühlte Leidenschaftlichkeit der Tonsprache, ein fortreissendes Temperament, das sich besonders in den Ecksätzen stürmisch Bahn bricht; und auf Schritt und Tritt begegnet man auch schon dem echten Wolf in Stellen, die eben nur er zu schaffen vermochte.«

Damit sind auch ganz allgemein zwei charakteristische Momente eines »Jugendwerkes« beschrieben, die allerdings nicht gegeneinander ausgespielt werden sollten, da sie sich oftmals einander bedingen: das noch nicht vollständig erlangte kompositionstechnische Vermögen und ein glühend bekennender, ungestümer Gestus. In Wolfs Streichquartett werden diese Aspekte in unvergleichlicher Weise im Kopfsatz offenbar. Vom ersten Takt an wird eine hohe Gefühlstemperatur angeschlagen, die sich im weiteren Satzverlauf auch in den charakteristischen Tempo- und Charakteranweisungen widerspiegelt: nach und nach belebter !, leidenschaftlich bewegt, wütend !, entschlossen ! und so rasch als möglich. Diese radikale Expressivität verdeckt nahezu vollständig die formale Struktur des Satzes, obwohl sie kongruent verlaufen. So bezeichnet der Punkt höchster Erregung zugleich den Kulminationspunkt der kontrapunktisch gearbeiteten Durchführung, dem ein ausgedehnter Rekurs auf die Grave-Einleitung folgt. Mit den taktmetrischen Verschiebungen knüpft Wolf im vorwärtsstürmenden Scherzo an vergleichbare Sätze bei Haydn und Beethoven an, während die ätherische Gefilde berührende, ausgedehnte (und nachkomponierte) Introduktion zum langsamen Satz unüberhörbar von Wagnerschen Klängen, dem Lohengrin-Vorspiel, inspiriert wurde. Nur oberflächlich mutet der Tonfall des Finales vergleichsweise leichter an.

Nicht nur wegen der teilweise recht orchestralen Satztechnik und dem forcierten Ausdruck, sondern auch wegen der eigenen, mit spitzer Feder betriebenen Tätigkeit als Musikkritiker für das Wiener Salonblatt gelang es Wolf nicht, eine Quartettvereinigung für die Komposition zu gewinnen. Ganz im Gegenteil, wie ein Brief des angesehenen Rosé-Quartetts vom Oktober 1885 beweist: »Geehrter Herr Wolf! Wir haben Ihr d-moll-Quartett aufmerksam durchgespielt und einstimmig den Entschluß gefaßt, dieses Werk für Sie beim - Portier der k. k. Hofoper (Operngasse) zu hinterlegen. Wollen Sie die Liebenswürdigkeit haben, es baldmöglichst abholen zu lassen, er könnte es leicht verlegen.« (Man achte auf den gezielt gesetzten Gedankenstrich!) Erst am 3. Februar 1903, kurz vor Wolfs Tod, fand die Uraufführung endlich in Wien statt. Somit sollte sich gleich mehrfach das (früh gewählte) Motto des Werkes »Entbehren sollst du, sollst entbehren« erfüllen, mit dem Wolf auf einen Brief des Vaters vom 5. Dezember 1880 Bezug nimmt: »Die Capricen und schlechten Gewohnheiten des Beethoven hast Dir bereits alle angewöhnt […] Wenn Du einen Funken Gefühl für Eltern hast, so raffe Dich auf, arbeite und entbehre, sonst bist verloren !!!!«

Rosé-Quartett, 1882: Arnold Rosé (oben), Julius Egghard d.J. (links), Anton Loh (rechts), Eduard Rosé (unten) Das Quartett hatte im Oktober 1885 die Aufführung von Wolfs Quartett mit wenig herzlichen Worten abgelehnt.

Ob Hugo Wolf zwei Jahre später mit den Skizzen zu einem Scherzo in Es-Dur die Arbeit an einem weiteren Quartett aufzunehmen gedachte, muß Spekulation bleiben. Jedenfalls dauerte es über vier Jahre, bis er den Intermezzo überschriebenen Satz endgültig abschloß. (In der Partitur ist der 1. Oktober 1886 vermerkt.) Auch in diesem Fall blieb es Wolf verwehrt, das von ihm gelegentlich in einem Brief »Humoristisches Intermezzo« genannte Stück zur Aufführung zu bringen; allein das Prill-Quartett nahm es am 28. Februar 1907 in das Programm eines Konzerts im Wiener Akademischen Wagner-Verein auf. Der weitere Dornröschenschlaf währte bis zur Publikation der Komposition im Jahre 1960, denn den Bearbeitern des musikalischen Nachlasses schienen am Anfang des Jahrhunderts das insgesamt 505 Takte umfassende Stück nicht ganz den ästhetischen Anspruch der Gattung zu erfüllen.

So bemerkte Max Reger in einem Brief vom 14. Februar 1904 an den Verlag Lauterbach & Kuhn: »betr. des Intermezzo kann ich nur das wiederholen, was ich Ihnen schon darüber gesagt habe. Ich hab's nochmals genau angesehen: zweifellos enthält es wieder fast Geniales; aber wie gesagt, eine gewisse Stilunreinheit, eine gelegentliche nicht wegzuleugnende Trivialität der Melodik, das sind Sachen, die bei Wolf nicht vorkommen sollten! Meine Ansicht ist: daß es nicht absolut notwendig ist, das Stück für sich allein herauszugeben!« Dabei näherte sich Wolf mit diesem Satz offensichtlich einem bestimmten Typus von Charakterstücken; auch die jeweils ganz unterschiedlich gestalteten Einsätze des Hauptgedankens sind als Zeichen einer gediegenen Arbeit zu verstehen.

Hingegen hinterließ die Anfang Mai 1887 binnen weniger Tage entstandene Italienische Serenade (trotz oder gerade wegen ihrer unbeschwerten Leichtigkeit) einen ungetrübten Eindruck (wobei Reger in seinem Aufsatz über Hugo Wolfs Nachlass die vom Komponisten stammende, spätere Bearbeitung für Orchester noch als originale Fassung ansah): »Dieses reizende Werk, das zu dem Entzückendsten gehört, was wir überhaupt auf dem Gebiet der Serenade besitzen, wird wohl bald Repertoirestück aller besseren Orchester sein. Dieser eine Satz […] ist von solch bezauberndem Klangreiz, von solch bestrickendem, hochoriginellem Kolorit, dass er sicherlich bei entsprechend feinsinniger Ausführung hellste Begeisterung entfachen wird.« Dies gilt nicht minder für die Quartettpartitur, mit der Wolf in gleicher Weise eine mediterrane Atmosphäre zu schaffen vermag. Allerdings sollte die als freies Rondo gestaltete Serenade, deren Sujet etwa dem des Capriccio Italien op. 45 von Tschaikowsky entspricht, den Auftakt zu einem mindestens drei Sätze umfassenden Werk bilden. Doch scheiterte Wolf gleich mehrfach daran, diese Konzeption auch kompositarisch zu realisieren. Zwei erhaltene, mit Zweiter Satz. Langsam und Dritter Satz überschriebenen Blätter weisen außer einer Takt- und Tonart-Vorzeichnung keine weiteren Eintragungen auf.

Quelle: Michael Kube, im Booklet

Track 3 - String Quartet in D minor - III. Resolut

TRACKLIST


Hugo Wolf (1860-1903) 


String Quartet in D minor                   46'22 

(1) Grave - leidenschaftlich bewegt         13'41
(2) Langsam                                 18'20
(3) Resolut                                  5'21
(4) Sehr lebhaft                             9'00

Intermezzo in E flat major 

(5) Mäßig                                   10'57 

Italienische Serenade in G major 

(6) Molto vivo                               6'47

T.T.:                                       64'30


Auryn Quartett:

Matthias Lingenfelder, Violin 
Jens Oppermann, Violin 
Steuart Eaton, Viola
Andreas Arndt, Violoncello 

Recording: March 1998, Festeburgkirche Frankfurt/Main
Recording Producer: Andreas Spreer
Editing: Andreas Spreer, Roland Kistner
Executive Producer: Burkhard Schmilgun
Cover Painting: Franz von Stuck, "Der Tanz", Munich, Stuck-Villa
DDD (P) 1999

»Hier lieg ich von der Lieb erschlagen«
John Donne (1572-1631): Songs and Sonnets

Werner von Koppenfels stellt seiner Donne-Auswahl Alchimie der Liebe (1992, 2.Aufl.) die schöne Widmung voran: »Für Wolfgang Clemen, der mir das Buch Donne geöffnet hat.« Der Verfasser dieser Übersetzung der Songs and Sonnets müßte diese Widmung eigentlich wiederholen. Es mag 1955 oder 1956 gewesen sein, daß er als Student in München in den Vorlesungen Clemens einer Interpretation von Literatur begegnete, die ihm vertraute traditionelle Vorstellungen außer Kraft setzte. Clemen zeichnete ein Shakespearebild, das mit dem aus Sturm-und-Drang-Zeiten überlieferten Bild von Shakespeare als dem regelverachtenden Naturgenie nichts mehr zu tun hatte. In seinen Büchern wies Clemen die stilbildenden Einflüsse der Seneca-Tragödie und der Redeformen und Redefiguren der klassischen und mittelalterlichen Rhetorik nach. Die berühmte Rede des Antonius nach der Ermordung Cäsars ist ein Schulbeispiel für die Anwendung aller rhetorischen Mittel der Überzeugung und der Überredung.

Wie in der Dramatik, so auch in der Lyrik. Auch hier konfrontierte Clemen der geläufigen Definition von Lyrik, die vom klassisch-romantischen Lied abgeleitet war, die andere gegensätzliche Tradition, für die Namen wie Petrarca und Gongora und eben auch Donne stehen. Clemen, der ebenso kompetent über Chaucer wie Keats schrieb, machte in einer Überblicksvorlesung seine Studenten mit dieser antiklassischen Tradition bekannt. Es war in diesem Kolleg, daß mir Donne zum ersten Mal begegnete. Eine kleine hektographierte Sammlung von Gedichten enthielt, wohl aus didaktischen Gründen, auch den Floh. Das war nun alles andere als Gefühlsdichtung, alles andere als die Konfession einer schönen Seele. Es war Dichtung als Kunstübung, keine romantische Herzensergießung. Es kostete den in der deutschen Tradition erzogenen Lyrikfreund einige Mühe, die Reize und das Eigenrecht dieser Art Dichtung zu erkennen und richtig einzuschätzen.

Dichtung als Kunstübung - ja, aber eben nicht nur. Das Faszinierende an Donnes Liebesgedichten ist, daß sie auch im Abstand von 400 Jahren den Leser durch ihre Frische, ihre spontane Leidenschaft, ihren Witz und, ja, auch ihre Derbheit und Anzüglichkeit und ihre unverhohlene sexuelle Direktheit verblüffen.

Der Floh

Mark but this flea, and mark in this, How little that which thou deny'st me is; It sucked me first, and now sucks thee, And in this flea, our two bloods mingled be; Thou know'st that this cannot be said A sin, or shame, or loss of maidenhead, Yet this enjoys before it woo, And pampered swells with one blood made of two, And this, alas, is more than we would do. Oh stay, three lives in one flea spare, Where we almost, nay more than married are. This flea is you and I, and this Our marriage bed, and marriage temple is; Though parents grudge, and you, we'are met, And cloistered in these living walls of jet. Though use make you apt to kill me, Let not to this self murder added be, And sacrilege, three sins in killing three. Cruel and sudden, hast thou since Purpled thy nail, in blood of innocence? In what could this flea guilty be, Except in that drop which it sucked from thee? Yet thou triumph'st, and say'st that thou Find'st not thyself, nor me the weaker now; 'Tis true, then learn how false fears be; Just so much honour, when thou yield'st to me, Will waste, as this flea's death took life from thee.

Sieh an den Floh und du erfährst, Wie wenig das ist, was du mir verwehrst. Er saugte mich aus und nun dich, Und unser Blut, im Floh vermischt es sich. Dies kann man nicht als ein Vergehn Und den Verlust der Jungfernschaft ansehn. Der Floh genießt, bevor er freit, Und wird von einem Blut aus zweien breit, Und wir, herrje, sind nicht zu mehr bereit! Halt, schone drei in einem Floh, Vermählt beinah, ja mehr noch sind wir so. Der Floh ist Du-und-Ich. Du siehst, Daß Brautbett er und Traukapelle ist. Ists dir und deinen Eltern auch ein Graus, Uns zwei umschließt aus Jett lebendiges Haus. Zu töten mich, das steht dir frei, Doch füg dem nicht noch einen Selbstmord bei, Dreifache Sünde, tötest du uns drei. Jähzornig, grausam hast du jetzt Mit Unschuldsblut den Nagel dir benetzt! Was wäre in dem Floh denn Schuld Als jener Tropfen Blut, aus dir gezullt? Doch triumphierst du, sagst zu Recht, Du fändest weder dich noch mich geschwächt. So lern, ganz falsch sind Furcht und Scham; Nur so viel Ehre stirbt, gibst du dich zahm, Als Leben dir der Tod des Flohs wegnahm.

An einem Gedicht wie Der Floh lassen sich einige Eigentümlichkeiten der Gedichte John Donnes ablesen. Das Thema ist nicht neu. Neu ist die Art der Behandlung des an sich poesieunwürdigen Gegenstandes. Der Floh, der die Liebenden gebissen hat, wird zum »lebendigen Haus aus Jett«, in dem die symbolische, nach damaliger Ansicht aber durch Vermischung des Blutes auch reale Vereinigung der Liebenden stattfindet. Donne zieht aus dieser dem Gedicht zugrundeliegenden Vorstellung alle nur denkbaren Folgerungen. Frivol der Schluß, daß in einem solchen Fall nicht von Verlust der Jungfräulichkeit oder der weiblichen Ehre die Rede sein könne, juristisch-rabulistisch die Überlegung, daß, wer den Floh erschlüge, nicht nur einen Doppelmord, sondern auch noch einen Selbstmord beginge, eine Behauptung, die nur gilt, wenn man die Übertreibung akzeptiert, daß der Floh durch Blutmischung für drei Leben stehe - »Der Floh ist Du-und-Ich« und er selbst. Übertreibungen dieser Art sind einer der markantesten Stilzüge Donnescher Dichtung.

Wie viele Gedichte Donnes beginnt auch Der Floh mit einem einprägsamen schlagkräftigen Reimpaar, das in diesem Fall schon den Grundgedanken des Gedichts, der auch in der Schlußpointe wiederkehrt, anspricht. Diese lehrhafte imperative Geste findet sich bei Donne öfters. Doch trockene Schulmeisterei ist seine Sache nicht. Das Lehrhafte wird durch Ironie und Witz aufgehoben. Der Floh, der seit 1635 die Songs and Sonnets eröffnet, hat Donne auch heftige Kritik eingetragen. Es ist der forsche, fast zynische Ton eines Weiberhelden, der den Zorn der Kritiker erregte. Zusammen mit einigen anderen Gedichten wie Der Indifferente oder Liebeswucher scheint das Gedicht auf einen jungen rücksichtslosen Lebemann hinzuweisen, wenn man die Texte als autobiographische Belege liest, was man jedoch nicht tun sollte.

Zwar gehören die Songs and Sonnets alle der frühesten Schaffensperiode an, in der der Autor in der Tat das Leben eines einigermaßen vermögenden jungen Kavaliers führte; wir erinnern uns, daß er eifriger Theatergänger und Damenbesucher gewesen sein soll. Doch sind Themen, Motive und Bilder einem Autor zu Beginn des 17.Jahrhunderts in vielem vorgegeben, und auch seine Haltungen, seine Einstellungen sind nur im ideologischen Kontext seiner Epoche verständlich. So sollte man Zeilen über die generelle Treulosigkeit der Frau (»Nirgends fandst du Schöne treu«) nicht als persönliche Erfahrung oder als satirisches Urteil lesen. Es ist gängige Zeitmeinung, die man cum grano salis nehmen muß; wie auch die sophistische Unterscheidung von Männer- und Frauenliebe in Analogie zu Engel- und Luftreinheit (Luft und Engel) m. E. ironisch verstanden sein will: Der minimale, fast nicht wahrnehmbare oder erkennbare Unterschied führt sich durch Unerheblichkeit selbst ad absurdum.

Die Erscheinung

When by thy scorn, o murderess, I am dead, And that thou think'st thee free From all solicitation from me, Then shall my ghost come to thy bed, And thee, feigned vestal, in worse arms shall see; Then thy sick taper will begin to wink, And he, whose thou art then, being tired before, Will, if thou stir, or pinch to wake him, think Thou call'st for more, And in false sleep will from thee shrink, And then poor aspen wretch, neglected thou Bathed in a cold quicksilver sweat wilt lie A verier ghost than I; What I will say, I will not tell thee now, Lest that preserve thee; and since my love is spent, I had rather thou shouldst painfully repent, Than by my threatenings rest still innocent.

Starb ich, o Mörderin, an deinem Hohn Und glaubst du, du befreist Dich so von meinem Werben, schleicht mein Geist Sich an dein Bett: In schlechtren Armen schon Wird er dich, heuchelnde Vestalin, sehn. Siech flackert deine Kerze dann, und er, Der dich dann hat, der müde eingenickt, Glaubt, hast du aufzuwecken ihn gezwickt, Du riefst nach mehr. Er wird sich Schlaf vortäuschend von dir drehn. Dann, zittrigs Bündel Elend, so versetzt Wirst du, quecksilbrig schwitzend, sicherlich Gespenstiger als ich. Was ich dann sage, nicht verrat ichs jetzt, Du könntest dich retten! Mein Liebe wich. Drum will ich, daß du schmerzlich Buße tust Und nicht, gewarnt, in Unschuld weiter ruhst.

Auch andere Gedichte Donnes folgen Vorbildern oder tradierten Formen, z. B. des Abschiedsgedichts oder des Tagelieds. Für den Typ Tagelied gibt es drei Beispiele, die mit zu den schönsten Gedichten Donnes zählen: Tagesanbruch, Sonnenaufgang und Das Gutmorgen. Tagesanbruch führt das Motiv liedhaft, leichtfüßig und sentenzhaft aus. Es ist hier übrigens die Frau, die als lyrisches Ich auftritt. Das Gutmorgen ist - wie Der Jahrestag - die jubelnde Feier eines glückseligen Augenblicks, einer Totalitätserfahrung, die die Welt verwirft und die Liebenden als Welt, »die jeder ist und jeder hat«, an ihre Stelle setzt. Daß die Liebenden einander die Welt, das All, das Universum sind und es repräsentieren, ist ein Gedanke, den Donne mehrmals ausspricht, kurz statuierend etwa in Die Heiligsprechung, wo die Liebenden die Menschenwelt (»Stadt, Land und Hof«) im Auge wie in einem Spiegel konzentrieren, oder breiter ausgeführt wie in dem dritten der Tagelieder, Sonnenaufgang. Oft treten bei Donne Concetti, Denkbilder, metaphorische Vergleiche wie die Gleichsetzung Welt = Ich unverbunden oder zusammen mit anderen Bildern heterogener Art auf; im Sonnenaufgang haben wir in den Strophen zwei und drei ein durchgehendes, im Detail ausgeführtes Concetto, das Bild von den Liebenden als einem Konzentrat der Welt:

Franz von Stuck: Der Tanz

Die Fürsten ich! Die Staaten sie!
Nichts sonst ist echt. [...]
Doch ist dirs Pflicht,
Die Welt zu wärmen - wärm uns, so ists bestellt.
(Die Sonne ist angesprochen.)

Der Gedanke, daß die Geliebte die Welt des Liebenden ist, sie in seinen Augen alle Reichtümer und Würden der Welt umfaßt und übertrifft, ist ein altüberlieferter Gedanke, wie auch die komplementäre Vorstellung, daß jede frühere Erfahrung nur eine unreife Vorbereitung und jede frühere Neigung und Bindung nur eine partielle Vorwegnahme der jetzigen sei. Was Donne von den älteren Dichtern unterscheidet, ist, daß er eine von den Liebenden geteilte Erfahrung voraussetzt. Die Geliebte ist nicht mehr nur Objekt der Bewunderung, der Lobpreisung und Verherrlichung aus der Ferne wie Petrarcas Laura; einseitige Liebe ist falsche Liebe. Bei Donne geht es, schlicht gesagt, um Liebe unter wirklichen Menschen, um Wechselseitigkeit. Liebe braucht, um in Erscheinung zu treten, den Leib (Luft und Engel) der Geliebten, deren Liebe durch den Mann wohl geweckt wird, aber doch auch aus sich selbst existiert. Selten schließt bei Donne ein Gedicht so ungebrochen, ja triumphal wie Sonnenaufgang, das in den Schlußzeilen der Sonne befiehlt:

Schein' uns und du bist überall. Dies Kabinett
Sei deine Sphäre, Brennpunkt dieses Bett.

Sonnenaufgang

Busy old fool, unruly sun, Why dost thou thus, Through windows and through curtains call on us? Must to thy motions lovers' seasons run? Saucy pedantic wretch, go chide Late schoolboys, and sour prentices, Go tell court-huntsmen, that the King will ride, Call country ants to harvest offices; Love, all alike, no season knows, nor clime, Nor hours, days, months, which are the rags of time. Thy beams, so reverend, and strong Why shouldst thou think? I could edipse and doud them with a wink, But that I would not lose her sight so long: If her eyes have not blinded thine, Look, and tomorrow late, tell me, Whether both th'Indias of spice and mine Be where thou left'st them, or lie here with me. Ask for those kings whom thou saw'st yesterday, And thou shalt hear, All here in one bed lay. She'is all states, and all princes I, Nothing else is. Princes do but play us; compared to this, All honour's mimic; all wealth alchemy. Thou, sun, art half as happy as we, In that the world's contraeted thus; Thine age asks ease, and since thy duties be To warm the world, that's done in warming us. Shine here to us, and thou art everywhere; This bed thy centre is, these walls thy sphere.

Umtriebige Sonne, bist nicht gescheit! Was nur behext Dich, daß du uns durch Glas und Vorhang weckst? Bestimmt dein Lauf die Liebesjahreszeit? Pedantische Vettel, sag »Es tagt!« Verdrossnem Stift, verschlafnem Schülerwicht; Hofjägern sag, der König will zur Jagd; Mahn Bauernlümmel an die Erntepflicht; Liebe, vom Wittrungswechselzwang befreit, Kennt Tag, Stund, Mond nicht, diese Fetzen Zeit. Und deine Strahlen müßt man ehrn? Das glaubst nur du. Mein Lidschlag, er verfinstert sie im Nu, Könnt ihren Anblick ich so lang entbehrn. Schau, macht dich nicht ihr Auge blind, Und morgen Abend sage mir, Wo beider Indien Gold und Myrrhen sind: Wo du vorbeikamst, oder aber hier. Frag, wo die Könige, die du sahest, warn. »Alle in diesem Bett!« wirst du erfahrn. Die Fürsten ich! Die Staaten sie! Nichts sonst ist echt. Die Fürsten spieln uns nur. Vergleicht man recht, Ist Ruhm Theater, Reichtum Alchemie. Du, Sonne, bist halb so glücklich nicht Wie wir, das Konzentrat der Welt. Dein Alter will die Ruh. Doch ist dirs Pflicht, Die Welt zu wärmen - wärm uns, so ists bestellt. Schein' uns und du bist überall. Dies Kabinett Sei deine Sphäre, Brennpunkt dieses Bett.

Das zweite Herzwort der Songs and Sonnets neben der Liebe ist der Begriff des Todes. T. S. Eliot, der Wiederentdecker Donnes für das 20.Jahrhundert, sagt in seinem Gedicht Whispers of Immortality über Donnes Zeitgenossen John Webster(1580-1625):

Webster was much possessed by Death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.

Webster sah, todbesessen, unter
Der Haut den Totenkopf der bleckt
Mit lippenlosem Grinsen, Wesen
Brustlos im Erdreich ausgestreckt.

Und er fährt in der dritten Strophe fort:

Donne, I suppose, was such another

Donne war also auch einer, der vom Todesgedanken besessen war. Der Tod ist allgegenwärtig und immer wieder stoßen wir auf die Gleichung Abschied = Trennung = Tod.

Starb ich, o Mörderin, an deinem Hohn
(Die Erscheinung)
Sterb ich zum letzten Mal, und sieh,
Ich sterb, sooft ich von dir geh
(Das Vermächtnis)
Wenn wieder man mein Grab aufsprengt
(Die Reliquie)
Wer mich ins Bahrtuch hüllt
(Das Begräbnis)

Oder der Beginn des Gedichts Der Fieberhauch:

Sterb ich und Ärzte wissen nicht, woran

All dies sind Anfangszeilen, die Tod und Sterben als Ausgangssituation für liebevolle, aber auch kalt abrechnende Spekulationen über das Verhältnis der Liebenden zueinander nach dem Tod konstituieren. Dabei ist immer mitzudenken, daß ja die bloße Trennung, daß der Abschied (auch kurze Zeit) schon Tod ist, so daß die Gedichte nicht nur einen hypothetischen Zustand beschreiben, sondern auch das jeweils gegenwärtige durch Abschied unterbrochene, aber anhaltende Liebesverhältnis meinen. Auch die Abschied-Gedichte (Über das Buch, Über das Weinen, Auf meinen Namen im Fenster) setzen im Grunde alle diesen in Gedanken vorweggenommenen Tod voraus. In der Verkürzung auf eine einzige Zeile in dem Gedicht Das Verhauchen:

O Doppeltod: Ich geh und sage »Geh!«

Selbst das so scheinbar unbeschwerte Lied (»Schönste, Liebste, hör, ich geh«) wird von dem Todesgedanken beherrscht: jeder Abschied ist ein simulierter Tod. Der Schluß des ausdrücklich als Lied bezeichneten Gedichts enthält eine Engführung der Abschied-Todes-Entsprechung:

Im Schlafe zwar
Liegen wir uns abgewandt:
Wahrn das Leben doch einand,
Nichts trennt ein solches Paar.

Die Abwendung im Schlaf ist eigentlich Tod, deshalb folgt die unvermutete, paradoxe Versicherung, daß die Liebenden einander doch am Leben erhalten. Sie müßten es nicht, wäre Abwendung nicht Abschied, also Tod.

Luft und Engel

Twice or thrice had I loved thee, Before I knew thy face or name; So in a voice, so in a shapeless flame Angels affect us oft, and worshipped be; Still when, to where thou wert, I came, Some lovely glorious nothing I did see. But since my soul, whose child love is, Takes limbs of flesh, and else could nothing do, More subtle than the parent is Love must not be, but take a body too, And therefore what thou wert, and who I bid love ask, and now That it assume thy body, I allow, And fix itself in thy lip, eye, and brow. Whilst thus to ballast love I thought, And so more steadily to have gone, With wares which would sink admiration, I saw, I had love's pinnace overfraught, Every thy hair for love to work upon Is much too much, some fitter must be sought; For, nor in nothing, nor in things Extreme, and scatt'ring bright, can love inhere; Then as an angel, face and wings Of air, not pure as it, yet pure doth wear, So thy love may be my love's sphere; Just such disparity As is 'twixt air and angels' purity, 'Twixt women's love, and men's will ever be.

Zwei-, dreimal liebte ich dich schon, Als fremd mir noch dein Name und Gesicht, Verzückt wie wenn ein Engel zu uns spricht Als körperlose Flamme oder Ton. Noch als ich bei ihr, sah ich lohn So etwas wie ein lieblich strahlndes Nicht. Da aber meine Seele nun, Auf daß sie wirke, Fleisch annimmt und Bein, Kann Liebe, ihr Kind, nichts Feinres tun Als einen Leib zu haben (nicht zu sein). Drum ließ dein Wesen Liebe ich haarklein Erkunden und entwirrn, Und laß sie nun in deinen Leib sich schirrn Und festigen in Auge, Mund und Stirn. Dem Liebesboot lud auf ich Last Schwerer als der Bewundrung leichte Fracht, Daß stetigere, ruhige Fahrt es macht, Doch hätte ich es überladen fast, Dein Haar ist nicht für Liebeslast gedacht Und ihrer Wirkung ists nicht angepaßt. Nicht prächtigen Dingen, nicht dem Nichts, Nicht den Extremen fügt sich Liebe ein. Wie Engel Schwingen und Gesicht Von Luft hat, zwar nicht engelrein, doch rein, Kann deine meiner Liebe Sphäre sein. Grad solche Ungleichheit, Die Luft- und Engelreinheit unterscheidt, Trennt Fraun- und Männerliebe in Ewigkeit.

Die Songs and Sonnets haben nur ein Thema: Liebe. Selbst wenn Donne einen überlieferten Gedichttyp wie das Testament aufgreift, nimmt jede Strophe in der Kadenz die Wendung zu der in immer neuen Abwandlungen angesprochenen Liebe, die auch schon in der zweiten Zeile als Adressat genannt wird. Die Strophen mögen noch so viele Berufe oder Gesellschaftsschichten mit satirisch widersinnigen Legaten bedenken, es ist in Donnes Sicht doch immer nur die Liebe, die die Verbindung zu den Bedachten herstellt.

Von den Liedern der eher niederen Minne, also denen der herrischen oder frivolen Art, war schon die Rede. Donne liebte den Widerspruch und die Extreme, und so wundert es nicht, daß er auch Liebeslieder von höchster Spiritualität geschrieben hat. In der eingangs zitierten Heiligsprechung wird die Liebe zu einer Religion erhoben, die ihre Anhänger als bürgerliche Existenzen auslöscht, um sie als bessere Menschen, ja Heilige neu zu erschaffen. Liebe ist das die Existenz immer wieder neu begründende Wunder. Sie ist das Inkommensurable, über alle Begriffe Hinausgehende, das Ein Abschied: Über das Buch durch ins Übermenschliche, ja Universale gesteigerte Bilder beschreibt. Der Briefwechsel der Liebenden umfaßt eine Myriade von Briefen, die »Regel und Beispiel« der wahren Liebe enthalten, und mehr noch, die Liebenden sind und schreiben die Annalen der Liebe, die künftigen Generationen als »Enzyklopädie« dienen, die selbst noch den Sphären Musik und den Engeln Poesie lehren kann und offenbar auch muß, denn ohne diese Liebe wären Weltall und Himmel stumm.

Franz von Stuck: Der Tanz

In dem in manchen Details vielleicht etwas zu verklausulierten Ein Abschied: Auf meinen Namen im Fenster wird das Verhältnis der Liebenden in eine ganz körperlose magische Sphäre gehoben. Der ins Glas geritzte Name hat die magische Kraft, den liebenden Mann zu repräsentieren, ja, in geheimnisvoller Präsenz er selbst zu sein. Die geliebte Frau kann nichts tun, dessen der abwesende Geliebte nicht durch seine symbolische Gegenwärtigkeit inne würde. Dies hat zwar in einem Teilaspekt etwas von eifersüchtiger Überwachung an sich, ist im ganzen aber doch eher der Ausdruck einer ununterbrochenen und unzerreißbaren Verbundenheit auch in der Trennung. Eine andere Grundidee des Gedichts, daß die scholastisch in drei Seelen (Wachstum, Gefühl, Verstand) aufgeteilte Seele des Liebenden in der Seele der Geliebten vereint und mit dieser verschmolzen ist, weist auf dieselbe unlösbare Verbindung. Auch ein Gedicht wie Hexerei durch ein Bild geht auf eine magische Vorstellung zurück, auf die Praxis des Bildtötungszaubers, wie er auch heute noch in Voodoo-Kulten betrieben wird: Eine Puppe wird durchstochen, und durch magische Fernwirkung wird die durch die Puppe dargestellte Person getötet. Ich weiß nicht, ob Donne an diese Schwarze Magie geglaubt hat; der konjunktivische Schluß des Gedichts scheint auf Zweifel hinzudeuten. Donne konnte jedoch bei seinen Zeitgenossen mit einer Kenntnis dieses Aberglaubens rechnen.

Hexerei durch ein Bild

I fix mine eye on thine, and there Pity my picture burning in thine eye, My picture drowned in a transparent tear, When I look lower I espy; Hadst thou the wicked skill By pictures made and marred, to kill, How many ways mightst thou perform thy will? But now I have drunk thy sweet salt tears, And though thou pour more, I'll depart; My picture vanished, vanish fears, That I can be endamaged by that art; Though thou retain of me One picture more, yet that will be, Being in thine own heart, from all malice free.

Ich richt mein Aug auf deins und bin Voll Mitleid für mein Bild, das dort verbrennt, Und tieferschaund seh ichs ertränkt darin, Im klaren Tränenelement. Besäßt du Künste jetzt, Im Bild zu töten, vielfach hättst Du deinen Willen wohl schon durchgesetzt. Ich trank dein süßes Tränensalz. Weinst du auch mehr, ich scheide nun; Mit meinem Bilde schwindet meine Angst, Es könnt Magie mir Schaden tun. Behältst du auch dabei Von mir ein weitres Konterfei - In deinem Herzen ists von Arglist frei.

In rein spirituelle Höhen entrückt das Gedicht Die Ekstase, das das Unmögliche versucht: dem Augenblick höchster Lust Dauer zu verleihen. In reizvollem Kontrast zum Gehalt, der Darstellung einer Seelenhochzeit, steht die Bildersprache dieses zugleich kurzzeitig liedhaften wie meditativ elegischen Textes. Keine Tristan-Klänge, kein Gestammel am Rand des Verstummens, sondern beinahe nüchterne, sperrige Bilder, die das eigentlich Unbeschreibliche andeuten und keine sentimentale Schwelgerei aufkommen lassen. So vergleicht Donne die Liebenden im flüchtigen Zustande der Vereinigung mit Statuen auf Grabmälern und gibt so dem entgleisenden Moment etwas Statisches, dehnt den Augenblick zur kleinen Ewigkeit. Daß der Ekstase auch ein gewisses Maß an Aggressivität innewohnt, kommt zum Ausdruck im Vergleich der ekstatischen, im Wortsinn aus dem Leib, aus sich herausgetretenen Seelen mit Parlamentären zweier gegnerischer Heere, die Verhandlungen über einen Friedensvertrag führen. Donne, der in diesem Gedicht Liebe als einen geistigen, seelenhaften Akt darstellt, bleibt jedoch auch hier Realist. Trotz aller ekstatischen Hingerissenheit weiß der Liebende, daß zur vollkommenen Liebe Seele und Leib, Geist und Fleisch gehören. Die Seelen gehen deshalb in ihre Körper zurück,

Daß Menschen Liebe sich beschreib:
Der Lieb Geheimnis wächst in Seeln,
Doch ihre Bibel ist der Leib.

Daß Menschen Liebe sich beschreibe, das ist das Vorhaben der Songs and Sonnets. Sie verhandeln das alte und ewig neue Thema Liebe in gewohnten wie unerhörten Tönen. Wie der Canzoniere Petrarcas, wie Shakespeares Sonette, wie Goethes Buch der Liebe im Divan zählen sie zu den kostbarsten Beständen des »Hauptarchivs« der Liebe.

Quelle: Wolfgang Breitwieser, Nachwort, in: John Donne: Hier lieg ich von der Lieb erschlagen. Gedichte. Zweisprachige Ausgabe. Herausgegeben, übersetzt und mit einem Nachwort von Wolfgang Breitwieser. DTV, München, 1994, ISBN 3-423-13415-1. (Die Übersetzung erfolgte nach der Ausgabe von Sir Herbert Grierson, Oxford University Press, 1957)

»Hier lieg ich von der Lieb erschlagen« - so hatte sich der englische Dichter John Donne seine eigene Grabinschrift vorgestellt. Die 55 Liebesgedichte der Sammlung Songs and Sonnets stammen aus der Zeit kurz vor 1600 und zählen zum Jugendwerk des Lyrikers. Ob unverhohlen erotisch oder weltentrückt, ob frivol oder zärtlich, ob lebensfroh oder todessehnsüchtig - John Donne führt souverän alle Spielarten und Tonlagen der Liebeslyrik vor.

John Donne (1572-1631) kam in London als Sohn eines vermögenden Eisenhändlers zur Welt und genoß eine hervorragende Ausbildung in Oxford und Cambridge. Das juristische Abschlußexamen wurde ihm aber wegen seines katholischen Glaubens verwehrt. Daraufhin konvertierte er zum Anglikanismus, bekam eine Stelle im Staatsdienst, verlor diese jedoch kurz darauf wegen geheimer Heirat und kam für einige Zeit ins Gefängnis. Finanzielle Probleme, Krankheit und der frühe Tod seiner geliebten Frau führten zu tiefer Niedergeschlagenheit. Auf Drängen des Königs wurde er 1615 Geistlicher, ab 1621 war er Prediger in St. Paul. John Donne starb 1631 vereinsamt in London.

Die CD bei jpc bestellen

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 50 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile --- uploadable
Unpack x130.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files [64:30] 3 parts 282 MB

Reposted on February, 20th, 2016

Im Infopack enthalten ist: Wolfgang Weiss: Die Elisabethanische Lyrik, 1976, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.