Vielleicht war es der Erfolg, den mancher böhmische Musiker in Mannheim erlebt hatte, daß nun eine jüngere Generation von Böhmen in Wien ihr Glück zu machen suchte. Zu ihnen gehörte Leopold Kozeluch, der 1747 in Velvary geboren wurde. Sein Vater war Schuster, und der Umgang mit Leder scheint bei seinen Vorfahren üblich gewesen zu sein, denn der Name »Kozeluch« (tschechisch »Kozeluh«) bedeutet »Gerber«. Seinen ersten Unterricht in Klavier und Gesang scheint der 8jährige bei seinem Vetter, Jan Antonin Kozeluch, der Kantor in Velvary war, erhalten zu haben.
Vermutlich um 1762 kommt Leopold nach Prag, wo er bald ein humanistisches Studium beginnt. In Klavier und Komposition nimmt er Stunden bei Franz Xaver Duschek, der seinerseits bei Johann Christoph Wagenseil studiert hatte. Aus dieser Zeit ist eine Klaviersonate von ihm überliefert, die 1773 bei Breitkopf erschien. Eine heute verschollene Ballettmusik aus seiner Feder wurde 1771 am Prager Nationaltheater uraufgeführt. Über das in einer zeitgenässischen Notiz erwähnte Studium der Werke Haydns hinaus (»..er (Kozeluch) legte sich auf die Komposition; zu diesem Ende las er fleißig Haydns und anderer großer Musiker Partituren ...«), kann man davon ausgehen, daß er auch mit Musik von Carl Philipp Emanuel Bach und Wolfgang Amadeus Mozart vertraut war.
1778, drei Jahre vor Mozart, siedelt Kozeluch nach Wien über. Die Vertonung einer »Klage auf den Tod der Kaiserin Maria Theresia« 1780 lenkt die Aufmerksamkeit des Adels auf ihn, und er wurde ein sehr gefragter Klavierlehrer, der eine Reihe glänzender Pianisten zu seinen Schülern zählen konnte, zu denen auch die blinde Maria Theresia Paradis gehörte, die 1783-86 auf einer ausgedehnten Konzertreise neben Klavierkonzerten ihres Lehrers auch Musik von Mozart, C. Ph. E. Bach und Wagenseil spielte.
Kozeluch wird das Verdienst zugesprochen, sich für die Verwendung des Fortepianos anstelle des Cembalos eingesetzt zu haben: »Ihm verdankt das Fortepiano sein Aufkommen. Das Monothonische und die Verwirrung des Flügels (=Cembalos), paßte nicht zu der Klarheit, zu der Delikatesse, und zu dem Schaffen und Licht, welches er in der Musik verlangte; ... es scheint, daß er in der Reformation des Geschmacks bey der Klaviermusik keinen geringen Antheil hat«.
1781 war Kozeluchs Ruf schon so stark, daß er vom Salzburger Erzbischof das Angebot erhielt, als Nachfolger des in Ungnaden entlassenen Mozart das Amt des Hoforganisten zu übernehmen. Mozarts Jahresgehalt hatte 450 Gulden betragen, das Angebot an Kozeluch belief sich auf 1000. Wie die Geschichte ausging, erfahren wir aus einem Brief Mozarts an
seinen Vater: »Der Erzbischof hat unter der hand dem kozeluch 1000 fl. antragen lassen - dieser hat sich aber bedanken lassen, mit dem Zusatz: daß er hier (in Wien) besser stünde, und wenn er es nicht verbessern könnte, würde er niemalen weggehen. Zu seinen freunden sagte er aber: - Die affaire mit dem Mozart schrekt mich aber am meisten ab - wenn er so einen Mann von sich lässt, wie würde ers erst mir machen.«
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| Leopold Anton Kozeluch (1747-1818) (Mezzotinto von William Ridley, 1797) |
Im 19. und 20. Jahrhundert haben einige Stimmen die Behauptung aufgestellt, daß der Mißerfolg von Mozarts Oper »La Clemenza di Tito« im September 1791 in Prag auf eine Intrige Kozeluchs zurück zu führen sei, ja selbst von Kozeluch als Mozarts »Todfeind« (A. Einstein) ist die Rede. Beweise für solche Thesen haben sich bisher nicht erbringen lassen. Der Erfolg Kozeluchs in Wien ist, gegenüber Mozarts Mißerfolgen dort in seinen letzten Lebensjahren, völlig unerklärbar, wenn er am künstlerischen Gewicht der beiden Männer gemessen wird, so daß die Zuflucht zur Intrige eine naheliegende Erklärung bietet.
Kozeluch hat ungefähr 250 Werke hinterlassen, unter denen sich Sinfonien, Opern, Oratorien, Kantaten, Lieder, Streichquartette, und - besonders zahlreich vertreten - Klaviermusik (-sonaten, trios, -konzerte) befinden. Mit der Veröffentlichung von Klaviertrios begann Kozeluch in Wien 1781. Die meisten Drucke enthalten drei Trios, die überwiegend dreisätzig angelegt sind. Die Stücke müssen sehr beliebt gewesen sein, denn bis 1810 waren über 60 erschienen. Kozeluch, der 1784 einen eigenen Musikverlag gründete, scheint über sehr gute Geschäftsbeziehungen verfügt zu haben, denn seine Klaviertrios erschienen auch in Paris, London und anderen Städten, kurz nachdem sie in Wien zu haben waren.
In einer zeitgenössischen Kritik (1783) über Kozeluchs Klavierstil lesen wir: »Herr Kozeluch ist ein trefflicher Componist. In seinen Sonaten herrscht viel Erfindung, gute Melodie, und eine ihm eigene Modulation. Die geschwinden Sätze sind sehr brillant und naiv, und die langsamen sehr sangbar. Wir können sie daher den Liebhabern des Claviers sicher empfehlen. Die 3te Sammlung ist mit einer begleitenden Violine und Violoncelle, und gehöret zu den vorzüglich guten Sachen dieser Art.«
Die hier vorgestellten Trios in A-dur (P.IX:14), und g-moll (P.IX:15) erschienen 1788; das Trio in e-moll (P.IX:18) 1789. Wie in allen frühklassischen Klaviertrios fällt dem Klavier die führende Rolle zu, allerdings hat der Violinpart eine viel größere Eigenständigkeit, als das bei früheren Stücken dieser Gattung der Fall ist. In dieser und in formaler Hinsicht folgt Kozeluch dem Vorbild Haydns. Im Hinblick auf die Melodik jedoch betritt Kozeluch andere Wege, die nicht ohne Einwirkungen auf Beethoven und Schubert geblieben sind. So finden wir im ersten Satz des A-dur-Trios in der Durchführung ein 4 Takte lang sequenziertes Motiv, das Beethoven ebenfalls sequenzierend am Ende der Exposition der »Waldstein-Sonate« gesetzt hat. Der »Minore«-Teil im letzten Satz des A-dur-Trios und das »Maggiore« im Finale des g-moll-Stückes kommen Schubertscher Melodik sehr nahe, während der 1. Satz des g-moll-Trios einen tragisch-pathetischen Ton anschlägt, der Beethoven vorweg zu nehmen scheint.
Quelle: Harold Hoeren, im Booklet
Track 4: Sonata P.IX:14 in A major - I. Allegro
TRACKLIST
Leopold Anton Kozeluch (1747-1818)
Trois Sonates pour le Clavecin ou Piano Forte
avec accompagnement du Violon et Violoncelle
Sonata P.IX:15 in G minor 22'36
(1) Allegro 13'05
(2) Adagio 4'37
(3) Allegro 4'54
Sonata P.IX:14 in A major 20'29
(1) Allegro 11'01
(2) Adagio 3'42
(3) Allegro 5'46
Sonata P.IX:18 in E minor 19'41
(4) Vivace 11'31
(5) Adagio 3'53
(6) Allegro 4'17
T.T.: 63'01
TRIO 1790 (on period instruments):
Harald Hoeren, Fortepiano
Matthias Fischer, Violin
Philipp Bosbach, Violoncello
Recording: 8.-12. August 1994, Sendesaal des DR Köln
Recording Supervision and Digital Editing: Christoph Anselm Noll
Recording Engineer: Walter Neumann
Recording Technician: Jutte Stein
Executive Producers: Burkhard Schmilgun, Wolf Werth
Cover Painting: Günther Nussbaumer: Serenade in D-Dur
(P) 1996
| FEDERICO GARCÍA LORCA | ENRIQUE BECK |
| ROMANCE SOMNÁMBULO | SOMNAMBULE ROMANZE |
| A Gloria Giner y a Fernando de los Rios | Für Gloria Giner und Fernando de los Rios |
Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, con ojos, de fría plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde. Grandes estrellas de escarcha vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde ...? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. - Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo, por su manta. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. - Si yo pudiera, mocito este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. - Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sabanas de holanda. ¿No veis la herida que tengo desde el pecho a la garganta? - Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja. Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa. - Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, ¡dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. Barandales de la luna per donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lágrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal, herían la madrugada. Verde que te quiero verde, verde viento, verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un rara gusto de hiel, de menta y de albahaca. - ¡Compadre! ¿Dónde está tu niña amarga? ¡Cuántas veces te esperó! ¡Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo, en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe se mecía la gitana Verde carne, pelo verde, con ojos de fríz plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban. Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar. Y el caballo en la montaña. | Grün wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Und grüne Zweige. Barke auf des Meeres Wasser und das Pferd in hohen Bergen. Auf der Balustrade träumt sie, Schatten gürtet ihre Lende, grüne Haut und grünes Haar, Augen ganz aus kaltem Silber. Grün wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermonde sehen sie die Dinge an, welche sie nicht ansehn kann. Grün wie ich dich liebe, grün, Große Sterne, die aus Reif, kommen mit dem Schattenfische, der dem Morgendämmer Bahn bricht. Seine Brise reibt der Feigbaum an der Haihaut seiner Zweige; seine spitzigen Agaven sträubt der Berg, der dieb'sche Kater. Doch wer kommt wohl? Und von wannen ...? Auf der Balustrade bleibt sie, grüne Haut und grünes Haar, träumend in dem bittren Meer. - Tauschen möchte ich, Gevatter, meine Stute für Ihr Haus und mein Zaumzeug für den Spiegel, für mein Messer Ihre Decke. Blutend komme ich, Gevatter, von den Bergespässen Cabras. - Wenn ich das, mein Junge, könnte schlöß' mit dir ich diesen Handel. Aber ich bin nicht mehr ich, und mein Haus ist nicht mein Haus mehr. - Will, Gevatter, schicklich sterben, wenn es geht, in meinem Stahlbett mit den holländischen Laken. Siehst du meine Wunde nicht von der Brust bis her zur Kehle? - Dreimalhundert dunkle Rosen schmücken dir dein weißes Vorhemd. Ringsherum um deine Schärpe sickert dir und riecht dein Blut. Aber ich bin nicht mehr ich, und mein Haus ist nicht mein Haus mehr. - Laßt mich wenigstens doch steigen zu den hohen Balustraden; laßt hinauf mich!, laßt mich steigen zu den grünen Balustraden. Zu des Monds Geländersäulchen, wo des Wassers Tropfen nachhallt. Und die zwei Gevattern steigen zu den hohen Balustraden. Lassen eine blutge Spur. Lassen eine Tränenfahrte. Kleine Blechlaternchen bebten auf den Dächern. Und des Morgens Dämmrung ward durchtönt von tausend Tamburinen aus Kristall. Grün wie ich dich liebe, grün, grüner Wind und grüne Zweige. Die Gevattern stiegen beide. Einen sonderbarn Geschmack von Basilienkraut, von Galle und von Minze ließ der lange wehnde Wind in ihrem Mund. - Sag, Gevatter, doch, wo ist, wo ist deine bittre Tochter? - Wievielmal sie deiner harrte! Harrte deiner, ach, wie oft!, frisches Antlitz, schwarzes Haar, hier auf grüner Balustrade! Auf dem Antlitz der Zisterne wiegte die Zigeunrin sich. Grüne Haut und grünes Haar, Augen ganz aus kaltem Silber. Und ein Mondeseiszapf hält sie überm Wasser. Traulich wurde, wie ein kleiner Platz, die Nacht. Trunkene Zivilgardisten schlugen polternd an die Tür. Grün wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Und grüne Zweige. Barke auf des Meeres Wasser. Und das Pferd in hohen Bergen |
Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer und das Pferd im Gebirge. Mit dem Schatten am Gürtel träumt sie an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber. Grün, wie ich dich liebe, grün. Unter dem Zigeunermond, schauen die Dinge sie an, und sie kann sie nicht anschauen. Grün, wie ich dich liebe, grün. Große Sterne aus Rauhreif kommen mit dem Fisch aus Schatten, der den Weg der Morgendämmerung öffnet. Der Feigenbaum reibt seinen Wind mit der Haifischhaut seiner Zweige, und der Berg, diebischer Kater, sträubt seine harten Agaven. Aber - wer wird kommen? Und von woher? Sie bleibt an ihrem Geländer, grünes Fleisch, grünes Haar, träumend vom bitteren Meer. - Gevatter, ich möchte tauschen mein Pferd gegen Euer Haus, mein Reitzeug gegen Euren Spiegel, mein Messer gegen Eure Decke. Gevatter, ich komme blutend von den Pässen von Cabra. - Wenn ich könnte, mein Junge, würde dieser Handel abgeschlossen. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus. - Gevatter, ich möchte sterben, anständig, in meinem Bett. Aus Stahl, wenn es möglich ist, mit dem Laken aus feinem Leinen. Siehst du nicht die Wunde, die ich habe, von der Brust bis zu der Kehle? - Dreihundert dunkle Rosen trägt deine weiße Hemdbrust. Dein Blut sickert durch und riecht aus deiner Leibbinde heraus. Aber ich bin schon nicht mehr ich, noch ist mein Haus mein Haus. - Laßt mich wenigstens hinaufsteigen zu den hohen Geländern, laßt mich hinauf, laßt mich, bis zu den grünen Geländern. Geländersprossen des Mondes, wo das Wasser dröhnt. Schon steigen die zwei Gevattern bis zu den hohen Geländern. Lassend eine Spur von Blut. Lassend eine Spur von Tränen. Es zitterten an den Dächern Lampions aus Blech. Tausend Tamburine aus Kristall verletzten die Morgenfrühe. Grün, wie ich dich liebe, grün, grüner Wind, grüne Zweige. Die zwei Gevattern stiegen hinauf. Der weite Wind hinterließ im Mund einen seltsamen Geschmack von Galle, Minze und Basilienkraut. - Gevatter! Wo ist, sag mir, wo ist deine herbe Tochter? - Wieviele Male erwartete sie dich! Wieviele Male wartete sie auf dich, frisches Antlitz, schwarzes Haar, an diesem grünen Geländer! Auf dem Gesicht (Wasserspiegel) der Zisterne wiegte die Zigeunerin sich. Grünes Fleisch, grünes Haar, mit Augen aus kaltem Silber. Ein Eiszapfen aus Mond hält sie über dem Wasser. Die Nacht wurde vertraut wie ein kleiner Platz. Betrunkene Männer der Guardia Civil schlugen an die Tür. Grün, wie ich dich liebe, grün. Grüner Wind. Grüne Zweige. Das Schiff auf dem Meer. Und das Pferd im Gebirge. | |
| ANONYM | INGELUX SCHNEIDER |
| DE LOS CUATRO MULEROS | VON DEN VIER MAULTIERTREIBERN |
De los cuatro muleros, de los cuatro muleros, mamita mía, que van al agua, el de la mula gorda, el de la mula gorda, mamita mía, me roba el alma. De los cuatro muleros, de los cuatro muleros, mamita mía, que van al río, el de la mula gorda, el de la mula gorda, mamita mía, es mi marío. | Von den vier Maultiertreibern, von den vier Knechten, mamita mia, die dort am Wasser gehen, der mit der dicken Stute, der mit der dicken Stute, mamita mia, der hat mein Herz gestohlen. Von den vier Maultiertreibern, von den vier Knechten, mamita mia, die dort am Flusse gehen, der mit der dicken Stute, der mit der dicken Stute, mamita mia, der ist mein Mann. |
Teresa Berganza singt das Lied Nr. 2 “Los cuatro muleros” aus “Trece canciones espanolas antiquas” von Federico García Lorca.
Los cuatro muleros
(Version Federico García Lorca)
De los cuatro muleros
que van al campo,
el de la mula torda,
moreno y alto.
De los cuatro muleros
que van al agua,
el de la mula torda
me roba el alma.
De los cuatro muleros
que van al río,
el de la mula torda
es mi marío.
¿A qué buscas la lumbre
la calle arriba,
si de tu cara sale
la brasa viva?
Version von “Los cuatro muleros” auf der Gitarre. Von Armando Javier López. Unterlegt mit Bildern aus dem alten Spanien.
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