Verdi: Requiem – Cherubini: Requiem (Riccardo Muti, 1979/80)

Als Rossini im November 1868 in Paris verstarb, fiel ganz Italien in tiefe Trauer. Anläßlich der Wiederkehr seines Todestages organisierte man in seinem Geburtsort Pesaro eine aufwendige Gedenkfeier. In Bologna, wo Rossini aufgewachsen war, machte Italiens führender Komponist Giuseppe Verdi einen etwas ungewöhnlicheren Vorschlag: die Komposition einer Totenmesse, zu der die anerkanntesten Komponisten seiner Zeit jeweils einen Satz beitragen sollten. Die Obrigkeit unterstützte diesen Plan mit großem Eifer, und man stellte schnell ein Komitee zusammen, das die Auswahl der Beitragleistenden und die Verteilung der Sätze in die Hand nehmen sollte.

Wie zu erwarten, wurde der älteren Generation der Vortritt gelassen: daher wurden Boito, Faccio und Ponchielli nicht berücksichtigt, aber es tauchten die Namen von Coccia und Mabellini auf, die sich zu der Zeit recht großer Popularität erfreuten. Verdi selbst äußerte eine Vorliebe für die Vertonung des Libera me, denn er hatte diese Worte immer bewundert, als er noch regelmäßig Orgel in der Kirche spielte. Das Komitee willigte zunächst ein, änderte dann allerdings seine Meinung und wies Verdi das Dies irae zu; schließlich kehrte man jedoch zu der ursprünglichen Entscheidung zurück. Obwohl der eigentliche Plan abgeändert werden mußte (Mercadante war inzwischen zu alt und unsicher, um eine solche Aufgabe anzugehen, und Petrella lehnte ab), wurde die Messe rechtzeitig fertig, doch die Aufführung fand nie statt.

Der Direktor der Oper in Bologna lehnte es ab, seinem Orchester die nötige Probenzeit zu bewilligen, da dadurch die Einnahmen der Opernsaison zu sehr gemindert würden und er schließlich eine Frau und mehrere Kinder zu ernähren habe. Es wurde daraufhin der Vorschlag gemacht, das Requiem in Mailand aufzuführen, doch Verdi, unnachgiebig wie immer, wollte von dieser Idee nichts wissen; das ganze Projekt, so sagte er, würde damit völlig seinen ursprünglichen Zweck verfehlen. Die Messe müsse in Bologna gegeben werden oder überhaupt nicht. So schickte man die meisten der Autographen an die Komponisten zurück, und die schön leserlichen Kopien blieben in den Archiven des Verlags Ricordi, wo sie auch heute noch liegen.

Zwei Jahre später pries Mazzucato, der Mitglied des Komitees gewesen war, das Libera me in einem Brief an Verdi in den höchsten Tönen. Verdi antwortete darauf, daß ein solches Urteil von so einem verehrten Kollegen ihn fast in Versuchung führe, später einmal die ganze Messe zu schreiben, “um so mehr als ich, bei einigerer ausführlicherer Entwicklung das Requiem und das Dies irae schon fertig hätte, deren letzter Nachhall ja in dem bereits komponierten Libera me zu finden ist".

Der junge Guiseppe Verdi
 [Quelle: Internationale Giuseppe Verdi Stiftung]

Eine etwas überraschende, jedoch wahre Tatsache: die Originalfassung enthält in der Tat recht lange Reminiszensen an das Dies irae, die jedoch zu dem Zeitpunkt noch gar keine Reminiszensen waren, denn Bazzini hatte das Stück ja völlig anders gesetzt. Der Abschnitt, um den es hier geht, ist kürzer als in der Fassung des Requiems, die uns heute geläufig ist, und verwendet einen neuen musikalischen Einfall für die einleitenden Worte „Dies irae, dies illa“. Geändert wurde auch die Sopranpartie, die in der ersten Fassung tiefer liegt. Diese war der Sopranistin Antonia Fricci zugedacht gewesen, deren stimmlicher Umfang begrenzter war als der von Teresa Stolz, für welche die Endfassung konzipiert wurde. Es ist wohl wahr, daß Verdi im großen und ganzen der musikalischen Bedeutung eines Rossini-Requiems keine allzu große Bedeutung beimaß. Es wäre eine Geste gewesen, ein monumento storico; doch einmal gehört, wäre die Musik erst einmal für hundert Jahre in der Versenkung verschwunden.

In der Zwischenzeit protestierte Verdi Mazzucato gegenüber, daß es schon genug Requien gäbe und daß noch eines recht überflüssig sei, und er hasse überflüssige Dinge. Doch der Same fiel auf fruchtbaren Boden und ging nach Manzonis Tod im Jahre 1873 auf. Manzonis berühmter Roman I promesi sposi war schon zu Verdis Jugendzeit ein Klassiker. Man bezeichnete ihn sogar als den ‘italienischen Walter Scott’, doch es gibt einen wichtigen Unterschied: Manzonis Arbeit ist von einer tiefen Religiosität durchzogen, einem tief empfundenen und freien katholischen Glauben, und davon fühlte sich Verdis Generation stark angesprochen.

Verdi selbst erachtete den Roman als eine der genialsten Arbeiten eines menschlichen Geistes und seinen Autor als eine Art Heiligen seiner Zeit. (Er hatte es sogar schon einmal in Erwägung gezogen, La notte dell’Innominato — die Nacht, in der ein Räuberbaron bekehrt wird — als dramatische Szene zu vertonen.) Allerdings finden wir hier ein Paradox vor, denn Verdi war in seinen Ansichten nicht nur anti-kirchlich, sondern stritt auch jede religiöse Regung ab, was denjenigen, die ihm nahestanden, oftmals Kummer bereitete. Doch das Paradox erstreckt sich auch auf seine Musik, die enorme geistliche Höhen erreicht, jedoch jegliche konventionelle Frömmigkeit vermeidet.

Die Premiere, die am 22. Mai 1874 in Mailand in der Kirche von San Marco stattfand, war ein Ereignis von nationaler Bedeutung. (Der deutsche Dirigent Hans von Bülow äußerte sich damals spöttisch — ja, das ist zwar wahr —, doch wurden ihm diese Worte sein Leben lang vorgeworfen, und er bat den Komponisten später unterwürfig um Verzeihung.) Dies war jedoch noch nicht die endgültige Fassung, denn einige Wochen nach der Premiere entschied Verdi sich, das als Fuge gesetzte Liber scriptus als Solo für seinen Mezzosopran Maria Waldmann umzuschreiben. Es erklang zum ersten Mal am 12. Mai 1875 bei einer Aufführung in der neuerbauten Royal Albert Hall in London. Verdi hätte es ebensogut in der kürzlich vorangegangenen Pariser Aufführung vorstellen können, doch vielleicht, so schrieb er an die Sängerin, würde es dem Publikum mißfallen, und die Franzosen würden es kritisieren. Die unmusikalischen Engländer würden das vermutlich nicht tun.

Der junge Luigi Cherubini.
 [Bilder des alten/toten Luigi Cherubini sind hier]

Verdis Requiem und Beethovens Missa solemnis gelten als die beiden herausragendsten Leistungen auf dem Gebiet der liturgischen Musik des 19. Jh. Allerdings gibt es auch keine große Konkurrenz. Die Messe stellt einen Akt kollektiver Hingabe dar. Die Romantik war ein Zeitalter, in dem individuelle Gefühle sich auf geistlicher Ebene äußerten: das allgemein öffentliche Gefühl war dagegen mehr auf die Nation ausgerichtet und stellte natürlich das Bild des Individuums dar. In ganz Europa verlor die traditionelle Sprache der geistlichen Musik ihre Vitalität; in Italien herrschten trockene, schulmeisterliche Versuche auf dem Gebiet der Chormusik vor und in den Solonummern eine Mischung aus Sentimentalität und Virtuosität.

Verdi, dem es ohnehin immer um den musikalischen Gesamtausdruck ging, gelang es, dieses Dilemma völlig zu vermeiden. Sein Kontrapunkt ist lebhaft und frisch und hat nichts Schulmeisterliches an sich (Sanctus, Libera me); an anderer Stelle scheut er sich nicht, auf Mittel zurückzugreifen, die sich in seinen Opern bestens bewährt hatten: der harmonische Seitensprung im Domine Jesu (Rigoletto), die Fanfaren von verschiedenen Orten im Tuba mirum (Aida) und die spannungsgeladenen Harmonien im Requiem aeternam (Macbeth, zweite Fassung).

Das Lacrymosa hat einen direkten Bezug zur Oper, denn es war ursprünglich ein Duett für Tenor, Baß und Chor, das Verdi 1866-67 für die erste Fassung seines Don Carlos geschrieben hatte, dann aber wieder verwarf. Merkmale wie diese, in Verbindung mit der unerschrockenen Theatralik von Nummern wie dem Dies irae, schreckten manche ab, für die ein Requiem eine Angelegenheit ernsthafter Trauer und Strenge zu sein hatte. Der Großteil der Zuhörer fühlte sich jedoch schon immer von der Pracht, der Dramatik und der eindeutigen Aufrichtigkeit von Verdis großartiger Schöpfung angesprochen; denn Musik von solcher ehrfurchtgebietender Kraft hätte nicht von einem Komponisten geschrieben werden können, der nicht wirklich von den Texten berührt war, die er vertonte — Texte, die letztendlich für jede lebendige Seele genauso viel Drama haben, wie die Librettos von Aida oder Don Carlos, die Opern, an denen Verdi zur gleichen Zeit arbeitete.

Quelle: Julian Budden [Übersetzung: Martina Parkes], im Booklet


Cherubini: Requiem c-moll

Luigi Cherubini wurde 1760 in Florenz geboren. Vier Jahre jünger als Mozart, überlebte er diesen um mehr als ein halbes Jahrhundert. Auf Drängen seines Landsmannes, des Komponisten Giovanni Battista Viotti, hatte Cherubini sich 1787 in Paris niedergelassen. Während der Großen Revolution gehörte er zu den berühmtesten Musikern Frankreichs und wurde 1795 als einer von fünf Professoren an das neugegründete „Conservatoire de Musique“ berufen, dem er von 1822 bis 1842 als Direktor vorstand.

1816 komponierte er sein Requiem in c-moll für vierstimmigen gemischten Chor und Orchester im Auftrag Louis XVIII. Dem c-moll Requiem ließ Cherubini 1836 ein weiteres in d-moll, für Männerchor und großes Orchester, folgen, das für seine eigene Totenfeier bestimmt war.

CD 1, Track 10: Verdi: Messa da Requiem. II. Dies irae - Ingemisco

TRACKLIST

Compact Disc 1                    65.24

Giuseppe Verdi 
1813-1901

Messa da Requiem

   No.1 - Requiem e Kyrie
01 Requiem aeternam                5.14
02 Kyrie eleison                   3.52

   No.2 - Dies irae
03 Dies irae                       2.04
04 Tuba mirum                      1.54
05 Mors stupebit                   1.24
06 Liber scriptus                  5.02
07 Quid sum miser                  3.59
08 Rex tremendae majestatis        3.52
09 Recordare                       4.21
10 Ingemisco                       3.41
11 Confutatis maledictis           5.11
12 Lacrymosa dies illa             6.42

   No.3 - Offertorio
13 Domine Jesu Christe            10.09

14 No.4 - Sanctus                  2.26

15 No.5 - Agnus Dei                5.25

Compact Disc 2                    69.56

01 No.6 - Lux aeterna              6.49

02 No.7 - Libera me               13.54

Renata Scotto soprano/Sopran 
Agnes Baltsa mezzo-soprano/Mezzosopran
Veriano Luchetti Tenor/ténor 
Evgeny Nesterenko bass/Baß/basse

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VI.1979, Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Neville Boyling & Peter Bown

Luigi Cherubini 
1760-1842

Requiem
in C minor/c-moll/ut mineur

03 Introitus et Kyrie              7.18
04 Graduale                        1.42
05 Dies irae                      10.08
06 Offertorium                    16.33
07 Sanctus                         1.20
08 Pie Jesu                        3.49
09 Agnus Dei                       7.50

Recorded/Aufgenommen/Enregistre: VII.1980 Kingsway Hall, London
Balance Engineers/Tonmeister/Ingénieurs du son: Peter Bown

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Ambrosian chorus
Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: John McCarthy

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Riccardo Muti

Producer/Produzent/Directeur artistique: John Mordler
(P) 2004 

CD 2, Track 8: Cherubini: Requiem in C minor. VI. Pie Jesu

Räderuhren und Gangunterschiede

Eine Erfindung ohne Erfinder

Heinrich Seuse erscheint die göttliche Milde in Gestalt einer kunstvollen Uhr.
Illustration aus "Horologium Sapientiae", Meister von Jean Rolin II, um 1455.

An [den Vorstellungen von Zeit und Zahl] änderte auch die Erfindung der mechanischen Räderuhr wenig, deren revolutionierende Wirkung von der modernen Forschung gern überschätzt wird. Freilich war die Uhr die früheste Maschine zur Zeitmessung; indem sie das Zählen an das Messen band, kehrte sie die alte Rangordnung um, wie es schon Hermann der Lahme gefordert hatte. Sie kombinierte die Prinzipien von Abacus und Astrolab, ein ›digitales‹, ruckweise zählendes Laufwerk und eine ›analoge‹, stetig messende Anzeige. Daß sie dennoch nicht schlagartig das Bewußtsein von Zeit und Zahl umstülpte, erweist sich daran, daß die Erfindung nur vage in die Jahrzehnte zwischen 1300 und 1350 zu datieren ist und kein Zeitgenosse uns den Erfinder nennt.

Viel Staub konnte er nicht aufwirbeln, solange die Erfindung der Hemmung lediglich den Vorschlag des Robertus Anglicus von 1271 realisierte, auch ihn bloß zur Hälfte. Die neue Maschine sollte durchaus nicht die alte Zeitordnung umstürzen. Es war Fortschritt genug, wenn man das Astrolab, nach Art einer Wasseruhr mechanisiert, nur einmal morgens, einmal abends neu einstellte; dann zeigte es so gut wie bisher die ›krummen‹ Temporalstunden des folgenden Tags und der nächsten Nacht, die das Leben noch immer beherrschten und auf Astrolabien an den Kurven der Einlegescheibe abzulesen waren. Bei Tag und Nacht mußten Fachleute nicht mehr für jede Zeitansage umständliche Messungen anstellen, und Laien brauchten nicht mehr die Hände, um die Stunde zu erfahren, nur die Augen, nachts sogar bloß die Ohren. Daß die neue Maschine ein Schlagwerk erhielt, also zusätzlich die Funktion einer Glocke übernahm, veränderte das Zeitgefühl nicht von Grund auf. Wenn jetzt kleinere Zeitmaße als die sieben Stundengebete und die zwölf Temporalstunden vom Turm verkündet wurden, war es zunächst noch immer der Glöckner, der sie von Hand läutete, sobald ihn das Schlagwerk weckte.

Trotzdem setzte sich der Kerngedanke des Robertus Anglicus durch, weil die Maschine beinahe automatisch den gleichförmigen Äquinoktialstunden einen Vorrang verschaffte. Wer die Uhr nicht zweimal täglich justieren mochte, hatte nur noch das Räderwerk von Fall zu Fall aufzuziehen, sobald er Zeiger und Schlagwerk auf die ›geraden‹ 24 Stunden umstellte, die dem Vollkreis am Außenrand des Astrolabs entsprachen. Sie wurden von den Fachleuten als ›natürliche‹ Stunden favorisiert; die Laien lasen sie leicht ab, von einenm Zifferblatt. Alle technischen und gelehrten Vorteile hätten freilich wenig bewirkt, wäre die Umstellung nicht zugleich der Mentalität von Stadtbürgern entgegengekommen. Ihre Tagesarbeit, immer öfter durch Werkzeuge terminiert und durch Geldzahlung entlohnt, sollte innerhalb der Stadtmauern kalkulierbar und kontrollierbar, mithin gleichförmig sein; so mußte es die gemeinsame Uhr für Arbeitgeber und Arbeitnehmer ebenfalls sein.

Älteste Darstellung der Sanduhr, in der Hand der Temperantia,
Gemälde von Ambrogio Lorenzetti (Ausschnitt) im Friedenssaal
des Palazzo Communale von Siena 1338.

Aus diesen Gründen ersetzten die gleichlangen Uhrstunden allmählich die Tagzeiten des Stundengebets als Zeitangabe; was Beda empfohlen hatte, bürgerte sich nun ein. Das deutsche Wort Uhr wurde noch im 14.Jahrhundert vom lateinischen hora, näherhin vom italienischen ora entlehnt. Vor 1383 brachten die Nürnberger am Turm der Sebaldskirche eine Stundenglocke an, die der Türmer von Hand bediente; als sie 1396 ersetzt werden mußte, hieß die Nachfolgerin Orglogck und wurde mit einer Räderuhr verbunden. Wie die Nürnberger verweisen wir auf das Meßinstrument, wenn wir sagen, es sei 18 Uhr.

Daß es sichtbar am Kirchturm hing und hörbar die Stunde schlug, vereinheitlichte die Zeit nur im Kirchturmshorizont. Man zählte die Tagesstunden von Ort zu Ort anders: kleine Uhr, große Uhr, ganze Uhr, und selten begann man um Mitternacht wie wir. Trotzdem erschütterte die Räderuhr das Zeitbewußtsein des Spätmittelalters dadurch, daß sie die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen aufdeckte. Sie schuf nicht ›die Neuzeit‹ und schon gar keine ›Weltzeit‹‚ wie Fortschrittsgläubige schwärmen; sie blockierte Bacons Synthese und ermutigte wenigstens vier Zeitauffassungen mit beträchtlichen ›Gangunterschieden‹. Alle vier verstanden die Uhr als Sinnbild für gemessene Lebensgestaltung inmitten chaotischer Umstände; jedoch waren die Zeichen am Zifferblatt nur schneller lesbar, nicht leichter deutbar als die Lettern des Buchs, mit dem Gelehrte die Welt vorher verglichen hatten.

Die beiden nichtgelehrten Symbolisierungen predigten Demut. Für die erste, spiritualisierte Zeit der Mystik möge der deutsche Dominikaner Heinrich Seuse stehen, mit seinem ›Horologium sapientiae‹ von 1334. In einer Vision erschien ihm die göttliche Milde des Erlösers in Gestalt einer kunstvollen Uhr, deren wohlklingende Glocken alle 24 Stunden schlugen. Räderuhr und Glockenspiel wurden zum Spiegelbild der Seele. Sie ließ sich durch Betrachtung des leidenden Christus jederzeit, ein Leben lang, zur ewigen Weisheit auferwecken und sich im Augenblick, »im Nu«, über alle äußere Zeit hinwegheben. Die gottliebende Seele empfand diese innere Zeit ähnlich wie Augustin, teilte sie aber allein mit ihrem Herrn, weder mit der Kirchengemeinde noch mit der Stadtkommune.

Quadrant. Eine Seite aus "Tractatus quadrantis veteris"
 von Robertus Anglicus von Montpellier, [Quelle]

Eine zweite, personalisierte Zeitanschauung wurzelte im Handwerk und kreiste um die Sanduhr, die im selben 14.Jahrhundert wie die Räderuhr aufkam. Auf der frühesten Abbildung, von Ambrogio Lorenzetti 1338 im Rathaus zu Siena gemalt, hielt Temperantia eine Sanduhr hoch. Da man seit Isidor von Sevilla tempus mit dieser Tugend verband, eignete sich die Sanduhr besonders als Symbol für Mäßigung, Gleichmaß, Bescheidung im Augenblick. Dem Arbeitenden führte sie zerrinnende Momente vor Augen, lautlos und ohne Zahltakt. Jeder Tätige gliederte und füllte sie anders, der Gelehrte im Gehäuse, der Prediger auf der Kanzel, der Verteidiger vor Gericht, der Seemann auf Wache, die Hausfrau am Herd. Doch in der Hand des Knochenmannes erinnerte sie alle an ihr letztes Stündlein und hielt sie an, den Moment zu nutzen, solange noch Zeit war: »Deine letzte ist eine von diesen«.

Zwei gelehrte Theorien predigten Stolz. Eine dritte, atomisierte Zeitvorstellung nutzte die Bruchteile von Stunden, die man zuvor allenfalls hatte berechnen, nicht darstellen können. Jetzt schlug die Turmuhr auch die halben und die Viertelstunden, und schon dachte man in Minuten und Sekunden, die bislang nur von Astronomen gebraucht worden waren. Ließ sich jetzt nicht endlich, wie Firmicus Maternus verlangt hatte, die Einwirkung der Planeten auf das Menschenschicksal zuverlässig ermitteln? Der Oxforder Mathematiker Richard von Wallingford, inzwischen zum Abt von St. Albans befördert, baute um 1330 nicht nur eine planetarische Räderuhr; er stellte Kleinkindern der Königsfamilie auch persönliche Horoskope und legte ihnen damit die ganze Zukunft in die Wiege. Damit fand er zahlreiche Nachahmer.

Der Naturwissenschaftler Nicole Oresme kann den vierten, mechanisierten Zeitbegriff der Spätscholastik vertreten. Oresme beschrieb 1377 in seinem französischen ›Buch vom Himmel und von der Welt‹ das Universum als horloge, als regelmäßiges Uhrwerk, das weder vorgeht noch nachgeht noch stehenbleibt und im Sommer wie im Winter, bei Nacht wie bei Tag seinen Dienst tut. Dann verglich er die Bewegungen der Himmelskörper direkt mit einer Räderuhr, die alle Kräfte durch die Hemmung ausbalanciert. »Das ist so ähnlich, wie wenn ein Mensch ein horloge gemacht hat und in Gang setzt und es sich dann von selber bewegt.« Vor allem die planetarische Uhr wurde zum Abbild des Kosmos, mehr zum verbesserten Astrolab als zum exakten Zeitmesser; ihre Konstrukteure konnten sich mit dem Schöpfer der Weltmaschine vergleichen.

Turmwächteruhr aus St. Sebald in Nürnberg, frühes 15. Jh.,
 heute Germanisches Nationalmuseum Nürnberg,
 Inventarnummer WI999.
Ungewiß, ob mit der ältesten Uhr von 1386 identisch,
16-Stunden-Zifferblatt, ein kleiner Wecker für den
Türmer, der dann die Glocke von Hand anschlug.

Gegen die Astrologen wandte Oresme ein, was die Komputisten gelernt hatten, daß Planetenbewegungen miteinander inkommensurabel waren, sich also nie wieder zu identischen Konstellationen trafen. Zifferblatt und Zeigerlauf bestätigten indes augenfällig die aristotelische Definition, Zeit als Zahl der Bewegung vom Früheren zum Späteren. Wenn Oresme am Himmel eine Uhr zu sehen meinte, schwebte ihm schließlich die große Räderuhr vor, die sein weiser König Karl V. 1362 auf dem Palast hatte anbringen lassen. Nach ihrem ziemlich launischen Glockenschlag mußten sich seit 1370 alle Pariser Kirchturmsuhren richten; sie teilte den Städtern ihren Arbeitstag zu. Wie soziale Zeit ablaufen sollte, befahl der König, der Konstrukteur par excellence.

Das moderne Zeitsystem der von Menschen gemachten Symbole war also am Ende des 14. Jahrhunderts bereits fertig ausgebaut; aber Europa war weniger denn je geneigt, seine Erdentage durch einen gemeinsamen Nenner zu dividieren. Die Reformkonzilien des frühen 15. Jahrhunderts unternahmen einen neuen Anlauf dazu, nachdem die päpstlichen Ansätze im Schisma steckengeblieben waren. Hatte ein Konzil, das von Nicaea 325, die vergangene Zeitordnung grundgelegt, so mußte ein neues Konzil sie zurechtrücken und damit der kirchlichen Wiedervereinigung die Zukunft sichern. Darum wünschten diese Versammlungen aller geistlichen, politischen und gelehrten Häupter der Christenheit verbesserte Zeitrechnung aufgrund präziser Zeitmessung. Kardinal Pierre d’Ailly trug dem Konstanzer Konzil 1417 eine schon 1411 verfaßte ›Exhortatio super correctione calendarii‹ vor, mit dem zeitkritischen Wortspiel, früher hätten große Männer mehr Sorgfalt verwandt auf die calculatio der Tage und Momente als auf die computatio der Pfennige und Moneten. Trotzdem pries der Franzose die Fortschritte der griechischen und arabischen Astronomen zur praecisa veritas, zur exakten Zeitmessung; ihnen müsse sich das veraltete Wissen christlicher compotistae beugen.

Allerdings repetierte der modernistische Kardinal bloß die alten Vorschläge von Grosseteste und Bacon. Mit Bacons Worten räumte er ein, was seit den Alfonsinischen Tafeln nicht mehr ganz zutraf, »daß uns die wahre Dauer des Jahres noch nicht mit voller Sicherheit bekannt ist«, und empfahl wie einst Reiner von Paderborn, sich am althebräischen Kalender zu orientieren. Worin unterschied sich dann der Fortschritt zur Präzision vom Rückfall in die Tradition? Wenn die Astronomie noch immer keine exakten Daten liefern konnte, zogen es gewissenhafte Konzilsväter vor, das Reformprojekt zu vertagen. Anscheinend war die Wissenschaft mit ihren Messungen noch nicht so weit, und wissenschaftlich mußte die Reform nun einmal sein, wenn ihr die Christenheit vertrauen sollte.

Andere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999)

Wissenschaft war unterdes kein Reservat der Lateinkundigen und der Geistlichen mehr. Der bedeutendste englische Dichter des Mittelalters, Geoffrey Chaucer, schrieb schon 1391 einen englischen Traktat über das Astrolab und lehrte seinen Sohn, die kirchliche Glockenzeit nachzumessen und nachzurechnen, to calcule, mit dem Calculer, dem ›Uhrzeiger‹ des Astrolabs. Allerdings strebte ein Laie nicht nach jener Genauigkeit, die ein Astrologien mit den Alfonsinischen Tafeln erreichte; Fachleuten überließ er auch die Berechnung der holy daies in the Kalender. Ein Geschäftsmann mußte sich nur zurechtfinden in Zeit und Raum, zu Wasser und zu Land, das derzeitige Datum des julianischen Sonnenjahres auf Tag und Stunde genau abzählen und durch Sternvermessung seinen Standort und die Himmelsrichtungen fixieren können. Für die Messung kurzer Zeiten entlehnte wohl einer von Chaucers Schülern das französische Substantiv compte aus dem ›Rosenroman‹. Ein anderer Nachahmer Chaucers, wahrscheinlich der Benediktiner John Lydgate, wandelte das Wort 1413 für die Berechnung des langfristigen Kalenders latinisierend zu compute ab; um 1420 führte Lydgate computacioun ein. Das hieß mitnichten, daß sich die Laien den Kopf über Komputistik zerbrachen; ihr Werktag drehte sich um näherliegende Sorgen und tiefergehende Einschnitte.

Nikolaus von Kues hatte dieses Achselzucken der Laien vor Augen, als er für das Baseler Konzil 1436 ›De correctione kalendarii‹ schrieb. Unbarmherzig hielt er fest, daß die pünktliche Wahrheit der Zeitverschiebungen, punctalis veritas, sogar mit den größten Instrumenten bisher nicht in unfehlbarem Versuch habe gemessen werden können. Auf Fortschritte der Wissenschaft sei nicht zu hoffen. Himmelsbewegung und Menschenverstand hätten gar kein gemeinsames Maß. Zwischen den Bahnen der Himmelslichter selbst bestehe ein Mißverhältnis, disproportio; aus früheren Regelmäßigkeiten dürfe man nicht auf künftige schließen. Die Astronomen seien seit Alfons dem Weisen in ihrer subtilen Art noch mehr auf Präzision versessen als die computistae vom Schlag Sacroboscos‚ und die hätten auf ihre grobe Weise, modo grosso, schon die gesamte Weltzeit in ein viel zu genaues Schema gezwängt, mit fixierten Ausgangstagen für die Frühlingsgleiche von Tag und Nacht und mit gleichmäßigen Zyklen für die Umdrehungen von Sonne und Mond.

Weitere Ansicht der Sebalder Uhr (WI999).

Um auf künftige Zeitschwankungen wendiger zu reagieren, möge das Konzil einmal, an Pfingsten 1439, zwischen Sonntag und Montag eine ganze Woche ausfallen lassen. »Weil es ein bewegliches Fest ist, überlegt die Allgemeinheit, vulgus, nicht, auf den wievielten Tag (des Monats) es fällt.« Ferner sollte der kombinierte Sonnen- und Mondzyklus der Lateiner durch den byzantinischen reinen Mondzyklus ersetzt und schließlich das Kalenderjahr je nach Bedarf, vorerst alle 304 Jahre, um einen Schalttag gekürzt werden. Zwei Einwänden begegnete Nikolaus: daß Astronomen, calculatores, die mit den Alfonsinischen Tafeln rechneten, verwirrt würden und daß Ökonomen zu Schaden kämen, die Termingelder und Zinszahlungen abgemacht hätten. Beiden Gruppen mutete der Cusaner Interimslösungen zu, angesichts einer religiösen Erneuerung, die Juden, Griechen und Lateiner zusammenführen und das Konzil von Basel als Stifter einer neuen Ära in ewigem Angedenken halten werde. Zum ersten Mal seit Augustus erschien eine neue Zeitrechnung als Beginn einer neuen Zeit. Wenn sich ›die Neuzeit‹ irgendwo ankündigte, dann hier. Es kam nicht dazu, weil das Konzil, ohnehin gespalten, keinen weiteren Anlaß zum Hader schaffen wollte und, nicht anders als der gemeine Mann, Experi- mente mit einer offenen Zukunft fürchtete.

Die Wiener Universitätslehrer Johannes von Gmunden und Johannes Regiomontanus entwarfen 1439 und 1474 lateinische Kalender, die alsbald ins Deutsche übersetzt und früh gedruckt wurden. Sie berechneten die derzeitigen Mondphasen für ein halbes Jahrhundert voraus und lieferten so der Zeitrechnung wichtige, von jedermann nachprüfbare Anhaltspunkte, machten aber keine generellen Reformvorschläge für den Kalender. Sie wollten dessen Termine bloß für überschaubare Zukunft festgelegt sehen. Das fünfte Laterankonzil von 1512-17 vertagte die Kalenderreform erneut, weil die Astronomen noch immer nicht die exakte Korrelation zwischen Sonnenjahr und Mondmonat angeben konnten. Von pünktlicher Zeitmessung erhofften sich die Gebildeten inzwischen mehr als von grober Zeitrechnung; aber noch am Ende wie am Anfang galt der Epoche des Computus Zeitbestimmung nicht als Selbstzweck. Das europäische Mittelalter wollte nicht beim antiken Kalender verharren, nicht in eine moderne Zukunft aufbrechen, nur seine Gegenwart einstweilen erträglich gestalten.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Räderuhren und Gangunterschiede im 14. und 15. Jahrhundert«, Seite 77-83.

Im Infopaket befindet sich auch die wissenschaftliche Abhandlung "Die ältesten Räderuhren und modernen Sonnenuhren" von Ernst Zinner (Naturforschende Gesellschaft Bamberg).


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Franz Liszt/Franz Schubert: Klaviertranskriptionen: Winterreise, Erlkönig, Ave Maria, …

Im Weimarer Hoftheater hatte Franz Liszt 1854 Schuberts Oper „Alfonso und Estrella“ uraufgeführt. In einer Zeit, in der nach seinen Worten „unsere Pianisten“ kaum „ahnen“, „welch herrlicher Schatz“ in Schuberts Klaviermusik zu heben ist, sorgte er für eine revidierte Ausgabe der Klaviersonaten. Zum eigentlichen Apostel Schubert aber wurde Franz Liszt vor allem durch seine Transkriptionen von Schubert-Liedern. Noch heute sind in der Musiksammlung der Wiener Stadtbibliothek mehr als 150 Einzelausgaben jener Transkriptionen nachzuweisen. Gleich in vierzehn unterschiedlichen Auflagen (Ernst Hilmar hat es in einem Aufsatz über Liszts Schubert-Transkriptionen aufgelistet) kam der „Erlkönig“ auf den Markt, zehnmal das „Ave Maria“. Bei allen spieltechnischen Anforderungen wurden diese Transkriptionen zu einem ausgesprochenen Verkaufserfolg.

Ähnlich wie er sich 1839 mit der Klavierpartitur von Hector Berlioz’ „Symphonie fantastique“ für das revolutionäre Werk seines Freundes stark machte, wollte Liszt mit seinen Klaviertranskriptionen von Schubert-Liedern eine Lanze für die damals noch wenig bekannten Meisterwerke brechen. Sicher lag — um ein Beispiel herauszugreifen - schon 1828 die „Winterreise“ im Druck vor. In dem österreichischen Bariton Johann Michael Vogl oder Louis Adolphe Nourrit, dem Ersten Tenor der Pariser Grand Opera, waren Schubert-Lieder-Interpreten von Rang erwachsen. Doch von einer weit ausstrahlenden Rezeption konnte keinesfalls die Rede sein.

Im Frühjahr 1838 war Franz Liszt erstmals mit seinen Liedtranskriptionen an die Öffentlichkeit getreten; bald darauf waren sie unverzichtbare Bausteine seiner zahlreichen Auftritte. Als er im März 1840 in Leipzig konzertierte, stieg bei der „Erlkönig-Bearbeitung ein Teil des Publikums freiweg auf die Stühle, um auch Augenzeuge eines Klavierspiels zu werden, das die Klangressourcen des Instruments auf bisher ungeahnte Weise auszunutzen verstand. Auch Lieder von Beethoven (u. a. „An die ferne Geliebte“), Carl Maria von Weber, Robert Schumann und Mendelssohn, von Chopin oder Rossini waren unter Liszts Händen in mehr oder weniger zugkräftige Konzertstücke verwandelt worden. Propagandistische Ziele verfolgte er jedoch in erster Linie mit seinen mehr als fünfzig Schubert-Transkriptionen.

Zeitgenossen, die Liszts Kunst „auf den Tasten zu singen“ rühmten, berichteten andererseits von seinem „malenden“ Klavierspiel. Der große Zauberer am Klavier, der übrigens sein Publikum mit dem Textinhalt der Lieder bekannt machte, dichtete die Vorlagen gleichsam mit den Mitteln seines Instruments weiter. Als trüge ein Bariton die erste Strophe vor, liegt die Gesangsstimme anfangs zumeist in der linken Hand. Und selbstverständlich kam in einer Zeit, in der man nicht wie später auf der Integrität des „Originalwerks“ insistierte, der Pianist zu seinem vollen Recht. Fermaten wurden für Figurationen, für kleine Kadenzen genutzt. Und der gerade in Strophenliedern praktizierte Crescendo-Aufbau ging bei äußerster Kraftentfaltung bis an die Grenzen des Möglichen.

Franz Listz, der an seinen Arrangements übrigens mehr verdient haben soll als an seinen originalen Kompositionen, hatte bei seinen Schubert-Transkriptionen nicht zuletzt zu den drei Liederzyklen („Die schöne Müllerin“, „Die Winterreise“, „Schwanengesang“) gegriffen. Mit seinem bravourösen Oktav-Vibrato wurde der „Erlkönig“ zu einem immer wieder neu gefragten Repertoirestück des großen Virtuosen. Gleich in zwei verschiedenen Versionen legte Liszt eine Klaviertranskription der „Forelle“ vor. Und auch das schon im Original wie von Mandolinenspiel umsäumte „Ständchen“ nach Ludwig Rellstab, das „Ständchen“ aus Shakespeares „Cymbeline“ oder das von Schubert auf Verse Walter Scotts komponierte „Ave Maria“ (in dem der zunächst in Tenorlage intonierte Gesang später auf beide Hande Verteilt wird) gehörten zu den einst rasch rezipieiten Liszt-Transkriptionen.

Quelle: Hans Christoph Warm, im Booklet

Track 7: Die Winterreise - Gute Nacht

TRACKLIST


FRANZ LISZT (1811-1886) / FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

KLAVIERTRANSKRIPTIONEN
PIANO TRANSCRIPTIONS

6 Liedtranskriptionen (Bearbeitung/Arrangement: Franz Liszt)

01 Erlkönig                        5:17
02 Meeresstille                    2:40
03 Ständchen Shakespeare.          3:12
04 Ave Maria                       6:12
05 Ständchen                       7:10
06 Die Forelle                     3:44
 
Die Winterreise
12 Liedtranskriptionen (Bearbeitung/Arrangement: Franz Liszt)

07 Gute Nacht                      5:55
08 Die Nebensonnen                 4:15
09 Mut                             1:21
10 Die Post                        3:22
11 Erstarrung                      3:50
12 Wasserflut                      3:11
13 Der Lindenbaum                  4:36
14 Der Leiermann                   1:29
15 Täuschung                       2:04
16 Das Wirtshaus                   3:47
17 Der stürmische Morgen           0:57
18 Im Dorfe                        4:32

         Gesamtzeit / Time Total: 68:06 

THOMAS DUIS
Klavier/piano

Aufnahme/Recording: Köln, Funkhaus, Saal 2, 21. & 22.02.1996 (1-6) / 26. & 27.09.1995 (7-18)
Produzent/Producer: Michael Krügerke
Tonmeister/Recording Supervision: Barbara Valentin (1-6) - Stephan Hahn (7-18)
Toningenieur/Recording engineer: Mark Hohn
(P) 1997 

Track 18: Die Winterreise - Im Dorfe

Weltalter und Lebenstage

Beda erfindet die mittelalterliche Komputistik

Das Ende der Völkerwanderung leitete in Europa eine Phase ruhigeren Aufbaus ein und machte auch die Germanen mit längeren Fristen vertraut. Immer noch standen die Wunder des ewigen Schöpfers den Sterblichen nicht zur freien Verfügung, Formeln schon eher; man mußte sie in den Schulstuben romanischer Christen erlernen. Isidor von Sevilla sammelte sie um 630. Er wiederholte fast wörtlich die Formulierungen Cassiodors und bekräftigte sie durch den Zusatz: »Nimm die Zahl aus den Dingen, und alles stürzt zusammen.« So lehrte Isidor das Frühmittelalter tiefste Ehrfurcht vor dem computus, der Klammer um Weltlauf und Menschengeist. Er schärfte ihm auch Geringschätzung für horologia ein und stellte solche Stundenweiser zur Zeitmessung neben banale Gerätschaften wie Ketten und Schlüssel.

Obwohl computare bei Isidor auch einfach ›addieren‹ oder ›multiplizieren‹ heißen konnte, erhob sich, wer universaler Zeitrechnung nachging, weit über den Kleinkram eines calculator, der einzelne Zahlen wie Steinchen oder Buchstaben zusammenklaubte. Schon wer das momentum studierte, die kleinste Zeiteinheit, wurde auf die Bewegung der Sterne verwiesen, denn sie wird in Momenten gemessen, die man auf Erden nicht braucht (eine ferne Erinnerung an aristotelische Lehren, eine nähere auch an den Satz der Apostelgeschichte I, 7, daß es den Menschen nicht gegeben sei, die momenta Gottes zu kennen). Vom Moment geht es hinauf bis zum platonischen Großjahr, in dem alle Planeten »nach ganz vielen Sonnenjahren« zum selben Ort zurückkehren. Trotzdem besteht Gottes Rechnung, soweit wir sie verstehen, aus einstelligen Zahlen, denselben, die wir mit den Fingern darstellen können. Isidor schob ohne die Vorbehalte Augustins und Gregors I. die sechs Schöpfungstage Gottes, die sechs Weltalter und die sechs Lebensphasen ineinander und gliederte historische Datenreihen danach. Die Zahl der Vollkommenheit und Gesamtheit wäre 7; wie Augustin reservierte Isidor sie für Gott und demonstrierte es an der Osterberechnung. Natürliche Zyklen waren ohnedies geschlossene Regelkreise, in die der Mensch nicht eingreifen konnte; die Zeiten selber trugen ihren Namen tempora nach den vier Jahreszeiten, in denen die Gegensätze Feuchtigkeit und Trockenheit, Wärme und Kälte zum mäßigenden Ausgleich, communionis temperamentum, fanden. Dennoch verwandelte Isidor Zahlensymbole für das Zeitlose in Rechenformeln für hiesige Geschichte. Als deren Grundeinheiten betrachtete er Lebens- und Wirkungsjahre von Völkerhirten.

Beda Venerabilis.
Illustration aus der Nürnberger Chronik
 von Hartmann Schedel. [Quelle]

In Irland regte Isidors Beispiel um die Mitte des 7.Jahrhunderts einen namenlosen Geistlichen aus dem Umkreis des Heiligen Cummian zum ältesten ›Computus‹ des Landes an. Er grübelte über das Wort, das er conpotus buchstabierte und deshalb nicht mit computare zusammenbrachte. Statt dessen dachte er an compos, ›teilhaftig‹. Dann besagte lateinisch conpos oder conpotus dasselbe wie numerus, nämlich Ein-Teilung nach Zahlen überhaupt, und fand sich in allen Weltsprachen ähnlich, bei Hebräern, Ägyptern und Griechen. Allerdings bestand nur die allgemeine Methode dieser Wissenschaft aus Zählung, numeratio; ihr besonderes Ziel war das Studium des Laufes von Sonne und Mond zur Festlegung des Ostertermins, ein Problem, das die drei Weltvölker mit heiligen Sprachen, Hebräer, Griechen und Lateiner, verschieden lösten. Die irische Gelehrsamkeit griff das Thema eifrig auf, weil es kompliziert und kontrovers war.

Die Franken wandten es konkreter auf die Gegenwart an, im Gefolge Gregors von Tours. Der sogenannte Fredegar, der um 660 die Geschichte der Welt und seines Volkes bis 642 schrieb, übernahm die Jahresrechnung, supputatio, ohne Nachprüfung von Hieronymus und Gregor und stimmte in das Lob des Computus nicht ein, obwohl er Isidors Werk benutzte. Vielmehr ersetzte sein halb schon romanisches Latein das Verbum comparare eigenwillig durch conpotare, wo die Hieronymus-Chronik die Heldentaten des biblischen Samson mit denen des antiken Herkules verglichen hatte. Was ›zählte‹ und zu ›erzählen‹ lohnte, waren durchgreifende Taten der Menschen, nicht schwankende Abläufe der Zeit.

Auch sie konnten indes für die Gegenwart fruchtbar gemacht werden. Ein Geistlicher führte 678 in unbeholfenem Latein das dritte Regierungsjahr des derzeitigen Merowingerkönigs Theuderich III. auf den paradiesischen Anfang der Welt zurück, mit den Jahreszahlen der Hieronymus-Chronik, und nannte die Notiz hochtrabend compotum annorum ab inicio mundi. Wenig später, 727, ließ sich ein merowingischer Gelehrter von dem irischen ›Computus‹ ermutigen, das ganze lateinische Vokabular für Zeitbestimmung von den antiken Hauptsprachen herzuleiten. Nur setzte er conpotus nicht wie der Ire mit numerus gleich, sondern mit dem griechischen ciclus und dem angeblich makedonischen calculus. Conpotus war somit Berechnung von Kreisbewegungen jeglicher Art. Dann konnte man, Augustins Warnung zum Trotz, die Weltdauer im ganzen ausrechnen, conputare, wieder nach Hieronymus. Das Addieren ging holprig vonstatten, aber 5928 Jahre kamen heraus. Einfacher verlief die Fortsetzung, die sich auf biblische Zahlen und deren mystische Arithmetik berief. Gott hatte die Welt in sechs Tagen geschaffen (Exod. 20, II). Vor Gott ist nun aber ein Tag wie tausend Jahre, tausend Jahre sind wie ein Tag (2. Petr. 3, 8). Tausend Jahre würde auch das Weltalter zwischen Christus und dem Ende dauern (Apoc. 20, 7). Daraus folgte, daß die Welt sechs Weltalter, sechstausend Jahre lang bestehen würde. Also blieben für den merowingischen Rechner noch ganze 72 Jahre. Der Herausgeber Bruno Krusch spottete: »Da kam dann das Jüngste Gericht, und bis dahin konnte man alles verjubeln, was man hatte«. Freundlicher gesagt: Das fränkische Frühmittelalter überschritt seine Gegenwart nur, um sich in ihr vorläufig einzurichten.

Wer das Weltende für unberechenbar hielt, sah am Übergang von der Erde zum Paradies ebenfalls Daten stehen, von Tagen, nicht von Jahren. Da dem einzelnen Christen Auferstehung und Himmelfahrt verheißen waren, verlängerte die Liturgie die goldene Kette vom ersten Ostertag, an dem Christus den Tod besiegte, über den Feiertag, an dem ein Heiliger das Erdenleben überwand, bis zum Werktag, an dem Gläubige für einen verstorbenen Sünder beteten. Vor allem mußte das Osterfest zum richtigen, überall gleichen Zeitpunkt begangen werden, nicht bei Iren so und bei Angelsachsen anders. Wer heilige Gedenktage bedeutsam vergegenwärtigen wollte, mußte auch Menschenschicksale exakt nach Gottes Jahreslauf datieren.

Diese Forderung bewegte den Begründer der mittelalterlichen Komputistik‚ den angelsächsischen Mönch Beda. Welche Methoden erfüllten sie am sichersten, empirische oder rationale? Die astronomische Zeit mit Sonnenuhren zu messen, verstand er besser als Gregor von Tours. Um 730 wollte er einem Zeitgenossen beweisen, daß die Tag- und Nachtgleiche im Frühjahr, somit der früheste Ostertermin, auf den 22. März falle und nicht, wie andere schrieben, auf den 25. März. Das gewünschte Ergebnis wurde ihm bestätigt durch horologica inspectio, Beobachtung einer Sonnenuhr, deren Schattenstab (gnomon) kürzere und längere, über eine Skala wandernde Linien zog. Man benutzte sie schon vor Bedas Zeit auch in England zur Festsetzung der Gebetsstunden; einige blieben bis heute erhalten. Eine Sonnenuhr zeigte Beda weiter an, daß 182 Tage danach, am 19. September, ein zweiter Gleichstand von Tag und Nacht eintrat. Wie Beda die Messung im einzelnen ausführte, verriet er dem Freund allerdings nicht.

Anderswo zeigte er sich aus antiken Quellen genau darüber informiert, wie die Schattenlänge der Sonnenuhr bei einer Tag- und Nachtgleiche direkt in die geographische Breite des Betrachters umzurechnen war, auch und gerade in England. Daß Beda seine Sonnenuhr das ganze Jahr über im Auge behielt, teilte er dort mit, wo er den Schalttag erklärte: Nach 365 Tagen stehe die Sonne noch nicht genau über derselben horologii linea wie ein Jahr zuvor. Mit Wasseruhren, die ohne Beobachtung von Himmelsbewegungen die Zeit abstrakt und gleichförmig teilen konnten, wußte Beda gar nichts anzufangen. Er wollte auch durch den Augenschein bloß Ungebildete überzeugen und setzte lieber auf die beiden stärksten Argumente christlicher Gelehrsamkeit, die Autorität der Väter und die Rationalität des Rechnens.

Sein grundlegendes Lehrbuch von 725 hieß ›De temporum ratione‹, Rechenschaft von den Zeiten. Über dem ersten Kapitel stand: De computo vel loquela digitorum. Beda rechnete also eifriger als an Geräten mit den Fingern, nicht astrologisch vorwitzig, sondern liturgisch gewissenhaft. Schlichtes Abzählen führte allerdings nicht weit; lange Zahlenkolonnen mußten zu übersichtlichen Tabellen geordnet werden. Deshalb verwischte Beda die Abstufung Isidors und nannte den computator, den Zeitrechner, auch calculator, Rechner, später sogar catholicus calculator. Denn allein für kirchliche Zwecke brauchte man Rechenkunde, arithmetica ecclesiastica. Weil sie schwer zu erlernen war und nicht zum Selbstzweck werden durfte, dachte sich Beda für Leser, die nicht rechnen konnten oder wollten, zwei Tabellen aus, in denen die Mondstände mit Buchstaben, nicht mit Zahlen notiert wurden. Sie gemahnten an Augustins Weigerung, Zeichen für Wirklichkeiten zu nehmen. Auch bei den Rechenregeln gab Beda als Lehrer dem menschenfreundlichen Hang nach, den er als Gelehrter bekämpfte, und vereinfachte hie und da zur Erleichterung des Rechnens, calculandi facilitas oder facilitas computandi, seine Formeln für die verwickelten Abläufe der Natur. Ob der Mensch die gleitenden Bewegungen der Himmelsleuchten restlos auf jene ganzen Zahlen festlegen könne, die er für seinen Kalender brauchte, bezweifelte Beda, vor allem bei dem für die Osterberechnung maßgeblichen Mondumlauf, dessen Maß, mensura, er für »nicht genau erkennbar« erklärte. Da das Konzil von Nicaea 325 das Nötigste beschlossen zu haben schien, verzichtete Beda auf arithmetische Nachprüfung und glich mit der Lehre vom Mondsprung alle Abweichungen vom Durchschnittswert aus, allzu pauschal, wie Spätere merkten. Aber Bedas Lässigkeit paßte zu seiner Überzeugung, daß sich die von Gott eingerichtete Zeit menschlichem Ermessen entziehe.

Beda Venerabilis: De temporum ratione. Fragment. Vorsatzblatt eines Bibelmanuskripts, nach 1066. Zwei kosmische
 Kreisschemen, Federzeichnung. Karl-Franzens-Univesität Graz, UB Ms. 749, aus dem  Benediktinerstift St. Lambrecht.

Unerbittlich verurteilte er deshalb Kalkulationen des Künftigen nach Art des merowingischen Computus von 727 und wies ehrfürchtig auf Gott, »der als ewig Bleibender die Zeiten schuf, wann er wollte, und das Ende der Zeiten kennt, vielmehr den schwankenden Zeitläuften das Ende setzt, wann er will«. Dennoch blieb innerhalb von Gotteszeit und Naturzeit Platz für Menschenzeit. Denn drei Arten der Zeitrechnung unterschied Beda. Die erste richtete sich nach menschlicher oder göttlicher auctoritas: Die Olympiaden waren Setzung der alten Griechen; den Ruhetag am Ende jeder Woche hat Gott selber befohlen. Daneben herrschte menschliche consuetudo: Die Teilung des Monats in 30 Tage entsprach weder dem Lauf der Sonne noch dem des Mondes. Andere Zeitbestimmungen folgten der natura, so das Sonnenjahr mit 365 1/4 Tagen; hier schimmerte die rechenhafte Vernunft, die ratio des Schöpfergottes durch.

Trotzdem erwiesen sich göttliche und natürliche Zeitmaße auch als die humansten. Beda warnte christliche calculatores vor heidnischen mathematici, die ein Geburtsdatum in Atome zerstückelten und zu astrologischen Prognosen zusammenlasen. Sie benötigten Uhren, horologia, mit Viertelstundenteilung; Christen aber brauchten keinen kürzeren Termin als die gottgegebene Stunde. Beda empfahl ihnen fir gelehrte Zwecke die 24 gleichlangen Stunden von einem Sonnenuntergang zum nächsten. Die Praxis (Beda sprach vom großen Haufen, vulgus) zog die je nach Gegend und Jahreszeit ungleichen 12 Stunden vor und zählte sie von der Prim bei Sonnenaufgang über die Sext am Mittag zur Vesper bei Sonnenuntergang; denn dies waren die Zeiten des kirchlichen Stundengebets und der ländlichen Feldarbeit.

Auch für die langen Fristen menschlicher Historie fand Beda eine göttliche und natürliche Vorgabe. Verschleiert ist das Ende unserer Lebenszeit und Weltdauer; aber Gott hat beider Anfang kenntlich gemacht. Das Datum der Weltschöpfung, der Ursprung des Wechselspiels zwischen Sonne und Mond, der Beginn der sechs Weltalter und des Menschengeschlechts ließ sich mit arithmetischem, astronomischem und exegetischem Kalkül haargenau bestimmen; Beda errechnete den 18.März 3952 vor Christus. Das Datum wies der Geschichte die Richtung: Zeit war der Pfeil vom göttlichen Ursprung zum paradiesischen Ziel, und noch flog er. Damit wurde Historiographie nicht als Weltgeschichte, immerhin als Heilsgeschichte ermöglicht. Beda breitete sie am Ende seines Lehrbuchs in einer Chronik aus; sie blieb in jedem Wortsinn vorläufig. Immerhin stand das Ende der geschichtlichen Wandlungen, das ewige Leben im achten Weltalter, nicht unmittelbar bevor; Beda errechnete die Osterdaten für den gesamten zweiten Großzyklus von 532-1063 nach Christus, für die nächsten dreihundert Jahre.

Die Seelen der Märtyrer. Illustration aus den
Beatus-Apokalypsen des Meisters Pedro (8. Jahrhundert).

Hauptsächlich betraf die Geschichte unterdessen die Lebensjahre von Bedas Volk und Kirche, das einstweilige Zusammenleben in der warmen und lichten Halle, während es draußen dunkel und kalt war. Beda duldete es, daß seine Landsleute den christlichen Auferstehungsmonat April nach der heidnischen Göttin Eostre benannten, nach dem Frühlingslicht, das im Osten aufstieg. Aber wann kam in die Welt das wahre Licht, das nie untergeht? Beda ersetzte 731 in seiner ›Kirchengeschichte des englischen Volkes‹ die kosmische Weltära durch die humane Datierung nach der Fleischwerdung Jesu Christi. Weil dieses Buch Bedas für die mittelalterliche Geschichtsschreibung vorbildlich wurde, reden wir heuer nicht wie die alten Römer vom 2742. Jahr nach Gründung der Stadt Rom, auch nicht wie orthodoxe Byzantiner und Russen vom 7492. Jahr nach Erschaffung der Welt, sondern vom Jahr 1990 nach Christi Geburt.

Beda vergegenwärtigte vollendete Heilsgeschichte noch unmittelbarer, im ersten Werk jener Gattung, die wir ›historische Martyrologien‹ nennen. Er kannte Heiligenverzeichnisse mit Tausenden von Namen, insbesondere das sogenannte ›Martyrologium Hieronymianum‹. Es vermerkte nicht, wann, wo und wie ein Märtyrer seinen Glauben bezeugt hatte, also auch nicht, was sein Tod die Lebenden anging. Diesem Mangel half Bedas Martyrolog ab, das den Todestag der Gefolterten zu ihrem Geburtstag für die Ewigkeit verklärte. Er beschrieb es so: »Ein Martyrologium mit den Geburtstagen der heiligen Märtyrer, in dem ich mich bemühte, von allen, die ich finden konnte, sorgfältig zu verzeichnen, an welchem Tag, auf welche Weise, unter welchem Richter sie die Welt besiegten«. Beda zog dafür alle erreichbaren Quellen heran, für die jüngste Vergangenheit auch seine eigenen Geschichtswerke. So notierte er, daß der Langobardenkönig kürzlich die Gebeine des Heiligen Augustin nach Pavia überführen ließ; das war noch kein Menschenalter her. Mit derselben hoffnungsvollen Nachricht beschloß Beda die Chronik in ›De temporum ratione‹: Die Heiligen des Himmels bleiben bei uns.

Das Martyrologium Bedas setzte 114 kritisch gesichtete Heiligennamen in den Ablauf des Kirchenjahrs, als Wegweiser zum jenseitigen Ziel hin, so wie die geprüften Daten der Chronik den Weg vom Ursprung des Diesseits her markierten. Seitdem begann das Mittelalter seine Werktage zu Namenstagen von Heiligen zu machen. Man kann nicht nachdrücklich genug unterstreichen, was die moderne historiographische Forschung zu übergehen liebt: Beda führte Zeitrechnung, Liturgie und Geschichtsschreibung zusammen; diese ist nicht ohne jene zu begreifen. Computus, Martyrolog und Chronik bildeten fortan drei gleich mächtige Hauptsäulen jener Gelehrsamkeit, die in benediktinischen Klöstern gedieh. Sie brachte die Ewigkeit in die Gegenwart ein.

Quelle: Arno Borst: Computus. Zeit und Zahl in der Geschichte Europas. Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek 28, Wagenbach, Berlin 1990. ISBN 3 8031 5128 7. Zitiert wurde Kapitel »Weltalter und Lebenstage im 7. und 8. Jahrhundert«, Seite 31-37.


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Prokofjew: Violinsonaten Nr. 1 & 2 - Fünf Melodien op. 35bis

Nach langem Zögern kehrte Sergej Prokofjew 1936 endgültig in die Sowjetunion zurück, obwohl ihm — zumal nach der Tragödie, die sein Kollege Dimitri Schostakowitsch im Januar dieses Jahres mit seiner Oper Lady Macbeth erlebt hatte — klar gewesen sein muss, dass die Kunst in Stalins Staat keine Freiheit genießen würde. Prokofjew selbst begründete seine Rückkehr mit Heimweh; er fühlte sich wohl auch als Gescheiterter, denn seine Opern und Ballette hatten im Westen nicht den gewünschten Erfolg gehabt. In den Werken‚ die Prokofjew in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr schrieb, scheint sich Unsicherheit, eine Abwartungshaltung zu spiegeln — es entstehen Musik für Kinder, darunter das entzückende Märchen Peter und der Wolf, Massenlieder und Märsche im sowjetischen Geschmack, die Musik zu Sergej Eisensteins berühmtem patriotischen Film Alexander Newsky.

1938 begann er mit der Niederschrift einiger Themen für seine erste Violinsonate, und es liegt nahe, in dieser düsteren, introvertierten und für Prokofjew untypischen Musik einen Reflex auf das politische Geschehen in der Sowjetunion zu vermuten: Seit 1937 tobten die furchtbaren Säuberungswellen‚ Stalins »Tschistka«‚ der auch berühmte Künstler zum Opfer fielen — etwa die Dichter Isaak Babel und Ossip Mandelstam oder der Regisseur Wsewolod Meyerhold, mit dem Prokofjew mehrmals zusammengearbeitet hatte. Prokofjew ließ die Entwürfe zur Violinsonate liegen, erst 1946 vollendete er das Werk und widmete es seinem Freund David Oistrach‚ der ihn bei der Gestaltung des Violinparts beraten hatte.

Trotz der langen Entstehungszeit wirkt die Sonate stilistisch einheitlich. Der erste Satz beginnt mit einem choralartigen Thema in ruhigen Notenwerten, zu dem der fünfmal wiederholte Triller der Violine eigentümlich quersteht. Das zweite Thema, poco più animato, zeichnet sich aus durch Klagefiguren — Seufzermotive, chromatische Durchgänge und enge Intervalle —, die Prokofjew im Allgemeinen eher vermeidet. Beide Themen werden mit kontrastierenden Motiven kombiniert, darunter Trauermarsch-Rhythmen. Den ausgedehnten Schlussteil bildet eine akkordische Variante des Choralthemas‚ die von Skalenfigurstionen der Violine umspielt wird. Diese Läufe tragen die eigenwillige Vortragsanweisung »freddo« [kalt]; Prokofjew wünschte, so berichtet Oistrach, dass diese Passage »wie über einen Kirchhof streichender Wind klingen solle«.

Sergei Prokofjew mit Schostakowitsch und Chatschaturjan, 1940.

Das geradtaktige Scherzo, »Allegro brusco« [barsch] überschrieben, beginnt mit scharf artikulierten Ton— und Akkordrepetitionen, die ein wenig an die groben Marschmotive bei Schostakowitsch erinnern. Die folgende weiträumige Violin-Kantilene trägt die Bezeichnung »eroico« — vielleicht als Symbol für einen imaginären Helden. Die ruhigeren Trioabschnitte beziehen sich auf diese Kantilene und die Säufzermotive aus dem ersten Satz. An den formalen Nahtstellen, auch am Schluss des Scherzos, verwendet Prokofjew einen siebentönigen, hart dissonierenden und mehrfach wiederholten Akkord — eine Variante von Schostakowitschs berühmtem »Gewaltmotiv«. Die Grundlage des langsamen Satzes bilden Dreiklangsfigurationen. Das erste selbständige Motiv ist ein Trauermarsch-Rhythmus in hoher Lage, dann folgt in der Violine eine weit gespannte, klagende Kantilene‚ die durch die Terzrückungen und des Pendeln zwischen Dur und Moll in den Begleitfiguren einen sanft-romantischen Zug erhält.

Die psalmodierenden Repetitionen am Schluss beziehen sich direkt auf Tschaikowskys drittes Streichquartett, auf die orthodoxen Gebetsfloskeln im Trauermarsch. Das Finale konnte »à la russe« überschrieben sein, dann Prokofjew arbeitet mit variablen Metren — dem Wechsel zwischen 5/8-, 7/8- und 8/8-Takten —, die der russischen Folklore nachgebildet sind. Der unbeschwerte Tanzcharakter ist jedoch nicht von Dauer. Schon im ruhigeren Mittelteil taucht ein Thema auf, das Merkmale des Chorals aus dem ersten und der »eroico«-Kantilene aus dem zweiten Satz verbindet. Mit diesem Thema klingt die Sonate nach einer Reminiszenz an jene mit »freddo« überschriebenen Läufe aus. - Bei Prokofjews Begräbnis [er starb wie Stalin am 5. März 1953] spielte Oistrach zwei Sätze aus dieser Sonate.

Prokofjews Flötensonate op. 94 sollte dagegen, so sagte er, »in hellen und durchsichtigen klassischen Tönen klingen«. Die Idee zu dem Werk stammt aus den 20er-Jahren, als Prokofjew das elegant-virtuose Spiel der Pariser Flötisten kennenlernte. Im Sommer 1948, in der Evakuierung in Alma-Ata und während der Arbeit an dem Ballett Aschenbrödel, brachte er die Sonate zu Papier. Ein Jahr später überzeugte ihn David Oistrach davon, »dass sie auch auf der Geige wunderbar klingen würde«. Die beiden Fassungen unterscheiden sich kaum voneinander. Den Klavierpart behielt Prokofjew unverändert bei, in der Solostimme sind auf Oistrachs Anregung hin einige Doppelgriffe, Pizzicati und neue Artikulationen hinzugekommen.

Sergei Prokofjew und Mira Mendelson-Prokofjew.
 Moskau, Nikolina Gora, 1946.

Der erste Satz wahrt die Formproportionen, auch den harmonischen Ablauf eines klassischen Sonatensatzes; dennoch wirkt die Musik keinesfalls restaurativ. Beide Themen — das erhabene erste in ruhigen Notenwerten und das verspielte zweite in punktierten Rhythmen - zeigen die charakteristischen großen Intervalle. Zugrunde liegt Prokofjews »Vexier- spiel« der Harmonien — auf engstem Raum sind einander traditionell fremde Dreiklänge so zusammengestellt, dass die Themen in immer neuem harmonischen Licht erscheinen. An den Anfang der Durchführung stellt Prokofjew ein Marschmotiv, das er mit beiden Themen kombiniert. Über eine ausgedehnte Decrescendo-Partie schleicht er sich gleichsam in die Reprise hinein - ein Effekt, der seit Haydn und Mozart nichts von seiner Wirkung eingebüßt hat.

Das Scherzo, eine Burleske, knüpft mit polymetrischen Effekten und frechen, virtuosen Passagen an Prokofjews frühe Werke an; das Trio erhält durch modale melodische Wendungen und statische Bordunklänge folkloristischen Charakter. Die schlichte Dreiklangsmelodik im langsamen Satz wirkt volkstümlich im Sinne der deutschen Klassiker, freilich gibt sich Prokofjews persönliche Handschrift auch hier in überraschenden harmonischen Wendungen zu erkennen. Kontrastierend kommt eine unruhige Triolenbewegung hinzu, die im Schlusstell als zarte Umspielung des Hauptthemas dient. Das Finale, ein Rondo nach klassischem Vorbild, fasst die Charakteristika der vorausgegangenen Sätze virtuos zusammen. Das Eröffnungsthema, tänzerisch wie eine Ballettmusik, verweist mit weiträumigen Intervallen und harmonischen Rückungen auf den ersten Satz; in den Kontrastteilen kehren Varianten des motorischen Scherzothemas, die Bordunklänge des Trios, schließlich die Kantabilität des langsamen Satzes wieder.

Die Fünf Melodien sind gleichfalls eine Bearbeitung. Zugrunde liegen fünf Vokalisen, die Prokofjew 1920 während einer Konzerttournee durch Kalifornien für die Sängerin Nina Koschitz schrieb. Da die Gesangsfassung sich aber »als unpraktisch« — gemeint ist: wenig publikumswirksam — erwies, hat Prokofjew die Stücke fünf Jahre später für Violine und Klavier umgearbeitet. Dem Geiger Paul Kochanski, der Prokofjew bei der Transkription beraten hat, sind drei Satze gewidmet. die anderen beiden den Violinvirtuosen Cecilia Hansen und Joseph Szigeti. Trotz geigentypischer Effekte - Doppelgriffe, Ffageolett-Töne, verhauchendes Pianissimo in höchster Lage — merkt man dem Zyklus den vokalen Ursprung an. Figurationen und Passagenwerk sind allein dem Klavier vorbehalten; der Violinpart erinnert in seiner schlichten, manchmal herben Lyrik an Prokofjews frühe Liederzyklen.

Quelle: Dorothea Redepenning, im Booklet

Track 12: Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-Dur op 94a - III. Andante

TRACKLIST

Serge Prokofiev (1891-1953)

Sonata for Violin and Piano no. 1 in F minor, op. 80       [28:30]
Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 f-moll op. 80
Sonate pour violon et piano no l en fa mineur, op. 80
01 1. Andante assai                                         [6:58]
02 2. Allegro brusco                                        [6:42]
03 3. Andante                                               [7:33]
04 4. Allegrissimo - Andante assai, come prima              [7:17]

Five Melodies for Violin and Piano op. 35bis
Fünf Melodien für Violine und Klavier op. 35bis
Cinq Melodies pour violon et piano op. 35bis
05 1. Andante                                               [2:12]
06 2. Lento, ma non troppo                                  [2:50]
07 3. Animato, ma non allegro                               [3:28]
08 4. Allegretto leggero e scherzando                       [1:28]
09 5. Andante non troppo                                    [4:13]

Sonata for Violin and Piano no. 2 in D major, op, 94a      [22:53]
Sonate für Violine und Klavier Nr. 2 D-dur op, 94a
Sonate pour violon et piano no 2 en re majeur, op. 94a
10 1. Moderato                                              [7:41]
11 2. Scherzo. Presto                                       [4:38]
12 3. Andante                                               [3:42]
13 4. Allegro oon brio                                      [6:52]

                                               Total Time: [64:52]
Gidon Kremer, violin
Martha Argerich, piano

Recording: Brussels, Maison de la Radio BRI/RIB, Studio 4, 3-4/1991
Produced by Wolfgang Stengel
Tonmeister [Balance Engineer]: Gernot von Schultzendorff
Recording Engineer: Andrew Wedman
Project Management: Anja Frauböse

grandprix - The world finest recordings     
(P) 1992 

Die Landschaft erobert den Holzschnitt

Abb. 1 Hiroshige: Kurtisane bei der Betrachtung von Drucken. Aus der Serie
 „Benten-Heiligtümer in heutiger Zeit“ (Imayô Benten zukushi),
Verlag Iwatoya Kisaburô, 1820-1822. Vielfarbendruck, Ôban, 38,6 x 25,9 cm
Das Blatt zählt zu den seltenen frühen Werken Hiroshiges. Eine Kurtisane
 hält einen mit der Signatur Toyokunis versehenen Druck mit der
 Darstellung eines Mannes in der Hand.

Das Leben Hiroshiges

Hiroshiges Geburtsjahr 1797 lässt sich nur aus seinem posthumen Gedächtnisporträt entnehmen (Abb. 2). Darin heißt es, er sei im Alter von 62 Jahren gestorben, woraus sich schließen lässt, dass er aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahr 1797 geboren wurde. Hiroshiges Familie hatte den Nachnamen Andô und gehörte dem niederen Samuraistand an. Damit zählt Hiroshige zu den wenigen Entwerfern von Holzdrucken, die nicht aus dem Handwerkerstand und dem Milieu der Chônin hervorgingen. Mit Vornamen hieß er zunächst Tokutarô, später auch Jüemon, denn es war Tradition, dass man seinen Vornamen im Laufe des Lebens änderte oder neue hinzufügte. Sein Vater Andô Genuemon hatte den erblichen Posten eines hikeshi dôshin, wohl eines Brandinspektors der Feuerwache, von Edo inne und dürfte als Beamter der Shogunatsregierung eine eher bescheidene Besoldung für die Überwachung der Feuerwehrstation des Yayosugashi-Distrikts erhalten haben. Die Feuerwehrstation befand sich im Herzen von Edo im heutigen Marunouchi-Viertel. Sie diente der Familie Andô, aber auch den übrigen insgesamt rund 200 bis 300 Mitarbeitern der Feuerwache als Wohnsitz.

Noch vor seinem Tod 1809 hatte der Vater sein Amt bei der Feuerwache, das wohl eher formellen Charakter besaß, an Hiroshige vererbt. Im selben Iahr starb auch seine Mutter. Schon als Zehnjähriger soll Hiroshige Talent in der Malerei bewiesen haben und bei Okajima Rinsai, einem Maler im Stil der Kanô-Schule, der ebenfalls ein Amt in der Feuerwache bekleidete, Unterricht erhalten haben. 1811 kam er als Schüler in das Atelier des Holzschnittmeisters Utagawa Toyohiro (1774-1829), nachdem er vergeblich versucht hatte, von dem bedeutenderen Utagawa Toyokuni als Schüler angenommen zu werden. Schon nach einjähriger Lehrzeit erhielt er 1812 den Vornamen Hiroshige, außerdem eine Art Ateliernamen Ichiyûsai, den er 1830/31 in Ichiyûsai mit einem anderen Schriftzeichen für yü, und 1832 in Ichiryüsai umwandelte. In den Signaturstempeln Hiroshiges erscheint dieser Name dann gelegentlich als Ryûsai verkürzt.

Abb. 2 Tozokuni (Kunisada III): Gedächtnisporträt
 des Ichiryûsai Hiroshige. Mit einem Nachruf des
Dichterfreundes Tenmei Rôjin unter dem Titel „Wenn
 wir an ihn denken, fließen unsere Tränen“ (Omoe
kiya raku rui nagara) und Hiroshiges Abschiedsgedicht,
Verlag Uoei (Uoya Eikichi), datiert 1858.
Vielfarbendruck, Ôban, 37,5 x 25,8 cm

Sein Lehrer Toyohiro hatte ebenfalls den Ateliernamen Ichiryûsai, allerdings mit einem anderen Schriftzeichen für ryû. Hiroshige führte somit den Namen seines Lehrers im Ansatz fort. Auch das Zeichen hiro hatte Hiroshige respektvoll aus dem Namen seines Lehrers Toyohiro entnommen und mit shige, einer anderen Lesart des Zeichen jû seines ursprünglichen Vornamens Jûemon verknüpft. In diesem auf den ersten Blick komplizierten Umgang mit persönlichen Namen, Künstlernamen und Ateliernamen äußerte sich der für Japan typische Respekt gegenüber dem Lehrer und der damit übernommenen Tradition, aber auch die Vorstellung, der Name enthalte so etwas wie ein Programm und könne den Lebensabschnitten entsprechend geändert werden, um als glückverheißendes Omen wirksam zu sein.

In seiner Frühzeit arbeitete Hiroshige wie sein Lehrer in der Tradition der Utagawa-Schule. Er entwarf routinierte Farbholzschnitte von schönen Frauen und Kabuki-Schauspielern sowie Serien von Frauenbildnissen und berühmten Kriegern, ein Genre, das er auch später neben den Landschaftsdrucken stets weiterverfolgte (Abb. 1). Darüber hinaus illustrierte er einige Bücher, darunter einen Band mit Scherzgedichten (kyôkabon). Alles in allem deuteten seine Leistungen bis dahin nicht auf ein überragendes Talent. Aber vielleicht war dies auch damit zu erklären, dass er sich erst im Jahr 1832 komplett von den Belangen des Feuerwehramtes frei machen konnte. Er hatte den Posten bereits in den 1820er Jahren an seinen Sohn Nakajirô vererbt, der zu diesem Zeitpunkt noch ein kleines Kind war. Durch den regelmäßigen Sold, den ihm das Feuerwehramt eintrug, war der Druck vielleicht nicht groß genug, sich auf die Kunst zu konzentrieren, um daraus den Lebensunterhalt zu bestreiten.

Abb. 3 Hiroshige: Herbstmond über dem
Shin-Yoshiwara-Viertel. Aus der Serie
„Berühmte Ansichten der Östlichen
Hauptstadt“ (Toto meisho), Verlag Fujiokaya
Hikotarô, 2. Hälfte 1830er Jahre. Vielfarbendruck,
 Chûtanzaku, 35,2 x 12,4 cm
In einer Sänfte wird ein wohlhabender Kunde
nach Verlassen des Freudenviertels den steilen
Hang hinaufgetragen. Der vorausgehende Herr hält
unter einer Trauerweide inne, um auf die Dächer
Yoshiwaras zurückzublicken. Solche Trauerweiden
wurden auch Weidenbäume des Zurückblickens
genannt.Ebenso wie die einfliegenden Wildgänse
 und der Vollmond verleiht das Motiv der
Trauerweide der Darstellung eine lyrisch-
melancholische Note.

Der erste große Wurf war seine zwischen 1832 und 1834 entstandene Serie der „53 Stationen der Ostmeerstraße“ (Tôkaidô), mit der er dem 37 Jahre älteren Katsushika Hokusai (1760-1849) sogleich den Rang ablief. Zweifellos haben die „36 Ansichten des Fuji-Berges“ von Hokusai, die bei ihrem Erscheinen 1830 Furore auslösten, Hiroshige inspiriert. Zugleich waren Hokusai und Hiroshige zwei grundlegend unterschiedliche Temperamente, und es wäre völlig unzutreffend, Hiroshige als einen Nachahmer oder Schüler Hokusais sehen zu wollen.

Man könnte annehmen, dass Hiroshige häufig selbst Reisen unternahm, um daraus Anregungen für seine zahlreichen Landschaftsserien zu schöpfen. Dies war aber offenbar nicht der Fall. Jedenfalls sind keine originalen Quellen erhalten‚ die dies belegen, und so basieren die meisten Biografien in Ermangelung anderer Quellen im Wesentlichen auf den Angaben aus dem Jahr 1894 von Iijima Kyôshin, der sich wiederum nur auf unbestätigte Aussagen von Hiroshige III (1843-1894) stützen konnte. Moderne Studien haben deutlich gemacht, dass sich Hiroshige bei vielen seiner Kompositionen von den illustrierten Reiseführern inspirieren ließ, was immer wieder Anlass zum Hinterfragen seiner tatsächlichen Reiseaktivitäten gibt. Die Reise von Edo zur alten Kaiserhauptstadt Kyoto, die er 1832 im Rahmen einer offiziellen Gesandtschaft des Shoguns entlang der Ostmeerstraße unternommen haben soll, scheint allerdings einige Glaubwürdigkeit zu haben, wenngleich auch sie von manchem japanischen Spezialisten in Frage gestellt wird. Alljährlich schickte der Shogun zwei Pferde als Tributgaben an den Kaiserhof in Kyoto, die am ersten Tag des achten Monats bei einer feierlichen Zeremonie dem Kaiser übergeben wurden. Hiroshige soll mit der Aufgabe betraut gewesen sein, das Ereignis im Bild festzuhalten.

Abb. 4 Hiroshige: Kirschblüte bei Saga. Aus der Serie „Prinz Genji bei Schnee,
 Mond und Blumen“ (Genji setsugekka), Verlag Ibaya Senzaburô, 1. Monat 1854.
Vielfarbendruck, Fächerblatt, 21,5 x 29 cm
Das Fächerblatt zeigt Prinz Genji, den Helden des Romans Die Geschichte
 des Prinzen Genji (Genji monogatari), im Frühling zur Zeit der Kirschblüten-
schau in Edozeitlicher Gewandung. Im Hintergrund sind die Berge von
Arashiyama und der Tonase-Wasserfall im Nordwesten von Kyoto zu erkennen.

Eigentlich hätte ein solcher Auftrag an einen Maler der offiziell von der Shogunatsregierung protegierten Kanô-Schule vergeben werden müssen, zumal Hiroshige im dritten Monat desselben Jahres seinen Feuerwehrposten komplett aufgegeben hatte, also gar nicht mehr in offizieller Mission stand. So argumentieren diejenigen, die diese Reise in Frage stellen. Andererseits passt das Reisedatum 1832 allzu gut in den Zusammenhang seiner ersten Serie der „53 Stationen der Ostmeerstraße“, die nach Ansicht der meisten Wissenschaftler zwischen 1832 oder 1833 und 1834 erschien und seine noch frischen Reiseerlebnisse dokumentiert. Wie dem auch sei, es ist durchaus wahrscheinlich, dass Hiroshige in den frühen 1830er Jahren eine Reise entlang der Ostmeerstraße unternahm. Die von ihm erhaltenen Skizzenbücher deuten jedenfalls darauf hin, dass er alles andere als ein Studiomaler war und viel und gerne mit scharfer Beobachtungsgabe in der Natur zeichnete. Dennoch ist es wichtig, sich bewusst zu machen, dass die meisten Datierungen seiner Werke keinesfalls gesichert sind, denn erst ab 1849 fügten die Zensoren neben ihrem Namensstempel auch einen Datumsstempel auf die Drucke.

Hiroshige war zweimal verheiratet: Seine erste Frau namens Okabe Yuaemon‚ die er 1821 heiratete und die 1839 starb, war die Tochter eines Feuerwehrbeamten. 1847 heiratete er die rund 15 Jahre jüngere Bauerstochter Yasu, mit der er 1852 die Tochter Tatsu adoptierte. Später sollte diese Hiroshiges Schüler, Hiroshige II, heiraten und sich dann aber von ihm scheiden lassen, um die Frau von Hiroshige III zu werden. Von der Ehe mit Yasu ist bekannt, dass sie ihm ein ausschweifendes Leben genehmigte und viel kreativen Freiraum gewährte, was wiederholt zu finanziellen Engpässen führte und ihm den Spitznamen Shunei („langer Tag im Frühling“) einbrachte. Hiroshige soll gerne gut gegessen und einiges getrunken haben. Seine den Genüssen und dem Konsum zugetane Lebenseinstellung war durchaus typisch für das Milieu der Chônin.

1856, im Alter von 60 Iahren, nahm Hiroshige die Tonsur und trat in den buddhistischen Mönchsstand ein. Nach damaliger Sitte war es keinesfalls unüblich, dass gläubige Buddhisten in Vorbereitung auf ihr absehbares Ende diesen Schritt unternahmen. Auch bedeutete dies nicht ein Ausscheiden aus dem weltlichen Leben und der beruflichen Arbeit.

Am 6. Tag des 9. Monats 1858 starb Hiroshige vermutlich im Zuge einer Cholera-Epidemie, die innerhalb weniger Monate 28.000 Menschen in den Tod riss. Drei beziehungsweise zwei Tage vor seinem Tod verfasste er jeweils ein Testament. Das erste lautet:

Abb. 5 Hiroshige: Abendansicht von Kusumigaseki.
Aus der Serie „Berühmte Ansichten der Östlichen
Hauptstadt“ (Tôto meisho), Verlag Fujiokaya Hikotarô,
 um 1835. Vielfarbendruck‚ Chûtanzaku,
37,8 x 12,5 cm, Rand beschnitten.
Das schmale Hochformat Chûtanzaku war wenig
geeignet für Experimente mit der Zentralperspektive.
Die Fluchtlinien der Sockel und der zugehörigen
Häuserfronten in Kasumigaseki folgen keiner
Logik. Räumliche Tiefe evoziert allein die im
Verhältnis zu der Mönchsgruppe im Vordergrund
 viel kleiner wiedergegebene Daimyô-Eskorte
im Hintergrund.

„Verkaufe das Haus und zahle das Geld an Herrn Sumihisa zurück. Verkaufe die Bücher und das Haushaltsgerät und ziehe in eine andere Gegend. Berate mit anderen über die Verteilung des Geldes. Alles hängt vom Geld ab. Da wir aber nur wenig Geld haben, lege ich nicht fest, wie Du es verwenden sollst. Du sollst damit nach eigenem Gutdünken verfahren. Verteile meine Malutensilien, Kopien und Vorzeichnungen als Erinnerungsstücke an meine Schüler. Gebe meine Kleider Orin. Da Shigenori (später Hiroshige II) lange Zeit mein Schüler gewesen ist, soll er das eine meiner beiden Kurzschwerter erhalten.

Nicht nur die Angelegenheiten der Hölle, zu der ich fahre, auch die Angelegenheiten nach dem Tod hängen in dieser Welt vom Geld ab.“

In seinem zweiten Testament zitiert Hiroshige zu Beginn den ersten Vers des Abschiedsgedichtes der Frau des Kaisers Soga aus der Heian-Periode, die als große Anhängerin des Zen-Buddhismus in die Geschichte einging. Hiroshiges Testament beginnt:

„Ein alter Vers lautet, ›wenn ich sterbe, verbrennt oder beerdigt meinen Körper nicht, sondern werft ihn in ein Feld und füttert damit die hungrigen Hunde‹. In diesem Sinne gebt mir eine einfache Beerdigung. Da ich aber in der Stadt Edo lebe ohne ein Feld in meiner Nachbarschaft, wo man meinen Körper hinwerfen könnte, beerdigt mich bei einem Tempel. Ihr braucht mir kein Grabmal zu errichten. Heißes Wasser zur Reinigung meines Leichnams ist ebenfalls nicht notwendig. Aber ihr solltet meinen Körper mit Wasser übergießen, damit ich eine anständige Erscheinung habe. Beim Tempel wird der Sarg sowieso in die Erde gelassen und mit Lehm überdeckt, so dass eine sorgfältige Reinigung des Körpers eine Verschwendung wäre. Da ich bereits die Tonsur genommen habe, reicht eine einfache Sûtrenrezitation aus. Doch möchte ich einen posthumen buddhistischen Namen erhalten mit den Silben ›ingô‹. Fragt den Tempel, wieviel das kostet und zahlt es. Geiz soll vermieden werden, aber Verschwendung auch. Haltet eine Leichenfeier ab. Ich will auf dem Friedhof des Asakusa Tôgakuji Tempels begraben werden. Haltet eine Begräbniszeremonie wie für einen Samurai ab. Wenn ihr eine private Beerdigung vorzieht, sollte sie dem Sashini-Stil entsprechen anstelle des Samurai-Stils.“

Abb. 6 Hiroshige: Blick auf den Dôton-Kanal. Aus der Serie „Berühmte Ansichten
 von Ôsaka“ (Ôsaku meisho), Verlag Eisendô (Kawaguchi Shôzô), um 1834.
 Vielfarbendruck, Ôban, 22,5 X 35,2 crn, Rand erhalten.
Hiroshige setzt die Brücke über den Dôton-Kanal diagonal ins Bild. Das
Vergnügungsviertel von Osaka wird nur durch die zwischen den grauen
 Häuserdächern und dem graublauen Abendhimmel zum Vorschein kommenden
 Reklamebanner angedeutet. Zur Darstellung des Tiefenraums verwendet
Hiroshige graue Schraffuren‚ die er aus europäischen Kupferstichen übernahm.
 Mit scharfer Beobachtungsgabe hat er die unverblümt grobe Kommunikation
 zwischen den Menschen auf der Brücke festgehalten: Männliche Passanten
sprechen auf offener Straße Kurtisanen an und taxieren schamhaft verhüllte
Frauen mit aufdringlichen Blicken; Sänftenträger fordern schreiend Platz und
ernten den Protest eines glatzköpfigen alten Mannes.

Auf dem Sterbebild (shine), das Hiroshiges Freund Kunisada III (Toyokuni, 1786-1865) bald nach seinem Tod zu seinem Gedächtnis schuf, ist er mit geschorenem Kopf in der offiziellen Tracht des Stadtbürgers auf einem Sitzkissen (zabuton) dargestellt. Er trägt einen blauen, um die Mittelzone karierten Kimono mit seinem Familienwappen und einen durchsichtigen, vorne gebundenen Überwurf (haori). In der rechten Hand hält er den buddhistischen Rosenkranz. Über Hiroshiges Porträt steht der Nachruf seines Dichterfreundes Tenmei Rôjin. Der Titel lautet: „Wenn wir an ihn denken, fließen unsere Tränen“. Er befindet sich rechts von der Signatur Toyokunis und dem Siegel kien-ikkû, was wörtlich „Weihrauchschwaden steigen zum Himmel auf“ bedeutet.

Das Porträt des Kunisada stellt das einzige bekannte Bildnis Hiroshiges dar. Die Falten auf der Stirn, um den Mund und die Augen, ebenso wie die markante Nase, der scharf geschnittene Mund und die lebendigen Augen lassen einen wachen, sehr differenzierten und anspruchsvollen alten Mann erkennen. Man kann sich seinen Perfektionismus und seine Präzision, aber auch seine Schlagfertigkeit und seinen nüchternen Humor lebhaft vorstellen. Offenbar verließ ihn dieser selbst beim Schreiben seines Sterbegedichtes (jisei) nicht, in dem er auf die „berühmten Ansichten“ (meisho) des Paradieses anspielt, die er, der Maler und Zeichner, sich dort anschauen will:

„Ich lasse meinen Pinsel auf der Azuma Straße (im Diesseits) zurück, Ich gehe um die berühmten Ansichten (meisho) Des Westlichen Paradieses (von Amida Buddha) zu schauen. Hiroshige“

Abb. 7 Hiroshige: Kasumigaseki. Aus der Serie „Berühmte Ansichten der
Östlichen Hauptstadt“ (Tôto meisho), Verlag Kikakudô (Sanoya Kihei),
1835-1840. Vielfarbendruck, Ôban, 22 x 34,9 cm, Rand erhalten.
Die Straße in Kasumigaseki hatte Hiroshige bereits früher gezeigt (Abb. 5).
 Die Beherrschung der Zentralperspektive stellte nun kein Problem mehr dar.

Die Bedeutung westlicher Darstellungsmethoden für den Landschaftsholzschnitt

Der Handel mit den Holländern führte auch zum Studium der holländischen Sprache und holländischer Bücher, zunächst über die Dolmetscher und Übersetzer in Nagasaki. Der Leiter der holländischen Faktorei auf der Insel Dejima hatte jedes Jahr in Begleitung des Faktoreiarztes eine Reise nach Edo anzutreten (nach 1790 einmal alle fünf Jahre), um mit Tributgeschenken zur Audienz beim Shogun zu erscheinen. Den Gelehrten in Edo bot sich so Gelegenheit, mit den Holländern in Kontakt zu treten. 1720 ordnete Tokugawa Yoshimune eine Lockerung des Einfuhrverbots für bereits ins Chinesische übersetzte europäische Bücher an, und 1740 entsandte er Gelehrte auf die Insel Dejima mit dem Auftrag, holländische wissenschaftliche Bücher ins Japanische zu übertragen. Obwohl der direkte Kontakt mit den Holländern eingeschränkt war, entstand in Gelehrtenkreisen die sogenannte rangaku, die „holländischen Wissenschaften“, über die europäisches Wissen nach Japan gelangte. Angesichts der zunehmenden Bedrohung durch Russland bemühte sich die Regierung gegen Ende des 18. Jahrhunderts systematisch, Kenntnisse über die Geografie der Welt sowie über die westliche Wissenschaft und Waffentechnik zu sammeln und richtete 1811 sogar ein Übersetzungsamt für holländischsprachige Bücher ein.

Perspektivische Bilder wurden fließende oder schwebende Bilder (ukie) genannt, womit das Phänomen des auf den Betrachter zukommenden Bildraums, oder des Tiefenraums, durch den der Blick in die Bildkomposition hineingezogen wird, charakterisiert wurde. Mehrere Exemplare von Gerard de Lairesses 1707 erschienenem Einführungshandbuch der Malerei, in dem die Fluchtpunkte und Fluchtlinien der Linearperspektive genau erklärt werden, gelangten nach Japan, und in den 1740er Jahren erschienen bereits erste Holzdrucke mit perspektivischen Innenansichten von Kabuki-Theatern.

Auch Hiroshige hat eine solche klassische, zentralperspektivische Ansicht des Innenraums eines Kabuki-Theaters in der um 1849/50 entstandenen Serie der „Berühmten Ansichten der Östlichen Hauptstadt“ hinterlassen. Guckkästen (vues d'optiques) kamen in Mode. Wenn der Betrachter durch die mit einer Linse versehene Öffnung schaute, verschwand die gesamte Umgebung und vermittelte ihm das Gefühl, „wirklich im Bild zu sein“. Importierte Optiques wurden auf Jahrmärkten und in Vergnügungsparks aufgestellt und begeisterten das städtische Volk. Neben importierten Kupferstich-Veduten gab es in Japan hergestellte Imitationen sowie imposante Figurenszenen und Stadtansichten zu sehen. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts erhielten die Guckkasten eine zusätzliche Ausstattung, die Beleuchtungseffekte ermöglichte. Bilder konnten nun von hinten beleuchtet oder durch verborgene Klappen teilweise verdunkelt werden, so dass sich Tagesszenen in Nachtszenen verwandeln ließen.

Abb. 8 Hiroshige: Skorpionfisch und Isaki-Fisch an Ingwerwurzeln.
 Aus einer Serie mit Fischen, Verlag Eijudô (Nishimura Yohachi),
1830-1835. Vielfarbendruck, Ôban, 25,1 x 36,4 cm, Rand beschnitten.
Offenbar angeregt durch die ins Japanische übersetzten zoologischen
 Enzyklopädien schuf Hiroshige in den 1830er Jahren eine Serie mit
 Fisch-Stillleben. Die ästhetisierende Darstellung toter Lebewesen in Form
 von Stillleben hatte in Japan keine Tradition und ging zweifellos
auf westliche Einflüsse zurück.

Für die Holzschnittkunst von kaum zu überschätzender Bedeutung waren auch die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienenen Übersetzungen anatomischer und chirurgischer Lehrbücher sowie botanischer und zoologischer Enzyklopädien und Schriften zu Kartografie und Vermessungstechnik. Sie konfrontierten die Japaner mit einer völlig neuen, analytischen Sicht auf den Körper und seine Anatomie, aber auch auf die Welt und die Natur und deren Beschaffenheit. Den Schock, den diese andersartige Weltsicht bei denen auslöste‚ die sich intensiv und differenziert mit ihrer Umwelt auseinandersetzten, kann man sich kaum heftig genug vorstellen. Nicht nur die Leser dieser Bücher, auch die Künstler, die mit der Kopie der Kupferstichillustrationen für den Holzdruck betraut wurden, konnten nicht umhin, sich mit den Regeln der westlichen Linearperspektive und des zentralperspektivischen Tiefenraums sowie den Methoden plastischer Darstellung dreidimensionaler Körper vertraut zu machen. Mit Sicherheit kann man davon ausgehen, dass Hiroshige europäische Kupferstiche kannte, denn er experimentierte hin und wieder mit Schattenschraffuren. Dies zeigt etwa die eindrucksvolle Nachtansicht auf das Theater- und Vergnügungs- viertel Dôtonbori (Abb. 6) aus der Serie der „Berühmten Ansichten von Ôsaka“, die um 1834 bei Kawaguchi Shôzô im Verlag Eisendô erschien.

Der über 1000 Jahre alten idealistischen Wahrnehmung der Natur wurde plötzlich eine veristische Weltsicht gegenübergestellt, und selbstverständlich waren es weniger die konservativen traditionellen Malschulen, sondern neben den bürgerlichen Gelehrten und Intellektuellen vor allem die für Neues empfänglichen Holzschnittkünstler‚ die dieses Phänomen mit großer Offenheit aufnahmen und studierten. In Hiroshiges Werk gibt es in der ersten Hälfte der 1830er Jahre perspektivische Darstellungen, die dilletantisch und missraten wirken und gerade deshalb eine besondere Faszination ausüben. Etwa die Abendansicht von Kasumigaseki (Abb. 5), bei der die Fluchtlinien des Natursteinsockels der Residenz eines Feudalfürsten und das Zickzack der vorspringenden Häuserfronten keiner Logik entsprechen. Die Ferne wird allein durch die im Verhältnis zu der dunkel bekleideten Mönchsgruppe und den beiden im Profil wiedergegebenen Musikantinnen wesentlich kleiner dargestellte Daimyô-Eskorte mit Standartenträger evoziert.

Abb. 9 Hiroshige: Die Strudel von Awa. Aus der Serie
„Berühmte Ansichten der über 60 Provinzen“ (Rokujû
yoshû meisho zue), Verlag Koshimuraya Heisuke,
10. Monat 1855. Vielfarbendruck, Ôban, 34,5 x 23 cm,
 Rand erhalten.
Das Blatt ist ein gutes Beispiel für einen Erstdruck.
 Besondere Beachtung verdienen die fein abgestuften
Farbverläufe (bokashi) und Schattierungen
innerhalb der blau gedruckten Flächen.

Aber schon kurze Zeit später stellte die perspektivische Darstellung für Hiroshige offenbar kein echtes Problem mehr dar. Dieselbe Station (Abb. 7) aus der zwischen 1835 und 1840 datierten Serie der „Berühmten Ansichten der Östlichen Hauptstadt“ (Tôto meisho) ist nun perspektivisch richtig dargestellt. Allerdings war die Zentralperspektive kein Mittel, dem er sich verschrieb. Genauso gerne oder noch lieber bediente er sich der traditionellen Vogelschauperspektive chinesischen Ursprungs oder der dekorativ-flächigen Darstellung in der Art der Malerei japanischen Stils, oder er kombinierte alle drei Kompositionsmittel miteinander.

Hiroshiges Serie mit Darstellungen von Fischen dürfte mit Sicherheit durch westliche Sehweisen, etwa aus den zoologischen Enzyklopädien beeinflusst sein. Auch wenn die Darstellung im Wasser schwimmender Fische in der Malerei der Edo-Zeit Tradition hatte, so ist doch Hiroshiges Realismus und die genaue Naturbeobachtung Ausdruck einer neuen‚ veristischen Sicht. […] Im Falle toter Fische, etwa des Skorpionfisches und des Isaki-Fisches mit Ingwerwurzeln (Abb. 8), die sich im buchstäblichen Sinn als „nature morte“ präsentieren, ist der westliche Einfluss unbezweifelbar, denn die ästhetisierende Darstellung toter Lebewesen in Form von Stillleben hatte in der japanischen Malerei keine Tradition und kam erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts im Holzschnitt auf.

Abb. 10 Hiroshige: Der Katabira-Fluss mit Brücke bei der Station Hodogaya.
Die 5. Station aus der Serie „53 Stationen der Ostmeerstraße“ (Tôkaidô
gojûsantsugi), Verlag Marusei (Maruya Seijirô), Reisho-Edition‚
 1848-1850. Vielfarbendruck, Ôban, 22 x 34,8 cm, Rand erhalten.
In Japan benutzte man keine Druckerpresse, sondern bevorzugte den manuellen
 Druck, bei dem das befeuchtete Papier mit dem Reiber (baren) in kreisenden
 Bewegungen auf die Druckplatte gedrückt wurde und die Maserung des Holzes
aufnahm. Dieser Effekt war durchaus erwünscht, denn er konnte bei der Gestaltung
 größerer Farbflächen, etwa des Wassers oder des Himmels, wesentlich zur
 Verfeinerung beitragen.

Die Technik des Ukiyoe-Holzschnitts

Der Ukiyoe-Holzschnitt ging aus der Tradition der städtischen Ateliermaler (machi eshi) hervor, die als anonyme professionelle Künstler nicht den angesehenen Malschulen angehörten und preisgünstig Auftragsarbeiten ausführten. Um der ständig wachsenden Nachfrage nach Bildern Herr zu werden, entwickelten und perfektionierten sie den Holzdruck als Medium der Massenproduktion, die schließlich in das weit gefächerte und hoch differenzierte Verlagswesen überging.

Handelte es sich zunächst nur um Schwarzdrucke, die bei Bedarf handkoloriert wurden, gelangte der Vielfarbendruck bis 1765 zu voll ausgereifter Blüte. Er war das Ergebnis einer arbeitsteiligen Produktionsweise, bei der der Künstler zunächst durch einen Verleger mit dem Entwurf für ein bestimmtes Sujet oder eine Serie beauftragt wurde. Die Druckblöcke wurden nicht vom Künstler selbst, sondern von spezialisierten Holzschnitzern (horishi) geschnitten, während für das individuelle Abziehen der Blätter wiederum Drucker (surishi) zuständig waren. Planung, Leitung und Vertrieb lagen in der Hand des Verlegers, der die Drucker, Plattenschneider und Zeichner zu recht geringem Lohn engagierte. Die Holzschnittzeichner waren ihrer sozialen Stellung nach Handwerker.

Ab 1790/91 trugen die Holzschnitte Zensurstempel, kiwame, was genehmigt bedeutet, und von 1849 bis 1857 Datumsstempel und Marken der amtierenden Zensoren. In der auf die Hungersnot (1832-1838) folgenden sogenannten Reformperiode von 1841 bis 1843 wurden Porträts von schönen Frauen und Schauspielern ebenso wie Luxuseditionen mit mehr als sieben bis acht Farbdruckblöcken verboten. Die Shogunatsregierung propagierte stattdessen die Darstellung historischer Helden, die Tugenden wie Tapferkeit, Loyalität und konfuzianische Kindespietät fördern sollten. Auf diese Weise hoffte die Tokugawa-Regierung‚ Luxus, Unmoral und Opposition bekämpfen zu können.

Abb. 11 Hiroshige: Nachtregen in Karasaki. Aus der Serie „Acht
Ansichten der Provinz Ômi“ (Ômi hakkei no uchi), Verlag Eikyûdô (Yamamoto
 Heikichi)‚ um 1834. Vielfarbendruck, Ôban, 22,7 x 35,2 cm, Rand erhalten.
Silhouettenhaft taucht die 1000-jährige Kiefer, für die Karasaki berühmt war,
 hinter einem dichten, haarfeinen Regenvorhang aus dem abendlichen Dunst
auf. Die Wiedergabe dieser feuchten, vom strömenden Regen beherrschten
Atmosphäre stellte höchste Anforderungen an den Schnitzer der Druckplatten,
aber auch an den Drucker, der durch Farbverwischungen und Verwässerungen
 maßgeblich an der Interpretation von Hiroshiges Entwurf beteiligt war.

Nach der Vorlage einer Schwarz-Weiß-Zeichnung auf dünnem, durchscheinendem Papier, die mit der Vorderseite auf die Druckplatte geklebt wurde, schnitt der Holzschnitzer zunächst eine Umrissplatte. Dabei wurden die Linien genau umschnitten und die zwischen ihnen liegenden Holzpartien abgetragen, bis das Tuschegerüst der Zeichnung allein in erhabenen Stegen stehen blieb. Der Zeichner erhielt nun Probeabzüge dieser Umrissplatte und fertigte für jede gewünschte Farbplatte eine eigene Vorlage an, indem er in die vorgesehenen Felder schriftlich den gewünschten Farbton eintrug.

Das berühmte Blatt mit dem Nachtregen von Karasaki (Abb. 11) aus der Serie der „Acht Ansichten der Provinz Ômi“ (Ômi hakkei no uchi) macht deutlich, welchen Herausforderungen sich Plattenschneider und Drucker gegenübersahen‚ etwa bei der Wiedergabe des Regenvorhangs‚ bei dem jede einzelne Linie Spannkraft besitzt. Die ausladenden Zweige der silhouettenhaft aus dem Dunst auftauchenden riesigen 1000-jährigen Kiefer werden durch Bambusstangen gestützt. Vor der Steinböschung liegen zwei Boote auf dem Wasser. Rechts vom Baum sind ein Torii‚ Steinlaternen und die Dächer des Shintô-Schreins sowie dahinterliegende Bootsmaste zu erkennen. Das Kyôka-Scherzgedicht links neben der roten Titelinschrift lautet: „Im Abendregen verstummt ihr Rauschen, selbst wenn fern gerühmt wird der Abendwind der Kiefer von Karazaki.“ Oft wurden bis zu zwölf Farbplatten für einen Druck benutzt. Der Drucker war auch für das Mischen der Farben zuständig, die größtenteils aus Pflanzenextrakten bestanden. Gegen Ende der 1820er Jahre gelangte das kräftige Preußischblau als bero-ai (Berliner Blau) nach Japan, das Hiroshige wegen seiner Leuchtkraft bei gleichzeitiger Transparenz sehr schätzte und häufig zur Schattierung (bokashi) des Himmels einsetzte. […]

Beim Druck benutzte der Drucker keine Druckerpresse, sondern man bevorzugte den manuellen Abzug mit dem Reiber (baren), mit dem das befeuchtete Papier in spiralförmigen Bewegungen auf die Druckplatte gedrückt wurde und häufig die Maserung des Holzes aufnahm, was einen besonderen ästhetischen Reiz ausmachen konnte (Abb. 10). In den Druckstock eingeschnittene Passmarken ermöglichten die präzise Platzierung des Papiers auf den jeweiligen Druckplatten und verhinderten unerwünschte Farbüberschneidungen. Die Landschaften Hiroshiges stellten an die Drucker höchste Anforderungen. Man denke an seine Vorliebe für malerische Farbverläufe zur Wiedergabe des Himmels oder spezifischer Licht- und Wetterverhältnisse. Bei jedem Druckvorgang musste der Drucker den Farbauftrag auf der Druckplatte verwischen oder verwässern‚ um die gewünschten Bokashi-Effekte herbeizuführen, denn sie machten die atmosphärische Tiefe seiner Landschaften aus. Höchste Sensibilität war hier gefordert‚ und dies erklärt auch, warum spätere Nachdrucke oft bis zur Unkenntlichkeit von der Erstauflage abweichen.

Abb. 12 Standardformate japanischer Drucke.

Beispielhaft für die Druckqualität eines Erstdrucks ist das Blatt Die Strudel von Awa (Abb. 9) aus der 1855 entstandenen Serie „Berühmte Ansichten der über 60 Provinzen“ (Rokujû yoshû meisho zue). Die Meerenge von Naruto liegt zwischen der an der Inlandsee gelegenen Insel Shikoku und der Insel Awaji im Nordosten der Provinz Awa. Die gewaltigen Wassermassen sorgen beim schnellen Wechsel zwischen Ebbe und Flut für riesige schaumbekrönte Strudel und Wogen, die sich an den Felsklippen brechen. Am gegenüberliegenden Ufer befindet sich die Insel Awaji, deren graue Silhouette sich vom abendlich verfärbten Horizont abhebt. Über dem Wasser fliegen Regenpfeifer. Charakteristisch für den Erstdruck ist das tiefe Blau am oberen Rand, das sich durch den Bokashi-Effekt zum Horizont hin verflüchtigt. Bokashi-Effekte finden sich auch am unteren Rand und auf dem Wellenkamm rechts sowie im Zentrum des Wirbels. Der Druck von Rot auf den Felsspitzen bewirkt ein kräftiges Rotbraun und geht langsam in das Grau der Felsen über. Das Rot des Horizontes ist ein kräftiges Rot und nicht Orange wie bei späteren Editionen. Die Kartusche mit der Signatur Hiroshiges ist rot gedruckt, wobei die linke obere Ecke versehentlich unbedruckt blieb, ein Merkmal, das spätere Drucke nicht aufweisen.

Quelle: Adele Schlombs: Hiroshige. 1797-1858. Taschen, Köln, 2007. ISBN 978-3-8228-5161-6. Zitiert wurden die Seiten 47-51, 35-38, 41-44



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