Der Komponist Franz Schmidt fand seine Sprache erst allmählich, doch zumindest in Österreich wurde er vom Ende des 19. Jahrhundert bis zu seinem Tode im Jahre 1939 immer bekannter. Er bewegte sich vornehmlich in großen Formen (Symphonien, Opern, Konzerte, Quartette, Quintette, Orgelmusik) und setzte damit die Tradition der Wiener Klassik und Romantik, das heißt die Linie eines Schubert, Brahms und Bruckner fort. Zugleich bediente er sich des „zigeunerischen“ Stils, den wir von Liszt und Brahms kennen. Seine zutiefst tonalen und monumental geformten Werke enthalten oft innovative Elemente, die deutlich von den jüngsten Entwicklungen Mahlers und Schönbergs beeinflusst sind.
Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes 9. Johannes verschlingt das Buch. |
Wie viele seiner Zeitgenossen war Franz Schmidt offenbar von der Idee eines „großdeutschen Reiches“ begeistert, ohne dass er geahnt hätte, welche Gefahren mit Hitlers Aufstieg einhergingen. Die Nazis zollten ihm zynisch ihr Lob, und bei der triumphalen Uraufführung eines Oratoriums, die kurz nach dem sogenannten Anschluss stattfand, sah man ihn auf „deutsche Weise“ grüßen. Sein letztes, unvollendetes Werk war eine Kantate, die die neue Ordnung verherrlichen sollte. Diese Tatsachen haben seinem posthumen Ansehen lange Zeit geschadet; Oskar Adler allerdings, der 1938 vor den Nazis floh, hat immer wieder betont, dass sein Freund Franz Schmidt weder Antisemit noch Nazi gewesen sei. Und tatsächlich waren viele der bedeutendsten Kollegen und Freude des Komponisten jüdischer Herkunft, und sie alle profitierten von seiner Großzügigkeit.
Ungeachtet seiner außerordentlichen politischen Naivität war seine Musik ebenso wirklichkeitsnah wie prophetisch: Das Buch mit sieben Siegeln klingt wie eine machtvolle Vorahnung der Katastrophe, die schon bald über Europa hereinbrechen sollte. Durchweg bewegt sich die Inspiration des Komponisten auf genialem Niveau: Das Werk kann als letzter erhabener Repräsentant der großen deutschösterreichischen Oratorientradition gelten, die über Bruckner und Brahms bis zu Haydn, Bach und Händel zurückreicht. Daneben gibt es viele Beziehungen zu Chorsymphonien wie der Symphonie der Tausend von Gustav Mahler oder der Neunten Symphonie von Ludwig van Beethoven.
Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes 10. Die mit Sonne bekleidete Frau und der siebenköpfige Drache. |
Der gläubige Katholik Franz Schmidt hat sich den Text mit großem Geschick eingerichtet. Das zweiteilige Oratorium wird nach den Worten des Komponisten von der „Begrüßungsansprache“ und der „Abschiedsansprache" umrahmt, die Johannes an die sieben christlichen Kirchen richtet. Der Heilige wird dabei nicht als alter Mann dargestellt; vielmehr muss er von einem Heldentenor gesungen werden, der über einen Tonumfang von mehreren Oktaven verfügt — mithin von einer ebenso heroischen wie leichten Stimme, die an die Evangelisten der Bachschen Passionen erinnert. Er steht im direkten Kontrast zu der stillen, ruhigen und marmornen Stimme des Herrn, die einem Bass zugewiesen ist. Es gibt viele überwältigende Effekte in diesem Werk, gewaltige Chöre wie die massive, unheilvolle Fuge am Ende des ersten Teils, in der das Erdbeben sowie die Wasser- und Feuersnot beschworen werden, die der Erde bevorstehen. Daneben aber gibt es auch intime und anrührende Episoden wie die Klage der Mutter und der Tochter oder die Begegnung zweier Menschen, die die Schlacht überlebt haben.
Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes 12. Das Seeungeheuer und das Tier mit dem Schafshorn. |
Seit 1933 arbeitete Franz Schmidt an dem Oratorium, das er im Februar 1937 vollendete. Gewidmet ist das Werk „der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien zur Feier des hundert und fünfundzwanzigsten Bestandes“. Die Uraufführung fand am Mittwoch, den 15. Juni 1938, in Wien statt — acht Monate vor dem Tod des Komponisten.
Quelle: Malcolm MacDonald [Übersetzung: Eckhardt van den Hoogen], im Booklet
Albrecht Dürer: Die Apokalypse des Hl. Johannes 11. Der Hl. Michael bekämpft den Drachen. |
TRACKLIST Franz Schmidt (1874-1939) Das Buch mit sieben Siegeln (1935-7) The Book with Seven Seals Le Livre aux sept sceaux Oratorium aus der Offenbarung des heiligen Johannes Oratorio from The Revelation of St John the Divine Oratorio tiré de L’Apocalypse de saint Jean Stig Andersen (Johannes/John/Jean) Tenor/ténor Rene Pape (Die Stimme des Herrn/The Voice of the Lord/La Voix du Seigneur) Bass/hasse Christiane Oelze Sopran/soprano cornelia Kallisch Alt/contralto Lothar Odinius Tenor/ténor Alfred Reiter Bass/basse Friedemann Winklhofer Orgel/organ/orgue Chor des Bayerischen Rundfunks (Michael Gläser) Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Dirigent/conducted by/direction Franz Welser-Möst CD 1 61.01 01 Gnade sei mit euch (Johannes) 3.50 02 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn) 1.35 03 Und eine Tür ward aufgetan im Himmel (Johannes) 4.24 04 Heilig, heilig ist Gott, der Allmächtige (Die vier lebenden Wesen, Die Ältesten) 5.40 05 Und ich sah in der rechten Hand (Johannes, Engel) 5.25 06 Nun sah ich, und siehe, mitten vor dem Throne (Johannes, Chor) 6.28 07 [Orgel solo] 3.36 08 Und als das Lamm der Siegel erstes auftat (Johannes, Chor) 2.13 09 Und als das Lamm der Siegel zweites auftat (Johannes, Krieger, Frauen) 6.07 10 Und als das Lamm der Siegel drittes auftat 3.57 (Johannes, Der schwarze Reiter, Tochter und Mutter, Frauen) 11 Und als das Lamm der Siegel viertes auftat (Johannes, Zwei Überlebende) 3.49 12 Und als das Lamm der Siegel fünftes auftat (Johannes, Chor) 4.21 13 Und es wurde ihnen einem jeglichen gegeben ein weißes Kleid 2.13 (Johannes, Die Stimme des Herrn) 14 Und ich sah, daß das Lamm der Siegel sechstes auftat (Johannes, Chor) 7.19 CD 2 45.47 01 [Orgel solo] Nach dem Auftun des siebenten der Siegel 5.55 02 Ein Weib, umkleidet mit der Sonne 3.08 03 Und sie gebar einen Sohn 2.12 04 Im Himmel aber erhob sich ein großer Streit (Johannes) 6.27 05 Und als die große Stille im Himmel vorüber war 9.59 (Johannes, Altsolo, Chor, Tenorsolo, Basssolo, Soloquartett) 06 Vor dem Angesichte dessen, der auf weißem Throne saß 3.51 (Johannes, Die Stimme des Herrn) 07 Ich bin das A und das O (Die Stimme des Herrn) 4.55 08 Hallelujah! (Chor) 4.51 09 Wir danken dir, o Herr, allmächtiger Gott (Männerchor) 2.19 10 Ich bin es, Johannes, der all dies hörte (Johannes, Chor) 2.06 Recorded live/Live-Mitschnitt/Enregistré en public: 16 - 17.X.1997, Herkulessaal der Residenz, Munich Producer/Produzent/Directeur artistique: Bernhard Albrecht Executive Producer/Aufnahmeleiter/Producteur délégué: Peter Alward Balance Engineer/Tonmeister/Ingenieur du son: Peter Urban Editor/Schnitt/Montage: Monica Graul Recorded in co-production with/Aufgenommen in Zusammenarbeit mit /Enregistré en collaboration avec Bayerischer Rundfunk (P) 1998 (C) 2004
Baumeister und Bildhauer der Medici
Michelangelos manieristisches MeisterwerkDas Grab des Lorenzo Medici. 1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz. Ausschnitt: Lorenzo Medici |
Über den durch Papst Leo X. ergangenen Auftrag zu der neuen Sakristei und Gruftkapgele, aleso einem Gegenstück zu der alten Sakristei von San Lorenzo‚ wo schon andere Medici lagen, wissen wir kaum etwas: Das Dokument ist verschollen. Michelangelo wirkte hier als Architekt und Plastiker zugleich, wobei er offenbarte daß ein - Gott und göttlichen Dingen zugewandter - Philosoph im edlen alten Sinn ihn durchlebte und anspornte.
Neue Sakristei, San Lorenzo, Florenz, ein Meisterstück manieristischer Architektur von Michelangelo Buonarotti. |
Entwurf zum Grabe eines Medici. Louvre, Paris. |
Der Künstler geht hier vom Individuellen und Erdgebundenen gelassen und kühn ins Allgemeine und Ewige. Die Herzöge sind keine Porträtfiguren, sondern Bildnisse einer inneren Wirklichkeit. Er hat die beiden Herren, die große Würden innehatten, ohne daß die Geschichte etwas Besonderes über sie berichtete, sicherlich von Angesicht zu Angesicht gekannt und offenbar keinen Anlaß gefühlt, ihre Züge der Nachwelt mitzuteilen. Irgendwelchen Tadlern entgegnete er scharf, in tausend Jahren werde ohnehin niemand mehr wissen, wie sie wirklich ausgesehen hätten. Allein er wußte sehr wohl, daß in jeder menschlichen Individualität etwas Außerordentliches, ein göttliches Erbe steckt, das nur, wie es zu gehen pflegt, von den Trägern teilweise oder gar nicht zur Auswirkung gebracht wird — aus Trägheit, Karma, Erbsünde, wer weiß? - und somit im physischen Aussehen kaum mehr hervortritt. Da die jung abgeschiedenen Standesherren sich anscheinend nicht weiter ausgezeichnet haben, versuchte der Künstler, das ihnen vielleicht nie zu Bewußtsein gekommene Substantielle und Paradigmatische ihrer Persönlichkeit, ihr ewiges und durch den Übertritt ins Jenseits etwa wieder licht gewordenes Selbst zum Ausdruck zu bringen. Wenn Michelangelo nichts weiter geleistet hätte als diese sichtbar gemachte Metamorphose zufälliger Personen, so würde er damit schon seine Einzigartigkeit bewiesen haben.
Das Grab des Giuliano Medici. 1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz. |
Lorenzo war ein nicht unbegabter Neffe Leos X. und Enkel des großen und wirklichen Magnifico Lorenzo, der Michelangelo zum Künstler hatte erziehen lassen. Als Herzog von Urbino anstelle des verdrängten Rovere und Nepoten des Papstes Julius H. starb er sieben- undzwanzigjährig in Verstandesverdüsterung. Diesen traurigen Umstand erhöhte der Meister zum Gestaltsymbol des kontemplativen Lebens. […]
Der Aktive und der Kontemplative, sie sind entrückt in einen Ewigkeitsbereich der Anschauung Gottes, wohlbemerkt des weiblichen Poles der Gottheit in Gestalt der Madonna an der Eingangswand‚ auf die beider Blick gerichtet ist und von der noch zu sprechen sein wird. […]
Die beiden Herzöge sind also der Zeit enthoben, deren Polarität, jeweils dargestellt durch die zwei auf den Urnen gelagerten nackten Gestalten, die ja ganz besonders die Bewunderung der Wallfahrer zu diesem Florentiner Mausoleum erregt haben. Der Meister hat der Figur des verewigten Herzog von Urbino, die man in Italien seit alters den «Pensieroso» nennt, «Crepuscolo» (Abenddämmerung) und «Aurora» (Morgen), die beiden einander doch so ähnlichen Gegensätze, beigegeben, und zwar so, daß sein gesenktes und beschattetes Haupt sich zugleich zum links gelagerten männlichen Genius des Abends und zur Madonna der Eingangswand hinwendet, gewissermaßen der weiblichen, wehmütig dem Schlummer entsagenden Frühe nicht achtend. […]
Die Nacht. Ausschnitt. |
Alles ist hier Empfang und Stockung, Schwangerschaft und Todesbereitschaft, aber nur ahnbar, dem Wort entweichend. Manches ist nicht ganz beendet, und der Kopf des Crepuscolo in seiner bloßen Andeutung und tiefen Sehnsucht nach Stille das scheinbare Verlöschen, aber baldiges Aufgeben in einem höheren Sein vorwegnehmend. In beiden Liegefiguren ist ein Überfluß von leisen Bewegungsmotiven durch einen wunderbaren Parallelismus der Körperglieder zur Harmonie gebracht. Man prüfe das etwa an Haupt und linkem Unterarm der Aurora‚ an Kopf und linkem Oberarm des Crepuscolo, um nur auf weniges von vielem hinzuweisen. Übrigens spricht der Gegensatz zwischen der bekleideten Figur und den unterhalb von ihr lagernden nackten Gestalten ein großes Geheimnis aus: Identität und Polarität; denn alle drei sind identisch, Ausstrahlung und Sammlung zugleich, Wirklichkeit und Moglichkeit, Doppelwesen der Dämmerung, der Ich und alles Du umfassenden Kontemplation. Daß die Konsolen unter den Sarkophagen fischig geschuppt sind‚ zeigt, daß alles aus dem Bereich des seelenhaften, schöpferischen Wassers emporwächst. Es waren ganz unten, wie schon erwähnt, ja Stromgötter vorgesehen, ohne freilich zur Ausführung gekommen zu sein.
Der Tag. Aussschnitt. |
War die Gewandbehandlung an der Figur des Lorenzo zwar reich, aber doch verhalten und wie von dumpfem Zwielicht verzaubert, so strahlt sie an Giulianos Gestalt geradezu von sonnenhaftem Prunk. Die lässig über dem Marschallstab liegenden, bloßen und nervigen Hände scheinen insgeheim von Tatkraft zu vibrieren, während das jugendliche und imperatorische Lockenhaupt trotz gespannter und energischer Hinwendung nach der Madonnenseite doch fast einen schwärmerischen und leise versonnenen Ausdruck zeigt. Man spürt, daß das kriegerische Element in den skythisch-sarmatisch anmutenden Fratzen des Lederpanzers sich nach außen hin verflüchtigt hat und innerlich ein Seelenglanz geblieben ist, der nichts Gewalttätiges mehr an sich hat.
Man fühlt sich versucht, in Giuliano den Genius des Lebens, in Lorenzo den des Todes zu gewahren. Waren Crepuscolo und Aurora keine entschiedenen Gegensätze, sondern nur gleichsam Umkehrungen voneinander, so sind nun dem Repräsentanten des aktiven Lebens die lagernden Gestalten von Tag und Nacht (er wendet sich von ihr ab!) beigegeben. Sind nun diese erstaunlichen Figuren Allegorien oder Symbole? Wohl weder das eine, noch das andere, sondern ganz und gar eigentümliche Zeugungen des großen Künstlers voll magischer Wirklichkeit, die vorübergehend versteintes Leben nach Art orientalischer Märchen zu sein scheint.
Das Grab des Lorenzo Medici. 1524-1534. Medici-Kapelle, Florenz. |
Die Abenddämmerung. Ausschnitt. |
Gerade diese das Kind stillende Madonna, an der Michelangelo mindestens zehn Jahre lang meditiert und gearbeitet hat, ohne auch nur in die Nähe des Abschlusses zu kommen, ist der substantielle Sinn des Ganzen, auf das sich alle Einzelideen des den Ostergedanken der Auferstehung verbildlichenden Kapellenwerks beziehen. Sie ist die unvergängliche Leuchte, aus der die Menschenseelen hüben und drüben leben, sie ist die Weltseele schlechthin, Gottes mütterlicher Aspekt, darum vom Künstler schwebend und schwerelos vorgestellt: nur ihr Fuß tastet sich gleichsam spielend an die Tiefe heran. Das Bildwerk mutet an wie eine symphonische Erweiterung und Erhöhung der kammermusikalischen Thematik in der Madonna von Brügge. Die Jungfrau offenbart sich nun göttlicher, und wenn sie das Kind stillt, wie einst in Gestalt der Madonna an der Treppe, so ist diese Beziehung zwischen Mutter und Kind jetzt kein irdischer und diesseitiger Vorgang mehr, sondern ein allweltliches Symbol, indem die Mutter unerschöpflich liebend in ihr Kind hinüberfließt, wie die Welt - wofern hier ein Gleichnis aus einem fremden mythologischen Bezirk gewagt werden darf - Brahmas Nahrung ist.
Die Morgendämmerung. Ausschnitt. |
Es ist schwer einzusehen, daß der Meister solche Arbeiten in unvollendetem Zustand hat stehenlassen können. Wie früher gesagt, dürfte die Antwort nicht einleuchten, er habe sie schon als künstlerisch vollendet angesehen oder er habe es nicht vermocht‚ sie zu vollenden. Sind bereits die ersten Anwandlungen da, die ihm gebieten, von der Kunst als etwas zu irdisch Bedingtem abzurücken? Wir wissen es nicht und können es nicht wissen. Die zu Seiten der Madonna aufgestellten Figuren der mediceischen Hausheiligen Cosmas und Damian sind nicht eigenhändig, wenn auch wohl seinen Entwürfen zu danken. Noch vieles war von ihm für diese Kapelle geplant, etwa eine Auferstehung Christi in der Lünette über der Madonna, aber es soll in diesen Betrachtungen nur von dem die Rede sein, was ist, und nicht von dem, was etwa hätte sein sollen. Der kauernde, so seltsam kubisch geformte Knabe in Petersburg mag auch für die Kapelle bestimmt gewesen sein, aber das ist wenig sicher, noch weniger seine Authentizität. […]
Madonna mit Kind. 1524-1535. Medici-Kapelle, Florenz. |
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Verdi: Requiem - Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80) | Räderuhren und Gangunterschiede Eine Erfindung ohne Erfinder
Schubert: Messe in As-Dur, D 678 - Messe in Es-Dur, D 950 (Harnoncourt, 1995) | Kampl oder Das Mädchen mit Millionen und die Nähterin. Posse mit Gesang von Johann Nestroy
Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955 | Ein Amerikaner beginnt zu malen. Die ersten dreißig Jahre des James Abbott McNeill Whistler
»Jesous ahatonhia« - Charpentiers Christmette von 1694 mit huronischem Noël | Ernst Haas: Wien, 1947: Warten auf Wunder
Michelangelo und die Nase des David. Lesestoff. (Die Musik ist leider nicht mehr verfügbar).
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