Daß es eine im Volk verwurzelte Tradition gab, ist sicher, obwohl wir in der Regel die Literatur heranziehen müssen, um von ihr eine Vorstellung zu bekommen. Aber während wir von Chaucer und dem französischen und italienischen Einfluß zur Volksdichtung, wie dem prächtigen Sir Gawayne and the Grene Knight zurückfinden, gibt es in der Musik sehr wenig spezifisch Englisches, auf das wir uns stützen können. Der Grund, warum es sich lohnt, nach Musik englischen Ursprungs zu suchen, ist einfuch: Das Verständnis jeden künstlerischen Erbes bereichert unsere Erfahrung von der Welt. Es handelt sich dabei nicht um Über- oder Unterlegenheit, aber zu gewissen Zeiten bringen unterschiedliche Kulturen etwas hervor, das ganz typisch für sie ist. Der Sinn für Freiheit und Anmut der frühmittelalterlichen englischen Kunst und Literatur findet sich später in ihrer Musik wieder. Beispiele davon hören wir auf dieser Platte.
Quelle: Paul Hillier, im Booklet. Übersetzung H. Perz
TRACKLIST Sumer is icumen in Medieval English Songs Chants médiévaux anglais Anonymes du XIII siècle et antérieurs 01.Sumer is icumen in 01:58 Three songs (St. Godric) 02.Sainte Marie Viergene 01:36 03.Crist and Sainte Marie 02:11 04.Sainte Nicolas 00:41 05.Fuweles in the frith 00:40 06.Sancte Dei Preciose. V. Ut tuo propitiatus 03:26 07.Alleluya. V. Nativitas 05:26 08.Kyrie. Rex virginum amator 04:23 09.Sanctus. Maria mater egregia 02:50 10.Agnus Dei. Factus homo 03:14 11.Perspice Christicola 01:25 Anonymes de la fin du XIII siècle au début du XIV siècle 12.Campanis cum cymbalis. Honoremus Dominam 00:57 13.Mater ora filium 01:18 14.Edi be thu 03:38 15.Worldes blisse have good day (Benedicamus Domino) 02:23 16.Valde mane diluculo 01:55 17.Gabriel fram heven-king 04:36 18.Stond wel moder under roode 07:05 19.Ovet mundus letabundus 03:44 20.Gaude virgo mater Christi 01:25 21.Campanis cum cymbalis 00:57 Durée Totale: 55:43 The Hilliard Ensemble: David James, contre-ténor Roger Covey-Crump, ténor John Potter, ténor Paul Elliott, ténor Paul Hillier, basse Michal George, basse dir. Paul Hillier Enregistrement septembre 1984 à St-Jude-on-the-Hill, Londres Direction de l'enregistrement: Nicholas Anderson Prise de son: Jean-François Pontefact Couverture: Livre d'heures de Simon Berninck (P) 1985, 2002
»Unruh im Gemäl«
Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance |
| Abb. 1 Konrad Witz, Heilspiegelaltar, Synagoge |
Wollte man sich eine Ursprungslegende ausdenken, die auf die deutsche Malerei und zu der in ihr dokumentierten Bildauffassung passen würde, so müßte sie annähernd so lauten, wie uns im späten Mittelalter die wunderbare Geschichte vom Schweißtuch der heiligen Veronika erzählt wird. Als Christus auf seinem letzten Weg unter der Kreuzeslast zusammenzubrechen drohte und ihm Veronika den Schweiß vom Angesicht trocknete, blieben auf dem Tuch die Züge des Antlitzes Christi zurück. Der feuchte Abdruck wurde ein Bild. Zum Wesen des Schattenbildes gehört es, daß für die Dauer seiner Erscheinung zwischen dem Körper und der Schattenfolie, der Wand, auf der sich der Schatten abzeich- net, keinerlei Berührung stattfindet. Der Körper berührt die Wand eben nur mit seinem Schatten. Im Grunde liegt gar keine wirkliche, direkte Berührung vor, wenn ein Schattenbild erscheint. Schatten ist eine Beziehung zwischen räumlich getrennten Dingen. Eine Distanz muß da sein zwischen Gegenstand und Bild, und sie muß aufrechterhalten bleiben, sonst würde man das Abbild sofort zum Verschwinden bringen — ähnlich wie in dem Augenblick, in dem Narziß sein Spiegelbild mit Händen greifen will, es entweicht und sich dem Blick entzieht.
Die faktische Berührung zwischen Gegenstand und Schattenbild würde Vernichtung des Bildes bedeuten — in der wunderbaren Geschichte der Veronika ist sie die Bedingung seiner Entstehung. Das schmiegsame Tuch formt den plastischen Gegenstand ab, und wenn es wieder zur gespannten Fläche ausgebreitet ist, ergibt dieser Abdruck — das gerade ist das Seltsame, auf natürliche Weise nicht Erklärbare in der christlichen Legende — ein Bild. Es ist die wunderbare Geschichte eines Bildes, das vor unseren Augen entsteht und das doch irdische Hände nicht gemalt haben.
Unser Gleichnis meint natürlich nicht, daß je deutsche Maler die Leinwand — oder gar die Holztafel — an den Gegenstand, den sie darstellen wollten, angepreßt haben, um auf solche Weise ihr Bild (in einer Art Naturabklatsch) abzunehmen; wohl aber, daß sie den Blick an das Modell herangeführt haben, mit ihm es abtasten und den so gewonnenen imaginären Abguß dann als Bild auf die Malfläche bannen. Die »Unruh im Gemäl«‚ von der Dürer spricht, hat ihre Ursache in einer eigenartigen Beweglichkeit des Blicks, die jede strenge Fixierung des Augpunktes ausschließt. Die altdeutsche Malerei hat das niederländische Beispiel nie streng befolgt und sich nie ganz vom Objekt auf den Beobachterstandpunkt zurückgezogen. Bis an ihr Ende hat sie immer das Objekt zugleich abgeformt und gesehen. Neben den optischen bleiben plastische Energien im Prozeß der Bildgestaltung lebendig. Malen heißt ihr, einen farbigen Abdruck nehmen.
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| Abb. 2 Michael Pacher, Wolfgangaltar, Auferweckung des Lazarus |
Als eine indirekte Bestätigung dieser Charakterisierung kann die Tatsache gelten, daß die Graphik zu den führenden Künsten der deutschen Spätgotik und Renaissance gehört hat, daß sie offensichtlich ein ideales Ausdrucksorgan der deutschen künstlerischen Phantasie bildete und daß sie zugleich eine sonderbar verklammernde Zwischenstellung zwischen Malerei und Plastik innehatte. Ist es doch hauptsächlich von der Graphik und nicht von der Malerei, daß die deutsche Plastik kompositionelle Anregungen empfing, wie es auch symptomatisch ist, daß sich ein Holzblock der Dürerzeit ästhetisch fast wie ein genuines Relief genießen läßt. Die drei Künste, mit Graphik in der zentralen Position, waren jedenfalls in der deutschen Kunst in einer Weise innerlich verwandt, wie wir es weder von der gleichzeitigen niederländischen, noch der französischen oder auch der italienischen Kunst kennen.
Für uns heute ist es beinahe eine Selbstverständlichkeit, daß in der Malerei alle Formgebung schon im Blick, mit dem der Maler seine Welt erschaut, in einer im Grunde rezeptiven Tätigkeit beschlossen liegt. Das war nicht immer so, daß der Blick eine so zentrale Rolle gespielt und zugleich einen so passiven Charakter gehabt hat; das war erst eine Folge davon, daß die niederländische Auffassung von der Malerei die einzig maßgebende geworden war. In der mittelalterlichen Malerei, vor dem Auftreten der großen niederländischen Maler, war die Bildwelt abstrakt (ideographisch) konzipiert und dann sekundär auch erblickt worden. Der Blick war dort nahezu etwas Akzessorisches gewesen, begleitete bloß den zeichnerisch-plastischen Formaufbau.
Jetzt, unter dem Ein?uß der epochalen niederländischen Neuschöpfung, rückte auch bei den Deutschen das Schauen ins Zentrum des Gestaltungsprozesses, nur behielt der Blick — im Gegensatz zu den Niederländern — immer eine gewisse Aktivität bei. Es werden ihm einfach alle jene Funktionen konstruktiver, gestalterzeugender Art übertragen, die vordem zur Domäne einer primär plastisch denkenden Vorstellungsweise gehört hatten. Der Blick findet die Welt nicht fertig vor, er ist weiter für ihre Entstehung mitverantwortlich. Um es in einem Gleichnis zu sagen, so arbeitete im Mittelalter die bildliche Phantasie mit den Händen modellierend, während jetzt die Blickstrahlen ohne die Hilfe von eigenen Greifwerkzeugen die gleiche formerzeugende Tätigkeit besorgen müssen. Die Bliekstrahlen sind hier nicht etwa nur Hilfslinien, die wir uns vom Auge des Betrachters zum Objekt gezogen denken, sondern sie sind etwas Körperliches, dem eine Reihe von Kräften innewohnt, modellierende, raumverengende und -erweiternde.
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| Abb. 3 Rueland Frueauf d. Ältere, Verkündigung. 1490 |
Die Gleichführung verrät uns Witzens Raumgefühl, sie ist als Vergleich zu verstehen: Raum ist im rechten Winkel gebrochene, umgeknickte Fläche; die dritte Dimension ist nichts als eine Abbiegung der zwei ersten. Die Deutschen dachten sich auch den leeren Raum, das Vakuum, wenn auch nicht als etwas Greifbares, so doch als etwas aktiv zu Formendes. Und das zur selben Zeit, als der Westen den Raum als das Substanzlose, Unfaßbare, Ungreifbare und gerade darum Unbegrenzte — die eigentliche Domäne des reinen, passiven Schauens — zu entdecken und sichtbar zu machen begann.
Dabei blieb das Phänomen des leeren, von Körpern und Dingen freien Raumes den Deutschen nicht unbekannt, aber sie interpretierten es anders als ihre westlichen und südlichen Nachbarn, die zuerst den neuen Aufgabenkreis gesehen hatten. In der ›Auferweckung des Lazarus‹ in Pachers Wolfgangaltar (Abb. 2) erstreckt sich genau in der Blickachse eine baldachinbekrönte Gruft bildeinwärts, während die Zuschauer der wunderbaren Begebenheit, unter ihnen der Wundertäter selbst, zu beiden Seiten dieses mittleren Grabens eng aneinandergedrängt stehen. Die Mitte ist nicht einfach leergelassen worden, das Grab ist ein Blickschacht, eine Gasse, die sich der Blick gebahnt hat, um uns, dem Betrachter selbst, Zugang zum Wunder zu verschaffen. Der Blick hat einen Keil durch die Menge getrieben, sie zerteilt und an die Seite gedrückt, und in die so geschaffene Leere hinein erhebt sich aus der Tiefe empor der vom Tode auferstehende Lazarus.
Es ist nicht leerer Raum, den wir vor uns haben, sondern entleerter. Der Blick hat ihn nicht leer angetroffen oder vorgefunden, sondern von allem, was — wie auch wir noch sagen — ›den Raum verdrängt‹, freigemaeht. Und wenn in einem anderen Gemälde des Wolfgangaltars Christus, indem er die Wechsler aus dem Tempel vertreibt, die Raumflucht für uns, für unseren Blick freilegt, so könnte man mit ebenso gutem Rechte sagen, unser Blick hat, gleichsam in Ausführung der Intentionen Christi, bei seinem Vordringen in die Bildtiefe die Wechsler beiseitegeschoben und an die Wand gedrückt. Um den künstlerischen Sachverhalt adäquat zu beschreiben, müßte man den Sprachgebrauch abändern, und statt zu sagen: »dem Blick öffnet sich«, müßte es heißen: »der Blick öffnet«.
Eigentümlieh und höchst aufschlußreich ist die Haltung, die die deutsche Malerei gegenüber der Lehre von der Linearperspektive einnahm, jener Entdeckung, welche die Krönung aller jener Bemühungen war, die dem Auge die unumschränkte Herrschaft über das ihm zugefallene Reich der Sichtbarkeit sichern wollte. Perspektive, das bedeutet Ordnung der Erscheinungswelt auf einen einzigen außerhalb des Bildes, vor der Projektionsebene gelegenen Punkt hin, den Blickpunkt dessen, der das Bild erschaut. Je fester die Objektwelt in ihr verankert ist, desto leichter wird eine immanente Ordnung entbehrlich — und desto gründlicher begann sie in der Tat auch alsbald zu fehlen. Denn abgesehen von der illustrativen Zusammengehörigkeit, hängt jetzt die Gegenstandswelt des Bildes nur mehr insoferne zusammen, als jede einzelne Stelle zum Blickzentrum, zum betrachtenden Subjekt draußen, in eindeutiger Beziehung steht.
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| Abb. 4 Rogier van der Weyden, Lukasmadonna |
In der deutschen Malerei hat die Perspektive diese isolierende, die Welt in ein Mosaik Zusammenhangloser Teilchen zerlegende Wirkung nicht, im Gegenteil, für sie ist die Perspektive ein Mittel mehr, die Dinge untereinander in feste Verbindung und Berührung zu bringen. In einem deutschen Bild muß jede Einzelform sich nicht nur als Projektion (Erscheinung einer Realität) ausweisen können, sondern sie muß gleichzeitig als Korrelat und Produkt der in der Bildfläche benachbarten Formeinheiten (i. e. anderen Erscheinungen) verständlich, also doppelt motiviert sein. Eine krumme Linie etwa ist nicht einfach die Erscheinung, das Bild eines runden Gegenstandes, sondern die Folge-Erscheinung der Einwirkung einer fremden, im Bilde gleich daneben sichtbaren Macht, die den geraden Gegenstand krümmt. So hat der herkulische Christus in Grünewalds Kolmarer Altar den ursprünglich geraden Kreuzesbalken zur Bogenlinie herabgezogen.
Gleicherweise ist in der deutschen Malerei enger Raum meistens verengter Raum, leerer entleerter, breite Form gedehnte Form, Dichtbeieinanderstehen Zusammengedrängtsein‚ Helligkeit verdrängte Finsternis usw. Wir bekommen nicht wie in den Niederlanden ein mögliches Nebeneinander zu schauen, sondern ein notwendiges Zu- und Gegeneinander. Man will nicht bloß die Gegebenheit zeigen, wie der Blick sie registriert, sondern ihre Entstehung, ihr So-geworden-Sein verständlich machen. Nun könnte man sich auch eine Objektwelt denken, in der jede Einzelheit streng motiviert ist, ohne daß deshalb in dem Zustand, in dem sie erscheint, diese Motivierung sichtbar oder erkennbar werden müßte. Hier aber handelt es sich um eine ganz sonderbare Welt, in der die Gründe für ihr So-und-nicht-anders-Sein immer präsent bleiben und daher jederzeit an der Oberfläche abzulesen sind.
In einer Welt, die in isolierte Stücke zerfällt, werden auch die Lebewesen, selbst Personen, die an einer lebhaften Handlung teilnehmen, zu stillen Dingen; in einer Welt hingegen, in der die Einzelheiten in Erscheinungsweise und Gestalt einander gegenseitig erklären und bedingen müssen, benehmen sich auch die leblosen Dinge wie lebendige Geschöpfe, die ihren Daseinskampf mit Aufbietung aller Kraft auskämpfen müssen. So grenzen in dem Bild der Genfer Epiphanie des Konrad Witz zwei Mauern an der Ecke eines Gebäudes nicht einfach friedlich aneinander, sondern sie stoßen hart aufeinander, so daß das Mauerwerk krachend zerbricht. Nicht einmal der Rahmen darf friedlich an das Bildfeld angrenzen, auch er wird in das innerbildliche Kräftespiel hineingezogen. Häufig wird er als eine Macht empfunden, durch die Körper und Dinge enge zusammengeschoben werden oder gegen die diese sich stemmen, ohne die Grenze weiter fortrücken zu können. Es ist, als ob der Freiraum jenseits des Bildrahmens nicht weiter fortgesetzt zu denken wäre.
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| Abb. 5 Meister des Augustineraltars, Lukasmadonna. 1487 |
Der Lebendigkeitsgrad, den die Welt der leblosen Dinge in der deutschen Malerei erreichen kann, ist zu verschiedenen Zeiten verschieden gewesen. Nur im Extremfall aber kam es wirklich zu einem All-Leben (Donauschulstil), bei dem dann bisweilen sogar der ›lebendigste‹ und eifrigste Mitspieler, der Mensch, aus dem Spiel der Kräfte ausscheiden kann (Altdorfers reine Landschaft). Im allgemeinen jedoch besitzt für die Deutschen die Natur (insbesondere die anorganische) aus leicht verständlichen Gründen nicht die gleiche Formwürdigkeit wie der Mensch. Denn tote Dinge können zwar Einwirkungen von außen erleiden, aber diesen im allgemeinen nur passiven Widerstand entgegensetzen. Vollwertiges Mitglied einer Bildwelt, die dem Gesetz der wechselseitigen Motivierung untersteht, kann nur sein, was selber aktiv gegen seine Bildnachbarn vorzugehen vermag, selbsttätiges Leben und freie Bewegungsfähigkeit besitzt. Kurz, was nicht aus blindem Zufall oder von höheren Gewalten geschoben wird, sondern mit Absicht und aus eigenem Antrieb zu formen vermag. So kommt es, daß in der deutschen Malerei länger als anderswo die mittelalterliche Rangeinteilung in Objekte erster (Mensch) und zweiter Ordnung (Umwelt) beibehalten wird.
So mannigfaltig in der deutschen Malerei auch die Formen wechselseitiger Beeinflussung zwischen den Personen einer Bilderzählung erscheinen mögen, im Grunde sind die Beziehungen von Mensch zu Mensch alle unter dem Bild des Verhältnisses von Positiv und Negativ gesehen. Musterbeispiel ist die Verkündigung des älteren Rueland Frueauf (Abb. 3), in der der Ansturm des Boten sich als konvex ausbuchtender Schwung in das Konkav der Maria legt, die die Botschaft empfängt. Die Elastizität einer sonst wenig differenzierten Körpermasse, die eine spezifische Eigenart des Frueaufschen Figurenstils bildet, läßt den Prozeß der wechselseitigen plastischen Formung in seltener Vollkommenheit ausreifen. Doch nicht alle Beziehungen von Mensch zu Mensch lassen sich unter dem Bild plastischer Einwirkungen begreifen. Und so dürfte es besonders aufschlußreich sein, zu erfahren, wie sich die deutsche Malerei in jenen Fällen verhält, in denen der Bildvorwurf keine Gelegenheit bietet, die Figuren zueinander in direkten und räumlichen Kontakt zu bringen, oder gar in jenen, in denen der Gegensatz von sich aus strengste Isolierung der Hauptakteure fordert.
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| Abb. 6 Konrad Witz, Hl. Christophorus |
Der Blick scheint demnach nicht die Verbindung zu bilden, und sucht man nach der Ursache der Abweichung von dieser einfachsten visuellen Logik, so entdeckt man, daß eine innerbildliche Beziehung sehr wohl besteht, allerdings nicht zwischen Maler und Modell, sondern zwischen diesem und seinem Abbild auf der Staffelei, und daß diese Beziehung sogar eine sehr enge ist: Der Türrahmen, innerhalb dessen Maria sichtbar wird, gibt sich als der in den Raum hinausprojizierte Rahmen des Staffeleibildes zu erkennen, die Linien sind genau parallel geführt, und überhaupt ist die ganze linke Bildhälfte nichts anderes als das in die dritte Dimension hinausprojizierte Staffeleibild. Die Gleichung zwischen links und rechts ist streng durchgeführt und so das Moment der Verwandlung sinnfällig zu machen versucht, das in dieser innerbildlichen Perspektive steckt, welche das Bild als verflächigte Wirklichkeit, die Wirklichkeit als verräumlichte Malerei ausgibt.
Zugunsten der Deutlichkeit dieses Verwandlungsprozesses wird auf eine klare Veranschaulichung des Verhältnisses von Künstler und Modell verzichtet, der Maler als bloßer Annex zu seinem Werk behandelt und ein wenig beiseitegeschoben. Die Betrachterperspektive erscheint durch die innerbildliche korrigiert. Und so wird doch erreicht, daß der gesamte Bildraum in zwei Teile zerlegt erscheint, die sich wie Positiv und Negativ entsprechen und plastisch ineinanderpassen: der Bildvorwurf des Hl. Lukas steckt gleichsam als gerahmter ›Gegenstand‹ im übrigen Bildraum wie in einem Behälter drin. Das Blickfeld des Malers im Bild ist etwas Greifbares geworden. das sich aus seinem Existenzraum herausnehmen läßt wie eine Türe aus ihrem Rahmen.
Wir sind es heute gewohnt, eine Szene so zu sehen. wie sie ein Zuschauer sieht, der sie von außen — nicht notwendig durch einen Fenster- oder Bühnenrahmen —, aber doch selbst innerhalb desselben geschlossenen Raums wie ein vor ihm in fester Distanz befindliches Blickfeld, wie ein ›Bild‹ erschaut. Und darum stört es uns, wenn wir in dem merkwürdigen deutschen Atelierbild die Szene noch außerdem so zu sehen bekommen, wie sie der im Bild dargestellte Maler sieht. Hat doch der Künstler den Maler nur deshalb ein wenig zur Seite geschoben, ihn ›falsch‹ im Bilde sitzen lassen, damit wir an seine Stelle treten können und dieselbe Perspektive, denselben Blick vor uns haben, den der Maler vor sich hatte. Wir sollen nicht nur zuschauen, sondern uns auch in die Lage der Mitspieler einer Szene versetzen können, mit ihren Augen sehen lernen. Ein deutsches Bild ist immer zugleich von zwei Standpunkten erschaut und verlangt daher von uns, um richtig gesehen und verstanden zu werden, ein ständiges Hinüberwechseln von der einen in die andere Position. Die optische Sensation ist nur ein Teil des künstlerischen Erlebnisses, darüber hinaus sollen wir uns in den dargestellten Zustand oder das wiedergegebene Geschehen selbst noch hineinversetzen, uns in sie einfühlen können.
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| Abb. 7 Dirk Bouts, Hl. Christophorus |
Die Deutschen, die seit Konrad Witz um diese neuen Entdeckungen wußten, gingen auch angesichts der neuen Darstellungsaufgaben, die man doch einer bewußt einseitigen optischen Einstellung verdankte, von ihrem Prinzip, auf doppelte Weise ihres Gegenstandes habhaft zu werden, nicht ab. Der freie, leere Raum ließ sich zwar nicht wie ein Ding abtasten und plastisch fassen. aber man konnte ihn als Hohlraum auf neue Weise von innen abfühlen und als Bewegungserlebnis seiner Insassen schildern. So ist in dem Christophorusbild des Konrad Witz (Abb. 6) nicht einfach ein Landschaftsprospekt gegeben wie in Bouts’ Darstellung des gleichen Themas (Abb. 7), die Situation ist zugleich noch vom Standort des durchs Wasser watenden und unter der Last immer tiefer einsinkenden Riesen erlebt und gestaltet: Wir tasten uns mit den Wellenkreisen, die von dem Riesen als Zentrum ausgehen, nach allen Seiten in die Weite des Raums hinein.
Für das Interieurbild kann Altdorfers ›Mariengeburt‹ (Abb. 8) — zeitlich genau in der Mitte zwischen Van Eyck und De Hooch oder De Witte — als klassischer Zeuge der deutschen Bildauffassung gelten. Da ist einmal der Blick aus dem zur Wochenstube adaptierten dunklen Seitenschiff in das helle Mittelschiff und den Kirchenchor gegeben. Außerdem aber tanzt noch ein riesiger Engelreigen rings um die Pfeiler, mitten durch Haupt- und Nebenraum der Kirche. Im Fluge dieses Ringelspiels erleben wir noch einmal den ganzen Innenraum und spüren dabei seine hallende Weite noch anders als beim bloßen ruhigen Hinschauen.
Altdorfers Bild gibt unmißverständlich zu erkennen, was die Überwindung der flächigen Anordnung, die Eroberung der Bildtiefe dem deutschen Maler bedeutet: die Öffnung der Raumtiefe wird als Einladung aufgefaßt, ins Innere des Bildraums einzutreten, in ihn gleichsam körperlich einzudringen und den Hohlraum, als welcher hier der leere Raum oder der Freiraum erscheint, nach allen Richtungen zu durchwandern, nicht nur nach der einen, in der ihn der Blick des Betrachters senkrecht zur Bild?äche durchmißt.
Davorstehen und Drinnensein, Schauen und Innehaben, die Vereinigung dieser Haltungen bleibt der stete Anspruch, den die deutschen Maler an sich und an die Betrachter ihrer Werke stellen. Und darum ist bei den Deutschen die Kluft zwischen Kunst und Leben besonders groß und fast unüberbrückbar. Denn im Leben ist uns, wie die Philosophie lehrt, »Dasselbe nie zugleich konvex und konkav, Gegenstand und Erlebnis. Dem Sterblichen ist reine Hingabe und volles Sich-Ausströmen entzweit. Umfangend umfangen! ist Ganymeds Wunsch« (E. M. Hornbostel in einer Studie über optische Inversion.)
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| Abb. 8 Albrecht Altdorfer, Mariengeburt |
Vollkommen konnten sie nur dort gelingen, wo wie bei Altdorfer über den Charakter der Darstellung als Traumgesicht und Märchen, über das Fiktive der Wunschtraumerfüllung kein Zweifel gelassen wurde. Wer das Problem streng und unerbittlich zu Ende dachte, wie es Dürer tat, der mußte den tragischen Widerspruch empfinden, mußte die Situation als katastrophales Dilemma zwischen der Forderung nach unparteiischer Objektivität und subjektiver Erlebnisunmittelbarkeit sehen.
Ein einziges Thema gab es und gibt es, in dem Subjekt und Objekt des Erlebens zusammenfallen, höchster, jeder Kritik standhaltender Wahrheitsgehalt und zugleich intensivstes Miterleben von innen heraus zu erreichen ist: das Selbstporträt. Der Maler, der sich selbst im Spiegel sieht, das ist der einzige Fall, wo in der Wirklichkeit ein Wesen auf doppelte Weise in einem Augenblick gegeben ist, einmal von innen heraus als körperlich-seelisches Bewußtsein und dann von außen als Spiegelbild. In Dürers Selbstbildnissen, die Ich-Erzählung und Fremd-Bericht in einem sind, ist daher wohl der höchste Grad künstlerischer Wahrheit erreicht worden, dessen die deutsche Malerei fähig war.
Quelle: Otto Pächt: Methodisches zur kunsthistorischen Praxis. Ausgew. Schriften. München, Prestel, 1986, 3. verbesserte Auflage 1995. ISBN 3-7913-0410-0. Zitiert wurde der vollständige Artikel "Zur deutschen Bildauffassung der Spätgotik und Renaissance". (Seiten 107-120).
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»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël. | Ernst Haas: Wien, 1947 (Warten auf Wunder).
Hans Leo Haßler: Lustgarten neuer teutscher Gesäng (Nürnberg, 1601). | Robert Capa: Spanischer Loyalist, 1936.
Musik aus dem Rembrandthaus. | Rembrandt's Radierungen.
CD Info and Scans (Sample, Tracklist, Covers, Pictures) 24 MB
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