Aribert Reimanns Klavierwerke

Bekanntlich ist Aribert Reimann ein ausgezeichneter Pianist. Betrachtet man aber das bisherige Werkverzeichnis des Komponisten, so scheint das Klavier als Soloinstrument einen vergleichsweise unbedeutenden Platz einzunehmen. Angesichts seines umfangreichen Schaffens auf dem Gebiet der Vokalmusik, sieben abendfüllenden Opern, zahlreichen Liederzyklen für Sänger jeder Stimmlage, allein fünfzehn Werke für Gesang und Orchester -könnte man den Eindruck gewinnen, die vier Klavierwerke seien lediglich eine Fußnote. Aribert Reimanns Beitrag zur Erweiterung des Klavierrepertoires misst sich jedoch nicht nur an der Zahl seiner Solowerke. Auch in den Liedern mit Klavierbegleitung beeindruckt immer wieder die Klavierstimme durch die Kühnheit der technischen Mittel, die Raffiniertheit der Klangfarben und die immer wieder überraschende Variabilität des Ausdrucks. […]

Die zwischen 1958 und 1993 ungefähr alle zehn Jahre erschienenen Solowerke für Klavier bieten zusammen ein prägnantes Resümee dieser Biographie. Die Erste Sonate (1958) entstand, als der junge Komponist noch an der Hochschule für Musik in Berlin bei Boris Blacher studierte. Obwohl im Nachhinein eine eigene Handschrift deutlich erkennbar ist, übte Reimanns Lehrer einen direkten Einfluss auf die formale Gestaltung des energiegeladenen und formal ausgeklügelten Werkes aus, vor allem im dritten Satz.

Aribert Reimann

Die neun Jahre später geschriebenen Spektren (1967) verhalten sich dagegen wie ein Sinnbild der neuen Freiheitsansprüche der späten 1960er. Nun sind alle wesentlichen Elemente des erwachsenen Komponisten zu erkennen: die äußerst flexible, polyphon mehrschichtige Behandlung von Rhythmen; das Abwerfen aller Schranken der Taktnotation; die dramatische Gegenüberstellung gewaltiger Clusterbildungen und zart klagender Kantilenen; das organische, Klischees meidende Formgefühl.

Zwischen Spektren und Variationen (1979) liegt das Hauptwerk aus Reimanns 'mittlerer Schaffensperiode', die Shakespeare-Oper Lear (1976-78), um die herum sich die anderen Werke dieser Jahre satellitenartig zu drehen scheinen. Im Klavierwerk spiegeln sich wesentliche Merkmale der Oper wider: massive Clusterschichtungen, lang ausgesponnene, liturgisch anmutende Linien, Formbildung durch ein dialogisches Ineinanderschachteln kontrastierender Blöcke. Vor allem werden die schon erheblichen technischen Anforderungen der Spektren zu einer pianistischen Grenzerfahrung erhöht.

Dagegen sind in seinem jüngsten Klavierwerk Auf dem Weg (1989/93) die typischen Elemente eines „Spätstils“ erkennbar. Wie in der zur gleichen Zeit komponierten Kafka-Oper Das Schloß (1990-92) werden hier die harmonischen und technischen Mittel sparsamer, das Spiel der Klangfarben noch feinfühliger. Die neobarokke Formbildung der Variationen weicht einer noch organischeren wenn auch immer noch durch Kontraste vorangetriebenen Progression der Farben und Charaktere. Im letzen der drei Sätze wird ganz unvirtuas im Inneren des Instruments gezupft.

Quelle: Matthew Rubenstein, im Booklet [stark gekürzt]

Track 6: Variationen für Klavier - II. Variation I

TRACKLIST

Aribert Reimann 
(* 1936)

Complete Works for Piano

Erste Sonate (1958)             [12:19]
01. I.   Allegro con spirito    [04:03]
02. II.  Andante                [04:38]
03. III. Presto                 [03:44]

04. Spektren (1967)             [11:47]

Variationen für Klavier (1979)  [22:05]
05. I.    Thema                 [01:58]
06. II.   Variation I           [03:10]
07. III.  Variation II          [01:45]
08. IV.   Variation III         [01:16]
09. V.    Thema                 [00:27]
10. VI.   Variation IV          [01:49]
11. VII.  Variation V           [01:49]
12. VIII. Variation VI          [02:39]
13. IX.   Thema                 [00:38]
14. X.    Variation VII         [01:53]
15. XI.   Variation VIII        [02:52]
16. XII.  Variation IX          [01:58]

Auf dem Weg (1989-93)           [22:31]
17. Satz 1                      [07:55]
18. Satz 2                      [05:57]
19. Satz 3                      [08:39]

                          T.T.: [69:17]

Matthew Rabenstein, Piano

Recording: Emmanuelkirche, Köln-Rondorf, May 2005
Recording Supervisor &amb; Digital Editing: Johann Günther
Recording Engineer: Johannes Kammann
(P) 2007

Ikonographie der Abwesenheit

„Die Eisenbahn" von Edouard Manet

„Was soll man zu der Eisenbahn von Herrn Manet sagen?
Es ist nicht möglich, mit größerem Talent schlechter zu malen." […]

Edouard Manet, Le Chemin de Fer (La Gare Saint-Lazare), 1872/73, Öl auf Leinwand, 93 x 112 cm,
National Gallery of Art, Washington, D.C.

Obwohl Manet Zeitzeuge der industriellen Revolution in Frankreich war, blendete er diesen Teil der Lebenswelt in seinem Werk weitgehend aus. Sein einziges großes Bild, das er einer Errungenschaft der modernen Technik widmete, ist „Die Eisenbahn" („Le Chemin de fer"). Der Maler wählte damit das Symbol des neuen industriellen Zeitalters schlechthin, allerdings nur dem Titel nach, denn im Bild ist die Eisenbahn gleichsam abwesend. Das Gemälde stieß im Salon von 1874 nicht zuletzt wegen der Unvereinbarkeit von Titel und Inhalt auf Unverständnis und löste große Empörung aus. Eine Fülle widersprüchlicher Interpretationen und Forschungsansätze belegt die bis heute schwierige Deutung der „Eisenbahn". […]

Nach dem Ende des Deutsch-Französischen Krieges und der Commune fand Edouard Manet sein altes Studio in der Rue Guyot im Batingnolles-Viertel von Paris zerstört. Im Januar 1872 bezog er ein neues Atelier in der Rue de Saint-Petersbourg Nr. 4 in der Nähe des Bahnhofs Saint-Lazare. Das Viertel war in den 1860er Jahren nach Plänen Haussmanns neu angelegt worden und zog als Symbol für das neue Paris auch viele Künstler an. Monet und Caillebotte arbeiteten in den siebziger Jahren in der Gegend um den Bahnhof. Von seinem Studio aus blickte Manet über die Schienen und den Pont de L'Europe, eine spektakuläre Brückenkonstruktion (1865-67), die sechs sternförmig zusammenlaufende Strassen vereinte und die alte Place de l'Europe so erhöhte, daß die Gleise darunter durch geführt werden konnten.

Bevor die Impressionisten Saint-Lazare und die als Wunderwerk der Ingenieurbaukunst gerühmte Europabrücke als Motive entdeckten, waren diese bereits des öfteren in Illustrationen dargestellt worden.

Auguste Lamy, Paris, Brücke an Stelle der Place de l'Europe
 über den Geleisen des Gare Saint-Lazare, 11. April 1868,
Holzschnitt, 27 x 38,3 cm, Musée Carnavalet, Paris.

Als erstes großes Leinwandbild malte Manet in der Rue de Saint-Petersbourg „Die Eisenbahn". Er muß bald mit der Arbeit begonnen haben, denn im Herbst beschreibt der Kritiker Philippe Burty das Bild nach einem Besuch als beinahe vollendet. Auf der Mauer eines Eisengitterzauns sitzt links im Bild eine junge Frau, für die Victorine Meurent, Manets Lieblingsmodell der sechziger Jahre, posierte. Sie hält ein aufgeschlagenes Buch, in dem sie gerade gelesen hat, und blickt nun direkt aus dem Bild heraus. In ihrem Schoß schläft ein junger Hund, der sich in ihre rechte Armbeuge schmiegt. Zu ihrer Linken steht ein kleines Mädchen und wendet dem Betrachter den Rücken zu. Mit der linken Hand hält es sich am Gitter fest und schaut zwischen den Stäben, die das ganze Bild rhythmisieren, auf die Eisenbahnschienen hinunter. Da das Gesicht des Mädchens nur im verlorenen Profil und ihr rechter Arm gar nicht zu sehen sind, können wir bloß vermuten, daß es gerade von den rechts neben ihm liegenden Trauben ißt."

Der durch den Zaun abgetrennte Hintergrund ist zum größten Teil durch Dampf verdeckt. Vermutlich ist gerade ein Zug unter der Europabrücke durchgefahren, deren Pfeiler man rechts im Hintergrund erkennen kann. Dies sind die einzigen Hinweise auf die im Titel angekündigte Eisenbahn. Die skizzenhafte Häuserzeile auf der anderen Seite der Bahntrasse zeigt links die Fassade von Manets Haus. Auffällig sind die unmodellierten Übergänge von Licht und Schatten und die unregelmäßige Verteilung der Farbe bei den blauen und weißen Flächen der Kleider, die teilweise ganz pastos aufgetragen wurde, teilweise aber auch die Grundierung durchscheinen läßt. Die sorgfältige Textur der einzelnen Pinselstriche ist erkennbar und verleiht ganz besonders den strahlend-klaren Farben im Kleid des Mädchens große Lebendigkeit.

Edouard Manet, Pont de l'Europe (recto), 1872,
Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.

Ob „Die Eisenbahn" wenn nicht ganz, so doch zu einem großen Teil im Freien entstand, ist eine in der Literatur strittige Frage, an die sich das Problem des Entstehungsortes knüpft. Die Bestimmung des letzteren bildet bis heute einen Schwerpunkt der Forschung — vor allem der amerikanischen —, wobei im Laufe der Zeit Mutmaßungen zu Tatsachen des heutigen Wissensstandes geworden sind. […]

Auffällig ist die Nahsicht der Figuren im Gegensatz zu dem weit entfernten Hintergrund. Da keine Vorstudie zur Gesamtkomposition erhalten ist, spricht sich Reff dafür aus, daß die Figuren draußen und der Hintergrund im Atelier entstanden seien. Zwei Skizzen, die Manet offensichtlich zur Vorbereitung des Gemäldehintergrunds angefertigt hat, scheinen diese Annahme zu stützen. Aber Manet hat den Gemäldehintergrund gegenüber den Zeichnungen noch einmal leicht verändert. Die eine Studie zeigt von einem niedrigen Standpunkt, vielleicht direkt auf den Schienen, einen Steinpfeiler der Europabrücke mit angedeuteten Fassaden dahinter, zwei Bahnwärter im Vordergrund in der Mitte, rechts daneben eine Hütte und weiter links das Schienenhäuschen unter Auslassung der Schienen. Auf der Rückseite dieses Skizzenbuchblattes führt Manet die nun näher herangerückte Hausreihe bis zum Eingang seines Hauses in der Rue de Saint-Petersbourg weiter, der am linken Rand angeschnitten ist. Die Leinwand zeigt hingegen die ganze Haustür; Brückenpfeiler und Wärterhäuschen am rechten Bildrand scheinen weiter entfernt als auf der Zeichnung. Der Hintergrund setzt sich somit fiktional zusammen. […]

Festzuhalten bleibt, daß sich keine eindeutige Betrachterposition für das Gemälde bestimmen läßt und Manet die Komposition stark manipuliert hat. Topographische Genauigkeit war nicht sein Anliegen. Die komplette Ausführung im Freien kann daher ausgeschlossen werden. Für die Deutung des Bildes sind diese Faktoren ohnehin von geringer Bedeutung. Der Aspekt der Eisenbahn wird durch die ins Leere laufende Diskussion um den Entstehungsort in den Hintergrund gedrängt, obwohl hier ein Schlüssel zu dem rätselhaften Bild liegen könnte.

„Die Eisenbahn” wurde 1873 von Manet signiert und datiert. Gleich nach der Fertigstellung muß das Bild von dem Sänger Faure, einem eng mit Manets Händler Paul Durand-Ruel verbundenen Sammler, gekauft worden sein, der es Manet für den Salon 1874 auslieh. Gemeinsam mit zwei weiteren Gemälden und einem Aquarell reichte Manet das Bild 1874 zum Salon ein. Zu seiner großen Enttäuschung wurden die anderen Bilder jedoch nicht angenommen.

Edouard Manet, Rue de saint-Petersbourg (verso), 1872,
 Graphit auf Papier, 18,2 x 24,3 cm, Privatbesitz.

„Die Eisenbahn" rief im Salon regelrecht einen Sturm der Entrüstung hervor. Die Kritiker bemängelten nicht nur die unfertige Ausführung, sondern vor allem die „Unlesbarkeit" der Szene und des Titels. Nicht das Thema der Eisenbahn, die lange Zeit als unwürdiger Gegenstand der Malerei galt, erregte die Gemüter, sondern deren Abwesenheit. So moquierte sich Jules Guillemot: „Was die Eisenbahn angeht, […]‚ ich habe sie ziemlich lange in dieser konfusen Ansammlung namenloser Dinge gesucht, die man hinter dem Gitter vermutet, aber ich konnte sie nicht finden!“ Welche Bedeutung sollte man außerdem den beziehungslosen Figuren beimessen? Auch die Manet zugetanen Kritiker kamen nicht umhin, Vermutungen über die „Identität" der Dargestellten anzustellen: Handelte es sich um eine englische Gouvernante mit ihrem Zögling oder eine junge Mutter samt Tochter?

Spöttisch stellte Ernest Duvergier de Hauranne die Frage: „Ist das ein Portrait zweier Personen oder ein Gemälde mit einem bestimmten Thema …? Es fehlen uns die Informationen, um das Problem zu lösen; wir zögern indes um so mehr, was das junge Mädchen angeht, denn dies wäre mehr oder weniger ein Rückenportrait. Herr Manet hat so viele Neuerungen vollbracht, da8 uns von seiner Seite nichts wundern sollte."

Nur wenige Journalisten und Schriftsteller, u.a. Armand Silvestre, Stéphane Mallarmé, Duranty und Burty äußerten sich positiv. Sie lobten vor allem die kraftvolle Wiedergabe von Licht und Farbe, die sie auf die Entstehung im Freien zurückführten‚ und erkannten das moderne Leben in Manets Bild wieder. Die Verfechter Manets kämpften allerdings gleichfalls mit der „Bedeutungslosigkeit" der Szene. Burty sprach von einem „rätselhaften Titel", Duranty bezeichnete das Bild etwas hilflos als „eines der seltsamsten, ruhigsten und bemerkenswertesten Werke, die Herr Manet, der ein wirklicher Maler ist, geschaffen hat." Armand Silvestre setzte zu Manets Verteidigung an:

Cham, Manet, La dame au phoque, Mai 1874,
Titelseite von „Le Salon pour Rire”, Bibliotheque
 d'Art et d’Archéologie‚ Fondation Jacques Doucet. Paris.

„Wenn Herr Manet sein Bild Clytemnestra und Iphigenie als Kind betitelt hätte, wie Herr Bonnat seine gewöhnliche Figur eines Hingerichteten als Christus bezeichnet hat, verstünde ich, daß man den Inhalt des Werkes selbst tadelt, über das man sich empört. Aber worum handelt es sich? Was wollte der Maler? Uns einen richtigen Eindruck einer geläufigen Szene geben. Man kann bedauern, daß Herr Manet nicht etwas anderes gewählt hat, aber es ist klar, daß er wiedergegeben hat, was er darzustellen suchte, eine unmittelbare und sehr klare Impression.”

Manipulierende Auswahl warf Mallarmé der Salonjury vor, die so eine objektive Meinungsbildung des Publikums verhindere. Durch die Ablehnung der beiden anderen, seiner Meinung nach exzellenten, Ölgemälde habe die Jury Manet zum Gespött gemacht. Emile Zola ergriff ebenso Partei für Manet: „Ich gestehe, ein grosser Bewunderer von Edouard Manet zu sein, einem der wenigen originellen Maler, derer sich unsere Schule rühmen kann. Inmitten der benachbarten Leinwände bildet das Werk von Edouard Manet einen einzigartigen Schandfleck, auf daß ignorante Augen, verdorben von den ganzen Nettigkeiten unserer Kunst, in der Sache allein das Komische sehen."

In den Zeitungen zogen die Karikaturisten Manets Darstellung in der Tat schonungslos ins Lächerliche. lhre scharfen Attacken entzündeten sich zumeist an den Eisenstäben, die als Gefängnisassoziation verarbeitet wurden. Besonders erfolgreich war Chams satirische Darstellung für die Zeitschrift Charivari, die später als Titelblatt für einen Sammelband mit Chams Salonkarikaturen ausgewählt wurde.

Edouard Manet, Olympia, 1863, Öl auf Leinwand,
130,5 x 190 cm, Musée d’Orsay, Paris.

Die sehr kindhafte Zeichnung gab die allgemeine Meinung zu Manets Technik wieder. Im Untertitel heißt es: „Als diese unglücklichen sich auf solche Weise dargestellt sahen, wollten sie fliehen. Aber er [der Maler] hat vorausschauend ein Gitter plaziert, das ihnen den Rückzug abschneidet. "

Die Interpretation der „Eisenbahn" gestaltet sich auch heute noch schwierig. Die Literatur liefert viele verschiedene Bilddeutungen, sodaß an dieser Stelle nur einige prägnante genannt werden sollen. […]

Laut Robert L. Herbert zeigt Manet gerade nicht die äußerlichen, offensichtlichen Aspekte der Eisenbahn, sondern die indirekten. Der Zugverkehr und die allgemeine Beschleunigung als eine tägliche Erfahrung im Viertel traten in Verbindung mit der „modernen Großstadtwahrnehmung", denn im schnellen Vorbeigehen können die Beziehungen von fremden Menschen nicht mehr hergestellt werden. Manet charakterisiere die Rolle der Eisenbahn in der modernen Stadt ausserdem durch unbeteiligtes Warten. Die ruhige Komposition und der enge, intime Bildraum lassen den Betrachter jedoch kaum die Rolle eines vorübereilenden Passanten einnehmen. Warum die beiden Figuren ausgerechnet außerhalb des Bahngeländes jenseits des Zaunes auf den nächsten Zug warten sollten, ist ebenfalls nur schwer nachvollziehbar. Vermutlich wäre außerdem eine Wartehalle ein geeigneterer Platz für die Lektüre als eine laute Bahnhofseinfahrt, wobei letzteres ohnedies kaum mit der Darstellung zu assoziieren ist.

Harry Rand untersucht das Bild auf die „Grammatik" seiner einzelnen Elemente hin. Manets Werke, die stets aus künstlerischen (Selbst-) Zitaten einerseits und Versatzstücken des modernen Lebens andererseits zu bestehen scheinen, nehmen einen symbolistischen Charakter an, der eine andere Ebene der Realität andeutet.

Edouard Manet, Le Déjeuner sur l’herbe, 1863,
Öl auf Leinwand, 208 x 265 cm, Musée d'Orsay, Paris.

Der Kontrast der Figuren in „Die Eisenbahn" sei nicht nur optisch zu verstehen, sondern spiegle verschiedene Bewußtseinszustände wider. Diese gewönnen bildnerischen Ausdruck in dem schlafenden Hündchen, der selbstversunkenen Faszination des Kindes beim Anblick des Eisenbahndampfes und schließlich in der erfahrenen, belesenen Frau, die den Betrachter fixiert. Eine solche Interpretation muß mangels an Quellen und Beweisen spekulativ bleiben, da sich keiner der Zeitgenossen oder Manet selbst jemals in einer symbolistischen Richtung geäußert haben.

Ernster nimmt hingegen Hans Körner die Bildzitate. Für Manet waren die Modelle im Gegensatz zu Monet nie bloße Staffagefiguren. Die Eisenbahn biete in diesem Bild nur eine Folie, auf der Manet „sein kompositorisches Spiel mit der Dialektik von Ordnung [des Bildgefüges, d. Verf.] und lnkohärenz [der Beziehung der Figuren, d. Verf.] und sein Spiel mit der privaten Anspielung auf die Person des Modells inszenierte." Victorine diente unter anderem 1863 für das „Frühstück im Freien" und die „Olympia” als Protagonistin. Beide Bilder, auf die hier rückblickend verwiesen wird, riefen bei ihrer öffentlichen Ausstellung nicht zuletzt wegen der unverkennbaren Anspielungen auf die Pariser Halbwelt Skandale hervor. Nach der Arbeit an der „Eisenbahn" stand Victorine für Manet nur noch ein einziges Mal Modell für die „Krokketpartie" (1873, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut). So läßt sich nach Körners Meinung das Bild als Abschied verstehen und in eine Reihe von Arbeiten einordnen, in denen Manet die Erinnerung an ältere Werke wachruft. […]

Ed Lilley unterstreicht in seinem Aufsatz zu den oftmals mysteriösen Bildbezeichnungen bei Manet, daß diese ein Teil von Manets künstlerischer Strategie sind. In Ermangelung anderer Äußerungen des Künstlers stellen die Titel die wahrscheinlich authentischsten Kommentare zu seinen Werken dar und lenken die Aufmerksamkeit auf bestimmte Bildelemente. Lilley wendet sich deshalb gegen den heute ebenfalls gebräuchlichen Namen „La Gare Saint-Lazare", da geographische Details für Manet unwichtig waren. Im Fall der „Eisenbahn" macht der Titel das Bild zu einem Bild der Abwesenheit, die laut Lilley durch ihre Zeitlichkeit charakterisiert wird: Der Zug ist schon vorbeigefahren‚ das Mädchen, das eben vielleicht noch den Betrachter anschaute, hat sich umgedreht.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.

Sollte sich Manets Kommentar zur Eisenbahn, die mit ihrer Geschwindigkeit Lebenswelt und Verkehr im 19. Jahrhundert revolutionierte, allein in deren Abwesenheit im Gemälde erschöpfen, könnte man den Titel auch ironisch verstehen oder die Negierung der Eisenbahn als eine Ablehnung der Technik interpretieren. Zwei unausgeführte Projekte belegen jedoch Manets ernsthafte Absicht, die Eisenbahn auch einmal konkreter ins Bild zu setzen. Am 10. April 1879 bewarb sich Manet um den Auftrag der Ausmalung des nach einem Brand neu errichteten Rathauses von Paris, für das er in einem Schreiben an den verantwortlichen Präfekten Themen des modernen Paris, unter anderem die Eisenbahn als einen zentralen Bestandteil der Großstadt, anführte. Er erhielt jedoch nicht den Zuschlag für die Arbeiten. Wie Georges Jeanniot überliefert, faßte Manet zwei Jahre später auf einer Bahnfahrt von Versailles nach Paris den Plan, einen Lokführer und einen Heizer zu malen, die er bei der Arbeit beobachtet hatte und über die er sich bewundernd äußerte: „Diese Leute sind die modernen Helden!” Obwohl er vom Chefingenieur der Compagnie des Chemin de fer de l’Ouest in einem Brief vom 22. Oktober 1881 die Erlaubnis erhalten hatte, vor Ort auf einer Lok Skizzen anzufertigen, verwirklichte Edouard Manet seinen Plan nie.

Im Vergleich mit den Gemälden, die Claude Monet und Gustave Caillebotte vom Bahnhof SaintLazare und der Europabrücke geschaffen haben, wird Manets vielschichtiges Spiel mit dem Betrachter deutlich: Monet war vor allem von den atmosphärischen Phänomenen des Bahnhofs fasziniert, dem Rauch der Lokomotiven und den Lichtwirkungen der Glasarchitektur in den Abfahrtshallen. Die Technik der modernen Zeit löst sich bei Monet in eine „ästhetisierte Märchenwelt des Dampfes" auf, in der menschliche Figuren und die Maschinen allein als Träger von Farbeindrücken fungieren. Gegen die farbenreichen, ephemeren Gebilde, die Monets zwölf Bilder von Saint-Lazare durchweben, wirkt der kaum modellierte Dampf bei Manet wie eine Leerstelle im Bild.

Das Interesse Caillebottes galt weniger dem Atmosphärischen, er wählte die stählerne Brückenarchitektur als Hauptmotiv für zwei Gemälde. In einer der beiden Versionen trennt der Brückenoberbau, ähnlich wie der Gartenzaun in Manets Komposition, die Figuren vom Hintergrund ab. Zwei der drei Passanten blicken durch das Brückengeländer hindurch. Im Gegensatz zu Manets von Rauch verschleiertem Objekt der Betrachtung ist der Bahnhof jedoch gut zu erkennen. Durch die angeschnittenen Figuren wirkt Caillebottes Gemälde wie ein photographischer Schnappschuß, der einer fragmentierten großstädtischen Wahrnehmung entspricht und die Anonymität der Figuren unterstreicht. Dem steht der ruhige Bildaufbau und die auf Individualität abzielende Darstellung bei Manet entgegen.

Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, [Detail] 1877,
Öl auf Leinwand, 75 x 100 cm, Musée d'Orsay‚ Paris.

Manet fokussiert in vielen Bildern, so auch in der „Eisenbahn", auf psychische Prozesse und Beziehungen, in die der beobachtete Beobachter eingebunden und somit zum Teil des Bildgeschehens wird. Auch „Die Eisenbahn” lebt von dieser Wechselseitigkeit der Wahrnehmung, und zwar in mehrfacher Hinsicht: Die junge Frau sieht den Betrachter an, der so zwangsläufig seine Beziehung zu ihr definieren muß. Dem zeitgenössischen Publikum drängte sich, hier ist Hans Körner zuzustimmen, die Erinnerung an die Skandalbilder von einst auf, in denen der Blick Victorines ebenfalls eine wichtige Rolle spielt. Der Betrachter nimmt jedoch auch den gleichen Blickwinkel wie das Mädchen ein, das sich neugierig dem Geschehen auf der anderen Seite des Zauns zuwendet. Wir wissen nicht, was genau das Kind beobachtet. Alle weiteren Überlegungen, vor allem die gedankliche Definition der Situation, der Beziehung der Figuren untereinander und des eigenen Standortes, werden im höchsten Maße durch den Titel „Die Eisenbahn" manipuliert, was man an den verstörten Reaktionen im Salon von 1874 und auch an den heutigen ablesen kann.

Vielleicht noch stärker als durch die bildliche Darstellung tritt der Maler so mit in den Dialog ein. Manet arbeitet offenbar ganz bewußt mit einer Ikonographie der Abwesenheit, die sich jedoch erst durch den Titel offenbart und eine entzifferbare „sichere" Bedeutung der Szene verweigert, indem alle Bestandteile des Bildes auf die fehlende Eisenbahn hin befragt werden.

Gustave Caillebotte, Le pont de L’Europe, 1876/77,
Öl auf Leinwand, 105 x 131 cm, Kimbell Art Museum, Forth Worth, Texas.

Manet verstieß damit konsequent gegen ungeschriebene Gesetze der akademischen Salonmalerei. Vor allem sollten die erfolgreichen Werke selbsterklärende, lesbare Szenen darstellen, d.h. die Schlüsselelemente sollten durch Komposition, Farbgebung und Titel hervorgehoben werden. In unserem Fall wird der Betrachter auf die Suche nach dem im Titel angekündigten, aber vom Dampf verdeckten bzw. durch den Dampf repräsentierten Bildgegenstand der Eisenbahn geschickt. Letzten Endes wird er auf den Prozeß seiner eigenen, einen Sinn konstruierenden (Kunst-) Rezeption verwiesen, der nicht befriedigend abgeschlossen werden kann. Wie groß ist das Vertrauen, das wir in den Titel eines Kunstwerkes setzen? Manet nimmt hier vorweg, was Marcel Duchamps durch die Benennung eines Pissoirs in „La Fontaine" (1917, zerstört, Replik Ottawa, National Gallery of Canada) oder René Magritte im Bild einer Pfeife mit dem Text „Ceci n'est pas une pipe" (1929, Los Angeles, CA, County Museum of Art) ins Absurde steigern sollten. Mit der Manipulation des Bildinhalts, der durch die Titelwahl eine Ikonographie der Abwesenheit beschreibt, erweist sich Manet über seine zeitgenössischen Bildthemen und seinen virtuosen Umgang mit Farbe hinaus als ein moderner Künstler, der auf Wahrnehmungsprozesse in Leben und Kunst rekurriert.

Quelle: Janina Nentwig: Ikonographie der Abwesenheit „Die Eisenbahn" von Edouard Manet. In: Belvedere. Zeitschrift für Bildende Kunst. Heft 1/2004. Seiten 42-55 (gekürzt).

Janina Nentwig studierte Kunstgeschichte, Kommunikationswissenschaft und Volkskunde an der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster.


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