Testament: Solomon: Tschaikowski & Scriabin: Klavierkonzerte

Solomon (1902-1988; vollständiger Name Solomon Cutner), einer der hervorragendsten Pianisten seiner Zeit, mußte im Alter von 54 Jahren seine Karriere infolgc einer tragischen Erkrankung abbrechen. Dennoch zählt er dank seiner schlichten, souveränen Interpretationen zu den Unvergeßlichen des Klaviers.

Im Gegensatz zu berühmten Kollegen, namentlich Dame Myra Hess und Sir Clifford Curzon, war Solomon ein Wunderkind. Indes: bei allen frühen Erfolgen war seine Jugend keine ungemischte Freude, doch er konnte die Probleme überwinden und zu einem wahren Künstler heranreifen. Er war ein Protégé der Clara Schumann-Schülerin Mathilde Verne und perfektionierte sich später bei Lazare Lévy, bei dem auch Berühmtheiten wie Clara Haskil und Alexander Uminsky studierten. Man kann kaum unhin, Solomon mit einem rein persönlichen Drang nach Vervollkommnung und jahrelanger, unerbittlicher, streng disziplinierter Zielstrebigkeit zu assoziieren -geradezu auf der Suche nach dem Gral.

Sein Geheimnis war die Synthese dieser Eigenschaften, die seine Spieltechnik und Einsicht in das Wesen der Musik zu einem unauflöslichen Ganzen vereinte. Seine Eloquenz wurde nicht nur von berühmten Pianisten, so Clifford Curzon, Artur Rubinstein, Rudolf Serkin und Gerald Moore bewundert, sondern auch von Musikern ganz anderer Disziplinen: Sir Arthur Bliss, dessen Klavierkonzert Solomon 1939 in New York aus der Taufe hob, der Sängerin Dame Janet Baker und dem Dirigenten Eugene Ormandy.

Solomon suchte keine Kontroversen,und gab auch zu keinen Anlaß. Der amerikanische Musikologe Abram Chasin betrachtete ihn als ein Mitglied der kultivierten Schar, die seit langer Zeit die friedliche Luft Englands einatmete, doch er sprach auch von Solomons Seelenadel: anscheinend ermangle er nicht der Bedeutung, sondern sei überhaupt nicht darum besorgt. Auch andere Kommentatoren bestätigen Solomons Hauptmerkmale - die Hintansetzung des Details zu Gunsten des Ganzen (seine souveräne Beherrschung der Architektur), des Interpreten anstelle des Schöpfers; der Angelpunkt war nicht der Pianist, sondern der Komponist. In dieser Hinsicht war Solomon infolge seiner "beispiellosen Sachlichkeit, die keinerlei pianistische Allüren duldete", ein echter Modernist, wie sein Zeitgenosse Dinu Lipatti. Viele Vorläufer betrachteten den Komponisten als Sprungbrett für ihren Dünkel, indem sie dem Interpreten den Vorrang einräumten; der Komponist war Nebensache. Bei Solomon verhielt es sich genau umgekehrt und das Ergebnis war bei aller Schlichtheit transzendental.

Solomon Cutner, CBE (1902-1988)

Im Jahr 1911 debütierte der achtjährige Solomon an Londons Queens Hall mit dem äußerst anspruchsvollen Klavierkonzert KV 450 von Mozart, von dem der Komponist selbst sagte, es werde schwitzen machen, und dem Andantino aus dem Klavierkonzert Nr.1 von Tschaikowsky. Anscheinend war es eine Meisterleistung, weit mehr als die Virtuosität eines Wunderkindes. Auf dem Gipfel seiner Laufbahn blickte Solomon später wohl mit gemischten Gefühlen auf sein Debüt zurück. Die begreifliche Freude am Auftreten in der Öffentlichkeit wurde durch den Druck, den seine Lehrerin, die überaus ehrgeizige Mathilde Verne, auf ihn ausübte, sicherlich beeinträchtigt; daß er diese erregende, zugleich aber schwierige Jugendzeit verkraften konnte, beweist sein Herz und Engagement.

Beim Anhören zweier Sternstunden aus dem russisch-romantischen Repertoire (die eine unendlich beliebt, die andere leider kaum bekannt) versteht man, wie diese unfaßbare Gabe, das Genie, aufblühen und sich zu reifer Meisterschaft entfalten kann. Obwohl Solomon sich hauptsächlich auf die Wiener Schule - Mozart, Beethoven, Schubert und Brahms - konzentrierte, kam seine Kunst auch in Chopin, Schumann und Liszt sowie Tschaikowsky und Skriabin zur Geltung. Sein kühler, vornehmer Zugang zu Tschaikowskys überschwenglicher, leidenschaftlicher Rhetorik trägt die ureigenen Züge des Interpreten. Bei anderen Pianisten mag man oberflächliche Attribute bewundern - hier ein plötzliches Accelerando, dort vielstimmige Harmonien - aber dank Solomons souveränem Überblick kann man sich nicht auf einen Effekt auf Kosten eines anderen konzentrieren. Alles ist perfekt ausgewogen: weder das phantasievolle Feingefühl im anmutigen Seitenthema des Kopfsatzes, noch der rasante Flug durch den Mittelteil des Andantinos können diese Balance beeinträchtigen.

Nicht minder positiv ist Solomons feurige Kraft im romantischen Höhenflug des Konzerts von Skriabin, ein Leckerbissen für Hörer, die sein Spätwerk als nebelhafte, getriebene Geheimnistuerei betrachten. Wann hätte Skriabin je mit vollerer Kehle gesungen? Selbst wenn Solomon infolge der unvorteilhaften Balance der Einspielung hier nur der "primus inter pares" ist, kommt sein warmer, sympathischer Zugang zur Musik in jedem Takt zur Geltung und erhellt dieses sanft schillernde, ätherische Meisterwerk.

Wäre Solomon noch am Leben, so würde er sich gewiß gegen solche Bemerkungen verwahren, denn Vergötterung war ihm aus tiefster Seele verhaßt. Aus seiner Sicht trachtet der Interpret, so gut er eben kann, die Stimme des Komponisten und, wenn möglich, sein Naturell zu vermitteln. Diese Bescheidenheit bewies die Größe des genialen Pianisten, dessen menschliche Wärme und Demut seine Kunst beseelten. In den Worten des Dichters T. S. Eliot, Solomon haucht der Kundgabe der Toten Feuer und Labsal ein, die die Sprache der Lebenden transzendieren.

Quelle: Bryce Morrison, 2002 [Übersetzung: Gery Bramall], im Booklet

TRACKLIST


Pjotr Iljitsch Tschaikowski
1840-1893 

Piano Concerto No. l in B flat minor, Op.23 
Klavierkonzert b-moll
Concerto pour piano en Si bémol mineur 
[1] I.   Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito        18:50
[2] II.  Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I                        6:58
[3] III. Allegro con fuoco                                                 6:37

Record / Aufgenommen / Enregistré: 26-28.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London 
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13878-85 (HMV C 3996-99, 10/50) 

Alexander Scriabin
1872-1915 

Piano Concerto in F sharp minor, Op.20 
Klavierkonzert fis-moll
Concerto pour piano en Fa dièze mineur 
[4] I.   Allegro                                                           7:10
[5] II.  Theme (Andante) & Variations                                      9:00
         (I-II: Allegro scherzando; III: Adagio; IV: Allegretto - Tempo I) 
[6] III. Allegro moderato                                                 10:57 

Record / Aufgenommen / Enregistré: 23-24.V.1949, Abbey Road Studio No. 1, London
Producer / Produzent / Directeur artistique: Walter Legge 
Balance Engineer / Tonmeister / Ingenieur du son: Arthur Clark 
Matrix Nos. 2EA 13864-70 (First released in 1991 on EMI CDH 763821 2)

                                                                      TT: 59:33
Solomon, Piano
Philharmonia Orchestra 
conducded by / Dirigent / direclion: Issay Dobrowen 

Mono ADD 2002 Digitally remastered by Paul Baily 

Das Gesicht der Dietrich

Marlene Dietrich, Szenenphoto aus "Der Blaue Engel", Theatermuseum, Wien.

Vor einigen Jahren stand die Verfasserin in ihrem Badezimmer und schickte sich an, sich die Zähne zu putzen. Das Gesicht, das an diesem Morgen aus dem Spiegel zurückblickte, hatte dunkel verschattete Augenhöhlen und von Schatten ausgehöhlte Wangen. Aus irgendeinem Grund setzte dieser alltägliche Anblick an jenem Tag einen Denkprozeß in Gang, dessen Ergebnisse hier folgen.

Anfang der 1930er Jahre erschien ein Gesicht auf der Kinoleinwand, das bis heute als eines der Gesichter des Zwanzigsten Jahrhunderts gilt: das der Marlene Dietrich. Ihren ersten Riesenerfolg hatte sie in Josef von Sternbergs Film "Der Blaue Engel" (1929). Doch das Gesicht, das sie darin zeigte, war nicht dasselbe, das ab 1930 in Hollywoodfilmen zu sehen war. Dieses Hollywoodgesicht, von dem sie selbst später sagte, es sei "zu Tode photographiert worden", war keine Laune der Natur. Es wurde gezielt gemacht. Seine besonderen Qualitäten waren eine perfekte und fast überirdisch strahlende Schönheit, Eleganz, Geheimnis, Intelligenz und Verführungskraft. Und es hatte natürlich einen Schöpfer - den austro-amerikanischen Regisseur Josef von Sternberg. Wie viele andere Kunstwerke hatte auch diese Schöpfung eine Vorgeschichte.

Der begabte jüdische Regisseur Josef von Sternberg (das "von" wurde ihm nach eigener Aussage in den Credits zu einem unbedeutenden Film angedichtet und er behielt es fortan bei) hatte in Hollywood seit 1924 einige erfolgreiche Filme gedreht, darunter 1928 "Sein letzter Befehl" mit Emil Jannings in der Hauptrolle. Obwohl Jannings ein internationaler Star war und für seine Darstellung einen Oscar erhalten hatte, war er durch das Aufkommen des Tonfilms 1929 wegen seiner schlechten Englischkenntnisse dazu gezwungen, Hollywood zu verlassen und nach Deutschland zurückzukehren, wo er Tonfilme in seiner Muttersprache drehen konnte. Für seinen allerersten in Deutschland entstandenen Tonfilm wünschte er sich jenen Regisseur, mit dem er das "Oscar"-Werk gedreht hatte und hoffte natürlich auf einen ähnlichen Erfolg.

Sternberg wurde engagiert. Ein Stoff wurde fixiert: Heinrich Manns 1905 erschienener Roman "Professor Unrat", der im Film allerdings eher frei umgesetzt wurde. Nun begab sich Sternberg auf die Suche nach einer Hauptdarstellerin. Es gehört zur Legende des "Blauen Engels", daß Sternberg Fotos von sämtlichen Schauspielerinnen Deutschlands durchforstete und sich Aufführungen sogar im Cabarett und am Tingeltangel (die Handlung des Films spielt in diesem Milieu) ansah, nur um eine Frau zu finden, die seinen Vorstellungen entsprach. Am Ende dieser Suche stand bekanntlich Marlene Dietrich.

Felicien Rops, Die Versuchung des Heiligen Antonius,
1878, Farbstift, Gouache auf Papier, 738 x 543 mm,
Bibliotheque Royale Albert II,
Cabinet des Estampes, Brüssel.

Josef von Sternberg war bis zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich Stummfilmregisseur gewesen. Seine Filme sind im Allgemeinen sehr dichte visuelle Gebilde aus Licht und Schatten. Mit seiner Vorliebe für malerische Werte erwarb er sich den Spitznamen "Leonardo des Kinos". "Der Blaue Engel" war erst der zweite Tonfilm, den er drehte. In seiner Autobiographie führte er seine Überlegungen zu dem Problem aus, den Bildern, die er auch alleine für aussagekräftig genug hielt, einen Ton beizugeben. Wir erfahren, daß seiner Ansicht nach "das Problem (darin) bestand, die Bildwerte zu erhalten und sie nicht zu vernachlässigen bei dem Versuch, Tonwerte hinzuzufügen." Sternberg fürchtete, die Bilder könnten sich als dem Ton unterlegen erweisen. Im nächsten Satz erklärt er, wie er sich vorstellte, die gefährdeten Relationen zwischen Bild und Ton aufrecht zu erhalten: "Da man einer gutaussehenden Frau gewöhnlich bildliche Werte zubilligt, nahm ich dafür die schönste, die ich finden konnte."

Die Formel war einfach, aber effektiv. Sie galt für den" Blauen Engel", der sich schon während der Dreharbeiten aus dem geplanten Emil Jannings- in einen überraschenden Marlene Dietrich-Film verwandelte, aber mehr noch für die weitere Zusammenarbeit zwischen dem Regisseur und seiner Hauptdarstellerin. Sternberg verschaffte Marlene Dietrich einen Vertrag mit der Paramount-Filmgesellschaft in Hollywood. In den Staaten begann er an ihrem Aussehen herumzufeilen, bis das perfekte Bild entstand, von dem ihre Legende noch heute lebt. Sternbergs filmtheoretische Überlegungen gaben den Anstoß zu einem Erfolgsrezept, von dem nicht nur der Regisseur und seine Hauptdarstellerin in insgesamt sieben Filmen, sondern auch die Paramount und in weiterer Folge die gesamte Filmindustrie Hollywoods mehrere Jahrzehnte lang profitierten.

Was den "Blauen Engel" angeht, so war es mit Sternbergs Überzeugung, daß seine "Lola-Lola" schön sein mußte, alleine nicht getan. Seine Vorstellungen waren wesentlich präziser. Sternberg hatte ein Modell vor Augen, wie es der belgische Symbolist Felicien Rops vorgezeichnet hatte, und bestätigte, mit Marlene Dietrich genau das gesuchte Gesicht gefunden zu haben. Leider erfahren wir nicht, welche Zeichnung von Rops er genau gemeint hat. Möglicherweise war es "Die Versuchung des Heiligen Antonius" von 1878. Es zeigt den für Rops charakteristischen, kräftig gebauten, üppigen Frauentyp mit einem blühenden, sinnlichen, lächelnden Gesicht und blonden Locken. Denselben Frauentyp verkörperte Marlene Dietrich in "Der Blaue Engel". Zur Unterstreichung des Faktors Üppigkeit sind im Film bei den Auftritten der "Lola-Lola" auf der Bühne des Varietés immer fünf, sechs weitaus rundlichere Kolleginnen hinter ihr im Halbkreis sitzend aufgereiht. Die weniger grazilen Damen unterstreichen die Schönheit der Hauptfigur, eine Wirkung, die Sternberg sicher einkalkuliert hat.

Marlene Dietrich, Rollenportrait,
Theatermuseum, Wien.

Doch es gibt noch mehr Bezüge zwischen der "Versuchung des Heiligen Antonius" von Rops und den Bühnenauftritten der "Lola-Lola" im "Blauen Engel", dem fiktiven Varieté, das dem Film seinen Titel gab. Die nackte Schöne verdrängt Christus vom Kreuz, anstelle der traditionellen christlichen Inschrift "INRI" steht "EROS". Geflügelte Wesen umgeben sie, halb Putti, halb Skelette. Hinter ihr lugt der Teufel hervor. Die Figur der "Lola-Lola" ist zwar nicht nackt, aber aufreizend leicht bekleidet. Sie repräsentiert auf ähnliche Weise die Verführung durch den weiblichen Körper. Als Tingeltangel-Sängerin wird sie einem Gymnasiallehrer zu einer Versuchung, die ihn dazu bringt, Prinzipien, die bis dahin sein Leben bestimmt haben, zu vergessen. Originellerweise finden sich auch im Bühnenbild des "Blauen Engels" grotesk verzerrte Putti. Felicien Rops Bildschöpfungen mögen ebenfalls vorbildhaft für die Umsetzung des chaotischen Durcheinanders auf und hinter der Tingeltangelbühne gewesen sein. Sternberg brauchte für die Bühnenszenen lediglich dessen Frauentyp und Kompositionsprinzip ins vulgäre Berliner Milieu der zwanziger Jahre zu transponieren. Das dürfte ihm schon deshalb nicht schwer gefallen sein, da er sich im Berlin dieser Zeit ohnehin sehr an die Kultur der Schwarzen Romantik und der Décadence erinnert fühlte: "Das Berlin von 1929 zu sehen, hieß, die Geister Goyas und Beardsleys, Baudelaires und Huysmans zu beschwören", erinnerte er sich.

Als eine weitere Referenz nennt Sternberg die Frauenfiguren Henri de Toulouse-Lautrecs, an die er sich durch den Anblick, den die Dietrich von hinten bot, erinnert fühlte. Da er sich zu diesem Vergleich nicht weiter äußert, können nur Vermutungen angestellt werden, welche Ähnlichkeit Sternberg zwischen den Protagonistinnen des Pariser Nachtlebens und Marlene Dietrich fand, besonders in Anbetracht der Tatsache, daß Toulouse-Lautrec dazu neigte, auch gutaussehende Frauen karikierend darzustellen. Da Sternberg sich erklärtermaßen auf der Suche nach Schönheit befand, muß es etwas anderes gewesen sein. Vielleicht sah er Marlenes "Toulouse-Lautrec-Qualitäten" weniger durch körperliche Merkmale als durch ihren verruchten Bohème-Habitus und die dazugehörige Aufmachung und Gestik verwirklicht. Immerhin verlangten die Rollen, in denen Marlene Dietrich in Berliner Cabarets auftrat, ihr eine Vulgarität ab, wie man sie von Toulouse-Lautrecs Darstellungen von Sängerinnen, Tänzerinnen und Prostituierten her gut kennt.

Theda Bara, Publicity Photo für "Salome", 1918.

Nach dem "Blauen Engel" folgte der sogenannte "Umbau" der Marlene Dietrich: In Hollywood galten andere Schönheitsideale als in Europa. Schon Greta Garbo hatte sich einige Jahre zuvor von Louis B. Mayer von der Produktionsgesellschaft Metro Goldwyn Mayer (MGM) sagen lassen müssen, daß die Amerikaner keine dicken Frauen mochten. In Hollywood angekommen, hatte die bis dato mollige Garbo abnehmen müssen. 1930, als Marlene Dietrich dort ankam, war Greta Garbo aber bereits der weibliche Star, an dem alle anderen gemessen wurden. Seit dem - heute leider verschollenen - Spielfilm "The Divine Woman" aus dem Jahre 1927 trug sie den Beinamen" Die Göttliche" .

Die Garbo arbeitete für MGM. Jede andere amerikanische Filmgesellschaft bemühte sich nach Kräften, ihrerseits eine Schauspielerin unter Vertrag zu bekommen, die es mit der "Göttlichen" aufnehmen, ja, sie vielleicht sogar übertrumpfen konnte. Darin trafen sich die Interessen der Paramount, der Filmgesellschaft, für die Sternberg arbeitete, mit jenen des Regisseurs. Beide suchten nach einer außergewöhnlich schönen Frau, jeder für den eigenen Zweck. Marlene Dietrich schien der Filmgesellschaft aus mehreren Gründen die Richtige zu sein. Erstens hatte sie eine gewisse Ähnlichkeit mit der Garbo. Zweitens kam sie wie der schwedische Star aus Europa, war gebildet und intelligent und hatte im "Blauen Engel" bewiesen, daß sie eine glaubhafte Femme fatale, in den Zwanzigern, das Rollenfach der Garbo, darstellen konnte: Und als Femme fatale sollte auch Marlene Dietrich in ihren kommenden Filmen antreten. Sie sollte die noch schönere, noch glanzvollere Garbo werden.

War die "Lola-Lola" im "Blauen Engel" im Wesentlichen aus der Transposition der jugendlichen Verführerinnen aus dem Werk Felicien Rops' in die Berliner Boheme der Zwanziger Jahre hervorgegangen, so mußte sich Marlene Dietrich nun auf eine dem Rollenfach der Garbo vergleichbare Ebene begeben. Es galt, alles Vulgäre, das zum Erfolg der Rolle der "Lola-Lola" beigetragen hatte, abzulegen und sich in ein ätherisches, unirdisches, fast unwirkliches Geschöpf zu verwandeln. Um das zu erreichen, mußte auch Marlene Dietrich fünfzehn Kilo abnehmen. Sternberg schickte sie in verschiedene Schönheitssalons. Er überwachte das neue Make-Up, das eine Maskenbildnerin der Paramount speziell für Marlene Dietrich entwickelte: Die Augenbrauen wurden ausgezupft und höher und anders geschwungen wieder aufgemalt, die oberen Wimpern verlängert und dunkler gefärbt. Auf dem Unterlid wurde ein weißer Strich aufgetragen, damit die Augen größer wirkten. Mit einem Silberstrich auf dem Nasenrücken, der das Licht reflektierte, wurde die etwas unschöne Nase optisch begradigt.

Franz von Stuck, Die Sünde, 1893, Öl auf
 Leinwand, 95 x 59,7 cm,
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
 Neue Pinakothek, München.

Das Abspecken wirkte sich auf die Proportionen des Gesichts aus: Es wurde schmaler, was die Wangenknochen höher wirken ließ. Um den Effekt der hohlen Wangen zu verstärken, wurden Marlene Dietrich, so wird überliefert, vier Backenzähne gezogen. Sie mußte Sprechunterricht nehmen und ihren Gang, ihre Haltung und selbst ihren Gesichtsausdruck neu einstudieren. Dann wurden Photos gemacht, in denen die ganze Kunst der Beleuchtung vollendete, was noch zu vollenden war: Das dunkelblonde Haar wurde von hinten so angestrahlt, daß es hell schimmerte. Ein Scheinwerfer kam von oben und erzeugte edle Schatten in den Augenhöhlen und unter den Wangenknochen, was dem Gesicht mehr plastische Feinheit verlieh? Wie ein virtueller Bildhauer drechselte Sternberg das neue Gesicht der Marlene Dietrich aus dem von der Natur gegebenen regelrecht heraus und schuf ein Traumbild, das nur in Film und Photo in dieser perfekten Form existierte.

Sternberg, der in der Kunstgeschichte bewanderte "Leonardo des Kinos", dürfte hierfür beim Leonardo der Malerei abgekupfert haben. Zwei deutliche Beispiele sind die beiden Versionen der "Madonna in der Felsgrotte" im Louvre und in der National Gallery in London, in denen jeweils die Madonna und darüberhinaus die androgyne Schönheit des Engels durch eine Beleuchtung von oben herausgearbeitet sind. Diese Behandlung von Licht und Schatten betont die Wangenknochen, während der Unterkiefer verschattet bleibt.

Unter den rund gewölbten Augenbrauen bilden sich Schattenbögen, dasselbe geschieht unter den Wimpern. Die wesentlichen Merkmale des Gesichts, Stirn, Augenlider, Wangen, Nase und Kinn, treten wie plastisch modelliert hervor, wirken jedoch durch die zahlreichen, gliedernden Schatten zart und fein. Sternberg, der schon in seiner Jugend ein äußerst emsiger Museumsbesucher war, orientierte sich nicht nur an dieser sehr effektvollen Art, ein schönes, ebenmäßiges Gesicht auszuleuchten. Er muß auch vom Idealbild von Leonardos Engeln beeinflußt gewesen sein. Das bestätigen zahlreiche Photos, die von Marlene Dietrich im Lauf der Jahre gemacht wurden. Sie zeigen, wie Sternberg, der seine Vorstellungen auch den Fotografen gegenüber durchsetzte, fast dieselben Gesichtspartien der Dietrich betonte, die auch von Leonardo hervorgehoben wurden. Sogar die eigens entfernten und wieder aufgemalten Augenbrauen der Dietrich folgten in den meisten Fällen dem Vorbild der Leonardo-Gesichter. Nur in einem Punkt unterschied sich die moderne Schöpfung von der alten: Das Gesicht der Dietrich hatte einen deutlich betonten Unterkiefer: Während es bei einem Engel, um ihn androgyn wirken zu lassen, wichtig war, das Gesicht zu effeminieren, mußte bei einer Frau, um denselben Effekt zu erzielen, die gegenläufige Tendenz erreicht werden.

Gloria Swanson, Publicity Photo für "Stage Struck", 1925.

Dieses "neue Gesicht" wurde in der Öffentlichkeit durch Photos bekanntgemacht. Die Photos zeigten das Image einer verführerischen, geheimnisvollen Frau. Noch bevor irgend jemand in den USA einen Meter Film der neuen Schönheit gesehen hatte, war sie bereits berühmt. Auch in den darauf folgenden sechs Filmen mit Josef von Sternberg "Marocco" (1930), "X27/Dishonored" (1931), "Schanghai-Express" und "Die blonde Venus" (1932), "Die scharlachrote Kaiserin" (1934) und "Die Spanische Tänzerin" (1935) sowie in zahlreichen weiteren Filmen mit anderen Regisseuren, darunter Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Billy Wilder und Orson Wells, wurde dieses Image weiter kultiviert.

Greta Garbo, das unmittelbare Vorbild für den "Umbau" der Dietrich, war etwa fünf Jahre früher aus Europa gekommen und hatte sich schon nach wenigen Filmen als Superstar im Fach der Femme fatale etabliert. Auch sie hatte sich gleich nach ihrer Ankunft einem Verschönerungsprozeß unterwerfen müssen. Hollywood kannte bereits 1925 Normen für seine Stars, denen vor allem Frauen zu genügen hatten. Möglicherweise waren die Eingriffe, die Greta Garbo über sich ergehen lassen mußte, aber geringfügiger als jene, die später Marlene Dietrich erlebte. Sie bestanden im schon erwähnten "Abspecken", in der Gestaltung eines neuen Make-Ups und einer neuen Frisur. Vermutungen, die Garbo hätte sich einer der schon damals gängigen Nasenoperationen unterzogen, scheinen aufgrund der Photos wenig glaubhaft.

Im Zusammenhang mit ihrer Vorbildwirkung auf den Relaunch der Marlene Dietrich ist wichtig, daß Garbos Styling und Image-Positionierung von den vor ihr im amerikanischen Film gängigen Typen der Femme fatale einigermaßen abwich. Es läßt sich überhaupt innerhalb dieses ursprünglich der Literatur und Kunst des 19. Jahrhunderts entstammenden mythischen Rollenfachs eine gewisse Entwicklung ablesen, die mit dem Wandel der Mode konform geht. Ihr neuer, vergleichsweise natürlicherer Look löste eine Mode ab, die die Schauspielerinnen wie Püppchen aussehen ließ. Er ist wie ihr zurückhaltendes Schauspiel so klassisch geworden, daß die Garbo in ihren Stummfilmen immer moderner wirkt als alles um sie herum.

Gustav Klimt, Judith I, 1901, Öl auf Leinwand, 84 x 42 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.

Die erste Darstellerin von "männermordenden" Frauen im amerikanischen Film war Theda Bara. 1914 drehte sie "A Fool There Was", in dem sie eine Rolle spielte, die nur "The Vampire" heißt und in der sie einen Familienvater ins Verderben stürzt. Die Bezeichnung "Vamp" war geboren. Zugleich zeigt die Verwendung eines derartigen Stoffes die nahtlose Übernahme von Themen der Jahrhundertwende in die populäre Kultur der zehner Jahre. Nach einer Legende, die die Publicity-Abteilung von Fox unter die Leute brachte, soll der Name der Theda Bara das Anagramm von "arab death" und die Schauspielerin selbst die Tochter eines arabischen Scheichs gewesen sein. Schon der erste Vamp der Filmgeschichte wurde, obwohl in Wirklichkeit in Cincinnati, Ohio, unter dem Namen Theodosia Burr Goodman geboren, auf diese Weise mit einem Hauch des "Fremden und Gefährlichen" umgeben.

Mit ihrem Auftreten ist Theda Bara die exakte Verkörperung der aus der Literatur des 19. Jahrhunderts bekannten Beschreibung der Femme fatale. In visueller Hinsicht orientierte sie sich dementsprechend an den Verbildlichungen dieses literarischen Frauentyps in der Malerei des Symbolismus. Ihr sehr körperbetontes Auftreten, das lange, gelockte Haar, die vollen Lippen und großen, stark geschminkten Augen verweisen auf die vitalen Verführerinnen im Werk von Dante Gabriel Rossetti. In Bildern wie "Lady Lilith" (1868) oder "Astarte Syriaca" (1877) finden sich die visuellen Ahnen ihrer verführerischen Frauengestalten. Mehr noch haben diese allerdings mit der Konzeption der Verführerin im Werk von Franz von Stuck zu tun, besonders mit der "Sünde", deren erste Version 1893 erstmals ausgestellt worden war. Der teilweise enthüllte Oberkörper, der die Brüste sehen läßt, korrespondiert mit der bemerkenswerten Freizügigkeit in Theda Baras Kostümwahl. Die Gefährlichkeit und Tod verheißende Schlange entspricht genau dem Image dieses Stummfilm-Vamps. Darüber hinaus gehörte Schmuck in Schlangenform zu ihren üblichen Accessoires. Auch die Tatsache, daß Theda Bara auch in den zehner Jahren im amerikanischen Film noch mollig sein durfte, zeigt, wie sehr das von Rossetti, Stuck und vielen anderen Malern des 19. Jahrhunderts transportierte Schönheitsideal den Leinwandstart der Femme fatale mitbestimmte.

Greta Garbo, Szenenphoto aus "The Flesh and the Devil"
mit John Gilbert, Filmarchiv, Wien.

Dieser sehr körperbetonte Typ der Femme fatale im Stummfilm erlebte eine interessante Weiterentwicklung in Gestalt der Schauspielerin Gloria Swanson. Sie spielte nicht mehr die Exotin. In ihren Filmen verlagerte sich die Libertinage der Femme fatale in das luxuriöse Leben einer Frau der Gegenwart. Doch auch deren Erscheinungsbild läßt sich bis zu einem gewissen Grad auf Vorbilder aus der Malerei zurückführen. Ein Standphoto aus dem 1925 entstandenen Film "Stage Struck" zeigt Gloria Swansons schlanken, mit glitzernden Juwelen behängten Oberkörper. Der von einer dunklen Lockenmähne umgebene Kopf ist leicht angehoben, die Lippen geöffnet, der Blick kommt unter gesenkten, dunkel geschminkten Lidern hervor.

Das so entstandene "Schlafzimmergesicht" erinnert an eine der Ikonen der Wiener Jahrhundertwende - Gustav Klimts 1901 entstandenes Gemälde "Judith I". Diese ist eine modern frisierte Frau der Wiener Jahrhundertwende, mit einem von Klimt erfundenen, mit goldenen Ornamenten verzierten Kostüm verkleidet. Sie trägt ein ausgesprochenes Bettgesicht zur Schau: Es vermittelt die Vorstellung, so müsse sie in einem Moment grosser sexueller Lust aussehen. So verlagerte Klimt den Aspekt der Verführung vom Körper aufs Gesicht. Der Oberkörper der Judith wirkt, obwohl sogar teilweise entblößt, mehr wie dessen Attribut. Mehr noch: Mit dem Zurücktreten des Körperlichen erhält die ganze Person etwas Ungreifbares. Klimts "Judith I" ist - wie viele seiner Frauenfiguren - schön, aber unerreichbar. Bis in die fünfziger Jahre, bis Sophia Loren und Marilyn Monroe, wird dieses das Standardgesicht der Verführung sein. Im Vergleich zur vitaleren, an Stucks Gemälden orientierten Theda Bara, läßt sich am Beispiel der Gloria Swanson mit dem Rückgriff auf Gustav Klimt eine deutliche Verfeinerung des Typs der Verführerin auf der amerikanischen Leinwand konstatieren. Darüber hinaus wurde hier versucht, den Mythos der Femme fatale der Jahrhundertwende in das Lebenskonzept eines unabhängigen Frauentyps der zwanziger Jahre zu integrieren.

Eine solche Entwicklung verstärkte sich merklich mit dem Auftreten der Greta Garbo. Diese großartige Schauspielerin hatte sich in Europa mit nur zwei Filmen einen Namen gemacht: Mauritz Stillers "Gösta Berling Saga" (1924) und G. Pabsts "Die freudlose Gasse" (1925), die sie beide vor ihrem "Umbau" in einen Hollywoodstar und als wirklich ernstzunehmende Schauspielerin zeigen. Sie verraten auch, daß gewisse Eigenarten ihres Schauspiels, die sie später in ihren amerikanischen Filmen erkennen ließ, bereits früh ausgeprägt waren. Andererseits ist an ihnen ablesbar, daß der Look, mit dem sie z.B. in "Flesh and the Devil" (1926) auffiel, eine Schöpfung der MGM-Starmaschine war, und wenn überhaupt, dann höchstens indirekt auf den Regisseur Mauritz Stiller, der in ihrem Leben bis zu einem gewissen Grad eine ähnliche Rolle spielte wie Josef von Sternberg für Marlene Dietrich, zurückging. Er hatte Greta Garbo entdeckt und nach Hollywood gebracht. Dort wollte er mit ihr Filme machen, doch im Gegensatz zum Duo Sternberg-Dietrich wurde nichts aus Stillers Plan: Er mußte MGM verlassen, die Garbo blieb.

Gustav Klimt, Sonia Knips, 1898, Öl auf Leinwand, 145 x 145 cm,
 Österreichische Galerie Belvedere, Wien.

Zwischen 1926 und 1929 stand Greta Garbo für Filme vor der Kamera, in denen sie das Verhängnis in unerhört schöner, weiblicher Gestalt zu verkörpern hatte. Die Titel lauteten "The Temptress" , "Flesh and the Devil", "Love", "The Divine Woman", "The Mysterious Lady", "Woman of Affaires" , "Wild Orchids" oder "The Kiss". Greta Garbo ist darin häufig die Frau, die nicht böse sein will, der aber aufgrund ihrer Schönheit alle Männer verfallen, während sie ihnen nur Unglück bringt. In der Positionierung der "Göttlichen" setzt sich die bei ihren Vorgängerinnen im amerikanischen Stummfilm begonnene Ablösung der verführerischen Wirkung vom Körper fort:

Noch keine Femme fatale vor Garbo war derart unkörperlich. Obwohl ihre schlanke Figur in gutgeschnittenen Kleidern steckt und sie sich darin graziös zu bewegen weiß, beschränkt sich die erotische, man möchte fast sagen magische Wirkung fast ausschließlich auf das Gesicht. Damit ist Garbos Darstellung der Verführerin wiederum sehr nahe an Frauenfiguren Gustav Klimts wie der "Judith I", deren erotische Wirkung ebenfalls hauptsächlich von dem schon oben erwähnten "Schlafzimmergesicht" ausgeht, obwohl sogar eine entblößte Brust zu sehen ist.

Schon drei Jahre vor der "Judith I", 1898, hatte Klimt ein Frauenportrait gemalt, das von seinen Zeitgenossen als die Essenz des neuen Frauenbildes gefeiert wurde. Das "Bildnis Sonja Knips" war 1898 in Wien und 1900 auf der Pariser Weltausstellung zu sehen gewesen - man kann also von einem internationalen Bekanntheitsgrad sprechen. Dieses Bild nimmt die Unkörperlichkeit vorweg, die die Garbo in den Zwanzigern von Film zu Film vorführte. Das hell rosa, aus einer Wolke aus leichtestem Stoff bestehende Kleid bedeckt fast den ganzen Körper. Lediglich Hände und Gesicht bleiben frei. Was man aufgrund der schmalen Silhouette vom Körper erahnen kann, ist schlank und grazil. In dieser leichten, duftigen Wolke kann man sich ohnehin nicht leicht einen irdischen Körper vorstellen, der der Schwerkraft unterworfen ist. Das Bild erweckt vielmehr den Eindruck, eine Fee oder Prinzessin aus dem Märchen darzustellen, als eine reale, lebende Frau. Die exotischen Blüten hinter ihrem Kopf ergänzen die Bildaussage von zarter, graziler und außergewöhnlicher Schönheit.

Fernand Khnopff, Die Zärtlichkeiten der Sphinx, 1896, Öl auf Leinwand, 50 x 150 cm,
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel.

Ähnlich sah das Image der Garbo aus. Die Kostümbildner der MGM steckten sie gerne in sehr schmale Kleider aus mehreren Schichten durchsichtigen Stoffs, aus deren hohen Krägen Garbos Kopf wie eine kostbare Blüte herausragte. Die Kamera und ihr Spiel betonten ebenfalls mehr das Gesicht als den Körper. Auch Roland Barthes widmet seine Untersuchung zu den Mythen des Alltags dem Gesicht der Garbo, nicht ihrer ganzen Person. Er vergleicht dieses hell geschminkte Gesicht zudem mit einer Masse aus zugleich verletzlichem und kompaktem Schnee, "in dem allein die Augen - schwarz wie seltsames Fruchtfleisch, doch keineswegs expressiv - zwei ein wenig zitternde Verletzungen" sind.

Die erotische Komponente in diesem Gesicht ist ausgeprägter als in dem Portrait der Sonja Knips, aber weniger offensiv als in Klimts "Judith I". Garbo imitiert zwar manchmal deren Gesichtsausdruck, erzeugt damit aber nicht dieselbe Wirkung. Diese Verhaltenheit des erotischen Ausdrucks der Garbo findet ihre Vorbilder viel eher im ŒŒŒŒŒŒŒuvre von Fernand Khnopff. Das 1896 entstandene Werk "Die Zärtlichkeiten der Sphinx" zeigt die Sphinx der antiken Sage als Mischwesen aus Leopardenkörper und schönem Frauenkopf, das mit geschlossenen Augen seine Wange an die ihres Bezwingers Ödipus schmiegt. Der Betrachter ahnt die Gefahr, in der der junge Mann schwebt, jeden Moment von dem Raubtier zerrissen zu werden. Doch einstweilen ruht es sich träge aus und genießt die Nähe seines potentiellen Opfers. Es steht jedoch nicht fest, wer hier wen bedroht bzw. wer wen besiegen wird.

Clarence Sinclair Bull, Marlene Dietrich,
1931, Studioportrait.

Deutlich ist damit die Verquickung von Schönheit, Eros und Gefahr. Das Bild gibt das Modell der Verführung vor, mit der die Garbo ihr Publikum in den Zwanzigern faszinierte: elegant, raffiniert, auf einer gespannten Langsamkeit basierend, zärtlich und gefährlich zugleich. Trotz des spektakulären Tierkörpers konzentriert sich das Interesse auf die feingezeichneten, jugendlich-androgynen Gesichter. In den schon erwähnten Stummfilmen ist oft zu beobachten, wie sich die Garbo in ähnlicher Art an ihre Partner schmiegt. Sie übernimmt den aktiven Part, während die Partner sich im allgemeinen ihr hingeben bzw. ergeben. Besonders schön zu beobachten ist dieses Verhalten in einer Szene in "Flesh and the Devil", in der sich Greta Garbo über den Kopf ihres Leinwand-Lovers, dargestellt durch John Gilbert, neigt. Während sie ihn sanft und zärtlich küßt, liegt sein zurückgebogener Kopf mit dunklen Locken in ihren Armen wie ein weicher Blütenball. Wie bei Khnopff geht es in den Garbo-Filmen weder um nackte Tatsachen, noch um allzu deutliche Verführungsszenen. Beide, Khnopff und Garbo, beschränken sich auf Andeutungen und Verheißungen, die aber nie sichtbar verwirklicht werden.

Die Sphinx verkörpert im Zusammenhang mit der Kunstfigur der Femme fatale einerseits den animalischen Aspekt des weiblichen Eros, steht andererseits aber auch für das Geheimnisvolle, das viele Vertreterinnen dieses literarischen Frauentyps kennzeichnet. Auch die Garbo wurde mit der Sphinx verglichen. Es gab sogar eine Photomontage, die den Körper der Sphinx von Gizeh mit dem Gesicht der Garbo zeigte. Das Geheimnis gehört zur Raffinesse der Garbo-Filmfiguren, mit der sie ihre Opfer anlockte, um sie zu verführen. Für den Typ der geheimnisvollen Frau bot die Kunstgeschichte allerdings ein weiteres Vorbild an: Leonardo da Vincis um 1504 entstandenes Portrait der "Mona Lisa", das seit Beginn des 19. Jahrhunderts, besonders aber gegen dessen Ende und darüber hinaus zum "Projektionsbild eines modernen Mythenbedürfnisses" aufgestiegen war.

Aufgrund des als geheimnisvoll empfundenen Lächelns und des androgynen Aussehens phantasierten viele Autoren, was das Zeug hielt. Hier sei stellvertretend Walter Pater zitiert, von dem die eindrucksvollste und bildhafteste dieser Phantasien stammt: "Sie ist älter als die Felsen rings um sie her; gleich dem Vampyr hat sie schon viele Male sterben müssen und kennt die Geheimnisse des Grabes; sie tauchte hinunter in die See und trägt der Tiefe verfallenen Tag in ihrem Gemüt." Um es gleich festzuhalten: Greta Garbo hatte keine äußerliche Ähnlichkeit mit dem Portrait der "Mona Lisa" und strebte sie wohl auch nicht an. Aber auch ihr, der "Göttlichen" , wurden Eigenschaften wie geheimnisvoll und zeitlos nachgesagt, Zuschreibungen, die von der "Mona Lisa" nahtlos auf sie übertragen wurden.

Wie sehr die Glamour-Photographie der Filmstudios für ihre Stars tatsächlich in die Kunstgeschichte griff, um mit einschlägigen Posen und Masken das Publikum bei der Stange zu halten, zeigt ein letzter Vergleich eines Studio-Photos, das Garbos Lieblingsphotograph bei MGM, Clarence Sinclair Bull, 1931 aufgenommen hat, mit Gustav Klimts um 1910 entstandenem Gemälde "Dame mit Hut und Boa". Bis auf den Hut und die modernisierte Frisur ist die Bildidee des halb versteckten Gesichts mit dem geheimnisvoll-erotischen Blick aus den Augenwinkeln genau übernommen worden. Trotzdem entsteht auch in diesem Photo der Garbo nicht derselbe erotische Eindruck, den Klimts Unbekannte hinter ihrem Schal vermittelt.

Gustav Klimt, Dame mit Hut und Boa, um 1910, Öl auf Leinwand, 69 x 55 cm, Privatbesitz.

Darin war die Dietrich besser. Im neuen Gesicht der Dietrich vereinigte sich die "Zärtlichkeit der Sphinx" mit der erotischen Aggression von Klimts "Judith I" zu einer zugleich raffinierten und gefährlichen Mischung. Dieses Gesicht schien selbst dann, wenn es den "Schlafzimmerausdruck " nicht aufwies, das Versprechen zu enthalten, jederzeit dahin zurückkehren zu können. Hinzu kam eine Komponente, die der Garbo fehlte: Josef von Sternberg ließ Marlene Dietrich in ihrem ersten amerikanischen Film gleich zu Beginn in einem Smoking auftreten, sich als Sängerin Amy Jolly ungeniert wie ein Mann geben und als Höhepunkt der erotischen Unverfrorenheit eine Frau auf den Mund küssen. Damit war nicht nur die Hosenmode für Frauen in Amerika durchgesetzt, Marlene Dietrichs Konzept der Verführerin war außerdem verruchterweise um eine männliche Komponente bereichert worden.

Wie bei der Garbo spielte auch bei Marlene Dietrichs Filmauftritten nach dem "Blauen Engel" der Körper eine vergleichsweise untergeordnete Rolle, obwohl sie für ihre schönen Beine berühmt war. Der Hauptakzent ihrer Verführungskraft ging wie bei der Garbo vom Gesicht aus. So war es viel leichter, sie als androgynes Mischwesen zu positionieren. Mit demselben Ergebnis wurden die Wangen optisch ausgehöhlt, denn wie man bereits an den Gesichtern im Werk von Fernand Khnopff sehen konnte, bedingt die so hervorgebrachte Betonung des Unterkiefers eine androgynere Wirkung eines weiblichen Gesichts. Um aus Marlene Dietrich das optisch verführerischste Wesen zu machen, benutzte Josef von Sternberg den im Symbolismus gern thematisierten Aspekt der Androgynie. Durch ihn sollte Marlene Dietrich zur Quintessenz der Verführung werden, "Femme fatale" und "Dandy" zugleich.

Quelle: Andrea Winklbauer: Das Gesicht der Dietrich. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. Heft 2, 2002. Seite 34-47

Andrea Winklbauer, * 1965 in Wien, Studium der Kunstgeschichte. Freie Kuratorin und wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Ausstellungsprojekten u.a. für das Kunstforum Wien und die Kunsthalle Krems. Junior Editor der Internetkunstzeitung artmagazine. Zahlreiche Publikationen über Kunst- und Kulturgeschichte in Ausstellungskatalogen, Zeitschriften und Tageszeitungen.


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Franz Berwald (1796-1868): Gesamtwerk für Klavierquintett

Schweden konnte im frühen 19. Jahrhundert nur ein kümmerliches Musikleben vorweisen, das sich selbst in der Hauptstadt Stockholm auf provinzielle Ausmaße beschränkte. Von der Blütezeit der Künste unter der Herrschaft Gustavs III. einige Jahrzehnte zuvor war nicht viel übrig geblieben. Dessen Sohn Gustav IV. Adolphus zeigte nicht das geringste Interesse an Musik oder Kunst, und unter seiner Herrschaft war das Orchester des Opernhauses das einzige professionelle im ganzen Land. Schweden hatte damals kaum eine eigene sinfonische Tradition, und das Publikum begegnete der Orchestermusik nur dann mit Aufgeschlossenheit, wenn sie von ausländischen Komponisten stammte. Folglich beschränkten sich die meisten schwedischen Komponisten auf kleinere Genres und schufen gefällige, oft anspruchslose Lieder oder Klaviermusik. Solch intime Musik war nicht für die Konzertbühne, sondern für die Wohnzimmer der gebildeten Mittelklasse bestimmt. Sinfonien waren dort selbstverständlich gar nicht zu hören, es sei denn in Arrangements für Klavier zu vier Händen.

Aus diesem Grunde wurde auch Franz Berwald, der sich in erster Linie durch seine Sinfonien auszeichnete, zu Lebzeiten in seinem Heimatland nicht gebührend gewürdigt. Heute hingegen kann niemand mehr abstreiten, daß er die musikalische Leuchtfigur im Schweden des letzten Jahrhunderts war, und für viele wird er immer der bedeutendste Komponist bleiben, den sein Heimatland hervorgebracht hat.

Berwald fühlte sich in den musikalischen Kreisen seines Heimatlandes mit ihren antiquierten Vorstellungen verständlicherweise nicht wohl. Daher zog er 1829 als 33-jähriger Mann nach Berlin. Da er sich als Musiker nicht finanzieren konnte, arbeitete er als orthopädischer Chirurg. In diesem Beruf war er erfolgreich und unterhielt ab 1835 eine eigene Praxis. In seiner Freizeit komponierte er, obwohl in diesen Jahren kaum vollständige Werke entstanden. Im Frühjahr 1841 schloß er seine Praxis und zog nach Wien. Die neue Stadt zeigte ein größeres Interesse an seiner Musik, und obwohl er nur ein Jahr in Wien lebte, schrieb er mehrere große Werke, u.a. zwei Sinfonien. Die überraschend freundliche Aufnahme in dieser kosmopolitischen Stadt ermutigte Berwald so sehr, daß er zu hoffen wagte, auch Schweden wäre nach 13-jähriger Abwesenheit bereit für seine Musik. Im April 1842 kam er mit Taschen voller neuer Manuskripte in Stockholm an.

Hier war die Enttäuschung allerdings groß. Schwedens Musikszene hatte sich während seiner Abwesenheit kaum verändert und erschien Berwald, der das reiche Konzertleben des Kontinents gewohnt war, um so provinzieller. Die wenigen Werke, die er aufführen konnte, fanden keine Anerkennung und wurden als einfallslos oder exzentrisch abgetan.

Von seinen vier Sinfonien wurde zu Lebzeiten nur eine einzige, die Sinfonie sérieuse, aufgeführt. Das Konzert war allerdings ein Fiasko. Das Orchester war viel zu klein und hatte die Sinfonie nicht gründlich einstudiert. Der Dirigent war ein Cousin Berwalds, mit dem er nicht auf gutem Fuße stand.

Im Jahre 1846 ging Berwald auf eine Auslandsreise, die ihn nach Paris, Süddeutschland, Salzburg und Wien führte. Er wurde überall mit offenen Armen empfangen, vor allem in Wien, wo er zum Ehrenmitglied des Mozarteums ernannt wurde.
Geldnot zwang ihn zur Rückkehr nach Schweden, wo er sich 1849 dauerhaft niederließ. Die folgenden Jahre betrieb er eine Glasfabrik im Norden des Landes, verbrachte aber dennoch die Winter in Stockholm, wo er an kammermusikalischen Aufführungen in den Salons der musikliebenden Familien teilnahm.

Franz Berwald (1796-1868)

In dieser Zeit begann er sich fast ausschließlich der Kammermusik zu widmen. Zwei Klavierquintette, zwei Streichquartette, drei Klaviertrios sowie Sonaten für Violine oder Cello und Klavier entstanden in den zehn Jahren nach seiner Rückkehr.

Berwald hatte als junger Mann einige Jahre lang im Orchester des Opernhauses Geige gespielt, hatte aber wesentlich weniger praktische Erfahrung mit dem Klavier. Die Schreibweise eines Schumann oder Mendelssohn scheint ihm nicht geläufig gewesen zu sein, und dementsprechend unpianistisch waren seine Klavierparts. Daß er überhaupt immer wieder für das Instrument schrieb, lag vermutlich daran, daß die meisten privaten Ensembles Zugang zu einem Klavier hatten. Darüberhinaus verdankte er sein Interesse an der Kammermusik mit Klavier einer hochbegabten Schülerin, Hilda Thegerström, die nach ihrem Studium in Paris und bei Pranz Liszt in Weimar Schwedens führende Pianistin wurde.

Für Frau Thegerström komponierte Berwald sein Klavierquintett in c-Moll. Der Komponist nannte das Quintett von Anfang an das "zweite Quintett", woraus hervorgeht, daß er das 1857 vollendete Quintett in A-Dur vor seinem Schwesterwerk, vermutlich um das Jahr 1850 begann. Wahrscheinlich schloß es dann auch die beiden Sätze Larghetto und Scherzo ein, denn sie haben einzeln überlebt und folgen in ihrem ursprünglichen Manuskript den Schlußtakten aus dem ersten Satz des A-Dur-Quintetts.

Wie bereits Bach und Händel vor ihm, entlehnt Berwald in beiden Finalsätzen Material aus eigenen früheren Werken, der sinfonischen Dichtung Wettlauf und der Ouvertüre Bajadärfesten, beide aus dem Jahre 1842.

Als Betwald 1857 Liszt besuchte, nahm er sein Quintett in c-Moll mit. Liszt spielte es sofort am Klavier durch, und Berwald schrieb später: "Ich hatte die Gelegenheit, mein Quintett gespielt zu hören ... von einem wahrhaft poetischen Meister. Was für eine Musik! Nicht nur ein Klavier, sondern ein ganzes Orchester. Ich werde seinen Namen niemals vergessen."

Aus Dankbarkeit widmete er Liszt sein Quintett in A-Dur. Als Liszt das veröffentlichte Werk im folgenden Februar erhielt, schrieb er an Berwald: "Sie drücken sich in einer einfallsreichen, kunstvollen und lebhaften Sprache aus. Ihre Durchführungen und Reprisen sind von Meisterhand geführt, und Ihr Stil ist sowohl elegant als auch harmonisch interessant. Ich kann über Ihre Arbeit sagen, daß sie sich durch Einfallsreichtum und einen besonders ausgeprägten Sinn für Durchführungen auszeichnet. Sie werden der Kunst gerecht und lassen sich gleichzeitig von Ihrem gesunden Menschenverstand leiten." Im selben Brief ließ er sich auch über den mangelnden Verstand des Publikums aus, über welches er schrieb: "Sie haben Ohren, hören aber nichts". Er legte Berwald nahe, sich davon nicht beirren zu lassen, und sich selbst auf die Gefahr hin, daß die Anerkennung zu Lebzeiten ausbleibt, beim Komponieren nur vom Herzen und der Fantasie leiten zu lassen.

Das Quintett in c-Moll wurde mehrmals mit Hilda Thegerström am Klavier aufgeführt, öffentlich allerdings erst 1874. Das Quintett in A-Dur wurde vermutlich 1895 durch das Aulin-Quartett und Wilhelm Stenhammar uraufgeführt.

Quelle: Sven Kruckenberg [Übersetzung: Eva Grant], im Booklet

Walter Moras (1856-1925): Sommerabend an südnorwegischer Küste in den Schären. Öl auf Leinwand, 60 x 125,5 cm

TRACKLIST

Franz BERWALD 
(1796-1868) 

Complete Works for Piano Quintet 

Piano Quintet No. 1 in C minor                                25:31 
(1) Allegro molto - Scherzo (Poco allegretto) - Molto allegro  7:23
(2) Adagio quasi andante                                       8:30
(3) Allegro assai e con spirito                                9:39

Piano Quintet No. 2 in A major                                31:48
(4) Allegro con gusto                                          9:54
(5) Allegro vivace                                             7:40
(6) Poco andante                                               7:16
(7) Allegro molto                                              6:58

Two movements from a Piano Quintet in A major 
(8) Larghetto                                                  5:31
(9) Scherzo (Allegro vivace)                                   7:29 

                                                 Playing Time 70:36 
Uppsala Chamber Soloists 
Bengt-Åke Lundin, Piano 

Recorded in the Alfvén Hall, Uppsala from 11th to 13th July, 1996. 
Producer and engineer: Jan-Eric Persson 
Cover Painting: Walter Moras (1856-1925): Sommerabend an südnorwegischer
Küste in den Schären.

(P) 1997 (C) 2000

Unterwerfung und Messung

Der Rahmen und der Akt bei Dürer und Duchamp

Albrecht Dürer, Der Zeichner des liegenden Weibes, 1538, Holzschnitt, 75 x 215 mm, Staatliche Museen zu Berlin,
 Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett.

Der binäre Rahmen wäre die bessere Wahl gewesen. Doch es kam nicht dazu. Der gewöhnliche, einfache setzte sich durch und durfte das Szenario der Kunstgeschichte fortan prägen. Eigentlich ist der Rahmen lediglich ein Werkzeug, mit dem Felder umrissen werden. Doch die Ausschnitte, die er markiert, haben verschieden bewertete ontologische Zonen. Sobald der Rahmen um ein Bild montiert wird, wissen wir nämlich, welche Welt fiktiv und welche faktisch ist. Er ist damit ein "Scheideinstrument" besonderer Art, wenn er die Grenze zwischen Innen und Außen angibt - zwischen Bild und Nicht-Bild - und so auch zwischen Moral und Unmoral unterscheidet. Was sich im gerahmten Feld abspielt, ist die erfundene oder unendlich verfügbare Welt. Was sich außerhalb tut, ist das Vor-Bild oder schlicht die Wirklichkeit, die Vorbildwirkung besitzt.

Wer ein Bild in diesem Sinne betrachtet, hat schon verstanden, daß es niemals die reine Wirklichkeit spiegelt, sondern zurecht gemachte Realität. Dies zu erkennen, und dem Gemalten dennoch den Anschein des Realen zu geben, war wahrscheinlich die bedeutendste Errungenschaft der Renaissance. Das Tafelbild, das damals erfunden wurde, bedurfte des Rahmens aus Gründen seiner Mobilität. Dies sollte aber im folgenden weniger interessieren, als die Tatsache, daß der Rahmen für das Bild auch Schutz bot, vor einer Außenwelt und auch vor sich selber. Die umschließende Grenze des neuzeitliches Bildes garantierte, das es sich nicht auswuchs. Mit seiner geometrisierenden Schneise gewann die Renaissance nämlich ein Mittel, sich fremder und unliebsamer Bedeutungen zu entledigen. Das Hintere, das Abseitige, das Obskure (auch das Transzendente), das die mittelalterliche Kunst stets anwesend dachte, war von der geometrischen Perspektive buchstäblich zu den Seiten abgedrängt oder negiert worden. Denn die Perspektive war das wirksamste und beste "Apotropaion".

Die Renaissance-Gemälde waren damit zu einer blickgerichteten Bühne geworden, auf der sich das neuzeitliche Subjekt ein Gegenüber schuf, um auf diese Art verdinglicht, die Welt in den Griff zu bekommen. Die Bühne war zu einer flachen Tafel geworden. Selbst die "Scenae frons", die Theaterwand der Renaissance war als Architektur gebildet, die sich wie die geometrische Illusion einer Malerei ausmacht. Gerade die Flachheit ermöglichte die Illusion der Tiefe als Raum. Und die selbe Flachheit verhinderte den Hinweis auf die Untiefe als menschliche Bewandtnis. Das Andere der Szene, das unter der Oberfläche liegende, das Obskure, das Bedrängende und Aufdringliche, konnte in dem abstrakten Raum der Geometrie niemand mehr sehen. Es war im "off" verschwunden. Ein Beispiel dafür ist die Sexualität. Die Herkunft des Wortes "obszön" gilt zwar als nicht eindeutig geklärt, am wahrscheinlichsten ist jedoch eine Modifikation des lateinischen "scena". Mitunter bezeichnet das "Obszöne" buchstäblich die "off scene", dasjenige, das auf der Bühne keinen Platz findet. Zugleich war dieses Verworfene wie immer notwendig, um das Reich innerhalb des Rahmens mit domestizierbaren Stoffen zu versorgen. Das Obszöne möge sich, so die Doktrin von Mimesis und Geometrie, außerhalb abspielen.

Cindy Sherman, Untitled Film Still # 34, 1979,
 Photographie, 101 x 76 cm, Privatbesitz.

Doch wir werden sehen, wie diese Rhetorik des Ausgrenzens nicht nur das Gegenteil bewirkte, sondern es auch nötig hatte, sich am Nicht-Szenischen zu "messen". In der Folge soll hier von einem "binären Rahmen" gesprochen werden. Dies ist ein Rahmen der besonderen Art, weil er wie ein Fenster wirkt, von dem auch der italienische Renaissance-Theoretiker der Malerei, L. B. Alberti, sprach, als er für das Tafelbild eine Metapher suchte. Der binäre Rahmen ist aber auch ein Rahmen, der Albertis einseitige Fensterlogik durchbricht, weil er ein Wechselverhältnis der beiden Seiten annimmt. Zwei Subjekte und zwei Szenen stehen einander gegenüber, nicht Subjekt und Objekt bzw. Subjekt und Szene. Von einem ständigen Umkehrverhältnis soll deshalb hier die Rede sein und von einer möglichen Historie der Destabilisierung der Ordnung.

Unsere Geschichte beginnt mit einem äußerst brisanten, weil sich selbst thematisierenden Versuch künstlerischer Zurechtmachung. Albrecht Dürer, der bedeutendste Renaissance Künstler des Nordens, führt uns in die Problematik der Perspektive ein. Es ist ein methodisches Lehrstück, das wir zu sehen bekommen, zugleich ein Beispiel aus seinem Alterswerk, aber eigentlich eine Illustration zu dem Buch Die Underweysung in der Messung, das sich an angehende junge Maler wandte. Auf seinem seltsam quer-echteckigen Holzschnitt, der vor der Einführung des Cinemascope nicht anders als zweigeteilt gelesen werden kann, sitzt ein kauziger Künstler rechts an seinem Zeichentisch. Er blickt sehr konzentriert durch einen Rahmen, der in der Mitte des Tisches aufgestellt ist. Auf der gegenüberliegenden Seite sieht man eine sich räkelnde Frau, die nur ein Leinentuch um ihren nackten Körper geschwungen trägt. Ungleich ist das Paar nicht nur durch sein Sitzen und ihr Liegen (auf dem Tisch). Ungleich ist vor allem sein Blick durch das gerahmte Fenster, das in der Mitte dieser Szene platziert ist. Nicht allein, daß hier jemand beobachtet, jemand anderen, der sich ob der verdrehten Pose nicht beobachten kann, die Frau wird auch noch vom Zeichner/Künstler vermessen, als gehöre sie einer distanzierten Objektwelt an.

Der Stich ist ein hervorragendes Zeugnis geometrischer Konstruktion und auch eine erstaunliche Leistung ihrer Darstellung als Bild im Bild. Gemäß diesem höheren Ziel wurde das Motiv auch wie zufällig gewählt. Es ist diesmal eine halb entblößte Frau, ein andermal kann es aber auch eine Laute sein. Was beide Sujets befähigt, bildwürdig zu werden, ist schnell erforscht und ganz profan. Rahmen und Raster sind eckig, Frauen und Lauten nicht. Dürer wählte die beiden Motive, weil sie seine Konstruktionsmethode der Geometrie durch Krümmungen und Kurven besonders herausforderten. Diese Widerstände werden jedoch - wie zu beweisen ist - bravourös gemeistert. Voraussetzung für das Gelingen ist freilich die Einhaltung der Regeln und eine rigide mathematische Annäherung. Und zwar eine Annäherung, die Gesehenes vom Sehenden klar zu differenzieren weiß. Demzufolge wird auch geschieden zwischen den Seiten rechts und links, Subjekt und Objekt, zwischen den Zonen vorne und hinten, zwischen Zeichner und Motiv, zwischen Mann und Frau, zwischen aufgerichtet und liegend, zwischen bekleidet und entblößt, zwischen eckig und rund und vieles andere mehr.

Es handelt sich durchwegs um Gegenüberstellungen, die man mit Jacques Derrida auch als "binäre Oppositionen" begreifen müßte. Derrida meinte, daß die gesamte metaphysische Tradition des Denkens von solchen Paaren geprägt sei. So weit wie der französische Philosoph müssen wir hier nicht greifen. Folgen können wir ihm jedoch in der Beobachtung, daß es sich bei derartigen Gegenüberstellungen um Konstruktionen handelt, bei denen jeweils der erste Teil der Paare bevorzugt wird. Ziel von Derridas Denkansatz ist es nämlich, diese Hierarchien zeitweilig umzukehren und damit außer Kraft zu setzen. Derrida pflegt für sein "Dekonstruktion" genanntes Verfahrens eine Art methodenloser Methode, innerhalb der er die Paare nicht von einem außen liegenden Standpunkt kritisiert, sondern gewissermaßen von innen her in Bewegung versetzt. Ausgangspunkt sind zumeist versteckte, oft quer zur Autorenintention liegende Anhaltspunkte und irritierende Details, von denen aus die Stabilität der Terme aus den Angeln gehoben werden kann.

Andre Breton - L'ecriture automatique, 1938,
Photographie.

Auch Dürers Stich enthält solche Details, die gleichsam die Perfektion und innere Stimmigkeit unterspülen. Wer sich also von der nüchternen Symmetrie der binären Komposition nicht gleich vereinnahmen läßt, und näher blickt, wird bemerken, daß die Absicht des Zeichners, ein Bild der Frau zu bannen, so angelegt ist, daß es eigentlich fast nicht gelingen kann. Die Frau sprengt den einfachen Rahmen. Ihre wahre Konur, z. B. der Schenkel und Knie, scheint hinaus zu greifen. Die Macht ihrer Fülle, die schon die Machtfülle erahnen läßt, von der Freud viel später in seinen Aufsätzen zur Weiblichkeit reden wird, wird diesem genaueren Blick gewahr. Das Herausdrängen des weiblichen Körpers aus dem Rahmenwerk ist weder Ungeschick noch mangelhaftes Können. Wer könnte dies einem alten Meister wie Dürer unterstellen? Nein, es ist die ihm bereits über das Bild prekär gewordene Ahnung, daß diese Konstellation, die Begegnung mit der Frau auf dem Tisch, nicht ohne Fehlstellen und Systemfehler zu formatieren ist. Dürer unterdrückt und weiß zugleich, daß diese Szene, die zum Bild werden soll, eine "off scene" ist und wohl auch Obszönes enthält, das durch seine Bildwerdung zwar nobilitiert, aber nicht endgülig getilgt werden kann.

Die Abseitigkeiten können nur versteckt werden, in dem minutiös und ausführlich auf die darstellungstechnischen Ziele hingewiesen wird. Der Zeichner erblickt das Modell von unten, und über diese (eigentlich befremdliche und zugleich äußerst intime) Seheinstellung zeigt er uns dieses als etwas, das formal (aus seiner Sicht gesehen) höchste Anforderungen stellt. In der Tat zeigt sich ihm der zu malende Akt in einer äußerst anspruchsvollen Stellung, die durch ihre extremen Verkürzungen doch weit schwieriger zu meistern ist als die Ansicht, die wir tatsächlich zu sehen bekommen. Die Überwindung dieser perspektivischen Probleme und das Herunterrechnen der dritten Dimension auf die zweite sind zweifelsfrei die Themen des Bildes. Der österreichische Kunsthistoriker Thomas Zaunschirm ist sogar der Meinung, es handle sich um ein "heimliches Leitbild" nicht nur für Dürer, sondern auch für die Kunstgeschichtsschreibung. Panofsky, dem wir wahrscheinlich die wichtigsten Studien zu Dürer und der Renaissance verdanken, hätte, so Zaunschirm, diesen Stich zwar niemals ausdrücklich besprochen, aber gerade das Ausbleiben der Erwähnung und die in diesem Bild überdeutliche Beschäftigung mit den Problemen der Perspektive als "symbolische Form" lasse darauf schließen, daß es sich um ein prägendes Werk handelte. Gerade die Nichterwähnung von etwas kann ja, wie Derrida nicht müde wird zu betonen, ein Hinweis für seine besondere Geltungsmacht werden, womit auf kuriose Weise argumentiert wäre, daß sich die Verdrängungslogik des neuzeitlichen Künstlers in der Kunstgeschichte und ihren Methoden fortsetzt.

Balthus, Große Komposition mit Raben, 1983/86,
 Öl auf Leinwand, 200 x 150 cm, Privatbesitz.

Diesen Überlegungen zu folgen, führe zu weit. Es ist hier eher bedeutsam, auf das Thema des Rahmens zurückzukommen. In Dürers Illustration ist er das Scharnier des Bildes und ein merkwürdiges Paradox, weil sich seine Grenze nicht außen und rundherum, sondern im Zentrum des Bildes befindet. Das Fenster im Bild ist zudem nicht opak, wie das Bild, das im Entstehen ist, es ist eine transparente Glasfläche. Damit erlaubt es die Durchsicht von beiden Seiten. Es ist ein "binärer Rahmen", der nach zwei Seiten hin offen und durchlässig ist. Judith Butler hat diesen Begriff einmal in ganz anderem Kontext verwendet, als es darum ging, die Asymmetrie der Geschlechterverhältnisse und ihrer jeweiligen Identitäten aus feministischer Perspektive zu kennzeichnen. Im "binären Rahmen" seien die Besonderheiten des Weiblichen erkennbar und eine Einschränkung des Repräsentationsdiskurses noch nicht vollzogen. Der binäre Rahmen birgt aber schon Vorentscheidungen, er steht an der Schwelle zur Entscheidung des hegemonialen Blicks. Denn in ihm kündige sich schon an, wie Identitätsbestimmung vor sich geht, und die Trennung eines Subjektes von einem anderen vollzogen werden kann.

Butlers Argumente von der allmählichen, schleichenden Verwandlung in feste Positionen, in Subjekte und Kategorisierungen, könnten wohl kaum besser verbildlicht werden, als durch die Darstellung der Unterweisung von Dürer. Insbesondere in der leichten Schrägstellung des Fensters zur Seite des Zeichners hin, wird die sich ankündigende Blickökonomie deutlich. Würde der Fensterrahmen korrekt im Zentrum platziert sein, würden wir den Regeln einer strengen Geometrie gehorchend nicht mehr als einen vertikalen Strich sehen. Um diese vollkommene Verflachung, mit der die Abstraktion der Moderne des 20. Jahrhunderts später gerne spielte, zu vermeiden, mußte Dürer den Rahmen leicht verzerrt einrichten. Infolge dieser geringfügigen Verschiebung nach rechts ändert er jedoch seinen symbolischen Gehalt. Der Rahmen spielt nicht mehr die Rolle des unentscheidbaren Dazwischen und wird parteiisch. Er markiert den Übergang der noch offenen Konstellation des binären Rahmens in den einfachen, der keine Wechselseitigkeit mehr beinhaltet. Der Zeichner nützt den Fensterrahmen als visierenden Blick, und als Schild für sich. Das Glas ist ein Bild-Schirm im doppelten Sinn des Wortes, Projektionsfläche und Abwehrgeste zugleich. Zudem gibt sich in seiner Rasterung zu erkennen, wie das Gesehene eingerichtet werden muß, um schließlich als Bild konstruiert und konserviert werden zu können. Die extreme Nähe der Entblößten zum gläsernen Rahmen des Zeichners ist dabei das irritierende Element. Das weibliche Modell erscheint in der Dürerschen Versuchsanordnung schon auf Distanz gehalten und quadriert, noch aber nicht zur Gänze zum Bild gebannt. Spätestens in der fertigen Zeichnung wird sich die vom Künstler gemusterte Frau in ein ausfüllendes Muster verwandelt haben.

Die Frage Butlers, wie nämlich Identitäten über Vorgänge der Benennung und Trennung erstellt werden, prägt die feministische Diskussion schon seit ihren Anfängen. Bereits bei Simone de Beauvoir war die Identität der Geschlechter eine Konstruktion nach dem Prinzip der Zuweisung. Beauvoir verfocht die These von der Geformtheit der Frau durch den Mann, eine These, die in dem berühmten Satz: "Man kommt nicht als Frau zur Welt, sondern wird es" auf den kürzesten Nenner gebracht war. Laura Mulvey, Filmemacherin der 70er Jahre, gilt als einer der ersten, die diese Überlegungen auch für die Kunst geltend machte. Mulvey unterschied zwischen Aktionssphären des Männlichen und Weiblichen, wobei sie den Gedanken Beauvoirs mit der Behauptung fortführte, daß es männliche Repräsentationssysteme seien, die den Mann als den Bezeichnenden, die Frau jedoch als das Unmarkierte deuten. So heißt es bei ihr ebenso kämpferisch wie programmatisch: "Frauen (...) stehen in der patriachalischen Kultur als Signifikanten des männlichen Anderen, gebunden an eine symbolische Ordnung", in der der Mann seine Obsessionen "dem stillen Bild der Frau aufbürdet, die auf ihren Platz gebunden wird als Träger von Bedeutung, nicht Ersteller von Bedeutung".

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1958, Acryl, Öl und
 Gold auf Leinwand, 101 x 81 cm, Colección de Arte
Contemporáneo de la Fundación la Caixa, Barcelona.

Am Beispiel des zeitgenössischen Film zeigte Mulvey, wie die Männer die Rolle der aktiven Agenten einnehmen, Frauen hingegen die passiven. In der filmischen Erzählauffassung mimen die Frauen die Ziele der männlichen Handlungsbereitschaft. Gemäß dieser relativ einfachen Geschlechterbinarität findet die Frau niemals zu gleichberechtigter Darstellung. Im Film kann ihr schon aufgrund des dort angelegten "männlichen Blicks", lediglich die Rolle zuteil werden, ab und an den narrativen Handlungsverlauf zu unterbrechen. Dieser Aufstand der Adressatin führt nicht zum prinzipiellen Umsturz der Ordnung, jedoch zu einer gewissen Bestürzung im Erzählverlauf. Indem sich die Frau der männlichen Zeichensetzung widersetzt, kommt es zu einem Kurzschluß und der maskuline Drang nach Handlung wird "aufgestaut". Dies sei ein sehr bedeutsamer Augenblick, so Mulvey, weil die Geschlechterdifferenz durch "einen Moment formaler und femininer Opulenz" irritiert wird. Kurz gesagt: Die Frau kann sich innerhalb des männlichen Blickregimes, das sie schon von vorne herein nur als Modell, also als exemplum begreift, nur insofern als Akteur einbringen, als sie dem maskulinen Verlangen nach Bildwerdung vorerst eigentlich nichts entgegen setzt, sondern sich damit begnügt, die an ihr statt habende Bedeutungsgenerierung fallweise zu unterbrechen. Darstellerisch gesprochen bedeutet dies, daß sie eine Art passiver Widerstand innerhalb des gesetzten "Rahmens" leistet, um mit diesem subversiven Akt der Unterwerfung/Unterweisung durch den männlichen Akteur zu entgehen.

Nicht übersehen werden sollte, daß dies unter der Voraussetzung des binären Rahmens möglich ist, unter Einhaltung einer Konstellation also, die einen Austausch von beiden Seiten beinhaltet. Würde das Fenster in Dürers Werk als binärer Rahmen benutzt, was eigentlich nicht vorgesehen ist, würde dies folgendes besagen: Die weibliche "Akteurin " könnte das Glas, das in der Mite montiert ist, als Spiegel benutzen. Der männliche Sehstrahl (seine Begierde und ihre Sublimierung als technische Leistung) würde sie nicht mehr belangen, weil ihr das Glas opak erscheint. Sie wäre mit ihrem Ebenbild für sich allein. Dazu kommt eine zurück gewonnene oder noch nicht entmachtete Lebendigkeit. Als Spiegel zeigt das Fenster nicht die typisch starre Oberfläche und geometrische Tiefe eines Gemälde. Als Spiegel würde die Frau ein veränderliches und ephemeres Bild generieren, das in dem Moment verschwindet, in dem es nicht mehr gesehen wird.

Die Konstellation von Maler und Modell dazu genommen, ginge es darum, die Vorgaben der Modellsitzung soweit auszureizen, daß das Bild, das im Entstehen begriffen ist, durch die eigene Pose geprägt und vorweg genommen wird. Der Spielraum, der dafür zur Verfügung steht, ist freilich klein, vor allem unter den "Rahmen-Bedingungen" des Zeichners, der Unvorhersehbarkeiten ausschließen möchte. Er wird jedoch größer, wenn die Portraitierte sich beweglich zeigt, eine Maskerade beginnt oder noch radikaler die Überschreitung des eigenen Geschlechts als Travestie wählt. Denn dann würde der männliche Zugriff, der auf Fixierung und Identifizierung aus ist, begreiflicherweise versagen. Diese beiden Möglichkeiten, Transgender und maskierte Identität, die in der Kunst heute nicht selten anzutreffen sind, gibt es freilich in Albrecht Dürers unbehelligtem Universum männlicher Repräsentationspotenz noch nicht.

Willem de Kooning, o. T., 1967, Öl auf Papier, 65,3 x 55,5 cm,
 Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien.

Was aber würde die Nackte sehen, würde sie das Fenster als halbdurchsichtigen Spiegel benutzen? Was wäre, wenn sie sich selbst im eigenen und im fremden Blick begegnete? Wahrscheinlich haben wir in Cindy Shermans "Untitled Film Still # 34" ein solches Beispiel vor uns. Shermans gesamtes Werk ist darin gekennzeichnet, daß sie ihre Bilder als inszenierte Selbstporträts fertigt. In der Schwarz-Weiß-Photographie von 1979 begegnen wir der Akteurin mit nackten Beinen auf einem Bett liegend. Schon diese Haltung signalisiert die Bereitschaft, die von Dürers Nackter verlangt war, nämlich sich dem männlichen Bezeichnen zu unterwerfen. Bei Sherman ist dies jedoch Entscheidung. Auf dem Bild läßt die Protagonistin den Kopf in den Nacken fallen, was den sinnlichen Charakter ihre Pin-Up Pose unterstreicht. Neben ihr auf dem Bett (man bemerke die Wirkung der Falten) liegt ein Groschenroman aufgeschlagen. Sie selbst erleben wir in träumerischer Abwesenheit, in einem Augenblick, in dem sie offensichtlich gerade dabei ist, sich in jene Szene des Buches zu versetzen, die ihre Stimmung verursacht hat. "Die Pose" so sagt Kaja Silverman zu dem Photo, "ist nicht unbedingt etwas »Aktives«." Dennoch zeige sie ein "Subjekt", weil es "in eine Funktion einrückt, bei deren Ausübung es erfaßt wird."

Interessant ist, wie Sherman, die niemals polarisch oder kategorisch trennt, für ihre Photographie verschiedene Identifizierungen verdichtet, indem sie in eine Situation der mehrfachen Nachahmungen tritt. So imitiert sie als Künstlerin für ein gestelltes Photo eine Frau, die ihrerseits in die Haltung einer anderen verfällt, einer nämlich, die von einem Trivialroman fasziniert in die Rolle einer weiteren übergleitet. Sherman "begegnet dem Blickregime", indem sie das oberflächliche Idealbild des männlichen Unterwerfungsbestrebens zu bestätigen scheint. Sobald wir der Echtheit dieser Szene mißtrauen, bemerken wir jedoch die Kritik durch den Spiegel, den uns das Photo selbst hin hält. Es ist jener Moment angesprochen - vergleichbar Mulveys Konzept des Handlungsstaus - in dem "dieses Objekt unerklärerlicherweise den Blick erwidert, das Blickverhältnis umkehrt und damit die Stelle und die Autorität der männlichen Position anficht".

Dürers Frau konnte sich nicht in den Spiegel sehen, kein Photo von sich fertigen, geschweige denn die männliche Hegemonie des Blickes bekämpfen. Das "Unbehagen der Geschlechter", von dem Butler spricht, wird hier vor allem durch die exzessive Zuschaustellung provoziert. Dürers Nackte hält mit der Linken den Saum eines Tuches vor ihr Geschlecht. Mit dieser Gebärde verbirgt sie einerseits und weist andererseits nur noch mehr darauf hin. Die sich kräuselnden Falten fokussieren zusätzlich. Die kantigen Wicklungen sind beinahe unangenehm direkt. Sie hinterspielen nicht einmal die Szene wie bei Sherman. Zudem fehlt Dürers "Voluptas", so müßte dieser Frauentyp allegorisch heißen, das Attribut (wie etwa das Buch), das von ihr ablenken könnte. Dürer konnte sich dennoch auf ikonografische Vorbilder berufen. Bei der Geste handelt es sich nämlich um ein typisches Detail, das seit der Antike vor allem von Venus-Darstellungen überliefert ist. Dürer verwendete es in seinem Werk des öfteren. Daneben wirkt das Widerspiel von Verweis und Zurückweisung, das zur Formel wurde, auf den begehrlichen Blick wie ein Schleier. Der Schleier, der Blicke anzieht und abwehrt, war für Leon B. Alberti übrigens die zweite Metapher neben der Fensteranalogie, die er für das noch junge Tafelbild des Quattrocento gebrauchte.

Yves Klein, ANT 54 - Anthropometrie., 1960,
Körperabdruck auf Papier auf Leinwand, 149 x 103 cm,
 Privatbesitz.

Wahrscheinlich aus Referenz an den Gelehrten baute Dürer ganz in den Konventionen der italienischen Malerei einen realen Fensterausschnitt in das Motiv ein. Eigentlich sind es zwei Fensterbilder, die nebeneinander verschiedene Ausblicke zeigen, ikonografisch den Geschlechtersphären zugeordnet. Interessant ist, daß es auf der linken Seite hierbei zu einer Annäherung von Frau und Landschaft kommt. Die obere Linie ihres linken Armes wirkt weich aufsteigend und erhält wie in einem Kippbild die Funktion einer Hügellinie in der Landschaftsdarstellung darüber. Dieser Vexiereffekt darf als mehr als nur ein Kunstgriff des Zeichners betrachtet werden. Denn die Verquickung lenkt noch ein weiteres Mal davon ab, daß der Zeichner diese Ansicht der Doppelkomposition eigentlich gar nicht sehen kann. Es ist uns als gleichsam neutralen Dritten vorbehalten, die semantische Überblendung von Frau und Hafen, die letztlich eine In-Eins-Setzung von Frau und Bild ist, sehen zu können. In der gezeichneten Version des Künstlers, wird die Frau als Sujet, ihres Subjektstatus beraubt, im fensterhaften Vor-Bild fast zur Gänze verschwinden. Und um genau zu sein, ist es die Auffassung des Bildes als obszöne Szene, die uns der Blick des Zeichners verwehrt.

Vielleicht weiß der Zeichner um die Unverblümtheit seines Motivs und vielleicht ahnt er auch die Unterwerfungsstrategie, die aus der Frau ein gerastertes Bild fertigt. Die strenge Methode, der Rahmen, das Schachbrett auf dem nur Spielzüge möglich sind, die im vorhinein festgelegt sind und die Perspektive als symbolische Form werden ihm dennoch Mittel und Ablenkung genug sein, um letztendlich über diese Einwände hinwegzusehen. Die Lebendigkeit von Maskerade oder Travestie, die aus einer Königin mal einen König machen könnte, sind in diesem System nicht vorgesehen. Darum sind auch die übrigen Instrumente, die - wer gerne möchte, als phallische Spitzen aufgerichtet auf dem Tisch oder bereit für den Zugriff an den Gürtel geheftet sind - nur ikonografisches Beiwerk eines kategorischen Spaltungsversuches geschlechtlicher Identität. Es sind Waffen gegen die Waffen der Frau.

Wir konnten also sehen, wie mit der perspektivisch korrekten Organisation des Raumes die Repräsentation der Frau, ihre erotische Affizierbarkeit und Erscheinung konstruiert und zugleich sublimiert wurde. Neben der orthogonalen Ordnung war dafür noch die Abbildungstreue Dürers von Belang, weil es sich um einen Aspekt handelte, der in der Geschichte der Bilder später noch folgenreicher werden sollte. Denn historisch gesehen wird sehr oft dem "Realen", vor allen Dingen dem photographisch Realen, die Schuld an der Entstehung bildlicher Obszönität gegeben. Viele Studien zum pornographischen Bild (vor allem des 19. Jahrhunderts) haben gezeigt, daß es nicht ausschließlich die einfachere Verfügbarkeit des photographischen Bildes war, die für die enorme Anzahl an erotischen Bildwerken verantwortlich zeichnete. Es war auch die im Photo sich vermittelnde Spur des Wirklichen, der Glaube an seine Echtheit, die eine neue Obszönität entfachen konnte.

Die Photographie als Technologie erscheint so besehen in der Tat als Fortsetzung des Abbildungsstrebens der frühen Neuzeit und damit auch als Fortsetzung von deren geschlechtlicher Repräsentationstradition. In diesem Sinne ist die These vom aktiven männlichen Blick, der nunmehr mit komplizierten Apparaturen und physikalisch-chemischen Prozessen das Andere im Weiblichen zu finden meint, bestätigt. Doch ist zu bedenken, daß auch die Wahrnehmung einer Geschichte unterliegt, und dies gilt insbesondere für die Ökonomie des Blickes. Kompliziert wird die Situation spätestens ab dem Zeitpunkt, ab dem die Repression männlicher Darstellung von männlichen Bildherstellern selbst in Angriff genommen wurde. Spätestens dann drang Irritation und Ironie in das Blickregime und unterwanderte seine Voraussetzungen.

Yves Klein, Postume Realisation des blau angestrahlten
Obelisken auf der Place de la Concorde, Paris 1983.

Auf einer Photographie des Surrealisten Andre Breton sehen wir einen gut gekleideten Herren. Er, der sich uns in einem stolzen und korrekten Habitus zuwendet, ist durch ein Mikroskop als Wissenschaftler ausgewiesen oder als Spezialist der Optik. So weit so gut. Doch die Seriosität seines Portraits wird empfindlich gestört durch eine zweite, dahinter liegende, völlig inkompatible Darstellungsebene. Es ist die Sphäre der Frau, die diesmal (unperspektivisch) hinter ihm hervor lugt. Schelmisch stört sie sein seriös-viriles Repräsentationsbedürfnis. Dazu lächelt sie noch hinter einem Gitter hervor. Bei dem Quadrat-Raster handelt es sich hier keineswegs um ein Konstruktionsprinzip oder Hilfsmittel zur besseren Sichtbarkeitsordnung. Es ist ein Gefängnis, aus dem das Modell sich anschickt, zu bezirzen. Vielleicht ist es sogar eine Kammer der sadistischen Neigung oder ein anziehendes Traumbild des Verdrängten, daß sich nett und beharrlich in Erinnerung ruft.

Die Zwiespältigkeit von Bretons Collage macht es deutlich: Die Voraussetzungen für die Herrschafts- und Besitzphantasien des Mannes haben sich gewandelt. Es gibt ein Eingeständnis des Triebhaften und Traumatischen. Die ernsten Einsichten führten zu allerlei selbstironischen Beiträgen. Zum Beispiel werden die Instrumente der Optik, Sinnbilder visueller Beherrschbarkeit männlicher Eroberungsgeschichte, als lächerlich empfunden. Auch das Obszöne, die "off scene", wird nicht länger als unwürdig abgedrängt, sondern im Gegenteil als Macht des Kreativen gefeiert. Träume, Sex und Erregung werden zum Teil sogar für echter gehalten als die Sichtweisen von Mikroskopen, Sextanten und Erziehung. Alles, was die eigene Kontrolle und mechanische Rasterfahndung vereitelt, war von nun an legitim.

Noch deutlicher und plakativer wird das männliche Eingeständnis an der eigenen Monströsität in einem Gemälde des französischen Malers Balthus. Dieser Künstler, den manche Kunsthistoriker gerade wegen der Konventionalität seiner Mittel als Avantgardisten betrachten, vermittelt uns die männliche Repräsentation in der Krise. Eine weibliche Figur, die unbekleidet und nur von einem Polster gestützt auf dem Bett liegt, (nicht unähnlich der Liegenden Dürers) scheint unabhängig von den männlichen Begierden. Ihren rechten Arm hält sie nach oben in Richtung eines Raben gestreckt, der über ihr auf einer Konsole sitzt, und mit dem sie geheimnisvoll kommuniziert. Vergeblich schaut der nackte(!) Mann zu der in traumwandlerischer Entrücktheit Liegenden und dem schwarzen Schnabeltier hoch. Die Frau ist ihren eigenen Phantasien hingegeben, ein wenig vergleichbar mit der Protagonistin in Cindy Shermans Photo-Inszenierung. Der eigentliche Unterschied zu dem Photo: die männliche Figur ist im Bild zu sehen, es braucht keine außerbildliche Imagination, um mit dem männlichen Blick zu sehen.

Doch diese "Identifikation" mit dem "Helden" verläuft bei Balthus keineswegs erfreulich. Sein männlicher Protagonist ist zu klein, um der Begehrten auf dem Bett gewachsen zu sein. Zu mickrig ist auch der Schemel, der ihm helfen soll, empor zu klimmen. Die Szene, in der der männliche Part nicht handeln darf, geschweige seine Blickherrschaft durchsetzen könnte, ist traurig und komisch zugleich. Der Nackte hat ebenfalls einen Raster mitgebracht. Der Schemel, den er in Händen hält, ist merkwürdig umgittert. Ein lächerliches Gefängnis, für die übermächtige Fülle, jene "feminine Opulenz", die zu aller Ironie auch noch fast maskuline, also spiegelbildliche Züge angenommen hat. Formal beachtenswert ist, daß sich das Gemälde in zwei Sektoren aufbaut. Was sich durch die Maßstabverhältnisse und die Trennung einer männlichen Wunschregion von einer weiblichen vermittelt, ist erstens eine Hierarchieumkehr und zweitens ein Paradigmenwechsel: die Frau hat es nicht mehr notwendig, den Handlungsdrang des Mannes beim Vollzug jäh zu unterbrechen. Den Widerstand der Passiven bedarf es nicht, sie ist sich selbst genug und nimmt das Andere nicht einmal mehr wahr.

Eva Babitz und Marcel Duchamp, Pasadena, 18. Oktober 1963,
Photographie von Julian Wasser. Im Hintergrund das "Große Glas".

Im Verdrängten fanden Balthus und Breton eine Antwort auf die eigenen Herrschaftsphantasien. In der Matrix des Unterbewußten begegneten sie dem männlichen Blickregime, das sie selbst herbeiwünschten. Und dennoch waren diese Bilder, die - gleichwohl ob Photo oder Tafelbild - die Konstruktion der Perspektive hinter sich lassen, immer noch keine Spiegel und daher auch nur eingeschränkt selbstreflektierend. Balthus läßt uns einen Traum miterleben, Breton verlegt sich auf das automatische Schreiben (wie uns die Bildunterschrift angibt). Beide Werke lesen sich wie sinistre Tagebücher sexueller Erregung. Es sind Monologe mit den eigenen Phantasien, die verunsichert und zugleich zu selbstbewußt präsentiert werden. Der binäre Rahmen wird ihnen trotz dieser Selbstkritik nicht gelingen. Beinahe scheint es, als würde der Gleichberechtigung der Geschlechter durch den surrealistischen Selbstdialog noch mehr entgegengesetzt, als durch eine so drastische Gegenüberstellung, wie sie Dürer anvisierte.

Die Fragen also, welche Alternative noch offen steht, welche Darstellung dem Begehren gerecht werden kann, ohne herabwürdigend zu werden, und welche Form des Realen es braucht, um das Bild von seinen Distanzierungsversuchen zu befreien, wurden immer dringlicher. In der Photographie mündete die Diskussion in der Debatte um die Aura. Man bedenke, daß Benjamin fast gleichzeitig mit den Surrealisten die Aura als "einmalige Erscheinung der Ferne, so nah sie auch sein mag", definierte. Bezogen auf die Dialektik von Szene und Obszönität scheint diese Einsicht auch als Beitrag zur Verdrängungsgeschichte der Neuzeit bemerkenswert. In der Malerei kamen indes Überlegungen auf, die ihre Mittel und die Beziehung zum Körper und körperlicher Erfahrung thematisierten.

Norman Bryson, der sich mit dieser eher beschatteten Seite künstlerischen Ausdrucks beschäftigte, hat den Begriff der ,deixis' dafür in Erinnerung gerufen. Deixis, heute hauptsächlich im Kontext linguistischer Argumentation verwendet, deutet Bryson als besondere Erzählweise, in der die "Nähe" als malerische Qualität betrachtet wird. Im deutlichen Gegensatz zur Ideologie der "Distanz", die die Renaissance durch Richtscheit und Bildschirm so deutlich anzeigte, komme in der Deixis das Jetzt und die in den Moment eingeschlossene eigene Sichtweise zu Wort. Als Redeweise beinhaltet sie eine Stellungnahme (d. h. die eigene Ortsbestimmung und ihre Relation zum Anderen) und eine Selbstreflexion der eigenen Position in Bezug auf sich und auf Fremdbestimmung. Man denkt sofort an Shermans Taktik der Maskerade, oder an das Gedankenspiel eines Spiegelstadiums vor dem binären Rahmen Albrecht Dürers.

Marcel Duchamp, Das Große Glas - La Marié mise à nu
par ses célibataires, même, 1915-23, div. Materialien,
272,5 x 175,8 cm, Philadelphia Museum of Art,
 Bequest of Katherine S. Dreier.

Noch wichtiger für den Zusammenhang ist Norman Brysons an diese Beobachtungen geknüpfte kunsthistorische These: Mit der Abbildungstreue der neuzeitlichen Malerei sei die Deixis verschwunden. Der Pinsel arbeitete seit der Renaissance "obliterativ". D.h.: er löscht beim Malen seine eigene Spur. Die Improvisationslogik der Bildherstellung, die Existenz des Bildes in seiner eigenen Zeit, der Praxis und des Körpers wurden dadurch schlichtweg eliminiert. Um seine These noch zu bekräftigen, wagt Bryson einen Vergleich mit der fernöstlichen Kunst. In Ostasien sei der Pinsel ganz anders in Verwendung. In den Weichzeichnungen chinesischer Malerei zum Beispiel bewege er sich. Er werde dort als Spur, als körperliche Gegenwart und in seiner eigenen Dauer erfahrbar. Wie konträr erscheint uns dazu die Verdrängung körperlicher Entäußerung in der Malerei Europas seit der Neuzeit, z.B. wenn Dürer an ihrem Beginn ein statisches Richtscheit montiert, um sich genau von jenen Berührungen, so nahe sie sein mögen, fern zu halten. Erst die Moderne, in ihren Spielarten des Expressionismus und Informel wird versuchen, diesen Aspekt der Authentizität für sich zu gewinnen.

Der Pinsel erschließt sich, so ließe sich Bryson weiterdenken, in diesen Strömungen ähnlich wie in China als mögliches emotionales Instrument, jedoch als Nachfahre der Beherrschungsszenarien auch als innerlich zerrissen. Als Stellvertreter und Handlanger einer nachperspektivischen Darstellung tendiert er in diesen Künsten zu mehr Aufwühlung denn körperlicher Zartfühlung. Der Pinsel der Abstraktion zeichnet Spuren enthemmter Entladung öfter als gefühlvolles Selbstgenügen. In China eher weich, feminin und ephebenhaft eingesetzt, belegt diese Tendenz der europäischen Kunst die männliche Erbschuld, die durch die lange Historie perspektivischer Verdinglichung verursacht war. Das gilt besonders für das Bild der Frau. Besonders im Informel geriet der Pinsel nicht selten außer sich und in "Eks-tase", d.h. er stieg aus der Szene heraus, um sich des Obszönen, das ihn bedrängt, noch wütender zu entledigen. Jeder Anschlag auf dem Bildgrund wirkte wie eine Geste des Verwerfens und Strafens. Der österreichische Aktionismus hatte diese Akte bis zur Selbstverletzung auf die Spitze getrieben, jedoch schon früher, etwa bei Lucio Fontana oder in der amerikanischen Malerei der Nachkriegszeit war dieser Zug sichtbar geworden.

Spätestens bei Willem de Kooning wurden die Pinselschläge zu Peitschenhieben. Der liegende weibliche Akt ist in dem Farbgewirr nur schwer zu erkennen. Jedes Darstellen ist hier schon Entstellen, jede darstellerische Bewältigung ein Überwältigen. Ein letzter Rest maskulinen Identifizierungswollens aber vermittelte sich auch noch in dieser Malerei. De Kooning hatte seine Akte stets in Landschaften eingestellt und sogar als Landschaften bezeichnet. Mit seinen sogenannten "womanscapes" hielt er daran fest, daß selbst in einer zerstörerisch gewordenen Malerei eine harmonische Verschmelzung von Frau und Bild bzw. von Frau und Landschaft, möglich sei. Und wir erinnern uns: das war auch die Assoziation Dürers in seinem geschnitzten Fensterbild links oben und nicht zuletzt ein Topos männlicher Blickökonomie.

Daß diese Versuche zwiespältig waren, die unterschwellige Aggressivität den Einsatz der Malmittel enthemmte und das Malen des anderen Geschlechts in die flagellantische Übertreibung geriet, konnte nicht verborgen bleiben. Wie aber konnte der Austritt, die extasis aus dem Rahmenwerk, vollzogen werden, ohne das Frauenbild derart in Mitleidenschaft zu ziehen? Yves Klein, ein eigenwilliger französischer Künstler mit Hang zum Ostasiatischen erdachte mit seinen so genannten "Anthropometrien" (Körpervermessungen, sic!) einen Kompromiß. Es ist dem Zufall der Geschichte zu verdanken oder der Gelehrsamkeit eines einflüsternden Kunsthistorikers, daß es derselbe Titel war, den Dürer schon für seine Proportionsstudien verwendete. Doch eigentlich fand Pierre Restany nicht das richtige Wort. Klein versuchte sich nicht in Unterweisung und Messung, sondern in Entkleidung, Geste und Wesen. Es war am Abend des 23. Februar 1958, als er einige Freunde einlud, und seine neue Werkidee vorstellte. Auf ein Zeichen hin entblößte sich ein Modell, Kleins spätere Frau Rotraut entnahm aus einem Topf blaue Pigmentemulsion und bestrich Brüste, Bauch und Schenkel bis hin zu den Knien. Danach drückte das Modell seinen Körper fünfmal gegen ein an der Wand befestigtes Papier.

Marcel Duchamp, Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage
 - Innenansicht, 1946-66, div. Materialien, 242 x 177 x 124 cm,
 Philadelphia Museum of Art, Schenkung der Cassandra-Stiftung.

Die Idee, "mit lebenden Pinseln" zu malen, setzte Klein später in einigen anderen öffentlichen Aktionen fort. Neu war, daß sich die Morphologie des Bildes ohne Einwirkung selbst entwickeln sollte. Die Frau war zur Deixis geworden und Klein fand einen Hinweis auf ihre Anwesenheit, die die gewöhnliche, rekonstruierende Repräsentation überschritt. Was bei dieser Aktion wichtig war und oft übersehen wird, war der Aspekt, daß der Künstler so tat, als sei die Frau dafür nicht mehr wichtig. Sie war zum "Instrument" geworden, um etwas darzustellen, das jenseits der Darstellbarkeit lag. Klein sah in diesen Bildern, die manchmal sogar popig-laszive Spuren von Lippenstift trugen, metaphysische Empfindung verwirklicht. Sie standen für zeitlose Entgrenzung, Transzendenz und eine im Zufall sich verdichtende Gegenwart des Numinosen. Kein Wort von erotischer Inszenierung, sexueller Exhibition oder Unterwerfung der Frauen, die er nackt/bemalt über den Boden zog. Kein Wort auch von der phallischen Symbolik, die er einmal in Erinnerung rief, als der "Pariser Obeslik" wie ein übergroßes Richtscheid über der Place de la Concorde wachte. Woran sich Willem de Kooning triebhaft abarbeitete, die Bedrohung durch die Anziehung des anderen Geschlechts, das überhöhte Yves Klein zur unangreifbaren Gegenwart. Dies gelang überraschenderweise, obwohl seine Bilder wie Flecken eines Rohrschachtests aussahen.

Zielen diese Versuche mit dem Pinsel auf eine Nähe, die sich als Aggression oder Überhöhung sublimierte, so hatte ein anderes, wahrscheinlich bedeutenderes Kunstwerk der Moderne das Thema der Trennung und des Rahmens schon vorher aufgenommen. Das Werk "La Marié mise à nu par ses célibataires, même", auch genannt das "Große Glas" von Marcel Duchamp stellte die beiden Geschlechter durch einen Rahmen getrennt dar. Es handelte sich um zwei Gläser, die übereinander montiert waren. Oben, wie ein amorpher Wolkenhimmel, schwebt das Kleid der "Braut". Sie wird von mehreren Junggesellen, die sich im unteren Bereich befinden, ebenso unermüdlich wie vergebens umworben. Der Akt der Begierde ist zugleich der Wunsch nach ihrer Entkleidung.

Trotz des Titels, der das Vorspiel des Geschlechtsakts ankündigt, verzichtete Duchamp sichtbar auf erotische Form. Die feminine Opulenz, die das Handlungsstreben der Männer zum Aufstauen bringt, wird aber auch in diesem Werk sichtbar: Was wir sehen, ist eine Konstruktionszeichnung, die in der Region der Junggesellen korrekt perspektivisch, oben in der Region der Braut verzerrt, amorph bzw. kubistisch ist. In ihr Kleid, das sich wie eine bleierne Schliere hinzieht, sind drei quadratische Öffnungen eingelassen, die Marcel Duchamp übrigens als Schleier identifiziert wissen will. Duchamp beschrieb die Formen der Junggesellenmaschine als "imperfekt, rechtwinkelig, kreisförmig, parallelipedid, symmetrisch (...), das heißt meßbar". Die metrische Darstellungsweise fand ihre Opposition in einer Visualisierung in der vierten Dimension. Die Braut hoch gerechnet auf die vierte Dimension, wurde dadurch für den Zugriff, auch für die Repräsentationsweise der zweidimensionalen Männer unerreichbar.

Jean François Lyotard, Rekonstruktion und isometrische Darstellung
 von Marcel Duchamp, Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage

Ähnlich wie in Balthus hierarchiegeschichteter Malerei stehen die vergeblich Begehrenden einer Übermacht gegenüber: Bei Duchamp artikuliert sich dies nicht mit den Mitteln der Malerei, bzw. unter Gebrauch eines obliterativen Pinsels, sondern durch eine Lötkolbenarbeit und durch einen "doppelten Rahmen", der gleichsam zwei Vorderseiten zeigt. Was im "Großen Glas" nämlich durch die Mittelleiste getrennt ist, befindet sich in Dürers Holzschnitt vor und hinter dem Glas. Das Modell, das bei Dürer in der Bettpose präsentiert wird, die "Braut", wird vom Künstler nur mehr im Blick entkleidet, mit dem er das Glas durchdringt. Das Paradoxe daran: Junggesellen und Braut sind nunmehr gleichberechtigt, insoweit sie aufeinander fixiert sind, aber sie können nicht in dieser Gleichberechtigung zueinander kommen. Unser Blick trifft allein auf Motive, die einander nicht mehr sehen können. Deshalb haben wir im "Großen Glas" auch keinen "binären Rahmen" vor uns, weil die Horizontlinie in der Mitte innerbildlich den Blicktausch der beiden Parteien verhindert. Außerbildlich führt schon die Glasfläche unseren Blick ins Leere. Benützt man das "Große Glas" wie ein Fenster, so sehe man nichts, außer den Ort, an dem es sich befindet. Es zeigt das "Dahinter", die "off scene" und den Kontext.

Wahrscheinlich aus diesem Grund, um auf die Logik des Bildes als Durchsicht und Projektion hinzuweisen, nahm Duchamp das Werk während einer Ausstellung in Pasadena 1963 als Bühnenfolie, als "Scenae Frons" einer sehr seltsamen Inszenierung. Duchamp selbst saß für einen Fototermin und spielte Schach mit einer entkleideten Frau. Die Situation, die nur im Kontext/Rahmen der Kunst als nicht obszön gelten kann, ist eine parabelhafte Inszenierung des Geschehens auf dem Bild-Schirm dahinter. Die Parallelen zum Inhalt des Glases sind offenkundig und durch die Stellung vor dem Bild beabsichtigt, aber auch der nicht anwesende Holzschnitt von Dürer kommt in den Sinn, wenn die Haltung und die Rolle des Schachbretts als Darstellungsmatrix der Differenz der Geschlechter beachtet werden.

Duchamp bezieht sich offensichtlich auf Dürers Demonstration, noch mehr übrigens in seinem zweiten großen Hauptwerk, dem viel späteren "Étant donnés", das einen Guckloch-Einblick in ein Diorama zeigt, in dem eine nackte Frau in einer Landschaft(!) liegt. In einer Rekonstruktion des Werkes durch Jean-François Lyotard wird am deutlichsten, wie sich der Aufbau an Dürers Modell-Inszenierung anlehnt. Die Rauminstallation ist nicht betretbar, und sie läßt sich jeweils nur von einem einzigen Betrachter besichtigen, der gezwungen ist, in gebückter Haltung durch die Schlüssellöcher zu starren, als handelte es sich um eine Peep-Show. Für die anderen Ausstellungsbesucher bleibt das Werk unsichtbar, und auch der Betrachter (mit monokularen Blick), befremdet von seinem unfreiwilligen Part als Voyeur, kann später nicht mehr genau sagen, was er dort in angestrengter Haltung gesehen hat. Es wäre auch unanständig, darüber zu reden, zu obszön ist die Szene. Diesmal ist die Braut wirklich entblößt und liegt mit gespreizten Beinen in einem Gestrüpp, als wäre sie das Opfer einer Vergewaltigung geworden. Unser Blick tut ihr jetzt Gewalt an, eine Gewalt, deren Vorboten sich schon früher angekündigt hatten. Diese Formen der Unterweifung waren freilich sublimiert in der Konstruktion, in der Messung, und einer Kunst der Perspektive. Diese leitete sich lateinisch aus einer "Durchsicht" ab, die jedoch Rücksicht vermissen ließ. "Rücksicht" in der Durchsicht erlaubt wahrscheinlich nur der binäre Rahmen, der in der neuzeitlichen Malerei angelegt, aber nicht gebraucht worden war.

Quelle: Thomas Trummer: Unterwerfung und Messung. Der Rahmen und der Akt bei Dürer und Dunchamp. In: Belvedere. Zeitschrift für Bildende Kunst. Heft 1/2003. Seite 60-75

Thomas Trummer, geboren 1967; Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Musik. Seit 1992 Lehrbeauftragter an der Universität Graz, seit 1996 Kurator für moderne und zeitgenössische Kunst an der Österreichischen Galerie Belvedere. Zahlreiche Publikationen zur Geschichte der Ästhetik und der Kunst der Gegenwart, zuletzt: "The Waste Land. Wüste und Eis. Ödlandschaften in der Fotografie", Wien 2002 und "Trauer", Wien 2003.


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