Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau)

Wer alt genug ist, um sich an das Leben in London während der späten fünfziger und der ganzen sechziger Jahre zu erinnern, weiß, daß die von Otto Klemperer (1885-1973) geleiteten Konzerte mit dem Philharmonia Orchestra besondere Ereignisse waren, für die man nur sehr schwer Karten bekommen konnte. Klemperer hatte zahllose körperliche Leiden überlebt und wurde als unerschütterlicher Patriarch und Haupt eines Orchesters und Chors anerkannt, die Walter Legge nur gegründet hatte, um Werke zuerst öffentlich zu spielen, die dann von EMI auf Tonträger aufgenommen wurden. Nachdem Karajan seine Arbeit mit dem Orchester beendet hatte und anderswo tätig war, machte Legge Otto Klemperer zum ungekrönten König seines Musikreiches.

Ich erinnere mich, daß die Konzerte unter Klemperers Stabführung zuerst nicht immer gut besucht waren. Hoch gelobt von Kritik und Publikum wurde er aber bald ein Liebling in der Royal Festival Hall und blieb dies auch während der ganzen ihm noch verbleibenden Zeit als Dirigent. Man bewunderte ihn in den Werken deutsch-österreichischer Klassiker von Bach bis Mahler, vor allem aber ergaben die Beethoven, Bruckner- und Brahmsabende die unvergeßlichsten Interpretationen.

1961, im Entstehungsjahr dieser Aufnahmen, erreichten Klemperer und das Philharmonia Orchestra den Höhepunkt ihrer Ausdruckskraft und Zusammenarbeit. Wilhelm Pitz, dieser außergewöhnliche Chorleiter, hatte aus dem Chor eine völlig auf die Arbeit konzentrierte, wunderbar koordinierte, volltönende Sängereinheit gemacht und Klemperer hatte das Orchester in einen Klangkörper umgeformt, der auf jede Nuance seiner oft eigenwilligen Tempi reagierte. Er bestand stets auf ein Equilibrium der Bläser (Holz und Blech) und der Streicher, und dies gelang ihm auch regelmäßig im Konzertsaal. Legge schaffte es dann, diese Leistungen in Studioaufnahmen zum Ausdruck zu bringen, die das meiste, vielleicht sogar das ganze der mitreißenden Atmosphäre in den Live-Konzerten einfingen. Diese Partnerschaft hatte ihre schwierigen Seiten — Klemperers Direktheit und sein trockener Humor waren manchmal schwer zu ertragen — aber die Ergebnisse bezeugen, daß Legge, selbst ein willensstarker und von seiner eigenen Meinung überzeugter Mensch, bereit war, auf den ehrwürdigen Dirigenten einzugehen und ihm seinen Willen zu lassen.

Die vorliegende Einspielung von Brahms’ Ein deutsches Requiem ist typisch für den ganzen Prozeß. Die Aufführung in der Festival Hall fand am 3. März statt, für die Studioaufnahmen wurde vom 19. März an geprobt und die wichtigsten Teileinspielungen begannen am 21. März (eine davon war allerdings schon früher, aber im gleichen Jahr entstanden). Übrigens berichtet Peter Heyworth im zweiten Band seiner Biographie des Dirigenten (Cambridge University Press, 1996), daß Klemperer während der Proben am 19. März den Trauermarsch aus der Eroica im Gedenken an Beecham dirigiert hatte, der am 8. März verstorben war. (Das erste öffentliche Konzert des Philharmonia Orchestras hatte 1945 unter Beechams Stabführung stattgefunden).

Arnold Schönberg, Otto Klemperer, Hermann Scherchen, Anton von Webern
 und Erwin Stein nach der Uraufführung von Schönbergs "Serenade"
 (Op. 24). Donaueschingen. Photographie. 1924.

Abgesehen von Beethoven liebte Klemperer wahrscheinlich Brahms am meisten, und er war durchaus imstande, die herben, spirituellen und lyrischen Aspekte des Werkes gekonnt in Einklang zu bringen. Er mag auch eine ähnliche Haltung wie Brahms gegenüber der Religion eingenommen haben: keiner von beiden war religiös im konventionellen Sinn, aber beide fühlten zweifellos das Gewicht der jüdisch- christlichen Ethik. Außerdem schrieb der Komponist das Werk, wenn auch nicht ausdrücklich, im Gedenken an Schumann und seine eigene Mutter. Beide hatten sein Leben und Schaffen entscheidend beeinflußt. Später bemerkte er jedoch, bei der Arbeit an dem Requiem habe er an die ganze Menschheit gedacht. Und Klemperer scheint tatsächlich in seiner groß angelegten, aber erstaunlich menschlichen Interpretation die ganze Menschheit anzusprechen und einzubeziehen.

Als die Kassette herauskam, beurteilte Lionel Salter in einer Kritik der Zeitschrift Gramophone diese Interpretation als „männlich und stoisch“. Er erklärte, die Aufnahme sei „sensationell“, und nach all den Jahren ist sie auch noch immer ein Maßstab für Tonqualität. Ganz zu Recht kommentierte er die Sorgfalt, mit der ein Gleichgewicht erzielt worden war: „Die Zahl der mitwirkenden Sänger und Instrumentalisten wurde dem Charakter jedes einzelnen Satzes angepaßt, und sehr überzeugend wurden die beiden Solisten aus verschiedenen Perspektiven betrachtet: Die prophetischen Äußerungen des Baritons standen im Vordergrund, der engelhafte Wohlklang in der Botschaft des Soprans schwebte aus größerer Entfernung herab.“

Diese beiden Solisten waren damals eminente Interpreten des Werks. Fischer-Dieskaus Deklamationsstil und sein wunderbarer Umgang mit dem Text machten ihn zum idealen Sänger dieser Rolle. Die „prophetischen Äußerungen“ im dritten Satz sang er hervorragend. Genau so herrlich klang er im sechsten Satz. Der Sopran hat nur einmal die Gelegenheit zu glänzen: das himmlische Solo, aus dem der fünfte Satz besteht. Schwarzkopf phrasiert es mit all ihrem detaillierten Können, beispielhaft ist die Reinheit ihres Tons und ihre Atemkontrolle, wunderbar das feine rubato wenn sie sich zum hohen B aufschwingt. _

Eine erfolgreiche Aufführung dieses Werks beruht aber vor allem auf der Leistung des Chors. Wie schon erwähnt, war der Philharmonia Chorus damals ohnegleichen in seinem Wohlklang und seiner präzisen Technik. Der Sopran strahlend, der Tenor besser als in jedem anderen britischen Chor, der Baß fest und stark. Diese Eigenschaften sind in der ganzen Einspielung deutlich zu hören und kommen nirgendwo stärker zur Geltung als an den Höhepunkten des zweiten Satzes und in der jubelnden C-dur-Fuge des sechsten. Der im vierten Satz verwendeten kleineren Sängergruppe gelingt der von Brahms sicherlich erwartete fließende, entspannte Effekt.

Dank der Hingabe aller Mitwirkenden und unter der Stabführung eines der größten Dirigenten seiner Zeit oder sogar aller Zeiten ist dies wahrhaft eine der besten Einspielungen des Jahrhunderts. Auf der heutigen Suche nach authentischen Aufführungen wurden kleinere Ensembles, leichtere Timbres und schnellere Tempi ins Spiel gebracht, sie ignorieren aber
anscheinend eine Aufführungstradition, die aus der Lebenszeit des Komponisten stammt und die Klemperer hier in seiner grandiosen Gesamtsicht zum Ausdruck brachte.

Quelle: Alan Blyth [Übersetzung: Helga Ratcliff], im Booklet

Rogier van der Weyden: Erzengel Michael mit der Seelenwaage.
Ausschnitt aus dem Altar des Jüngsten Gerichts
im Hospitz von Beaune. Um 1450.

Track 4: IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen


Wie lieblich sind deine Wohnungen

Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr
Zebaoth! Meine Seele verlanget und
sehnet sich nach den Vorhöfen des Herrn;
mein Leib und Seele freuen sich in dem
lebendigen Gott. Wohl denen, die in
deinem Hause wohnen, die loben dich
immerdar! Psalm 84, 2,3,5

TRACKLIST

Johannes Brahms
1833-1897

Ein deutsches Requiem op. 45
A German Requiem
Un Requiem allemand

1. Selig sind, die da Leid tragen             10:00
2. Denn alles Fleisch es ist wie Gras         14:32
3. Herr, lehre doch mich                       9:52
4. Wie lieblich sind deine Wohnungen           5:48
5. Ihr habt nun Traurigkeit                    6:54
6. Denn wir haben hier keine bleibende Stadt  11:46
7. Selig sind die Toten                       10:14

                                        Total 69:09

Elisabeth Schwarzkopf   sopran/Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau  baritone/Bariton/baryton

Philharmonia Chorus
(Chorus Master/Chorleitung/Chef des choeurs: Reinhold Schmid)
Ralph Downes  organ/Orgel/orgue

Philharmonia Orchestra
conducted by/Dirigent/direction
Otto Klemperer

Recorded/Aufgenommen/Enregistrè: 2. I., 21. 23 & 25. III. and 26.IV.1961,
Kingsway Hall, London
Producer/Produzent/Directeur artistique: Walter Legge
Balance Engineer/Tonmeister/Ingénieur du son: Douglas Larter
Digitally remastered at Abbey Road Studios by Allan Ramsay
(P) 1962 (P) remasterd 1997 
(C) 1998 

Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Die Erpichtheit auf „reine“ Kunst, „reine“ Malerei, „reine“ Musik, „reine“ Dichtung ist, wenn ich mich nicht täusche, ein Zug, der teils dunkel und liebhaberisch, teils bewußt und zielgewiß durch die neuere Kunstkritik geht. Er kündigt sich in der Entschiedenheit und vorsätzlichen Ungeduld an, mit der man sich zum Beispiel in der Literaturwissenscliaft vom Studium der Traditionen abwendet, monographisch vorgeht, das große vereinzelte Kunstwerk ergreift oder an eine mehr oder weniger zusammenhangslose Reihe von Schriftstellern immer gleich mit der zugespitzten Frage nach dem spezifischen Poesiegehalt ihrer Werke herangeht, die nationalen, zeitlichen, sprachlichen, besonders auch die begrifflichen Grundlagen, auf denen ihre Dichtung ruht, vernachlässigt und alles beiseite schiebt, was nicht echte, unmittelbarste Poesie ist.

Einige Jahrzehnte bevor in der Kritik dieser ästhetische Purismus zum Durchbruch kam, hatten ausübende Künstler ihn zu verwirklichen gesucht, und zwar in ihrer Lebenshaltung sowohl wie in ihrem Schaffen. Ich erinnere an Mallarmé und George. Ein „steiles“ Entsagen den Verführungen des tätigen Lebens gegenüber und eine traumhafte evokatorische Zauberkunst des dichterischen Wortes, dies ungefähr war es, was sie sich auferlegten.

Wie die puristische Kritik auf Erforschung der Quellen, der motivischen und technischen Überlieferungen, der geistes- und lebensgeschichtlichen Voraussetzungen und Nachwirkungen verzichtet, um nur des Dichterischen an und für sich habhaft zu werden, so hüllten jene Künstler ihr Ideal in glänzende und spröde Formen, damit es nicht entweiht würde. Mag der Begriff, den die Anhänger des kritischen Purismus von dem, was eigentlich Dichtung ist, sich erarbeiten, noch so verschieden ausfallen von den Idealen der ausübenden Nur-Dichter: im Verzicht sind sie sich einig. Beide verschließen sich, weil es etwas Wesentliches, das sie gefährdet glauben, zu retten gilt: die Poesie, beziehungsweise deren Begriff.

Stefan George (1868-1933)

Demgegenüber muß ich mich nunmehr zu einer Überzeugung bekennen, die auf den ersten Blick nachlässig oder unrein erscheinen mag: nämlich, daß die Poesie gar keine Retter braucht und daß ihr Begriff, etwa so wie es Friedrich Theodor Vischer von der Moral zu behaupten pflegte, sich jedesmal von selbst versteht. In Gefahr ist alle Poesie höchstens gerade dann, wenn um sie gebangt wird, und wenn man ihre Reinheit in einer möglichst strengen Entfernung von der übrigen Welt sucht. Und was den Begriff der Poesie betrifft, so wird er besonders dort verdunkelt, wo man die Andacht und umständliche Geduld nicht aufbringt, mit der das geistige Ringen betrachtet sein will, aus dem die Poesie gereinigt hervorgeht.

Bleiben wir beim Begriff. Durch die „Identifikation“ von Dichtung und Sprache (für die ich mich im Anschluß an Benedetto Croce seit vielen Jahren einsetze) wird die Ansicht nahegelegt, daß der spezifische Ort der Dichtung auf alle Fälle die Sprache sei und daß daher Sprach- und Literaturwissenschaft sich die Hände zu reichen haben; Dies mag hingehen, wofern man sich erinnert, daß es Dichtung auch in den „Sprachen“ der Musik, der Malerei, der Baukunst und so weiter gibt. Der Irrtum beginnt, sobald man die philosophische Identifikation mathematisch versteht und aus der Wesensgleichheit zweier Tätigkeiten eine regungslose Gleichgültigkeit macht, oder gar in einzelnen Bruchteilen der Sprache, in Stilfragmenten, herausgerissenen Sätzen und Versen das Dichterische vermutet und ein Werk wie den Faust als „Wortkunstwerk“ analysiert.

Einige Einsichten kommen dabei freilich heraus, aber nicht viel mehr, als wenn man die Münchener Frauenkirche in Backsteine zerlegte. Die Stilforschung, wie sie heute von jungen Philologen betrieben wird in der Absicht oder Hoffnung, aus dem Wortlaut das Poetische unmittelbar herauszuschälen, arbeitet mit einer gefährlichen, weil voreiligen Gleichsetzung von Sprache und Dichtung, das heißt sprachlichen Bruchstücken mit dem Ganzen der Dichtung. Zu einer vollendeten Identität gedeihen Dichtung und Sprache immer erst am siegreichen Abschluß einer langen Bemühung. Zunächst und von Natur aus trachtet in der Sprache das Gebräuchliche, und in der Dichtung das Ursprüngliche nach der Herrschaft. Aber wie vieler Arbeit bedarf es, bis endlich die Gebräuche zur zweiten Natur und die Eigenheiten zur Selbstverständlichkeit werden. Ein Poet, der wieder und wieder Wörter, Bilder‚ Vergleiche, Motive aus dem Gefühls— und Gedankenkreis der Mystiker verwendet, ist darum noch lange kein Dichter der Mystik, höchstens ein „Wortkünstler“, der sich mit Mystik zu schaffen macht. Von allen Menschen, die sprechen, sollte man am wenigsten und zu allerletzt den Dichter beim Worte nehmen, denn:

Benedetto Croce (1866-1952)

Spricht die Seele, so spricht, ach, schon die Seele nicht mehr.

Nächst der asketischen Ausschließlichkeit des stilanalytischen Wortkultes legt sich die puristische Kritik den Verzicht auf gewisse Hilfsbegriffe auf. Sie verschmäht das Studium der literarischen Gattungen als solcher. Durchdrungen von der richtigen Einsicht, daß der dichterische Wert einer Tragödie wie Racines Phèdre nicht von der Erfüllung der sogenannten Gesetze des tragischen Dramas abhängt und daß die Gattungen des Romans, des Epos und so weiter keine selbständigen Gebilde mit eigener Lebenskraft sind, sondern Abstraktionen oder Etiketten, schüttet sie das Kind mit dem Bade aus, das heißt sie leugnet oder übersieht oder vertuscht die Wirkung der literarischen Tradition. In dem Begriff der Tragödie, so wie ihn die Kritiker und Dichter der Renaissance und des Klassizismus bearbeitet haben, steckt mehr als nur die Pedanterie von Klassifikatoren und Terminologen. Es liegt ihm das verpflichtende Bewußtsein der Verbundenheit mit dem Kunstideal der Antike zugrunde und die Forderung, daß der Dichter sich damit auseinandersetze.

Bloße Nachahmer und gefügige Erfüller des vorbildlichen Schemas hat es freilich gegeben, doch sind auch diese Gegenstand der Kunstkritik und gehören in die Geschichte des künstlerischen Schaffens wie die Lehrlinge zu den Meistern. Gerade durch seinen Unterschied hängt sich das äußerlich und schwächlich Formale an den Werdegang und Auftrieb der echten dichterischen Form. Wie wollte man diese würdigen, wenn jenes nicht wäre? Wo alles Gold ist, was glänzt, hat der Kritiker nichts mehr zu tun. So kommt es, daß die puritische Kunstkritik mit ihrer Neigung, immer nur bei dem vollendeten, in seiner Herrlichkeit einsamen Meisterwerk betrachtend zu verweilen, vielfach den Eindruck einer müßigen Schwelgerei hinterläßt. Den Körper, dessen mühsames Wachstum es zu verstehen gilt, umtastet sie mit genießender Wollust. Was würde man von einem Kriegsberichterstatter halten, der keine Pulver riechen und kein Blut sehen mag und immer erst dort sich einfindet, wo Siegesfanfaren geblasen und Triumphe gefeiert werden?

Karl Vossler (1872-1949)

Nicht nur dem Studium der überlieferten literarischen Formgattungen und der vielgeschmähten „Quellen“ pflegen sich die „reinen“ Kunstkritiker zu entziehen, sie wollen auch von denjenigen Gerüsten so wenig wie möglich wissen, die der Meisterdichter zum eigenen und einmaligen Gebrauch für sich selbst errichtet. Ein berühmtes Fachwerk dieser Art mit sinnreichem Gefüge voll Symmetrie und Symbolik hat Dante für seine Göttliche Komödie gezimmert. Demgegenüber haben die Puristen, ja lange vor ihnen hat schon Leopardi die Anschauung vertreten, daß das Wesen aller Poesie lyrisch sei, daß sie immer nur wie ein Gott des Augenblickes über uns komme, daß Drama, Epos, Roman und jede unpersönliche, objektivierte und strukturelle Kunst etwas Abgeleitetes oder Sekundäres an sich habe, etwas Gemachtes und Prosaisches‚ daß der echte Dichter, ähnlich wie Dante, im Grunde stets nur sich selbst und seine eigenste Gefühlswelt ausdrücke, daß die Göttliche Komödie nichts als ein langes lyrisches Gedicht sei, in dem immer der Poet mit seinen Gefühlen das Feld behaupte.

Dies alles sind wir grundsätzlich bereit, gelten zu lassen. Mag in Ewigkeit das Wesen der Poesie lyrisch bleiben, mag das Strukturelle an ihr, oder, wie es Heinrich Rickert nennt, ihr "theoretischer Sinn" einer anderen, prosaischen, zweckhaften und logischen Ordnung zugehören, so besteht doch die Tatsache, daß in der Zeitlichkeit, von Fall zu Fall, noch niemals ein wirklicher Dichter, auch der ausschließliche Lyriker nicht, umhin gekonnt hat, auf die technische Ebene herabzusteigen, schlecht oder recht einen Plan zu entwerfen und den schwankenden Tönen, Gestalten und Gesichten seines Lyrismus einige Festigkeit zu geben. Wenn der Kritiker verschmäht, diesem sauren Bemühen beizuwohnen, wenn er die peinlichen Stunden, in denen sein Poet sich fesselt und geißelt‚ überspringt, wie darf er hoffen, die seligen Augenblicke seiner Verzückung mit ihm zu teilen?

In der philosophischen Perspekive treten freilich Poesie und Prosa auseinander, aber in der geschichtlichen durchdringen sie sich, und zwar zeitweise so sehr, daß sie ihre Rollen wechseln oder völlig in eins zusammenschmelzen. Der theologische, geographische und astronomische Aufriß, den Dante von den jenseitigen Reichen entwirft, hat nicht nur seine Logik und Technik, er enthält auch schon mythische und visionäre Elemente voll poetischer Kraft. Die Art, wie der Lyrismus des Dichters an diesen Dämmen sich bricht, vor ihnen versandet und dann doch wieder erneute und gesteigerte Stoßkraft gerade aus dem Anprall gegen das Hindernis schöpft, bis er es siegreich überflutet und doch nicht zerstört, diese durchgehende, zähe Art „die Poesie zu kommandieren“ ist für Dantes Dichtergeist, für sein besonderes Können viel charakteristischer als der lyrische Schmelz und Zauber, wie er an den sogenannten schönen Stellen gelegentlich aufglänzt.

Dante (Illustration von Gustave Doré, um 1860)
[Weitere Bilder hier]

Auch fehlt es nicht an Dichtungen, in denen äußerlich alles auf Prosa, Struktur, Fabel, Erfindung und gegenständliche Sachlichkeit gestellt ist und alles Lyrische, Emotionale und Persönliche geflissentlich zurückgehalten wird: so daß der poetische Gehalt nur als ein Duft oder Atem noch hervorgeht. Zieht man aus solchen Werken die Struktur hinweg, in der Hoffnung, nun etwa ihre Seele übrig zu behalten, verflüchtigt sich alles, und wenn der kritische Purist nicht mit leeren Händen dastehen will, so muß er eigene Poesie hinzutun und durch persönliches Pathos ersetzen, was er an sachlichen Werten zerstört. So ist zum Beispiel der Don Quijote des Cervantes oder der Hamlet des Shakespeare von Kritikern und Halbkritikern schon mehrfach übersponnen worden mit nachträglichen Phantasien, Umdichtungen und Hinzudichtungen. Ein einziger Lichtstrahl‚ der in den Grundriß oder in die Baugeschichte dieser geheimnisvollen Gebilde hineinträfe, wäre dem Verständnis förderlicher.

Aber nicht einmal die puristische Kritik vermag es, den Bauplan oder die Struktur einer Dichtung, so gern sie davon absehen möchte, als völlig belanglos zu behandeln. Sie freut sich nämlich an gewissen Widersinnigkeiten‚ Lücken und Bruchstellen des technischen Gefüges, weil sie vermutet, daß gerade in solchen Rissen und Spalten die echteren poetischen Blüten wurzeln. Auch in dieser Auffassung sind ihr gewisse Dichter der Romantik und Spätromantik vorangegangen und haben den Weg des Antiintellektualismus bereitet. Sie lebten der Überzeugung, daß es genüge, planlos und widersinnig zu tun, um als ein echter Dichter zu erscheinen. Man entdeckte nun auch bald den Typus des „Dichters malgré lui“‚ der, obgleich er mit Regelmaß und Winkel vortrefflich umzugehen weiß und ein vollendeter technischer Könner ist, dennoch von der Inspiration erfaßt wird und sich hinreißen läßt zum Ausdruck von Gefühlen und Gesichten, die er eigentlich gar nicht haben wollte, gar nicht gemeint hat. Heuristischen Wert mag dieser Typus immerhin besitzen, in Wirklichkeit ist er ein pathologischer Fall, ein Unglücksfall, den Goethe sehr anmutig beschreibt:

Don Quijotte und Sancho Pansa
(Honoré Daumier, um 1867)

Schau, Liebchen, hin! Wie geht’s dem Feuerwerker?
Drauf ausgelernt, wie man nach Maßen wettert,
Irrgänglich-klug miniert er seine Grüfte;

Allein, die Macht des Elements ist stärker,
Und eh’ er sich’s versieht, geht er zerschmettert
Mit allen seinen Künsten in die Lüfte.

Auch die Sachlage, daß dort, wo der Ausbruch weniger elementar erfolgt, der Kunstkritiker als rettender Chirurg das dichterische Werk aus seinen eigenen Verstrickungen zu befreien hat, daß er es zerschlagen muß, um uns zum Vollgenuß seiner Schönheit zu verhelfen, hat etwas Paradoxes. Die puristische Kritik wird hier zu einer fragmentarischen. Als solche hat sie an Goethes Faust richtige Orgien der Zerstörung gefeiert, und es ist ihr gelungen, den naiven Leser derart einzuschüchtern, daß er sich schämt, das Werk noch als ein Ganzes zu nehmen, anstatt es, wie die Kenner der „reinen Poesie“ nur als einen lyrischen Abreißkalender noch zu genießen. Die zerstörte Naivität auf kritischem Wege nun wiederherzustellen, ist eine schwierige und umständliche Aufgabe, in deren geduldigem Dienst Heinrich Rickert sein großes Buch über Goethes Faust geschrieben hat.

Es liegt in der Richtung der puristischen Kritik, daß sie oft und gerne auch an der metrischen Struktur der Dichtungen vorbeisieht. Nur gelegentlich, vorzugsweise dort, wo das feste Maß sich löst und die überkommenen Symmetrien zerfließen oder gesprengt werden, wiegt sie sich wonnevoll im Gewoge der unbehinderten Inspiration. Die formgeschichtlichen Belastungen und Verpflichtungen aber, die ein Dichter etwa übernimmt, wenn er zu alten Metren greift, die Arbeit, die es ihn kostet, sich einzuleben in das fremde Kleid, bis es ihm selbstverständlich wird, dies und ähnliches lockt den Puristen weniger. Daß es zu gewissen Zeiten eine Hexameter-, eine Alexandriner- oder Madrigal-Gesinnung geben konnte und gibt, erscheint ihm gleichgültig oder unglaubhaft. Bemerkenswert wird ihm das Metrum dann wieder dort, wo er es nicht am Platze findet und sich berufen glaubt, es zu mißbilligen und hinwegzufegen, wie etwa in gewissen Comedias der spanischen Blütezeit. In Wirklichkeit haben auch diese traditionellen Schleppen ihren dichterischen Sinn und begleiten wie rauschende Seide die tanzenden Bewegungen auf Lope de Vegas Bühne.

Hamlet und Horatio am Grab Yoricks
(Eugène Delacroix, 1839)

Was schließlich das biographische und zeitgeschichtliche Um-und-an der Dichtungen betrifft, so wird es von dem kunstkritischen Purismus entweder als Allotria verabscheut, oder als halbwirklicher und traumhafter Stoff in die Dichtung selbst hereingezogen. Die Dichter werden daher, teils als ungeschichtliche nackte Genien ohne Heimat und Nation betrachtet, teils zu Lebenskünstlern heroisiert‚ die ihr irdisches Dasein stilgerecht meistern, es zu einem Kunstwerk gestalten und das härteste Schicksal zu schmieden verstehen, als bestände es aus Vokabeln, die man in Verse knetet. So ist es geschehen, daß man uns den Wahnsinn Hölderlins und den Selbstmord Heinrichs von Kleist als die letzten und herrlichsten
Kunstwerke der Ärmsten hat aufreden wollen.

Wir müssen neben diesen peinlichen und gefährlichen Zügen der puristischen Kunstkritik nun aber doch auch ihre Verdienste gelten lassen. Sie hat sich in ihren Anfängen als eine notwendige und berechtigte Abwehr gegen die papierene und positivistische Literaturwissenschaft und Philologie durchgesetzt, unter deren gelehrtem Zettelkram die dichterischen Werte verschüttet lagen. Sie hat auch mit dem Unfug der Psychologisten und Psychiater aufgeräumt, die das Kunstwerk zum Naturobjekt entwürdigten und es in ihre Laboratorien und Krankenhäuser verschleppten. Sie hat den Geist der Dichtung gegen Soziologen und Politiker verteidigt, die einen Spielball für ständische, wirtschaftliche und völkische Interessen daraus machten. Sie hat Banausen‚ Pedanten und Philister aller Art aus dem Tempel der Poesie getrieben.

Ihr Begriff von der Dichtung ist jedoch, wie es beinahe unvermeidlich war, in dieser vorwiegend apologetischen Haltung allmählich erstarrt. Um rein zu bleiben, wurde der Begriff einerseits dogmatisch und unbeweglich, andererseits welt?flüchtig, unbestimmt und mystisch. Auf beide Arten entfremdete er sich dem geschichtlichen konkreten Denken und verlor sein bestes Erbteil. Denn, je entschiedener er an dem inspirierten, intuitiven, visionären, emotionalen, sensibeln und irrationalen Charakter der Poesie festhielt, desto mehr entschwand ihm ihr geistiges, bewußtes, tätiges und technisches Wesen, das heißt gerade diejenige Seite des poetischen Geistes, die sich nicht nur ahnen, genießen und suggerieren läßt, sondern im Wandel der literarischen Formen wirksam und nachweisbar ist.

Faust (Radierung von Rembrandt van Rijn, 1662)

Wenn Meinungsverschiedenheiten über den dichterischen Gehalt oder Rang dieses oder jenes Kunstwerkes entstehen, so pflegen die Puristen ihrem Gegner vorzuwerfen, daß er für poetische Werte unempfindlich, literarisch unmusikalisch sei und daher von der Gewalt der Inspiration überhaupt nicht oder nicht am richtigen Orte ergriffen werde.

Ben se’ crudel, se tu già non ti duoli,
pensando ciò che ’l mio cor s'annunziava,
e se non piangi‚ di che pianger suoli?

Die Frage, wo und wie sehr man gerührt oder erbaut zu sein habe, läuft schließlich immer auf ein Argumentum ad hominem hinaus und hat mit kritischem Kunstverstand nichts oder wenig mehr zu tun. Dieser will und muß nun einmal die technische Struktur, oder wie Goethe sagte, das lebendige Knochengerippe verstehen, denn erst am Widerstand solcher Gerüste und in dem überwindenden und belebenden Kampf mit dem, was an logischen und praktischen Härten in einer Dichtung steckt oder als Gewohnheit, Zumutung und Notwendigkeit von außen in sie hineintritt‚ kann der Geist des Dichters als tätige Kraft sich bewähren und erfaßbar werden. Das Letzte und Beste, was die Kunstkritik nachweisen kann, ist schließlich doch das Aufgebot und die Entfaltung der poetischen Energie. Und wie wollte man es nachweisen, wenn auf das historische Studium der oben gekennzeichneten und von den Puristen als Allotria verworfenen Widerstände, Hilfsquellen und Umstände verzichtete? Im Kunsturteil läßt sich, wie Heinrich Rickert sagt, „der Verstand auf die Dauer nur so zum Schweigen bringen, daß man ihm Genüge tut.“

Quelle: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik. In: Karl Vossler: Aus der Romanischen Welt. Stahlberg Verlag Karlsruhe, 1948. Seite 166-176


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Johann Sobeck: Bläserquintette

Um 1770 hatte sich in den Gattungen Divertimento, Sinfonia concertante und Sinfonie vor allem in den europäischen Musikmetropolen Mannheim und Paris ein vom Orchester losgelöster, selbstständiger Bläsersatz entwickelt, nachdem die Bläser zuvor »nur« zur Verstärkung des Orchesters im forte beziehungsweise zur klanglichen Akzentuierung in Erscheinung traten.

Erste solistisch besetzte Kammermusik gab es Ende des 18. Jahrhunderts — Versuche, die Prinzipien Haydn‘-schen Streichquartettsatzes auf Bläserbesetzungen zu übertragen - F. A. Rösler (Rosetti), G. Cambini, A. Reicha und F. Danzi sind hier als Pioniere zu erwähnen, wobei »die vielschichtige Klangebene im Bläserquintett der Besetzung eine dem Streichquartett weitgehend fehlende Dimension eröffnet«. [Sirker, 1968]

Mitte des 19. Jahrhunderts schwindet das Interesse der Komponisten an Bläserkammermusik, trotz bemerkenswerter Beitrage für die Gattung durch G. Onslow, H. Brod‚ Fr.-R. Gebauer und J. Sobeck.

Biografisches über Johann (Jan) Sobeck ist verhältnismässig wenig bekannt, selbst neuere Standard-Lexika verschweigen seinen Namen, und auch das Internet vermeldet deutlich mehr über einen gleichnamigen Fußballspieler… — Geboren wurde Johann Sobeck am 30. April 1831 in Luditz bei Karlsbad. Er war von seinem zwölften Lebensjahr an, bis 1849, Schüler von Franz Tadeusz Blatt am berühmten Prager Konservatorium, wo er gegen Ende seines Studiums einige viel beachtete Konzertauftritte absolvierte: am 9. April 1848 spielte er von dem damaligen »Klarinetten-Papst« Heinrich Baermann, bei dessen Sohn Karl er in München später noch für kurze Zeit Unterricht hatte, die Variationen op. 8.

Fast auf den Tag genau ein Jahr später, am 8. April 1849 interpretierte er öffentlich eine brillante Konzert-Phantasie von Karl Gottlieb Reissiger, außerdem studierte er das Fach Komposition beim Direktor des Prager Konservatoriums, Johann Friedrich Kittl‚ bevor er für zwei Jahre im Baden-Badener Theaterorchester als Soloklarinettist tätig war und mit bekannten Grössen seiner Zeit, wie dem Tenor Milanello und Jenny Lind, der »schwedischen Nachtigall« auftrat. Zwanzigjährig spielte Sobeck in London mit einem größtenteils aus Studenten des Prager Konservatoriums bestehenden und von der Kritik nicht sonderlich positiv besprochenen Orchester. Am 1. August desselben Jahres, 1851‚ erhielt er einen ehrenvollen Ruf als Erster Klarinettist und - von 1853 an - als Königlicher Hof— und Kammermusiker an das Königliche Theater in Hannover - eine Position, die er für sage und schreibe ein halbes Jahrhundert innehaben sollte!

Von Hannover aus unternahm Sobeck Konzertreisen innerhalb ganz Deutschlands und erwarb sich einen ausgezeichneten Ruf als Virtuose. Für seine Verdienste wurde er verschiedentlich hochdekoriert: er erhielt 1892 den Königlich-Preußischen Kronenorden IV. Klasse, verliehen durch Kaiser Wilhelm II. und - aus den Händen von Herzog Ernst II. - die Herzoglich-Gothasche Verdienstmedaille in Silber für Kunst und Wissenschaft. Zudem war er »Correspondierendes Mitglied des Beethoven Circels in Boulogne sur mer in Frankreich«‚ nachzulesen etwa auf dem Titelblatt seines beim hannoveranischen Adolph Nagel Sortiment im Druck erschienenen »Conzertino für die Clarinette mit Begleitung des Piano oder des Orchesters op. 22, dem Vereine zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen (Conservatorium der Musik in Prag) in dankbarer Erinnerung gewidmet«.

Johann Sobeck (1831-1914)

Neben seinen vielfältigen musikalischen Tätigkeiten unterrichtete der auch als Lehrer hochgeschätzte Sobeck einen großen Schülerkreis. Im Juli 1858 kehrte er noch einmal an das Prager Konservatorium zurück, seine frühere Wirkungstätte, als Gast und Solist seines Klarinettenkonzertes. Am 9. Juni i914 starb Johann Sobeck 83-jährig in Hannover.

Seine Werke, wenn sie nicht, wie leider viele, verschollen sind, liegen hauptsächlich in der Bibliothek des Prager Konservatoriums, und viele der samt und sonders Klarinettenkompositionen wären sicherlich einer Wieder- oder Neuentdeckung wert.

Zumeist handelt es sich dabei um — wie damals üblich — lyrische bzw. virtuose Opernfantasien [Lucia di Lammermoor, Don Juan, Jessonda, La Dame Blanche, Faust], um Konzerte oder Konzertstücke, von denen die Concert-Arie op. 10, das o.e. Concertino op. 22, die Konzertstücke op. 17 und op. 25 sowie das Kaiser Wilhelm II zugeeignete Jubel-Konzert op. 16 hervorzuheben sind. Nicht unerwähnt bleiben soll zudem der von Dieter Klöcker - (Dank bei dieser Gelegenheit an diesen sowie an den Hamburger Bläserkammermusik-Experten Hanno Fendt für die freundliche Unterstützung bei den schwierigen Recherchen in Sachen Sobeck‚ s. o.!) - entdeckte und eingespielte Konzertsatz für Violine und Orchester C-dur WoO 5 von Ludwig van Beethoven‚ rekonstruiert seinerzeit und 1879 in Wien herausgegeben von Hofkapellmeister Joseph Hellmesberger - Beethoven-Verehrer Sobeck erstellte im letzten Drittel seiner beruflichen Laufbahn davon eine Kontrafaktur mit Soloklarinette, die in einer interessanterweise in der Exposition platzierten, umfangreichen und exponierten Kadenz sogar einige Takte lang zweistimmig geführt ist — eine heute weitgehend in Vergessenheit geratene Technik!

Bleiben noch einige kürzere Einzelstücke für Klarinette solo bzw. mit Klavierbegleitung, etwa das Salonstück op. 1, die Elegie op. 2, die Nordische Romanze op. 7, Vier charakteristische Stücke op. 8, »Meine Hei- mat« für hohe Stimme mit obligoter Klarinette op. 18 sowie das Duo concertante für zwei Klarinetten op. 19 und das Grand Trio für zwei Klarinetten und Fogott op. 20, allesamt zumeist in den Neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts erschienen.

Sobecks wichtigste Werke indes sind seine insgesamt vier Bläserquintette aus den Jahren l879, 1892, und 1897, deren Nummern 1-3 hier erstmals auf CD veröffentlicht sind.

Die drei hier vorgestellten Quintette für Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott sind viersätzig, jeweils mit dem langsamen Satz an zweiter, dem »Tanzsatz« an dritter Stelle. Die Tonarten sind mit F-dur, g-moll und Es-dur ausgesprochene »Bläser«-Tonarten‚ gut und effektvoll darstellbar - hier »spricht« der Praktiker Sobeck.

Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907): Blühende Wiese,
1900/1902. Galleria d'Arte Moderna, Rom.

Mit ihren jeweils rund 20 Minuten Spieldauer entsprechen die Stücke im Umfang damaligen Gepflogenheiten; auffällig im Einzelnen das deutlich längere Scherzo von op. 11, dessen Ecksätze langsame Einleitungen haben, der attacca-Übergang vom zweiten in den dritten Satz bei op. 14, wobei da eine lebhafte Tarantella das temperamentvolle Finale bildet (vgl. etwa auch Mendelssohns vierte Sinfonie: der sehnsuchtsvolle Komponistenblick nach Süden…).

Das Quasi Presto zu Beginn von op. 9 in F-dur bietet in seinem recht konzertanten Satz melodische wie virtuose Anteile für alle Instrumente, das Adagio cantabile präsentiert in harmonischem Reichtum kunstvoll die Charakteristika von Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, das behende Scherzo enthält reizvolle rhythmische Verschiebungen und ein gemütliches, in seinem Wechsel der Tongeschlechter böhmisch angehauchtes Trio, das fantasiereiche Allegro molto Finale bietet vor allem Sobecks ureigenem Instrument, der Klarinette, wirkungsvolle Entfaltungsmöglichkeiten.

Das in der Chronologie als drittes entstandene Quintett g-moll op. 14 beginnt Allegro mosso, mit einem »klassischen« Unisono, welches alsbald in eine wehmütige Flöten - bzw. Oboenstimmung überleitet - »klassisch« auch der Fortgang mit wechselnden Soli-Tutti-Passagen, kundig instrumentiert und von feiner Polyphonie, wobei insgesamt ein Hauch von leiser Melancholie über dem Satz schwebt — Schuberts »Fremd bin ich eingezogen« aus der »Winterreise« lässt grüssen… - Nach einem wohldosierten Wechsel von Kollektiv und Individuen geht der Satz dann mit festlichen Punktierungen im Tongeschlecht Dur zu Ende.Der zweite Satz Andante piú tosto Adagio mutet in seinem stimmungsvoll-lyrischen Gesang wie eine italienische Belcanto-Szene an, mit »nachschlagenden« Begleitfiguren — auch der von Flöte und Oboe »gesungene« Mittelteil, unterbrochen von durch die tiefen Bläser bestimmten, markanten Tutti-Einwürfen, erinnert gelegentlich an den frühen Verdi, bevor der Satz attacca in ein geschwindes, vom »Jagd«-Horn dominiertes Scherzino Presto übergeht — eine Art recht origineller Geschwind-Ländler bildet kontrastierend das Trio. Das abschließende Vivo jagt - mit wenigen beschaulichen Momenten im Mittelteil — »wie von der Tarantel gebissen« dahin, wobei der Satz nach nochmaliger wilder Jagd am Ende denkwürdig zur Ruhe findet.

Die Andante sostenuto - Einleitung zum Es—dur Quintett op. 11 eröffnet harmonisch spannungsvoll mit breiten Akkorden, bevor dann im Allego vivace ein originell - konzertierendes Spiel aller Beteiligten beginnt. Der (wie die Einleitung des Kopfsatzes wiederum) Andante sostenuto überschriebene langsame Satz kommt einfach — volkstümlich daher, mündend in einen parallel geführten Gesang von Oboe und Flöte bzw. ein von der Klarinette begleitetes, vom Fagott quasi kommentiertes Horn-Solo. Nach kurzem Aufbäumen findet der Satz ein friedliches Ende. Das frische Allegretto giocoso e leggiere enthält witzig-virtuose Imitationen, wohingegen im Trio-Mittelteil fast ein wenig Mahlersche Ländlerstimmung beschworen wird — ein accelerando leitet dann in das wieder optimistische Da capo über. Ein Horn-Solo Larghetto führt in eine Art kurzes Rezitativ ein, welches dem harmonisch reizvollen, triolenbestimmten und konzertanten Quasi Allegro vorangestellt ist — von zurückhaltender Diskretion das »unspektakuläre« Satzende…

Quelle: Hans C. Hachmann, im Booklet

Track 8: Quintett in g moll op. 14 - IV. Tarantella. Vivo

TRACKLIST

Johann Sobeck
(1831-1914)

Three Wind Quintefs
for Flure, Oboe, Clarinet, Horn, & Bassoon

Quintet in F major, Op.9                   [19:22]

01. 1. Quasi Presto                        [08:10]
02. 2. Adagio cantibile                    [04:25]
03. 3. Scherzo. Molto vivace               [02:31]
04. 4. Allegro molto                       [04:16]

Quintet in G minor, Op.14                  [20:27]

05. 1. Allegro mosso                       [07:39]
06. 2. Andante piu tosto. Presto           [05:53]
07. 3. (attacca) Scherzo. Presto           [02:35]
08. 4. Tarantella. Vivo                    [04:20]

Quintet in E flat major, Op.11             [20:04]

09. 1. Andante sostenuto - Allegro vivace  [05:02]
10. 2. Andante sostenuto                   [06:20]
11. 3. Allegretto giojoso e leggiere       [04:35]
12. 4. Quasi allegro                       [04:07]

                                     T.T.: [60:40]

Albert Schweitzer Quintett:

Angela Firkins, Flute
Christiane Dimigen, Oboe
Diemut Schneider, Clarinet
Silke Schurack, Horn
Eckart Hübner, Bassoon

Recording: Hans Bosbaud Studio Baden-Baden, January 17-19, 2005
Recording Supervisor & Digital Editing: Bernhard Mangold-Märkel
Recording Engineer: Norbert Vossen
Executive Producers: Burkhard Schmilgun/Hans C. Hachmann

Cover Paining: Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907): Blühende Wiese, 1900/1902. 
Galleria d'Arte Moderna, Rom.

(P) 2007 

Lessing: Von dem Wesen der Fabel

Die Stadtmaus und die Feldmaus (Ulm 1483). Holzschnitt
aus Lienhart Holle: Buch der Weisheit der alten Weisen.

In der Fabel wird nicht eine jede Wahrheit, sondern ein allgemeiner moralischer Satz, nicht unter die Allegorie einer Handlung, sondern auf einen einzeln[en] Fall, nicht versteckt oder verkleidet, sondern so zurückgeführet, daß ich nicht bloß einige Ähnlichkeiten mit dem moralischen Satz in ihm entdecke, sondern diesen ganz anschauend darin erkenne.

Und das ist das Wesen der Fabel? Das ist es, ganz erschöpft? — Ich wollte es gern meine Leser bereden, wenn ich es nur erst selbst glaubte. — Ich lese bei dem Aristoteles: „Eine obrigkeitliche Person durch das Los ernennen ist eben als wenn ein Schiffsherr, der einen Steuermann braucht, es auf das Los ankommen ließe, welcher von seinen Matrosen es sein sollte, anstatt daß er den allergeschicktesten dazu unter ihnen mit Fleiß aussuchte.“ — Hier sind zwei besondere Fälle, die unter eine allgemeine moralische Wahrheit gehören. Der eine ist der sich eben itzt äußernde; der andere ist der erdichtete. Ist dieser erdichtete eine Fabel? Niemand wird ihn dafür gelten lassen. — Aber wenn es bei dem Aristoteles so hieße: „Ihr wollt euren Magistrat durch das Los ernennen? Ich sorge, es wird euch gehen wie jenem Schiffsherrn, der, als es ihm an einem Steuermanne fehlte, etc.“ Das verspricht doch eine Fabel? Und warum? Welche Veränderung ist damit vorgegangen? Man betrachte alles genau, und man wird keine finden als diese: Dort ward der Schiffsherr durch ein als wenn eingeführt, er ward bloß als möglich betrachtet; und hier hat er die Wirklichkeit erhalten; es ist hier ein gewisser, es ist jener Schiffsherr.

Das trifft den Punkt! Der einzelne Fall, aus welchem die Fabel bestehet, muß als wirklich vorgestellet werden. Begnüge ich mich an der Möglichkeit desselben, so ist es ein Beispiel, eine Parabel. — Es verlohnt sich der Mühe, diesen wichtigen Unterschied, aus welchem man allein soviel zweideutigen Fabeln das Urteil sprechen muß, an einigen Exempeln zu zeigen. — Unter den äsopischen Fabeln des Planudes lieset man auch folgendes: „Der Biber ist ein vierfüßiges Tier, das meistens im Wasser wohnet und dessen Geilen in der Medizin von großem Nutzen sind. Wenn nun dieses Tier von den Menschen verfolgt wird und ihnen nicht mehr entkommen kann, was tut es? Es beißt sich selbst die Geilen ab und wirft sie seinen Verfolgern zu. Denn es weiß gar wohl, daß man ihm nur dieserwegen nachstellet und es sein Leben und seine Freiheit wohlfeiler nicht erkaufen kann.“ — Ist das eine Fabel? Es liegt wenigstens eine vortreffliche Moral darin. Und dennoch wird sich niemand bedenken, ihr den Namen einer Fabel abzusprechen. Nur über die Ursache, warum er ihr abzusprechen sei, werden sich vielleicht die meisten bedenken und uns doch endlich eine falsche angeben.

Vom Hunde im Wasser (Ulm 1483). Holzschnitt
aus Lienhart Holle: Buch der Weisheit der alten Weisen.

Es ist nichts als eine Naturgeschichte, würde man vielleicht mit dem Verfasser der „Kritischen Briefe“ sagen. Aber gleichwohl, würde ich mit eben diesem Verfasser antworten, handelt hier der Biber nicht aus bloßem Instinkt, er handelt aus freier Wahl und nach reifer Überlegung; denn er weiß es, warum er verfolgt wird. Diese Erhebung des Instinkts zur Vernunft, wenn ich ihm glauben soll, macht es ja eben, daß eine Begebnis aus dem Reiche der Tiere zu einer Fabel wird. Warum wird sie es denn hier nicht? Ich sage: sie wird es deswegen nicht, weil ihr die Wirklichkeit fehlet. Die Wirklichkeit kömmt nur dem Einzeln, dem Individuo zu; und es läßt sich keine Wirklichkeit ohne die Individualität gedenken. Was also hier von dem ganzen Geschlechte der Biber gesagt wird, hätte müssen nur von einem einzigen Biber gesagt werden; und alsdenn wäre es eine Fabel geworden. — Ein ander Exempel: „Die Affen, sagt man, bringen zwei Junge zur Welt, wovon sie das eine sehr heftig lieben und mit aller möglichen Sorgfalt pflegen, das andere hingegen hassen und versäumen. Durch ein sonderbares Geschick aber geschieht es, daß die Mutter das Geliebte unter häufigen Liebkosungen erdrückt, indem das Verachtete glücklich aufwächset.” Auch dieses ist aus eben der Ursache, weil das, was nur von einem Individuo gesagt werden sollte, von einer ganzen Art gesagt wird, keine Fabel.

Als daher L’Estrange eine Fabel daraus machen wollte, mußte er ihm diese Allgemeinheit nehmen und die Individualität dafür erteilen. „Eine Äffin“, erzählt er, „hatte zwei Junge; in das eine war sie närrisch verliebt, an dem andern aber war ihr sehr wenig gelegen. Einsmals überfiel sie ein plötzlicher Schrecken. Geschwind rafft sie ihren Liebling auf, nimmt ihn in die Arme, eilt davon, stürzt aber und schlägt mit ihm gegen einen Stein, daß ihm das Gehirn aus dem zerschmetterten Schädel springt. Das andere Junge, um das sie sich im geringsten nicht bekümmert hatte, war ihr von selbst auf den Rücken gesprungen, hatte sich an ihre Schultern angeklammert und kam glücklich davon.“ — Hier ist alles bestimmt; und was dort nur eine Parabel war, ist hier zur Fabel geworden.

Der Bär und die Bienen (Nürnberg 1747). Aus: Esopi Leben und auserlesene
 Fabeln mit deutlichen Erklärungen, nützlichen Tugend-Lehren ...
nach dem Begriff der lieben Jugend eingerichtet.

Das schon mehr als einmal angeführte Beispiel von dem Fischer hat den nämlichen Fehler; denn selten hat eine schlechte Fabel einen Fehler allein. Der Fall ereignete sich allezeit, sooft das Netz gezogen wird, daß die Fische, welche kleiner sind als die Gitter des Netzes, durchschlupfen und die größern hangen bleiben. Vor sich selbst ist dieser Fall also kein individueller Fall, sondern hätte es durch andere mit ihm verbundene Nebenumstände erst werden müssen.

Die Sache hat also ihre Richtigkeit: der besondere Fall, aus welchem die Fabel bestehet, muß als wirklich vorgestellt werden; er muß das sein, was wir in dem strengsten Verstande einen einzeln[en] Fall nennen. Aber warum? Wie steht es um die philosophische Ursache? Warum begnügt sich das Exempel der praktischen Sittenlehre, wie man die Fabel nennen kann, nicht mit der bloßen Möglichkeit, mit der sich die Exempel andrer Wissenschaften begnügen? — Wieviel ließe sich hiervon plaudern, wenn ich bei meinen Lesern gar keine richtige psychologische Begriffe voraussetzen wollte. Ich habe mich oben schon geweigert, die Lehre von der anschauenden Erkenntnis aus unserm Weltweisen abzuschreiben. Und ich will auch hier nicht mehr davon beibringen, als unumgänglich nötig ist, die Folge meiner Gedanken zu zeigen.

Die anschauende Erkenntnis ist vor sich selbst klar. Die symbolische entlehnet ihre Klarheit von der anschauenden.

Das Allgemeine existieret nur in dem Besondern und kann nur in dem Besondern anschauend erkannt werden.

Einem allgemeinen symbolischen Schlüsse folglich alle die Klarheit zu geben, deren er fähig ist, das ist, ihn so viel als möglich zu erläutern, müssen wir ihn auf das Besondere reduzieren, um ihn in diesem anschauend zu erkennen.

Ein Besonderes, insofern wir das Allgemeine in ihm anschauend erkennen, heißt ein Exempel.

Die allgemeinen symbolischen Schlüsse werden also durch Exempel erläutert. Alle Wissenschaften bestehen aus dergleichen symbolischen Schlüssen; alle Wissenschaften bedürfen daher der Exempel.

Von einem Löwen und einer Maus (Nürnberg 1747). Aus: Esopi Leben
 und auserlesene Fabeln mit deutlichen Erklärungen, nützlichen
Tugend-Lehren ... nach dem Begriff der lieben Jugend eingerichtet.

Doch die Sittenlehre muß mehr tun als ihre allgemeinen Schlüsse bloß erläutern; und die Klarheit ist nicht der einzige Vorzug der anschauenden Erkenntnis.

Weil wir durch diese einen Satz geschwinder übersehen und so in einer kürzern Zeit mehr Bewegungsgründe in ihm entdecken können, als wenn er symbolisch ausgedrückt ist, so hat die anschauende Erkenntnis auch einen weit größern Einfluß in den Willen als die symbolische.

Die Grade dieses Einflusses richten sich nach den Graden ihrer Lebhaftigkeit; und die Grade ihrer Lebhaftigkeit nach den Graden der nähern und mehrern Bestimmungen, in die das Besondere gesetzt wird. Je näher das Besondere bestimmt wird, je mehr sich darin unterscheiden läßt, desto größer ist die Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis.

Die Möglichkeit ist eine Art des Allgemeinen; denn alles, was möglich ist, ist auf verschiedene Art möglich.

Ein Besonderes also, bloß als möglich betrachtet, ist gewissermaßen noch etwas Allgemeines und hindert als dieses die Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis.

Folglich muß es als wirklich betrachtet werden und die Individualität erhalten, unter der es allein wirklich sein kann, wenn die anschauende Erkenntnis den höchsten Grad ihrer Lebhaftigkeit erreichen und so mächtig als möglich auf den Willen wirken soll.

Das Mehrere aber, das die Sittenlehre außer der Erläuterung ihren allgemeinen Schlüssen schuldig ist, bestehet eben in dieser ihnen zu erteilenden Fähigkeit, auf den Willen zu wirken, die sie durch die anschauende Erkenntnis in dem Wirklichen erhalten, da andere Wissenschaften, denen es um die bloße Erläuterung zu tun ist, sich mit einer geringern Lebhaftigkeit der anschauenden Erkenntnis, deren das Besondere, als bloß möglich betrachtet, fähig ist, begnügen.

Hier bin ich also! Die Fabel erfordert deswegen einen wirklichen Fall, weil man in einem wirklichen Falle mehr Bewegungsgründe und deutlicher unterscheiden kann als in einem möglichen; weil das Wirkliche eine lebhaftere Überzeugung mit sich führet als das bloß Mögliche.

Der Fuchs und die Trauben (Winterthur 1794).
Illustraton von Johann Rudolf Schellenberg
 in: Sittenlehre in Fabeln und Erzählungen
 für die Jugend.

Aristoteles scheinet diese Kraft des Wirklichen zwar gekannt zu haben; weil er sie aber aus einer unrechten Quelle herleitet‚ so konnte es nicht fehlen, er mußte eine falsche Anwendung davon machen. Es wird nicht undienlich sein, seine ganze Lehre von dem Exempel hier zu übersehen. Erst von seiner Einteilung des Exempels: "Es gibt zwei Arten von Beispielen; die eine: Geschehenes zu berichten, die andere: sie selbst zu erdichten. Die einen sind Parabeln, die anderen Fabeln (logoi); wie die äsopischen und die libyschen." (Rhetorik, II,12). Die Einteilung überhaupt ist richtig; von einem Kommentator aber würde ich verlangen, daß er uns den Grund von der Unterabteilung der erdichteten Exempel beibrächte und uns lehrte, warum es deren nur zweierlei Arten gäbe und mehrere nicht geben könne. Er würde diesen Grund, wie ich es oben getan habe, leicht aus den Beispielen selbst abstrahieren können, die Aristoteles davon gibt. Die Parabel nämlich führt er durch ein "wie wenn einer" ein; und die Fabeln erzählt er als etwas wirklich Geschehenes.

Der Kommentator müßte also diese Stelle so umschreiben: Die Exempel werden entweder aus der Geschichte genommen oder in Ermangelung derselben erdichtet. Bei jedem geschehenen Dinge läßt sich die innere Möglichkeit von seiner Wirklichkeit unterscheiden, obgleich nicht trennen, wenn es ein geschehenes Ding bleiben soll. Die Kraft, die es als ein Exempel haben soll, liegt also entweder in seiner bloßen Möglichkeit oder zugleich in seiner Wirklichkeit. Soll sie bloß in jener liegen, so brauchen wir in seiner Ermangelung auch nur ein bloß mögliches Ding zu erdichten; soll sie aber in dieser liegen, so müssen wir auch unsere Erdichtung von der Möglichkeit zur Wirklichkeit erheben. In dem ersten Falle erdichten wir eine Parabel und in dem andern eine Fabel.

Und so weit ist wider die Lehre des Griechen eigentlich nichts zu erinnern. Aber nunmehr kömmt er auf den Wert dieser verschiedenen Arten von Exempeln und sagt: "Fabeln taugen bei Reden ans Volk und haben den Vorteil, daß wirklich Geschehenes schwer, Selbsterfundenes leichter als Beispiel herangezogen werden kann. Man muß sie darstellen wie die Parabeln, nur muß man das Ähnliche erkennen können, wobei philosophischer Blick hilft. Leichter eingängig sind die Fabeln, fruchtbarer zur Erhellung aber wirkliche Geschehnisse. Denn Künftiges ist gemeiniglich schon Geschehenem ähnlich."

I.-I. Grandville: Der Wolf und der Storch (Paris 1838).

Ich will mich itzt nur an den letzten Ausspruch dieser Stelle halten. Aristoteles sagt, die historischen Exempel hätten deswegen eine größere Kraft zu überzeugen als die Fabeln, weil das Vergangene gemeiniglich dem Zukünftigen ähnlich sei. Und hierin, glaube ich, hat sich Aristoteles geirret. Von der Wirklichkeit eines Falles, den ich nicht selbst erfahren habe, kann ich nicht anders als aus Gründen der Wahrscheinlichkeit überzeugt werden. Ich glaube bloß deswegen, daß ein Ding geschehen und daß es so und so geschehen ist, weil es höchst wahrscheinlich ist und höchst unwahrscheinlich sein würde, wenn es nicht oder wenn es anders geschehen wäre. Da also einzig und allein die innere Wahrscheinlichkeit mich die ehemalige Wirklichkeit eines Falles glauben macht und diese innere Wahrscheinlichkeit sich ebensowohl in einem erdichteten Falle finden kann, was kann die Wirklichkeit des erstern für eine größere Kraft auf meine Überzeugung haben als die Wirklichkeit des andern? Ja noch mehr. Da das historische Wahre nicht immer auch wahrscheinlich ist; da Aristoteles selbst die Sentenz des Agatho billiget:

"Wahrscheinlich möchte leichtlich einem dies bedünken: daß vieles Unwahrscheinliche dem Menschen zustößt."

da er hier selbst sagt, daß das Vergangene nur gemeiniglich dem Zukünftigen ähnlich sei; der Dichter aber die freie Gewalt hat, hierin von der Natur abzugehen und alles, was er für wahr ausgibt, auch wahrscheinlich zu machen, so sollte ich meinen, wäre es wohl klar, daß den Fabeln, überhaupt zu reden, in Ansehung der Überzeugungskraft der Vorzug vor den historischen Exempeln gebühre etc.

Und nunmehr glaube ich meine Meinung von dem Wesen der Fabel genugsam verbreitet zu haben. Ich fasse daher alles zusammen und sage: Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirklichkeit erteilen und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt, so heißt diese Erdicbtung eine Fabel.

Das ist meine Erklärung, und ich hoffe, daß man sie bei der Anwendung ebenso richtig als fruchtbar finden wird.

Arthur Rackham: Der Prahl-Frosch (London 1912).

Von dem Gebrauche der Tiere in der Fabel

Der größte Teil der Fabeln hat Tiere (und wohl noch geringere Geschöpfe) zu handelnden Personen. — Was ist hiervon zu halten? Ist es eine wesentliche Eigenschaft der Fabel, daß die Tiere darin zu moralischen Wesen erhoben werden? Ist es ein Handgriff, der dem Dichter die Erreichung seiner Absicht verkürzt und erleichtert? Ist es ein Gebrauch, der eigentlich keinen ernstlichen Nutzen hat, den man aber zu Ehren des ersten Erfinders beibehält, weil er wenigstens schnackisch ist — quod risum movet? Oder was ist es?

[…] Ich komme vielmehr sogleich auf die wahre Ursache — die ich wenigstens für die wahre halte —, warum der Fabulist die Tiere oft zu seiner Absicht bequemer findet als die Menschen. — Ich setze sie in die allgemein bekannte Bestandheit der Charaktere. — Gesetzt auch, es wäre noch so leicht, in der Geschichte ein Exempel zu finden, in welchem sich diese oder jene moralische Wahrheit anschauend erkennen ließe. Wird sie sich deswegen von jedem, ohne Ausnahme, darin erkennen lassen? Auch von dem, der mit den Charakteren der dabei interessierten Personen nicht vertraut ist? Unmöglich! Und wieviel Personen sind wohl in der Geschichte so allgemein bekannt, daß man sie nur nennen dürfte, um sogleich bei einem jeden den Begriff von der ihnen zukommenden Denkungsart und andern Eigenschaften zu erwecken?

Die umständliche Charakterisierung daher zu vermeiden, bei welcher es doch noch immer zweifelhaft ist, ob sie bei allen die nämlichen Ideen hervorbringt, war man gezwungen, sich lieber in die kleine Sphäre derjenigen Wesen einzuschränken, von denen man es zuverlässig weiß, daß auch bei den Unwissendsten ihren Benennungen diese und keine andere Idee entspricht. Und weil von diesen Wesen die wenigsten ihrer Natur nach geschickt waren, die Rollen freier Wesen über sich zu nehmen, so erweiterte man lieber die Schranken ihrer Natur und machte sie, unter gewissen wahrscheinlichen Voraussetzungen, dazu geschickt.

Man hört: Britannicus und Nero. Wieviele wissen, was sie hören? Wer war dieser? Wer jener? In welchem Verhältnisse stehen sie gegeneinander? — Aber man hört: der Wolf und das Lamm; sogleich weiß jeder, was er höret, und weiß, wie sich das eine zu dem andern verhält. Diese Wörter, welche stracks ihre gewissen Bilder in uns erwecken, befördern die anschauende Erkenntnis, die durch jene Namen, bei welchen auch die, denen sie nicht unbekannt sind, gewiß nicht alle vollkommen eben dasselbe denken, verhindert wird. Wenn daher der Fabulist keine vernünftigen Individua auftreiben kann, die sich durch ihre bloße Benennungen in unsere Einbildungskraft schildern, so ist es ihm erlaubt, und er hat Fug und Recht, dergleichen unter den Tieren oder unter noch geringern Geschöpfen zu suchen.

Alice und Martin Provensen: Der Rabe und der Fuchs
(New York 1965).

Man setze in der Fabel von dem Wolfe und dem Lamme anstatt des Wolfes den Nero, anstatt des Lammes den Britannicus, und die Fabel hat auf einmal alles verloren, was sie zu einer Fabel für das ganze menschliche Geschlecht macht. Aber man setze anstatt des Lammes und des Wolfes den Riesen und den Zwerg, und sie verlieret schon weniger; denn auch der Riese und der Zwerg sind Individua, deren Charakter ohne weitere Hinzutuung ziemlich aus der Benennung erhellet.

Oder man verwandle sie lieber gar in folgende menschliche Fabel: „Ein Priester kam zu dem armen Manne des Propheten und sagte: ‚Bringe dein weißes Lamm vor den Altar, denn die Götter fordern ein Opfer.‘ Der Arme erwiderte: ‚Mein Nachbar hat eine zahlreiche Herde, und ich habe nur das einzige Lamm.‘ — ‚Du hast aber den Göttern ein Gelübde getan‘, versetzte dieser, ,weil sie deine Felder gesegnet.‘ — ‚Ich habe kein Feld‘, war die Antwort. — ‚Nun, so war es damals, als sie deinen Sohn von seiner Krankheit genesen ließen.‘ — ‚Oh‘, sagte der Arme, ‚die Götter haben ihn selbst zum Opfer hingenommen.‘ — ‚Gottloser!‘ zürnte der Priester; ‚du lästerst!‘ und riß das Lamm aus seinem Schoße etc.“ — — Und wenn in dieser Verwandlung die Fabel noch weniger verloren hat, so kömmt es bloß daher, weil man mit dem Worte Priester den Charakter der Habsüchtigkeit, leider, noch weit geschwinder verbindet als den Charakter der Blutdürstigkeit mit dem Worte Riese und durch den armen Mann des Propheten die Idee der unterdrückten Unschuld noch leichter erregt wird als durch den Zwerg. — Der beste Abdruck dieser Fabel, in welchem sie ohne Zweifel am allerwenigsten verloren hat, ist die Fabel von der Katze und dem Hahne. Doch weil man auch hier sich das Verhältnis der Katze gegen den Hahn nicht so geschwind denkt als dort das Verhältnis des Wolfes zum Lamme, so sind diese noch immer die allerbequemsten Wesen, die der Fabulist zu seiner Absicht hat wählen können. […]

Quelle: Lessing: Abhandlungen über die Fabel. In: Lessings Werke in fünf Bänden (Bibliothek deutscher Klassiker), Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 7. Auflage 1975. 5. Band, Seiten 188-196, 200-202


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Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl

"Man kann schwelgen in Oskar Werners Kunst, in seiner selbstzerstörerischen Begabung, aber ich fürchte, man muß verstummen vor seiner Schönheit und seiner Stimme. Sein berühmtes Lächeln ist das eine, seine unendlich traurigen Augen das andere, was man festhalten möchte im Gedächtnis. Sie schimmerten so, als wären sie ständig zum Weinen bereit, nur klug genug, es nicht immer zu tun. Man hätte ihn so gern umarmt und gesagt: Komm halt dich fest, es wird schon wieder gut, und er hätte es sicher nicht gewollt." (Susanne Schneider)

Er ging immer vollkommen in seiner Kunst auf, denn seine Lebenskerze brannte gleichzeitig an beiden Enden. Zu Hause zwischen Tag und Traum, konnte sein Antlitz in frühen Jahren blitzschnell von dem eines Märchenprinzen zum schlimmsten Gassenjungen wechseln. Bis zu seinem tragischen Ende steckte beides in ihm: die reine Hölderlin-Seele und der Dämon der Besessenheit. Über den österreichischen Schauspieler Oskar Werner (1922-1984), dessen Credo "Zwei Luxusartikel habe ich mir stets geleistet: Zeit und Charakter" lautete, kann man auf verschiedenste Weise schreiben; ohne Emotionen aber ist es sicherlich nicht möglich, aber auch nicht ohne große Worte: Ihm waren der "Adel des Geistes" und die "Qualität des Gefühls" wichtig. Sein Charisma ließ ihn, der aus einfachsten Verhältnissen stammte, in den 50er- und 60er-Jahren zu einer ungewöhnlichen Weltkarriere starten, die ihn vom Wiener Burgtheater bis nach Hollywood führte. Nicht nur für Marlon Brando und Spencer Tracy war er der größte Schauspieler überhaupt. Nach seinem Tod verehren ihn noch heute seine Anhänger mit einer Selbstverständlichkeit, die sonst nur Popstars zuteil wird.

Werner faszinierte das Publikum mit der ihm eigenen Mischung aus Sensibilität, Charme und Entschlossenheit sowie dem unvergleichlichen Klang seiner Stimme, die seine Rilke-, Heine- und Wichert-Lesungen zu literarischen Offenbarungen machte. Er trug Gedichte nicht einfach vor, er gestaltete und verwirklichte sie. Es ging ihm um die Wahrhaftigkeit des Wortes. Seinen Wiener Akzent konnte er dabei nicht ganz verbergen, aber gerade das machte den Reiz aus. Während er im Theater meist in klassischen Rollen brillierte, verkörperte er im Film das, was später zum Idol einer neuen Schauspielergeneration werden sollte: Er stellte keine harten, beherrschenden Helden, sondern empfindsame Männer dar.

Oskar Werner

Oskar Werners Aufstieg hatte etwas Kometenhaftes: Mit 18 Jahren debütierte er als Guiliano Mocenigo in einem Stück mit dem bezeichnenden Titel "Heroische Leidenschaften"; mit 25 folgte das drei Generationen und zwei Weltkriege umspannende Kino-Epos "Der Engel mit der Posaune", bei dem sich Österreichs Schauspielerelite von Paula Wessely und Attila Hörbiger bis zu Maria Schell und Curd Jürgens ein Stelldichein gab. Der internationaler Durchbruch gelang dem überzeugten Pazifisten 1951 an der Seite von Hildegard Knef, O.E. Hasse und Richard Basehart als idealistischem Kriegsgefangenen Karl "Happy" Maurer in Anatol Litvaks Spionagedrama "Entscheidung vor Morgengrauen". Nachdem das Otto-Preminger-Projekt "Der Mann, der Hitler hinterging" nicht zustandekam, zerriß Werner vor den Augen der Studiobosse seinen Siebenjahresvertrag mit Twentieth Century Fox, um fortan wieder Theater zu spielen.

Als Hamlet feierte er 1953 in Frankfurt und 1956 in Wien legendäre Triumphe. "Er spielt den Hamlet nicht, er ist Hamlet", schrieb damals ein Kritiker. Von seinen Theaterauftritten gibt es leider nur wenige vollständige Dokumentationen; die Salzburger "Hamlet"-Inszenierung aus dem Jahr 1970, bei der Werner die Titelrolle spielte und Regie führte, sollte auf Zelluloid festgehalten werden, doch es kam zu Streitereien mit dem ORF; die Unflexibilität des Senders war auch Schuld daran, dass Anfang der 80er-Jahre Werners ehrgeizige "Faust"- und "Caesar"-Projekte nicht realisiert werden konnten. Drei Jahrzehnte zuvor war eine moderne "Don Carlos"-Adaption aus ähnlichen Gründen gescheitert.

Zum Glück kann man Oskar Werner heute noch in seinen Filmen bewundern: Unvergessen ist er als Ritterkreuzträger Wüst in G.W. Pabsts "Der letzte Akt". Seine Todessequenz im Führerbunker soll sich Marlon Brando 25 Mal hintereinander vorführen haben lassen. Weitere Sternstunden waren sein schüchterner Student in Max Ophüls "Lola Montez", der Truffaut veranlasste, ihm die Rolle des introvertierten Schriftstellers in "Jules und Jim" (1961) anzubieten. Es folgten die mit dem Golden Globe prämierte Darstellung des fanatischen Kommunisten Fiedler in Martin Ritts "Der Spion, der aus der Kälte kam" und der erst Bücher verbrennende, dann aber bewahrende Feuerwehrmann Montag in Truffauts Science-Fiction-Klassiker "Fahrenheit 451". Ob als jungenhaft wirkender Dirigent mit alter Seele in Kevin Billingtons "Zwischenspiel" oder als progressiver, vom Vatikan zum Schweigen verurteilter Geistlicher David Telemond in Michael Andersons "In den Schuhen des Fischers" – Werner nahm nur Rollen an, mit denen er sich auch identifizieren konnte.

Oskar Werner

Der Filmpart, der seinem Charakter am nächsten kam, war der des Bordarztes Dr. Wilhelm Schumann in Stanley Kramers Literaturadaption "Das Narrenschiff". Der Film, in dem unter anderen Vivian Leigh, Simone Signoret, Lee Marvin und Heinz Rühmann agieren, ist ein in seiner Detailfülle frappantes Kaleidoskop menschlicher Irrungen und Wirrungen vor dem Wetterleuchten des Zweiten Weltkriegs. Werners in Eigenregie gespielter Herztod gehört zu den ergreifendsten Momenten der Filmgeschichte. "Oft hat man mich gefragt, wo ich den Herzanfall studiert habe", erzählte er in einem seiner seltenen Interviews. "Ich habe ihn nicht studiert. Ich habe keinen Arzt konsultiert. So habe ich gefühlt, müsste es sein. Das ist dann innere Wahrheit." Werner erhielt für diesen Part zahlreiche Preise; lediglich der "Oscar", für den er nominiert war, blieb ihm verwehrt.

Es gibt wahrscheinlich kaum einen anderen Schauspieler, der so viele lukrative Filmangebote (die Zahl von 300 Drehbüchern ist verbürgt) als "Verrat am guten Geschmack" abgelehnt hat, darunter auch Wises "Sound of Music", Antonionis "Blow Up", Viscontis "Ludwig II." und Syberbergs "Karl May". Obwohl er Spitzengagen fordern konnte, hatte Geld keine Macht über ihn. Trotz dreifacher Gagenerhöhung weigerte er sich etwa, für seinen Freund Stanley Kramer einen sympathischen Nazi in "Das Geheimnis von Santa Vittoria" zu spielen. Nachdem er die für sein Empfinden zu gewalttätige Dystopie "Uhrwerk Orange" gesehen hatte, lehnte er es ab, in "Barry Lyndon" mitzuspielen. Zuvor war allerdings ein anderes Kubrick-Projekt nicht zustande gekommen, in dem er gerne die Hauptrolle übernommen hätte: "Napoleon". "Oskar Werner Bonaparte" trug sich stets auch mit vielen eigenen Filmplänen, die meistens aus Finanzierungsgründen scheiterten, beispielsweise Dürrenmatts "Die Physiker" mit Peter Ustinov und Danny Kaye oder das von ihm verfasste Drehbuch "Der andere Narr".

Immer wieder verkrachte sich der unbeugsame Perfektionist ("Anpassungsfähigkeit ist eine Eigenschaft, die ich nicht anstrebe") mit Regisseuren, Produzenten und Intendanten. Die Auseinandersetzung mit dem von wacher Intelligenz geleiteten Schauspieler-Genius hielt Truffaut seinerzeit in einem Drehtagebuch für die Cahiers fest. Die Legende, dass die beiden Stur- und Charakterköpfe nach diesem Streit bis zu ihrem Tod kein Wort mehr miteinander gesprochen hätten, ist inzwischen revidiert: Werners letzte Lebensgefährtin Antje Weisgerber berichtete, dass sich "O. W." und Truffaut in der 70er-Jahren ausgesöhnt hätten.

Wie seine berufliche Laufbahn verlief auch sein privates Leben turbulent: Der Mann, der mit seinem – auch in zunehmenden Alter – jugendlichen Antlitz die Frauen magisch anzog, war zwei Mal verheiratet. Aus der ersten Ehe mit Elisabeth Kallina entstammte die Tochter Eleonore, aus der Liason mit dem Model Diane Anderson der Sohn Felix Florian, der in den USA als Independent-Produzent fungiert. Antje Weisgerber, mit der Werner von 1970 – 79 in Liechtenstein und Paris zusammenlebte, mußte ihre eigene Karriere für den "Teixl" (Werner über Werner) völlig zurückstellen. An seiner zunehmenden Alkoholsucht und seiner manischen Depressivität zerbrach diese Liebe: "Die Zeit mit ihm war so verrückt und wunderschön, aber im Grunde nicht zu leben", erinnert sich Antje Weisgerber. "Er war der größte Egozentriker, den ich kannte. Wohlgemerkt: Egozentriker, nicht Egoist. Er hat das ganze Weltleiden auf sich bezogen."

In den letzten Lebensjahren war Oskar Werner sehr einsam. Auch seine Freunde konnten ihm nicht helfen. Er zog sich immer mehr in die innere Emigration zurück. Sein letzter Filmauftritt war die Rolle des resignierten Professors Kreisler in Stuart Rosenbergs "Die Reise der Verdammten" (1976). Einer von Werners häufigsten Aussprüchen, "Mein Theater ist tot", bezog sich auch darauf, dass seine Vorbilder Werner Krauß, Spencer Tracy und Charles Laughton längst nicht mehr lebten. Werners Tod kam – wie in einer seiner Rollen – als Tragödie vorprogrammiert, aber dennoch unerwartet: Am 23. Oktober 1984 erlag er – kurz vor einer Rezitationstour durch die Bundesrepublik – in Marburg einem Herzinfakt. Nur eine Woche vorher hatte er mit einer Lesung im ausverkauften Salzburger Mozarteum "standing ovations" erhalten. Die Beerdigung fand im engsten Kreis in seiner Wahlheimat Liechtenstein statt. So fand ein ewig Suchender seine letzte Ruhe, der in gesunder Verfassung mit seinem leidenschaftlichen Berufsethos und seiner unbestechlichen Wahrheitsliebe der heutigen Film- und Theaterwelt noch sehr viel hätte geben können.

Quelle: Marc Hairapetian: The Wonder Kid. Zum 80. Geburtstag Oskar Werners. Erschienen im Filmdienst 23/2002, gespiegelt auf dem „Oskar Werner Portal“ von M. Grassberger

Die Zitate von Antje Weisgerber sind Gesprächen mit dem Verfasser entnommen. Er ist Mitautor der Werkanalyse "Oskar Werner – Das Filmbuch" (Hrsg. von Raimund Fritz, Filmarchiv Austria, Wien 2002) und plant unter dem Titel "Genie zwischen Tag und Traum" die Veröffentlichung seiner O.W. Biografie. Seit 34 Jahren betreibt er das SPIRIT Fanzine (Berlin) „für Film, Theater, Musik, Literatur & Hörspiel“

Track 1: Eduard Mörike: Gelassen stieg die Nacht ins Land

TRACKLIST


Oskar Werner spricht Gedichte von Mörike, Heine, Saint-Exupéry, Trakl


   Eduard Mörike (1804-1875)

01 Gelassen stieg die Nacht ans Land         0:55
02 Tödlich graute mir der Morgen             0:43
03 Wenn ich, von deinem Anschaun             0:52
04 Der Spiegel dieser treuen braunen Augen   0:36
05 Was doch heut Nacht ein Sturm gewesen     0:52
06 Ja, mein Glück, das lang gewohnte         1:12

   Heinrich Heine (1797-1856)

07 Ich hab in meinen Jugendtagen             8:20
08 Mir träumte                               0:50
09 Man glaubt, dass ich mich gräme           0:53
10 Lehn deine Wang’ an meine Wang’           0:40
11 Auf den Flügeln des Gesanges              0:44
12 Entflieh mit mir                          0:28
13 Wie kannst Du ruhig schlafen              0:31

   Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)

14 Hymne auf die Stille                      6:44
15 Gebet der Einsamkeit I & II               5:25
16 Hymne an die Nacht                        2:10

   Georg Trakl (1887-1914)

17 Gesang zur Nacht I - XII                  8:04
18 Confiteor                                 0:54
19 Zigeuner                                  1:00
20 Crucifixus                                0:50
21 Die junge Magd                            4:20
22 In ein altes Stammbuch                    0:55

                           Gesamtspielzeit: 49:54

Gesprochen von Oskar Werner

(P) 1956 
(C) 2004 

Track 11: Heinrich Heine: Auf den Flügeln des Gesanges

Traum und Wirklichkeit

George Grosz im Exil - Die amerikanischen Jahre (1933-1959)

Grosz als Clown und Varietégirl, 1958

Das Pamphiet »Kunst und Rasse« von Paul Schultze-Naumburg erschien 1928, ein Jahr später gründeten Alfred Rosenberg, Heinrich Himmler und andere Nationalsozialisten den »Kampfbund für deutsche Kultur«. Der nationalsozialistische Innenminister in Thüringen, Wilhelm Frick, dessen Ressort auch die »Volksbildung« umfaßte, erließ 1930 eine »Verfügung gegen die Negerkultur«. Kurz darauf konnten die Nationalsozialisten bei den Reichstagswahlen im September 95 Sitze dazugewinnen und waren damit nach der SPD zweitstärkste Partei. Die Repressionen gegen unabhängige und linke Künstler nahmen immer mehr zu. Der Exodus deutscher Künstler und Intellektueller begann: Kurt Tuchoisky, Herwarth Walden, Georg Lukács, Carl Einstein und viele andere verließen das Land noch vor der »Machtergreifung«.

George Grosz hatte das Glück, 1931 von der Art Students League in New York eine Einladung zu erhalten, im Sommer 1932 dort zu lehren. Es erfüllte sich für ihn ein Jugendtraum. Man darf aber die Ironie, die in den Schilderungen vom neuen Erlebnis Amerika liegt, nicht übersehen: »Aus Amerika kamen die tollsten Geschichten. Da sollte es handtellergroße Pflaumen geben, so gezüchtet, daß sie, wenn man sie mit einem bestimmten Wort ansprach, sich öffneten und von selbst den Pflaumenkern ausspuckten.« Grosz unterrichtete während des Sommersemesters. In seiner Freizeit ging er ins Kino, Variete oder in Burlesque-Shows, vielleicht auch in die Dime-museums, die boten, was er als Kind bei Barnum & Baiiey gesehen hatte.

George Grosz: Erinnerung an New York, 1915/16

Ein gewisser Reverend John Mingen schrieb ihm kurz nach seiner Ankunft einen Brief in deutscher Sprache, der eine Warnung enthielt: »Hüten Sie sich, Herr Grosz, durch Ihre Arbeiten die Mentalität aller christlich denkenden Amerikaner zu verletzen; hüten Sie sich vor dem moralischen Richterspruch der christlichen Religionen in den USA.« Gewissen Kreisen in Amerika war durchaus bekannt, daß der gefürchtete Satiriker und Sozialkritiker Grosz sich auf den Weg in ihre Heimat gemacht hatte. Dabei gab es keinen Grund zur Sorge. Wie bei vielen Exilanten war Grosz durch den Ortswechsel der Boden entzogen. Wir haben die Zeichnung Erinnerung an New York von 1915/16 noch im Gedächtnis. Vergleichen wir sie mit dem 1932 in New York entstandenen Blatt Straße, New York, so fallen die Unterschiede ins Auge. Die Vision wurde zur erlebten Realität. Diese mag noch so gekonnt geschildert sein, sie ist langweiliger. Die frühe Darstellung entstammte dem Bewußtsein eines Mangels, der Sehnsucht nach einem Idealbild oder zumindest einem Anderen. Die Erfüllung dieser Sehnsucht, die Aufhebung dieses Mangels führte nicht zur Zufriedenheit, sondern wurde von Grosz durchaus als schmerzhaft empfunden, was ihn in Zynismus und, metaphorisch gesprochen, in die »Selbstverbrennung« trieb. Die New Yorker Zeichnung gibt wieder, sie analysiert nicht und sie phantasiert nicht.

Im Oktober 1932 kehrte Grosz nach Deutschland zurück, um sich zusammen mit seiner Frau am 12. Januar 1933 zur endgültigen Übersiedelung nach New York einzuschiffen. Am 30. Januar wurde Hitler Reichskanzler. In Amerika herrschte der Tiefpunkt der Depression: »Man sah im Winter Frauen in Pelzmänteln auf der Straße Äpfel verkaufen, und manch gutgekleideter Passant stand in der Schlangenlinie vor den Hearst-Wagen an, wo Brot und Suppe gratis verteilt wurden. Aber ich hatte durch so viele Jahre Schlimmeres wahrgenommen und zu Papier gebracht, daß mir diese ja auch nicht besonders aufdringlichen Erscheinungen keineswegs abnorm vorkamen.«

George Grosz: Straße, New York, 1932

Neben seiner Lehrtätigkeit versuchte Grosz, wie zu seiner Anfangszeit, Zeichnungen oder Illustrationen bei Zeitschriften unterzubringen, was ihm — mit Ausnahme des satirischen Blattes »Americana« — nur selten gelang. Zu dieser Zeit, so berichtet er, habe sich eine Wandlung hin zum Künstler vollzogen. Er wandte sich dem Studium der Natur zu und begann, seine Vergangenheit zu verdammen. »lch verweise heute mehr denn je«‚ so schrieb er in seiner Autobiographie, »die Karikatur auf einen rückwärtigen Platz in der Kunst und halte Zeiten, in denen sie zu sehr hervortritt, für Verfallszeiten. Denn Leben und Sterben sind, mit Verlaub gesagt, große Themen — es sind keine Themen für Hohn und billige Späße.«

Im Rahmen der amerikanischen Kunst der Zeit saß Grosz zwischen allen Stühlen. John Sloan hatte sich für die Berufung Grosz’ an die Art Students League ausgesprochen. Darüber war ein Streit entbrannt, dessentwegen Sloan den Vorsitz der League autgab. Sloan gehörte zu einer nicht organisierten Gruppe von unterschiedlichsten Malern, die soziale Themen (auch im weiteren Sinne) aufgriffen, unter ihnen die Mexikaner Diego Rivera, Clemente Orozco und, ein Bewunderer Grosz’ seit langer Zeit, Ben Shahn. Eine andere Tendenz war der sogenannte Regionalismus, dem etwa Thomas Benton, der Lehrer Jackson Pollocks, Grant Wood oder Reginald Marsh zuzurechnen waren. Eine Strömung der Kunstkritik versuchte, Grosz als Antimodernisten zu vereinnahmen, als Gegenpart zu der »degenerierten« Moderne eines Picasso, Matisse oder Brancusi. Thomas Craven hieß der Kritiker, der 1934 ein Buch über »Modern Art« geschrieben hatte, das im Tonfall dem der Äußerungen zur »Entarteten Kunst« nur wenig nachstand. Die moderne französische Kunst wurde vor allem von Alfred H. Barr Jr., dem Direktor des Museum of Modern Art, propagiert.

George Grosz: Schriftsteller, was?, 1935

Grosz zeichnete und aquarellierte amerikanische Typen und Landschaften. Vereinzelt begann er auch wieder mit der Ölmalerei. Das Aquarell Broadway von 1935 läßt in Anklängen frühere Stilelemente erkennen. Ein fundamentaler Unterschied besteht jedoch: Die Distanz, die Sicht von einem übergeordneten Standpunkt, ist weg. Grosz schildert das Großstadtleben als Beteiligter, gewissermaßen aus der Ameisenperspektive.

Bis 1936 lehrte Grosz an der Art Students League, parallel dazu bis 1937 an der von ihm übernommenen Sterne-Grosz-School, wo er meist Damen der höheren Gesellschaft das Zeichnen und Malen beizubringen versuchte. An freien Arbeiten konnte er wenig verkaufen oder in Zeitschriften unterbringen. Er fertigte Illustrationen für einen Band mit Kurzgeschichten von O'Henry. Von diesen 21 Aquarellen wurden später sechs in der Mappe »Bagdad-on-the-subway« (so nannte O’Henry das New York seiner Geschichten, die um die Jahrhundertwende spielen) als farbige Lichtdrucke veröffentlicht. Von 1937 bis 1939 bekam er ein Guggenheim-Stipendium, mit dessen Hilfe er unabhängig arbeiten konnte. Generell ging es Grosz in Amerika nicht schlecht, er konnte sich ein Auto und eine Hausangestellte leisten, er war nicht reich, hatte aber sein Auskommen. 1935 unternahm er eine Europareise, fuhr nach Paris, besuchte in Dänemark seinen Freund Bert Brecht, der bald darauf ebenfalls nach Amerika emigrieren sollte, und kehrte über Holland, wo er seinen Studienfreund Herbert Fiedler traf, wieder nach New York zurück.

George Grosz: Progress, 1935/36

In Amerika wollte Grosz sich anpassen, »sich wichtig und geschickt in die amerikanischen Verhältnisse […] einfügen. Ich wollte nicht so sein wie manche, die ich von drüben getroffen und die auf ihre Unfähigkeit, sich einzuordnen, womöglich noch stolz waren.« Er versuchte, ein »amerikanischer Illustrator« zu werden. Hier stecken zwei Widersprüche. Zum einen klaffte zwischen dem Traum vom Land der unbegrenzten Möglichkeiten, auch dem Land von Lederstrumpf und der Realität eine große Lücke. Zum zweiten war Grosz nie ein Illustrator gewesen. Letzteres machte ihm Schwierigkeiten, denn obwohl er zwei Jahre für den »Esquire« kleine Zeichnungen lieferte, beklagte er, daß er die von ihm so bewunderte Einfachheit und Normalität der amerikanischen Illustration nicht erreichen könne. Bei seinen Aquarellen flösse die Farbe über die Randlinien. Das ist ein Euphemismus. Betrachtet man nämlich seine Aquarelltechnik dieser Zeit genauer, so läuft die Farbe oft giftig und aggressiv ins nasse Papier, frißt sich in die Umrisse hinein und darüber hinaus.

Als Grosz 1934 vom Tode seines Freundes Erich Mühsam im Konzentrationslager erfuhr, brach der alte Furor noch einmal durch. Er kulminierte in der 1936 bei der Black Sun Press erschienenen Mappe »Interregnum«‚ mit einer Einleitung von John Dos Passos. Die Mappe enthielt 60 Photolithographien nach Zeichnungen hauptsächlich aus den Jahren 1924 - 1936, darunter auch das Blatt Remember, das er anläßlich der Ermordung Rosa Luxemburgs und Karl Liebknechts vermutlich schon 1919 gezeichnet hat. Man erkennt die Ohnmacht, die Grosz angesichts des Erfolges Hitlers empfand. Eine Gruppe von Zeichnungen befaßt sich damit, wie die Dinge wirklich sind, darunter Progress. Die fette, mit Soldatenstiefeln versehene Figur, die mit blutig baumelnder Peitsche ihren Weg abschreitet, läßt ihre Opfer am Wegesrand liegen. Die Mappe war ein Mißerfolg, sie wurde von der Kritik in absurder Weise beurteilt. Man hielt den deutschen Faschismus 1936 — gerade zur Zeit der Olympiade — nicht für das Monster, als das Grosz ihn darstellte. Ein Kritiker vermißte die klare politische Linie, das Erkennen einer Parteilichkeit. Von den geplanten insgesamt 300 Exemplaren wurden nur einige wenige gedruckt und verkauft.

George Grosz: Kain oder Hitler in der Hölle, 1944

Die Resignation, die Grosz in den USA erfaßte, war zurückzuführen auf die bittere Erkenntnis, daß sein künstlerisches und politisches Engagement keine Wirkung zeigte. Eine Schlüsselpassage dafür ist in der Autobiographie die Begegnung mit Thomas Mann und dessen Frau. Diese stellte Grosz die Frage, wie lange er glaube, daß sich Hitler an der Macht halten könne. Während Thomas Mann 1933 bei einer früheren Begegnung gemeint hatte, langer als sechs Monate könne der Spuk nicht dauern, erwiderte Grosz nun: »›Wenn auch Sie mit den sechs Monaten rechnen, an die Ihr Mann glaubt, dann täuschen Sie sich aber schwer. Meiner Meinung nach wird das eher an sechs Jahre dauern — vielleicht sogar zehn, gnädige Frau‹, fügte ich stechend hinzu. ›Auf jeden Fall viel länger, als Sie und Ihr Herr Gemahl sich das vorstellen!‹« Mann antwortete etwas von oben herab mit dem Verweis auf die Jugend Grosz’, er selbst habe als junger Mensch auch solche Anwandlungen gehabt, man müsse optimistisch sein. Bekanntlich behielt Grosz recht.

Ab 1933 fanden die ersten »Schandausstellungen« mit »entarteter« Kunst statt, eine Reihe, die ihren Höhepunkt in der Münchener Ausstellung »Entartete Kunst« 1937 erreichte. Grosz war einer der meistgehaßten Künstler der Nationalsozialisten. 285 Arbeiten von ihm wurden aus deutschen Sammlungen entfernt, in München zeigte man fünf Gemälde, zwei Aquarelle und 13 graphische Blätter. In Wolfgang Willrichs üblem Pamphlet »Die Säuberung des Kunsttempels« taucht an 20 Stellen Grosz’ Werk auf, öfter als das von Dix etwa. Grosz schrieb 1933 an seinen Freund und Gönner Felix Weil, der ihn von den Anfangszeiten an unterstützt hatte: »Im Geheimen bin ich darauf sogar ein bißchen stolz — ja, da hatte eben ›Kunst‹ einen Zweck.«

George Grosz: Der Maler des Lochs, entwurzelt, 1947/48

Im Jahr darauf, 1938, wurde Grosz von den Nazis ausgebürgert, erhielt aber die amerikanische Staatsbürgerschaft. Der sich abzeichnende Krieg veranlaßte ihn zu einer Reihe von Bildern, die, ähnlich wie bei Otto Dix, apokalyptische Visionen beschworen, mit Vorbildern von Bosch bis Ensor. Diese Phase, begleitet von eher belanglosen‚ »künstlerischen« Akten, setzte sich während des Krieges fort. Er wurde zu einem Anhänger Swedenborgs, der die Hölle bereits auf Erden verwirklicht sah. Resignation und Depression wurden immer stärker.

Nach dem Krieg erfand Grosz die »stickmen«‚ die Stockmänner. Alles, was diese an Malerei zustandebringen, sind Löcher. ln einem Brief an Bert Brecht 1947 beschrieb er Bilder, die den Maler des Lochs zum Thema hatten: »sie bestehen aus dünnen, aber festgefügten Strichen, aber geben keinen Schatten, sie sind auch ganz grau; ihr Feldzeichen (wie die Römer sowas nannten) ist ein wirkliches zerfetztes Leinewand—Loch. Doll. Der Maler hat um sich 100 lochartige Entwürfe (er ist — er erinnert das ganz dunkel, aber doch erinnert er's genau — auch an ›Schönheit‹ interessiert: z. B. meint er die ganz-ganz-ganz fein-feinsten Schattierungen der Graus — alles ist nämlich grau dort. […] Die Ratten — ja, Du denkst was, und schon läuft ’ne Ratte in die Ecke.« Das dürfte die Beschreibung des eigenen Zustandes gewesen sein.

Von einem Kaufhausbesitzer in Dallas, Texas, bekam er 1952 den Auftrag, lmpressionen, Menschen uncl Industrie aus Dallas zu malen. Diese Aquarelle erinnern noch einmal an seine amerikanische Frühzeit. Nach einer Deutschlandreise im Jahr 1954 und mehreren Lehraufträgen in den USA entschied er sich — 1958 war er in Berlin (West) zum Mitglied der Akademie der Künste ernannt worden —, 1959 endgültig nach Berlin zurückzukehren. Ende Mai traf er dort ein. Es verblieb ihm jedoch keine Zeit, sich in seiner alten Heimat wieder einzuleben. Fünf Wochen später, in der Nacht vom 5. auf den 6. Juli, entdeckte ihn eine Zeitungsfrau zusammengebrochen in einem Hausflur. Nach einer Kneipentour war er die Treppe hinuntergefallen und erstickt.

George Grosz: Die Grube, 1946

Zu seinen letzten Arbeiten gehörte eine Reihe von Fotomontagen, die an seine Dadazeit wiederanknüpfen, aber auch eng der frühen Pop Art verwandt sind. Auf einer von ihnen stellte sich Grosz als Clown und Varietégirl dar, als Mischung aus verschiedensten Personen. Die Vielgestaltigkeit seiner Persönlichkeit bewahrte sich bis zum Schluß, darunter nicht zuletzt die Gestalt des Narren oder Clowns, des Künstlers in einer Welt, die ihn nicht versteht.

Quelle: Ivo Kranzfelder: George Grosz. 1893-1959. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1999. ISBN 3-8228-6596-6. Seite 77-91


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