Bach: Sonaten für Violine und Cembalo (Grumiaux, Jaccottet, Mermoud)

Das Besondere, ja das Revolutionäre an Johann Sebastian Bachs Sonaten für Violine und Cembalo liegt zunächst nicht etwa in der Geigenstimme, sondern in der Behandlung des Tasteninstruments. Bis dato, also etwa bis um 1720, war es üblich gewesen, das Cembalo in der Kammermusik als begleitendes Generalbaßinstrument einzusetzen. Lediglich der Baß war notiert, die anderen Stimmen wurden ausschließlich in Ziffern angegeben, aus denen die Ausführenden die Akkordstruktur ablesen und sie je nach Gutdünken, Phantasie und Inspiration in die klingende Tat umsetzen konnten. Jetzt aber schreibt Bach die Cembalo-Stimme vollständig aus - und genaugenommen muß man sogar sagen: die zwei Cembalostimmen. Denn die nächste Besonderheit dieser Sonaten besteht darin, daß das Cembalo einerseits zwar die traditionelle Funktion des begleitenden und stützenden Baß- und Akkordinstruments einnimmt (wobei die Baßstimme oft noch durch eine Gambe oder ein Violoncello verdoppelt wurde), daß es aber zugleich auch als zweites Melodieinstrument eingesetzt wird: Die Cembalostimme ist vollständig als zweistimmiger Satz notiert, so daß sich gemeinsam mit der Violine eine Dreistimmigkeit ergibt. Damit erklärt sich die Bezeichnung der Sonaten als Triosonaten, wie Bach sie selbst zu nennen pflegte.

Daß Johann Sebastian Bach damals einen solchen Erneuerungsschub in die Geschichte der Sonatenkomposition einbringen konnte, lag unter anderem an dem besonderen Klima in Köthen, wo er seit 1717 für fünfeinhalb Jahre als »HochFürstlich Anhalt-Cöthenischer Capel-Meister und Directore derer Cammer Musiquen« lebte und arbeitete. Der dortige Fürst Leopold von Anhalt, bei Bachs Dienstantritt gerade 23 Jahre alt, war ein großer Liebhaber der Künste und selbst ein versierter Amateur-Musiker. Daß Fürst Leopold nun den knapp 10 Jahre älteren Bach aus Weimar an seinen Hof nach Köthen holte, hatte für beide Seiten eine große Bedeutung: Fürst Leopold leistete sich einen Komponisten und Kapellmeister, der seinen Hof zu einem bedeutenden Kulturzentrum mitgestaltete, und Bach erhielt die Möglichkeit, die fruchtbare Atmosphäre und nicht zuletzt eine angemessene finanzielle Grundausstattung für seine kompositorischen Experimente.

Schloß Köthen, um 1650

In dieser Zeit und an diesem Ort entstanden viele der »revolutionären« und heute noch populären Werke Bachs, so das Wohltemperierte Klavier, die Englischen und die Französischen Suiten oder die Brandenburgischen Konzerte. Und eben auch der größere Teil seiner hier eingespielten Sonaten für Violine und Cembalo, nämlich die von Bach selbst zu einem Zyklus zusammengeschlossenen Sonaten BWV 1014-1019. In Satzfolge und Durchgestaltung der Einzelsätze folgen die Werke den Prinzipien der sonata da chiesa (Kirchensonate), wie sie Bachs italienischer Kollege Arcangelo Corelli am Ende des 17. Jahrhunderts geprägt hat. Typisch für die Kirchensonate ist die Viersätzigkeit mit der Satzfolge langsam - schnell - langsam - schnell (nur die 6. Sonate BWV 1019 wird durch einen schnellen Satz eröffnet), wobei Bach besonders bei den schnellen Sätzen auch die klassischen Charaktere übernimmt: Der erste schnelle Satz (also der zweite einer Sonate) arbeitet mit den Mitteln der Fuge, der Schlußsatz ist stets ein Tanzsatz mit seinen typischen zwei Wiederholungsteilen. Ausnahmen machen hierin nur die 3. und die 5. Sonate. In den langsamen Sätzen dagegen herrscht eine Vielfalt, die sich nicht über einen Form-Kamm scheren läßt. Aber unabhängig von formalen und charaktertypischen Parallelitäten und Abweichungen: Was die Spieltechnik und den Ausdrucksgehalt angeht, erreicht Bach in seinen Sonaten eine Höhe, die bislang unerreicht war.

Das Schloß Köthen heute

Im Gegensatz zu den sechs Sonaten BWV 1014-1019 bilden die vier weiteren Bachschen Werke dieser Gattung keinen Zyklus (da darf man sich von den aufeinanderfolgenden Nummern des Bach-Werke-Verzeichnisses nicht irritieren lassen); mehrere dieser Stücke sind sogar ganz oder zum Teil keine Originalkompositionen für diese Besetzung. So ist die F-dur-Sonate BWV 1022 nichts anderes als die leicht umgeschriebene und um einen Ton tiefer transponierte Version einer Triosonate für Flöte, Violine und Basso continuo BWV 1038 - ein schöner Beweis der Tatsache, daß das Cembalo in diesen Werken die Doppelrolle eines zweiten Melodie- und des Baßinstruments übernimmt. Auf dieselbe Triosonate geht auch die G-dur-Sonate BWV 1021 zurück: Ihre Baßstimme ist mit diesem Werk (und somit auch mit dem Baß der Sonate BWV 1022) identisch, und das Finale ist eine zweistimmig umgearbeitete Fassung der Schlußfuge ihrer Vorgängerwerke. Hinzu kommt: Ihre Echtheit ist nicht eindeutig nachweisbar - ein Schicksal, das sie mit dem Werk BWV 1020 teilt: Ob diese dreisätzige g-moll-Sonate für Violine (oder Flöte) und Basso continuo überhaupt von Johann Sebastian Bach oder nicht vielleicht von seinem Sohn Carl Phi1ipp Emanuel stammt, ist bislang nicht eindeutig erwiesen. Bleibt noch die e-moll-Sonate BWV 1023. Sie ist vermutlich 1717 noch in Bachs Weimarer Zeit entstanden und somit das vermutlich früheste Werk dieser Reihe. Damit erklären sich auch die seltsamen Auffälligkeiten der Sonate - etwa die Dreisätzigkeit mit der originellen Kopplung zweier schneller Sätze (Allemande und Gigue) oder die improvisatorische Entfaltung der Violine über einem 29taktigen Orgelpunkt zu Beginn -, die eine gewisse Unsicherheit in der Behandlung der Gattung zu zeigen scheinen. Die letztgenannten Werke (BWV 1021 und 1023) unterscheiden sich aber noch in einem weiteren markanten Punkt von allen übrigen Bachsehen Gattungsbeiträgen: Sie zählen nicht zu jenen Stücken, bei denen - wie anfangs erwähnt - die Cembalostimme kunstvoll auskomponiert wurde und das Tasteninstrument eine der Violine gleichberechtigte Position einnimmt. Sondern sie sind für Violine und Basso Continuo gesetzt; und das bedeutet nun eine starke Abhängigkeit von den improvisatorischen Qualitäten des Ausführenden.

Quelle: Thomas Kahlcke: Erneuerungsschub für die Gattung. Im Booklet

CD 1, Track 1: Sonata in B minor, BWV 1014, I. Adagio

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 

COMPLETE VIOLIN SONATAS
BWV 1014-1023

CD 1                                               1.08'30"

Sonata in B minor, BWV 1014 for violin and harpsichord 
Sonate h-moll für Violine und Cembalo 
Sonate en si mineur pour violon et clavecin 
(01) 1. Adagio                                        3'13"
(02) 2. Allegro                                       3'04" 
(03) 3. Andante                                       2'44" 
(04) 4. Allegro                                       2'27" 

Sonata in A, BWV 1015 for violin and harpsichord 
Sonate A-dur für Violine und Cembalo 
Sonate en la majeur pour violon et clavecin 
(05) 1. -                                             2'09"
(06) 2. Allegro                                       3'05"
(07) 3. Andante un poco                               2'52" 
(08) 4. Presto                                        3'24"

Sonata in E, BWV 1016 for violin and harpsichord 
Sonate E-dur für Violine und Cembalo 
Sonate en mi majeur pour violon et c1avecin 
(09) 1. Adagio                                        4'11"
(10) 2. Allegro                                       3'06" 
(11) 3. Adagio ma non tanto                           4'26" 
(12) 4. Allegro                                       3'49"

Sonata in C minor, BWV 1017 for violin and harpsichord 
Sonate c-moll für Violine und Cembalo 
Sonate en ut mineur pour violon et clavecin
(13) 1. Largo                                         2'20"
(14) 2. Allegro                                       4'36"
(15) 3. Adagio                                        3'08"
(16) 4. Allegro                                       3'36"

Sonata in F minor, BWV 1018 for violin and harpsichord     
Sonate f-moll für Violine und Cembalo     
Sonate en fa mineur pour violon et clavecin     
(17) 1. -                                             5'37"   
(18) 2. Allegro                                       3'20"   
(19) 3. Adagio                                        3'18"   
(20) 4. Vivace                                        2'45"   

CD 2                                               1.00'41"   

Sonata in G, BWV 1019 for violin and harpsichord     
Sonate G-dur für Violine und Cembalo     
Sonate en sol majeur pour violon et clavecin     
(01) 1. Allegro                                       3'45"   
(02) 2. Largo                                         1'24"   
(03) 3. Allegro                                       3'28"   
(04) 4. Adagio                                        2'29"   
(05) 5. Allegro                                       3'41"   

Alternative Movements, BWV 1019a     
Alternativ-Sätze - Variantes     
(06) Cantabile, ma un poco adagio                     4'57"   
(07) Adagio                                           1'46"   

Sonata in G minor, BWV 1020 for violin and harpsichord     
Sonate g-moll für Violine und Cembalo     
Sonate en sol mineur pour violon et clavecin     
(08) 1. -                                             3'39"   
(09) 2. Adagio                                        2'33"   
(10) 3. Allegro                                       3'32" 

Sonata in G, BWV 1021 for violin and continuo 
Sonate G-dur für Violine und Basso Continuo 
Sonate en sol majeur pour violon et basse continue 
(11) 1. Adagio                                        3'18"
(12) 2. Vivace                                        1'04"
(13) 3. Largo                                         1'56"
(14) 4. Presto                                        1'24"

Sonata in F, BWV 1022 for violin and harpsichord 
Sonate F-dur für Violine und Cembalo 
Sonate en fa majeur pour violon et clavecin 
(15) 1. -                                             2'55"
(16) 2. Allegro e presto                              2'04"
(17) 3. Adagio                                        1'56"
(18) 4. Presto                                        1'27"

Sonata in E minor, BWV 1023 for violin and continuo 
Sonate e-moll für Violine und Basso Continuo 
Sonate en mi mineur pour violon et basse continue 
(19) 1. - 
        Adagio ma non tanto                           4'08"                                                 
(20) 2. Allemande                                     5'18"
(21) 3. Gigue                                         3'03"

                               Total playing-time: 2.18'11"

ARTHUR GRUMIAUX violin · Violine · violon 
CHRISTIANE JACCOTTET harpsichord · Cembalo · clavecin 
PHILIPPE MERMOUD cello · Violoncello · violoncelle (BWV 1021, 1023) 

Recorded · Aufnahmen · Enregistrements: 
La Chaux-de-Fonds, Switzerland. 8/1978 (CD 1, CD 2: BWV 1019); 
4/1980 (CD 2: BWV 1019a, 1020-1023) 
(P) 1979, 1981 - This compilation (P) 1990 
(C) 1996 

CD 2, Track 5: Sonata in G major, BWV 1019, V. Allegro

Eduard Gaertner (1801-1877): Unter den Linden

Eduard Gaertner: Unter den Linden, 1853, Öl auf Leinwand, 38,5 x 77,5 cm,
Museum Stiftung Oskar Reinhart, Winterthur

Die Prachtstraße »Unter den Linden« wurde schon vor 1650 vom Großen Kurfürsten als Lindenallee angelegt und 1737 zu ihrer jetzigen Ausdehnung verlängert. Als Schauplatz feierlicher Einzüge der Hohenzollern und ihrer fürstlichen Gäste sowie des siegreichen Heeres ist sie seit alters der Stolz der Stadt. Die »Linden«, Treffpunkt des vornehmeren Berliner Lebens, übten auf die Künstler eine besondere Anziehungskraft aus, vor allem auf Maler, die sich der in Berlin im 19. Jahrhundert äußerst beliebten Stadtvedute verschrieben hatten. Deren unangefochtener Hauptmeister war Eduard Gaertner, neben dem Wilhelm Brücke, Carl Georg Hasenpflug, Johann Heinrich Hintze oder Friedrich Wilhelm Klose eher Randfiguren blieben. Einzig Franz Krüger vermochte sich mit seinen Paradebildern zu behaupten.

Gaertner war der unbestechliche Chronist Berlins zwischen etwa 1823 und 1870, arbeitete aber auch in Moskau und St. Petersburg. Wie Canaletto und Bellotto malte er, oft im Auftrag, die repräsentativen Ansichten der Stadt. Zuweilen wählte er auch Motive von der Kehrseite Berlins, wie etwa den Blick über die verwinkelten Dachlandschaften im Gemälde »Die Friedrichsgracht« (London, National Gallery).

Zunächst als Porzellanmaler, dann im Atelier des Theatermalers Carl Wilhelm Gropius zum Maler von Dekorationen und Dioramen ausgebildet, zog Gaertner 1825 nach Paris und arbeitete dort bis 1828 unter Anleitung von Jean-Victor Bertin, der auch Corots Lehrer war. Seine Fähigkeiten als Architekturmaler konnte er in seinem populärsten Werk, dem »Panorama vom Dach der Friedrichwerderschen Kirche«, an dem er von 1832 bis 1834 arbeitete, unter Beweis stellen (Berlin, Schloß Charlottenburg, Schinkel-PavilIon).

Unter den Linden (1853)

Die »Linden« wurden von Gaertner zwischen 1829 und dem Ende der fünfziger Jahre von verschiedenen Standpunkten aus wiederholt gemalt. Das offizielle Berlin hat in diesen Bildern wohl seinen klarsten künstlerischen Ausdruck gefunden.

Diese Fassung hält den Blick in östlicher Richtung fest. Auf der linken Seite bilden die alte Akademie, die Universität sowie die Denkmäler für Scharnhorst und Gneisenau vor der nicht sichtbaren Neuen Wache eine Fassadenflucht, über die das Schlütersche Zeughaus hervorspringt. Im Hintergrund, schräg verlaufend, erscheint das Schloß mit der halb verdeckten, 1852 vollendeten Kuppel von Stüler. Rechts der Skulpturen der von Schinkel erbauten Schloßbrücke folgen die Fassaden der Kommandantur, des Kronprinzenpalais und des Prinzessinnenpalais. Von dem 1741 bis 1743 von Knobelsdorff errichteten Opernhaus, Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens in Berlin, sind die Hauptfassade und ein Teil der Seitenfassade zu sehen, während ganz rechts hinter Bäumen nur gerade eine Ecke des Palais Wilhelms I. erscheint, an der auffällig ein Adler der Dachbekrönung aus den Blättern hervorschaut. Vorne rechts, gleichsam als der politische und historische Brennpunkt des Bildes, überragt das 1851 feierlich enthüllte Reiterstandbild Friedrichs des Großen von Christian Daniel Rauch die Silhouette der Stadt. Wirkungsvoll inszeniert, reitet der König an den Bauten des »Forum Fridericianum« vorbei auf das Schloß zu, wie zur Abnahme einer Parade. Und in der Tat regt sich hinten auf der Brücke etwas, was die Figuren, die vorne die Reliefs, Statuen und Inschriftentafeln des Denkmals bestaunen, noch gar nicht gemerkt haben: Winzig klein erst scheint sich dort gerade eine Militärkapelle, sicher unter den Blicken des Königs zu Pferd, zu formieren. Die Verehrung Friedrichs II. war in Berlin in der Mitte des 19. Jahrhunderts besonders aktuell, was nicht zuletzt in Menzels intensiver Auseinandersetzung mit seiner Person zum Ausdruck kommt.

Christian Daniel Rauchs Reiterstandbild Friedrichs des Großen

Nicht ohne Grund hat Gaertner diesen Standpunkt gewählt, von dem aus sich die Zentren von Preußens Macht und Glorie auf einen Blick kundgeben. Er erzielt dadurch eine Verherrlichung und Idealisierung des preußischen Königtums, die aber nicht aufdringlich, sondern fast beiläufig, in einer präzisen, nüchternen Sprache erreicht wird. Dieser geschichtsträchtige Ort enthält auch patriotische Elemente. In der alten Akademie ganz zur Linken hielt Fichte im Winter 1807/1808 seine »Reden an die deutsche Nation«. Zwischen Opernhaus und Kronprinzenpalais sind drei Standbilder der Heerführer der Befreiungskriege von Rauch zu sehen: in der Mitte, 1826 errichtet, der alte Blücher mit gezogenem Säbel, den Fuß auf einem Geschützrohr, sowie zu seiner Rechten und Linken die Statuen von Gneisenau und Yorck, die 1855 aufgestellt wurden, alle drei in Erzguß. Gegenüber, vor dem Zeughaus, antworten ihnen die 1822 eingeweihten marmornen Denkmäler von Bülow und Scharnhorst.

Eine nahezu identische Fassung von etwa doppelter Größe (Berlin, Nationalgalerie) mit leicht veränderter Staffage ist ebenfalls auf 1853 datiert. Bei dem Winterthurer Bild sind jedoch einzelne spätere städtebauliche Entwicklungen berücksichtigt. Während die Berliner Fassung auf der rechten Seite das von Johann Nering 1687 erbaute Kronprinzenpalais in der 1732 für Friedrich II. veränderten Form zeigt, ist hier bereits die 1857 vollendete Aufstockung nach Plänen Johann Heinrich Stracks zu sehen. Die Standbilder Yorcks und Gneisenaus wurden erst 1855 errichtet. Ebenfalls erst 1852 bis 1857 wurden die marmornen Skulpturen auf der Schloßbrücke aufgestellt, die daher noch strahlend weiß sind. Das Rätsel, warum das klar auf 1853 datierte Winterthurer Bild späetere Elemente zeigt, löste eine technologische Prüfung. Sie ergab, daß Gaertner die betreffenden Stellen nachträglich übermalt hat. So ist unter der Aufstockung des Kronprinzenpalais der alte, schräge Dachverlauf noch schwach zu erkennen.

Das Leben auf der Straße ist voll biedermeierlicher Beschaulichkeit, wie es Heinrich Heine in den »Briefen aus Berlin« treffend beschrieben hat: »Wirklich, ich kenne keinen imposanteren Anblick, als vor der Hundebrücke stehend nach den Linden hinaufzusehen. Rechts das hohe, prächtige Zeughaus, das neue Wachthaus, die Universität und Akademie. Links das königliche Palais, das Opernhaus, die Bibliothek usw. Hier drängt sich Prachtgebäude an Prachtgebäude. Überall verzierende Statuen; doch von schlechtem Stein und schlecht gemeißelt. Außer die auf dem Zeughause. [...] Ja, das sind die berühmten Linden, wovon Sie so viel gehört haben. Mich durchschauert's, wenn ich denke, auf dieser Stelle hat vielleicht Lessing gestanden, unter diesen Bäumen war der Lieblingsspaziergang so vieler großer Männer, die in Berlin gelebt; hier ging der große Fritz, hier wandelte - Er! Aber ist die Gegenwart nicht auch herrlich? Es ist just 12, und die Spaziergangszeit der schönen Welt. Die geputzte Menge treibt sich die Linden auf und ab. Sehen Sie dort den Elegant mit zwölf bunten Westen? Hören Sie die tiefsinnigen Bemerkungen, die er seiner Donna zulispelt? Riechen Sie die köstlichen Pomaden und Essenzen, womit er parfümiert ist? Er fixiert Sie mit der Lorgnette, lächelt, und kräuselt sich die Haare. Aber schauen Sie die schönen Damen! Welche Gestalten! Ich werde poetisch!

Ja, Freund, hier unter den Linden
Kannst du dein Herz erbaun,
Hier kannst du beisammen finden
Die allerschönsten Fraun. [...]

Gaertners Idyll, das so ohne alle Hektik auskommt, war freilich damals schon unzeitgemäß. Andere Aspekte der Stadt begannen für die Maler von größerem Interesse zu werden. Menzel nahm als erster die gewaltigen Veränderungen wahr, welche Berlin im Zeitalter der industriellen Revolution erfaßten.

Quelle: Peter Wegmann: In: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizer Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert, Insel Verlag, Frankfurt/Leipzig 1993, Seiten 150/151

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 45 MB
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Reposted on February, 7th, 2016