Anna Lelkes spielt »Die Goldene Harfe«

Die Harfe gehört zu den ältesten Instrumenten und hat ihren Ursprung in einer aus der Bogenwaffe entstandenen »Bogenharfe«, die anfangs nur eine und später, zur Zeit der Sumerer, drei aufeinander abgestimmte Saiten hatte. Aus dieser kleinen Armharfe entstand im Laufe der Jahrtausende über die Leier und die Lyra die Standharfe. Die größere Stabilität brachte einen stärkeren Rahmen mit Saitenhalter und Resonanzkasten mit sich.

Minnesänger, Spielleute aber auch Meistersinger trugen zur Weiterentwicklung dieses Instruments maßgeblich bei, bis schließlich etwa 1720 die Pedalharfe entstand. Durch sieben Pedale können alle Töne dieser Leiter um einen Halboder Ganzton erhöht werden. Die Doppelpedalharfe, bei der durch Raster zweifach die Pedale festgestellt werden können, gibt es erst seit etwa 1800. Anna Lelkes - die Solistin in dieser Aufnahme - ist gebürtige Ungarin. Sie lebt schon seit mehr als 20 Jahren in Wien, und war das erste weibliche Mitglied der Wiener Philharmoniker.

Quelle: Anonymus, im Booklet

Die Geschichte der Harfe auf der prächtigen Webseite www.harfen.at

Anna Lelkes auf der Hülle einer anderen CD.
Dies ist das einzige im Internet verfügbare
sicher identifizierbare Bild von A.L.
Bezüglich M.M. sieht die Quellenlage deutlich
anders aus.

TRACKLIST


Die goldene Harfe 
The golden harp

01. G. F. Händel: Aria                               [03:40]
02. G. F. Händel: Passacaglia                        [07:01]
03. J. S. Bach:   Prelude in C major                 [02:09]
04. J. L. Dussek: Sonata                             [08:00]
05. M. I. Glinka: Variations on a theme of Mozart    [08:41]
06. L. Spohr:     Fantasie op. 35                    [10:45]
07. C. Debussy:   First Arabesque                    [06:17]
08. C. Debussy:   Clair de lune                      [05:46]
09. A. Durand:    Valse op. 83                       [06:02]

                                               Total: 58:25
Anna Lelkes: Harfe / harp

DDD
P + C 1995

Track 2: G. F. Händel: Passacaglia


Track 8: C. Debussy: Clair de lune

Bert Stern: Marilyn's Last Sitting, 1962

Epitaph in Ektachrome

Nicht die erste, aber die bis heute wohl schönste Magazinveröffentlichung des Zyklus von Bert Stern:
Doppelseite aus Eros, Herbst 1962

Er war nicht der Erste, der sie fotografierte, aber der Letzte. Im Juli 1962 gelang dem jungen Bert Stern - in insgesamt drei Sitzungen - das facettenreiche Porträt einer wie selten gelösten, verspielten, nahen und direkten Marilyn Monroe. Wenige Wochen später war sie tot. Was als achtseitige Hommage der Vogue an den Leinwandstar gedacht war, wurde zum Nachruf und ist als Marilyn's Last Sitting in die Fotogeschichte eingegangen.

Was er zu ihr sagte, als sie sich das erste Mal begegneten, war ebenso schlicht wie knapp: »Sie sind schön« - vielleicht nicht gerade das Originellste, um eine Konversation zu beginnen. Aber ein Mann großer Worte scheint er nicht gewesen zu sein. Im Übrigen, was sagt man, wenn man plötzlich einer Frau gegenübersteht, deren Leinwandcharme und Sexappeal Millionen Männer weltweit regelrecht um den Verstand bringen? Eine »wahre Stradivari des Sex«, hat Norman Mailer sie einmal genannt. Als solche hätte sie ebenso gut eine bloße Erfindung des Kinos, eine Schöpfung von Make-up und Lockenwicklern, Licht und Regie sein können. So gesehen war das Entree nicht weniger als die Überführung eines Mythos in die Wirklichkeit. Im Übrigen kam der Satz ehrlich und spontan, und er scheint sie gefreut zu haben. »Nett, wie Sie das sagen«, soll ihre Antwort gewesen sein, was wiederum nach Selbstbewusstsein klang:

Nicht das Was, das Wie stand zur Disposition. Denn dass sie attraktiv war, wusste sie selbst. Und sie wusste: Ihr Aussehen war ihr Kapital in einer Welt, die sie ansonsten nicht unbedingt verwöhnt hatte. Am Anfang eine trostlose Kindheit bei bigotten Pflegeeltern, später drei gescheiterte Ehen, ein rundes Dutzend Abtreibungen und Fehlgeburten. Zuletzt eine glücklose Affäre mit dem amerikanischen Präsidenten. Der Allmacht der Studios hatte sie zu trotzen versucht - und verloren. Immerhin 15 Filme verzeichnet ihre künstlerische Bilanz - Produktionen freilich, von denen Kritiker meinen, keine einzige sei es wert, in die Annalen der Filmkunst aufgenommen zu werden. Und noch nicht einmal die Honorare stimmten, verglichen mit der brünetten Liz Taylor, in gewisser Weise ihre lebenslange Widersacherin, die als Kleopatra pro Drehwoche in etwa das verdiente, was Marilyn Monroe für einen ganzen Film bekam.

Aufmacher zu <i>Eros</i>, Herbst 1962: Auch einige der von Marilyn Monroe verworfenen Aufnahmen
wurden hier - erstmals - publiziert.

Mag sein, dass der Blick in den Spiegel für vieles entschädigte. Schön war sie, in der Tat, das konnte ihr niemand nehmen. Höchstens die Zeit, der Alkohol und die Schlaftabletten, die in dieser Phase bereits eine unheilvolle Allianz bildeten. Und vielleicht war es ja wirklich so, wie Clare Booth Luce in ihrem Nachruf in Life formulierte, dass nämlich Marilyn Monroe sich aus Angst vor dem Alt- und Hässlichwerden jene Mischung aus Dom Pérignon und Barbituraten zuführte, die dann dafür sorgte, dass sie in der Nacht vom 4. auf den 5. August 1962 von einer Art Dämmerzustand in den ewigen Schlaf hinüberglitt. Oder sollte es doch Mord gewesen sein, wie noch heute viele munkeln, verordnet von hohen, höchsten Stellen, um was auch immer zu vertuschen? Der Tod von Marilyn Monroe bleibt bis heute eines der großen ungelösten Rätsel des 20. Jahrhunderts.

Aber noch ist Juli. Und wir befinden uns im Bel Air Hotel in Los Angeles. Keine schlechte Adresse und vermutlich der geeignetste Ort, um zu realisieren, wovon Fotograf Bert Stern kaum zu träumen wagt. 36 Jahre jung ist er und schon jetzt einer der bestbezahlten Fotografen New Yorks, was soviel heißen dürfte wie: »der Welt«. Spätestens seit er einer Wodkamarke namens Smirnoff mit einem spektakulären Werbefoto zu nachgerade sensationellen Umsätzen verholfen hat - nicht gerade eine Kleinigkeit in Zeiten des Kalten Krieges -, zählt er zu den Gesuchten in der Branche. Zudem hat er einen lukrativen Vertrag mit der amerikanischen Vogue, nicht nur damals, aber damals ganz besonders so etwas wie der Olymp all jener, für die die Kamera ein Medium ist, dem schönen Schein zu einer gewissen Dauer zu verhelfen.

18-jährig war er einem Stillleben von Irving Penn begegnet. Das hatte ihm den Weg gewiesen. Wobei es letztlich nicht das Stillleben ist, das ihn reizt und in die Fotografie treibt, sondern das Leben selbst, und zwar dort, wo es sinnlich ist und prall, aufregend und erotisch, genau nach jenem Muster, wie es Michelangelo Antonioni mit seinem Film Blow up zum Ideal der 1960er Jahre hat werden lassen. In diesem Sinne träumt Bert Stern seinen Traum, wobei er noch vor Antonioni die Kamera als das entdeckte, was sie spätestens seit David Hemmings für wenigstens eine Generation von Fotografen war: eine ideale »Traummaschine«. »Es war erstaunlich, was ich alles bekommen konnte und wen ich alles bekommen konnte, solange ich sie bei mir hatte. Einige meiner kühnsten Träume gingen nach und nach in Erfüllung.«

Und der kühnste der kühnen? Marilyn Monroe zu fotografieren - nackt. Man muss sich schon - ausgestattet mit einem gerüttelt Maß an Phantasie und Einfühlungsvermögen - in die 50er bzw. frühen 60er Jahre zurückversetzen, um die ganze Verwegenheit dieses Ansinnens zu ermessen. Hinzu kommt: Stern war, ungeachtet seiner sich abzeichnenden Karriere in der Fotografie, noch immer ein Nobody. Jedenfalls verglichen mit Monroe, die in jedem Fall den Superlativ, »Amerikas größtes Sexsymbol« (Joan Meilen) zu sein, für sich beanspruchen konnte, was vermutlich noch als Untertreibung gelten darf. Längst war sie ein internationales Idol, ein globales Pin-up und Leuchtfeuer am Horizont weltweiter Männerphantasien. Sie war, um es mit Norman Mailer zu sagen, »der süße Engel des Sex: Auf allen fünf Kontinenten begehrten sie die Männer, die am meisten von der Liebe verstanden, und der klassische Pickeljüngling, der zum ersten Mal den Benzinschlauch in den Tank seines Wagens steckte, verzehrte sich danach, auch in sie etwas reinzustecken; denn Marilyn - das war die Erlösung.«

Zahllose Fotografen hatten sie in mehr oder minder aufreizenden Posen porträtiert. Und es waren nicht die schlechtesten. André de Dienes etwa, der sich zugute halten kann, Marilyn mit entdeckt zu haben. Oder Cecil Beaton, der Meister des Glamour in der Mode. Oder Alfred Eisenstaedt, Ernst Haas, Henri Cartier-Bresson - also die erste Garde internationaler Fotojournalisten. Richard Avedon und Milton Greene hat sie Modell gestanden. Philippe Halsman hat sie porträtiert. Frank Powolny nicht zu vergessen oder Leonard McCombe. Sie liebte es, fotografiert zu werden. Sie liebte die Anwesenheit des Fotoapparats. Sie wusste zu posieren. Ganz »ohne« hatte sie allerdings erst einer aufgenommen. Das war 1949 gewesen, und als Tom Kelleys Bild Jahre später, im März 1952, in einem Pin-up-Katalog auftauchte, hätte dies um ein Haar ihre Hollywood-Karriere beendet. Ihre Filme knisterten vor Erotik. Am laufenden Band spielte sie leichte Mädchen. Und die hinreißende Szene aus Das verflixte siebente Jahr - Marilyn über dem U-Bahn-Schacht - zählt zu den vielleicht prominentesten der gesamten Filmgeschichte. Aber eine ambivalente Haltung zum Sex gehört nun einmal zu den an Widersprüchen nicht gerade armen 50er Jahren.

Alles Licht im Raum auf sie gerichtet

Genau 26 war Bert Stern gewesen, als er Marilyn Monroe zum ersten Mal begegnete. Und es war dies, wenn man so will, der Auftakt zu einer fixen Idee, die an diesem späten Julitag des Jahres 1962 im schönsten Sinne des Wortes »Gestalt annehmen« sollte. Nach Dienes und Beaton und Avedon und Greene sollte, durfte er, Bert Stern, Marilyn Monroe fotografieren, jene Marilyn, die spätestens seit 1955 seine Gedanken beflügelte und die er seitdem »begehrte«, wie er selbst einmal gestand. Damals hatten er und ein Freund eine Einladung zu einer Party im Actor's Studio bekommen.

»Und als wir hinkamen, stand sie da: Marilyn Monroe. Sie bildete den Mittelpunkt«, erinnert sich Bert Stern. »Alle Männer waren um sie herum, und alles Licht im Raum schien auf sie gerichtet. Oder ging das Licht von ihr aus? Es schien fast so, denn sie strahlte. Sie hatte dieses blonde Haar, diese helle Haut und trug eine smaragdgrüne, glitzernde Bluse, die ihrem Körper anhaftete wie ein frischer grüner Farbanstrich. 'Sieh dir das Kleid an', sagte ich zu meinem Freund. 'Soviel ich weiß, nähen sie sie darin ein', meinte er. Wie konnte man sie da wieder herausbekommen, fragte ich mich, mit einer Rasierklinge? Ein paar Augenblicke hatten genügt, und schon war ich dabei, sie in meiner Phantasie auszuziehen.«

Mittlerweile schreiben wir das Jahr 1962, und Bert Stern ist so gut wie am Ziel seiner Träue und geheimsten Phantasien. Der Dom Pérignon Jahrgang 53 ist kalt gestellt. Die Suite Nummer 261 in der oberen Etage des Bel Air in ein provisorisches Studio verwandelt. Das Licht ist gesetzt. Die transportable Hifi-Anlage aufgebaut. »Ich wollte«, sagt Bert Stern, »nicht nur einen Raum aus Licht schaffen, sondern auch eine Umgebung aus Klängen.« Was in diesem Fall nicht Sinatra wie bei Avedon, sondern die Everly Brothers bedeutete. Die Leute von Vogue hatten ihm den Gefallen getan, einige hauchdünne Tücher zu besorgen. Dass die Redaktion seinen Vorschlag, ein Porträt der Monroe zu bringen, akzeptiert hatte, war nicht weniger überraschend gewesen als das spontane »Ja« von Marilyn Monroe selbst. Noch nie hatte der Luxusliner unter den Gazetten etwas über Marilyn gebracht, die bekanntlich Norma Jean Baker hieß, unehelich geboren war und nicht gerade aus den sozialen Sphären stammte, denen Vogue üblicherweise ihre Aufmerksamkeit und ihre Seiten widmete. Doch so sehr gehörte sie mittlerweile zum Inventar des American Dream, dass selbst Vogue, wo das Träumen letztlich zu Hause war, nicht mehr an Marilyn vorbeikam. Es sollte ihr Einstand bei Condé Nast werden, es wurde ihr Epitaph.

Die Uhr ging auf sieben und Bert Stern begann unruhig zu werden. Er wusste: Marilyn Monroe war notorisch unpünktlich. Aber nun wartete er bereits geschlagene fünf Stunden. Noch am Vorabend, allein im stimmungsvoll ausgeleuchteten Garten des Bel Air, waren Stern die tollsten Sachen durch den Kopf geschossen: Dinge, die ein verheirateter Mann und Vater einer kleinen Tochter besser nicht denken sollte. »Wie ein Liebhaber«, berichtet Stern, »bereitete ich die Ankunft von Marilyn vor. Dabei war ich doch hier, um Fotos, nicht um ihr den Hof zu machen. Ich sollte sie in Tonwerte und Bildebenen und Formen verwandeln, letztlich in ein Bild für eine Zeitschriftenseite«, fand der Fotograf in die Wirklichkeit zurück, als endlich das Telefon klingelte: Miss Monroe sei hier. »Langsam legte ich den Hörer zurück und holte tief Luft.«

Zu gewagt für die Zeit: Dem Herausgeber Ralph Ginsburg
 brachte Eros eine Anklage und Verurteilung wegen
Verbreitung von Pornografie ein - »The last thing
 the magazine was about« (David Hillman).

Sanft gerundet an den richtigen Stellen

In der Lobby des Hotels holt er sie ab. Sie war allein gekommen - zu seiner großen Überraschung. Keine Leibwächter, keine Presseagenten. Noch nicht einmal ihr PR-Mädchen, Pat Newcomb, war dabei. Sie hatte abgenommen, fiel ihm auf, »das hatte sie verändert. Sie war besser«, berichtet Stern, »als das kräftige, fast überblühte Mädchen, das ich im Kino gesehen hatte. In ihrer blassgrünen Hose und ihrem Kaschmirpullover war sie schlank und geschmeidig, sanft gerundet an den richtigen Stellen - und ganz sie selbst. Sie hatte ein Tuch um ihr Haar geschlungen und trug kein Make-up. Nichts. Sie war überwältigend. Erwartet - nein, befürchtet hatte ich eine aufwändige Imitation. Aber nein. Sie war das Original.« Ob sie es eilig habe, wird er sie gleich fragen. - »Nein«, wird sie antworten, »warum?« - »Ich dachte, Sie hätten vielleicht bloß fünf Minuten oder so«, wird er sagen. - »Soll das ein Witz sein«, wird sie lächeln, ganz Profi, der sie war. - »Gut«, wird er sich vorsichtig erkundigen, »wieviel Zeit haben Sie mitgebracht?« - »Soviel Sie wollen.«

Am Ende werden es fast zwölf Stunden sein und Bert Stern, das »Kind aus einer mittelarmen Brooklyner Familie«, wird bekommen, was er will. Alles. Fast alles. Ihm zuliebe wird sie auf Make-up verzichten, höchstens ein bisschen Eye-Liner und Lippenstift. Seiner Regie folgend, behängt sie sich mit Strass. Und sogar die transparenten Tücher kommen zum Einsatz: »Wollen Sie Aktaufnahmen machen?« hatte sie gefragt. - »Tja, also ich ...«, hatte Stern gestammelt und erklärt: »... nicht ganz richtig nackt. Sie hätten das Tuch.« - »Und wieviel kann man darunter sehen?« - »Das hängt davon ab, wie ich beleuchte.« Was mit der Narbe sei, wirft sie ein. - Welche Narbe? - Vor sechs Wochen habe man ihr die Gallenblase herausgenommen. - Kein Problem, meint Bert Stern, das ließe sich problemlos retuschieren. Und er erinnert sich an einen Satz von Diana Vreeland: »Eine Frau wird schön durch ihre Narben.« Marilyn scheint Wachs in seiner Hand. Man könnte es auch anders formulieren: Sie ist der ideale Partner im visuellen Dialog.

Bei Vogue ist man angetan von den Bildern. Alexander Liberman, damals noch allgewaltiger Artdirector des Magazins, findet sie »wunderbar«. »Göttlich«, meint Stern, war es eigentlich immer. Aber diesmal schien es ernst zu werden. Acht Seiten würden sie ihm einräumen. Das war eine Strecke. Bei Vogue hatte man Lunte gerochen - und wollte mehr. Ganz hingerissen sei man von den Bildern. Aber, ließ man den Fotografen wissen, man brauche noch mehr schwarzweiße. »Das hieß Modeseiten«, wie Stern spontan vermutete. »Das hieß, dass sie nicht nur Aktfotos bringen wollten. Wahrscheinlich würden sie einen Haufen Kleider besorgen und sie damit behängen.« Tatsächlich kommt es zu zwei weiteren Terminen im Bel Air. Und diesmal schickt Vogue ihre beste Redakteurin mit. »Ein Zeichen dafür, dass sie es ernst meinten.«

Einmal mehr tönen die Everly Brothers aus der mitgebrachten Hifi-Anlage. Einmal mehr kracht das Blitzlichtgewitter auf eine zarte Marilyn nieder, deren Gewicht der Coroner von Los Angeles mit 115 Pfund angeben wird. »Eine 36-jährige wohlgenährte Frau, 166 Zentimeter groß«, wie der Gerichtsmediziner, Dr. Tomas Noguchi, drei Wochen später konstatiert. Bergeweise Modellkleider und Pelzmäntel hatte Babs Simpson, die Redakteurin der Vogue, herbeigeschafft. Auch reichlich Dom Perignon ist vorhanden. Und Bert Stern fotografiert: Am Ende »das ganz große Schwarzweißbild für die Ewigkeit, so wie Steichens Garbo«. - »Ich betrat jenen Raum«, erinnert sich Bert Stern, »in dem bis auf das Klicken der Blitzlichtlampen alles verstummt war. Sie warf den Kopf zurück, lachend, die Arme erhoben, als winke sie zum Abschied. Ich sah, was ich haben wollte, ich drückte ab, und sie war mein. Es war die letzte Aufnahme.«

Nicht nur die Bilder durchgestrichen

Bei der Vogue würde man sich am Ende für einen Beitrag in Schwarzweiß entscheiden. Anfang August standen Bildauswahl und Layout. Der Text war geschrieben. Am Montag den 6. August sollte gedruckt werden.

Stern hatte Marilyn Monroe einen Satz Bilder geschickt und zwei Drittel durchgestrichen zurückbekommen: »Auf den Kontaktbögen hatte sie die Kreuze mit transparentem Filzstift gemacht. Das war in Ordnung«, wie Stern im Rückblick meint. »Aber sie hatte auch die Farbdiapositive durchgekreuzt, mit einer Haarnadel, direkt auf den Film. Sie waren nicht mehr zu gebrauchen. Zerstört.« Bert Stern ist nicht gerade entzückt. Genau genommen ist er wütend. Allerdings, wie er später konstatiert, »sie hatte nicht bloß meine Bilder durchgestrichen, sie hatte sich selbst durchgestrichen.« Wochen später ist er bei Freunden zum Brunch eingeladen. Es ist Samstag, der 4. August. Und aus dem Fernseher in der Diele kommt die übliche Beschallung amerikanischer Interieurs, als plötzlich das laufende Programm unterbrochen wird. »Marilyn Monroe«, kommt es aus dem Apparat, »hat gestern Abend Selbstmord verübt.«

»Ich wusste nicht, was ich fühlte«, erinnert sich Bert Stern. »Ich war wie gelähmt, zutiefst schockiert.« Allerdings, so Stern, habe er das Unheil gerochen. Und die Vogue? Dort wird man noch am Wochenende den Andruck stoppen. Sie werden eine neue Headline kreieren und einen neuen Text schreiben lassen. Und aus dem »Gruß« wird ein »letzter Gruß an Marilyn«, an dessen Ende Bert Sterns letztes Porträt stehen soll. Es ist dies überhaupt das letzte große Bild und Sterns Zyklus die letzte große Serie über diese »amerikanische Göttin der Liebe«, die uns durch diese Bilder, wie Bert Stern selber formuliert, noch immer lockt - »wie Motten die Flamme«.

Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. Band 2: 1928-1991. Taschen, Köln, 2002, ISBN-3-8228-1829-1. Zitiert wurden Seite 102-111.

Bert Stern und Marilyn

Bert Stern

1929 in Brooklyn/New York geboren. Als Fotograf Autodidakt.
1946-47 Angestellter bei der Wall Street Bank, New York.
1947 Wechsel zu Look. Dort zunächst in der Poststelle.
Ab 1948 Assistent des Artdirectors Herschel Bramson.
1951 Artdirector der Zeitschrift Mayfair. Im Anschluss daran als Fotograf in New York. Kampagnen u. a. für Smirnoff, DuPont, IBM, PepsiCola, Volkswagen. Editorial Fotografie für Vogue, Esquire, Look, Life, Glamour und Holiday.
1974 Aufgabe des New Yorker Studios und Übersiedlung nach Spanien.
Seit 1976 wieder als Werbefotograf in New York. Tätig u. a. für Polaroid und Pirelli. Redaktionelle Arbeiten für die amerikanische Vogue sowie weitere New Yorker Magazine.
1982 Buchpublikation The Last Sitting. Lebt in New York.


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Mag schon die Harfe ein ausgefallenes Instrument sein, dann ist das «Theremin» ein solches noch mehr...


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Reposted on March 24 2019

Albert Schweitzer spielt Orgelwerke von Johann Sebastian Bach

In dem umfangreichen Orgelwerk Johann Sebastian Bachs kristallisiert sich die gesamte Orgelmusik. Komponisten und Instrumentalisten haben sich gleichermaßen auf die Maßstäbe, die Bach mit der Vervollkommnung des polyphonen Ausdrucks und der Generalbassmusik sowie dem spieltechnischen Standard gesetzt hat, zu beziehen. Bach war zu seiner Zeit ein berühmter und bewunderter Orgelvirtuose und gefragter Orgelgutachter. Seine einzigartige musikalische Persönlichkeit, die sich in der Bündelung verschiedenster musikalischer Strömungen und in deren Erweiterung zeigt, stellt sich auf dem Gebiet der Kompositionen für Orgel vielleicht noch deutlicher als auf dem der Cembalomusik dar.

Bachs Werk für Orgel lässt sich in zwei große Teile untergliedern: Auf der einen Seite stehen die freien, nicht liturgisch gebundenen Werke, auf der anderen die choralgebundenen Werke, die für den Gottesdienstgebrauch bestimmt waren. Die freien Orgelwerke sind vor allem durch die zweiteilige, klar getrennte Form bestimmt: Präludium und Fuge, oder Toccata und Fuge, oder Fantasie und Fuge.

Die liturgischen Orgelwerke, mit denen sich Bach lebenslang beschäftigt hat, gehen auf Bachs intensive Auseinandersetzung mit dem evangelischen Gemeindelied zurück. Das Bach-Werkeverzeichnis führt 173 Orgelchoräle an. Allerdings wird inzwischen davon ausgegangen, dass ein Teil davon irrtümlich Bach zugeschrieben wurde und ein anderer Teil Bachs Autorenschaft betreffend nicht eindeutig feststeht. Innerhalb des gottesdienstlichen Rahmens dienten diese Choralbearbeitungen als Vor-, Zwischen- oder Nachspiele zum Gemeindelied und sind somit zeitlich recht begrenzt. Aber trotzdem oder gerade deshalb zeigt sich in diesen Werken Bachs seine Fähigkeit, auf kleinstem Raum originellste musikalische Mittel zu versammeln.

Bach hat sich sein ganzes Leben hindurch mit Orgelkompositionen befasst. Die Entstehungsdaten lassen sich - wie bei anderen Gattungen seines Schaffens nur ungenau und aufgrund allgemeiner philologischer und stilistischer Merkmale festsetzen. Hinzu kommt, dass Bach häufig ein Orgelwerk viele Jahre nach seiner Entstehung umarbeitete.

TOCCATA UND FUGE D-MOLL, BWV 565

Dieses gilt als das einzige Werk Bachs, dass die Bezeichnung Toccata zu Recht trägt, ist es doch seiner Struktur nach streng im Sinne der norddeutschen Barocktoccata gearbeitet. Es ist das wohl eindrucksvollste und bekannteste Werk aus Bachs Jugendzeit, in dem bei aller sprühenden Intensität keinerlei stilistische Unsicherheit zu erkennen ist.

TOCCATA, ADAGIO UND FUGE C-DUR, BWV 564

Bach war außerordentlich inspiriert von der italienischen Musik und ließ sich stark von der Vivaldischen Konzertform anregen. Im vorliegenden Werk wird der Stil der deutschen Toccata mit dem des italienischen Konzerles kombiniert,

Die Pedalpassagen des ersten Teils der Toccata zählen zu den bedeutendsten der gesamten Orgelliteratur. Die Kantilenen des Adagio gehören zu den gefühlvollsten und wärmsten, die im Bachschen Schaffen zu finden sind. Die Fuge ist ein excellentes Beispiel für seine klare und durchsichtige Kompositionsweise.

PRÄLUDIUM UND FUGE G-DUR, BWV 541

Die Entstehungszeit dieses - ursprünglich Bachs Reifezeit zugewiesenen Werkes - wird inzwischen um 1716 angenommen. Dem energischen Präludium (Vivace) folgt eine heitere, tänzerische Fuge, die, kurz unterbrochen von dramatisch scharfen Dissonanzen, schnell wieder ihren optimistischen Grundton findet.

PRÄLUDIUM UND FUGE E-MOLL, BWV 548

Dieses Werk zählt zu Bachs umfangreichsten und kraftvollsten Werken. Die dem Präludium folgende Fuge ist die längste, die er je geschrieben hat, und sie stellt höchste technische Anforderungen an den Spieler. Die von Spitta als "zweisätzige Orgelsinfonie" bezeichnete Komposition vereint Züge des Konzertes, der Toccata und der Da-capo-Arie in vollendeter Form.

PRÄLUDIUM UND FUGE C-DUR, BWV 545

In seiner Leipziger Zeit entstanden nur wenige Orgelwerke. Unter ihnen das festliche Präludium und Fuge C-Dur, welches innerhalb des Orgelschaffens Bachs einen besonderen Rang einnimmt. Dem Komponisten gelang in mehreren Umarbeitungen, die letzte wahrscheinlich um 1730, eine vollendet abgerundete musikalische Form in der Kombination verschiedener stilistischer Elemente der Musik für Tasteninstrumente.

PRÄLUDIUM UND FUGE F-MOLL, BWV 534

Auch hier lassen sich stilistische Kombinationen von italienischer und deutscher Form erkennen. Das Thema der fünfstimmige Fuge verleiht ihr einen pathetischen Zug.

FUGE G-MOLL, BWV 578

Dieses häufig gespielte Werk liegt ohne Präludium vor. Das Thema ist melodiös und eingängig; der Aufbau der Fuge und die kontrapunktische Arbeit treten hinter der Anmut des Themas zurück, Diese Fuge gehört ebenfalls in die Jugendzeit des Komponisten.

PRÄLUDIUM UND FUGE A-MOLL, BWV 543

Die beiden Teile dieses Werkes entstanden zu verschiedenen Zeiten, Dennoch sind sie formal und inhaltlich eng verbunden. Die hier vorgestellte Fuge verwendet ein Thema, das aus einer älteren Klavierfuge (BWV 944) hervorgegangen ist.

FANTASIE UND FUGE G-MOLL, BWV 542

Die Entstehung dieses großartigen, ganz im Stil der norddeutschen Orgelschule gehaltenen Werkes wird mit Bachs Bewerbung an Hamburgs Hauptkirche St. Nikolai im Jahr 1720 in Verbindung gebracht. Er hatte dort zwei Stunden vor dem Magistrat und "Vornehmen der Stadt" improvisiert. Aus dieser (letztendlich ergebnislosen) Vorstellung kam das Material, aus dem Bach, zurückgekehrt nach Köthen, die Fantasie und Fuge BWV 542 komponierte. Vor allem die rezitativisch angelegte, leidenschaftliche Fantasie birgt einige der "modernsten" chromatischen Passagen aus Bachs Schaffen.

ALBERT SCHWEITZER

Der am 14. Januar 1875 im elsässischen Kaysersberg geborene Albert Schweitzer ist gleichermaßen als evangelischer Theologe, Arzt, Kulturphilosoph, Organist und Musikforscher bekannt geworden. Der Sohn eines protestantischen Gemeindepfarrers fühlte sich früh zur Musik hingezogen. Bereits mit neun Jahren war er in der Lage, den Organisten seines Heimatdortes Gunsbach zu vertreten. Während seiner Gymnasialzeit in Mülhausen studierte er Orgel bei E. Münch, später dann in Paris bei dem großen französischen Organisten und Komponisten Charles Marie Widor, nachdem er in Straßburg Theologie, Philosophie und Musiktheorie studiert hatte. Er promovierte in Theologie und Philosophie. Neben seiner Tätigkeit als Geistlicher unterrichtete er an der theologischen Fakultät in Straßburg. 1903 wurde er Direktor des Seminars St. Thomas in Straßburg und begann 1905 ein Medizinstudium, dass er 1911 beendete. Seine medizinische Dissertation schrieb er über "Die psychiatrische Beurteilung Jesu". Schweitzer hielt sich um 1905 regelmäßig in Paris auf und war eines der aktivsten Mitglieder der durch seinen Freund Bret in Paris gegründeten Bachgesellschaft, deren Organist er bis 1913 war.

Albert Schweitzer wurde - neben seiner theologischen und philosophischen Lehrtätigkeit - zu einem bedeutenden Interpreten der "Königin der Instrumente". Er setzte sich vor allem für das stilgerechte Musizieren der Musik Bachs ein und war zusammen mit E. Rupp der Hauptvertreter der "Elsässischen Orgelreform". Diese Orgelbewegung zweifelte grundsätzlich an dem romantischen Orgelideal, was sich auf das Spiel ebenso wie auf den Bau und damit die Klanglichkeit von Orgeln bezog. Schweitzer empfand den orchestral geprägten Klang solcher „Fabrikorgeln" mit ihrer exzessiven Dynamik als unzureichend für eine angemessende Darstellung des Orgelwerks Bachs. Als Gegenbild dienten klangästhetisch die Orgeln Silbermanns, die Schweitzer in seiner Elsässer Heimat kennengelernt hatte. Sein musikwissenschaftliches Hauptwerk ist die 1905 erschienene Bach-Biographie von 1905, die aus der Schrift "J. S. Bach, le musicien poète", zu der ihn Widor angeregt hatte, hervorgegangen war. Schweitzer entwickelt hierin bezogen auf den Kosmos der Kantaten so etwas wie ein Affekten-Alphabet, dessen sich Bach in seinen Kompositionen bedient. Ein Jahr später veröffentlichte er eine noch heute relevante Abhandlung über den Orgelbau. Dann begann er mit seiner kritischen Edition sämtlicher Orgelwerke Bachs, der er einige Jahrzehnte widmete.

Nach seiner Promotion als Mediziner ging er gemeinsam mit seiner Frau nach Lambarene, um in der Mission von Andende das erste Hospital aufzubauen, in dem Lepra und Schlafkrankkheit behandelt werden konnten. Bis zum Jahr 1959 verbrachte er viel Zeit in Lambarene; sein längster Aufenthalt währte von 1939 bis 1948. Immer wieder unternahm er Vortrags- und Konzertreisen, um das Geld für seine medizinische Mission zu verdienen.

Albert Schweitzer erhielt 1951 den "Friedenspreis des deutschen Buchhandels". Im gleichen Jahr wurde er in der Nachfolge Pétains zum Mitglied der "Académie des Sciences morales et politiques" gewählt. Er erhielt den Friedensnobelpreis für das Jahr 1952. Zu seinem 80. Geburtstag 1955 wurde er aus aller Welt mit Auszeichnungen und Ehrungen überhäuft, darunter der Orden „Pour le Mérite". Am 14. Januar des Jahres 1965 feierte Albert Schweitzer seinen 90. Geburtstag. Am 4. September desselben Jahres starb er in Lambarene, wo er neben seiner Frau beigesetzt wurde.

Quelle: Anonymus, im Booklet


CD 1, Track 7: Präludium und Fuge C-Dur, BWV 545

TRACKLIST


Albert Schweitzer (1875-1965) 

Orgelwerke von Johann Sebastian Bach 
Organ works by Johann Sebastian Bach (1685-1750) 

CD 1 

1. Toccata und Fuge D-Moll, BWV 565                    8:54 
   Toccata and Fugue in D Minor, BWV 565 

Toccata, Adagio und Fuge C-Dur, BWV 564 
Toccata, Adagio and Fugue in C Major, BWV 564 
2. Toccata / Toccata                                   7:30 
3. Adagio /  Adagio                                    4:37 
4. Fuge /    Fugue                                     7:48 

5. Präludium und Fuge G-Dur, BWV 541                   9:38 
   Prelude and Fugue in G Major, BWV 541 

6. Präludium und Fuge E-Moll, BWV 548                 16:00 
   Prelude and Fugue in E Minor, BWV 548 

7. Präludium und Fuge C-Dur, BWV 545                   6:57 
   Prelude and Fugue in C Major, BWV 545 

8. Präludium und Fuge F-Moll, BWV 534                 10:15 
   Prelude and Fugue in F Minor, BWV 534 

                                          Total Time: 71:45 

Aufg. ! Recorded in (1, 5, 6, 7, 8) 1935, (2-4) unbekannt ! unknown 

Orgel ! organ: 
All Hallows Church, Barking by the Tower, London (1, 5, 7, 8), 
Pfarrkirche Gunsbach (2-4), 
Silbermann Orgel, St. Aurélie, Straßburg (6) 

CD 2 

1. Fuge G-Moll, BWV 578                                4:07 
   Fugue in G Minor, BWV 578 

2. Präludium und Fuge A-Moll, BWW 543                  7:58 
   Prelude and Fugue in A Minor, BWV 543 

3. Fantasie und Fuge G-Moll, BWV 542                  12:27
   Fantasia and Fugue In G Minor, BWV 542 

4. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'Liebster Jesu, Wir sind hier', BWV 731             2:53 

5. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'Jesus Christus unser Heiland', BWV 665             4:11 

6. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'Christum, wir sollen loben schon', BWV 611         2:27 

7. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'O Lammm Gottes, unschuldig', BWV 656               9:52 

8. Choral Vorspiel / Chorale Prelude 
   'Schmücke dich, o liebe Seele', BWV 654             7:43 

9. Choralvorspiel / Chorale Prelude 
   'An Wasserflüssen Babylon', BWV 543                 6:00 

                                          Total Time: 57:44 

Aufg. ! Recorded in (1, 3) 1935 - (2, 8, 9) 1936 - (4,5,6,7) 1937 

Orgel ! organ: 
Silbermann Orgel, St. Aurélie, Straßburg (1, 2, 4-9) 
All Hallows Church, Barking by the Tower, London (3) 

(C) und (P): 2003 

CD 2, Track 9: Choralvorspiel 'An Wasserflüssen Babylon', BWV 543

"Un échantillon du chaos?" - "Eine Erprobung des Chaos?"

Goya, Baudelaire und das Beben der Moderne

Francisco Goya: Der Traum der Vernunft gebiert Ungeheuer, 1868,
Los caprichos, Nr. 43, Radierung, Aquatinta und Grabstichel, 218 x 152 mm.

"Un échantillon du chaos? Eine Erprobung des Chaos?" - so fragt sich Baudelaire in einer prägnanten Skizze über Francisco Goya, welche in einer Abhandlung "Einige ausländische Karikaturisten" in der Zeitschrift Le Présent am 15. Oktober 1857 erschienen war. Wegen seiner skandalösen "Fleurs du mal" war Baudelaire soeben im August wegen der "verderblichen Wirkung der Bilder, die er den Leser sehen läßt" und die somit zur "Aufreizung der Sinne" anstacheln, verurteilt worden. Das Gedicht "Les Phares" ("Die Leuchtfeuer") evoziert Goyas Caprichos als "finstren Albtraum unbekannter Dinge", wo "nackte Dirnen sich die Strümpfe glätten für der Dämonen Glut".

Doch Baudelaires Goya-Skizze geht über solche ruchlos-nächtigen Aufreizungen weit hinaus. Sie handelt von den "grotesken Schrecknissen" des Desolaten, dem von erschütternden Lachkrämpfen durchbebten Chaos abseitiger Gefühle. "Échantillon " entstammt ursprünglich einem alten Maßbegriff, der schließlich als handelsmäßige Kostprobe oder Muster figuriert - aber bei solch fatalen Erwägungen mutet Vorgeschmack oder Erprobung doch zutreffender an. Zugleich ist dies die Kostprobe aus der Quintessenz eines Kapitels in Hans Sedlmayrs "Verlust der Mitte" (1948), jener einst so heftig umstrittenen Abrechnung mit den Anfängen der Moderne im 19. Jahrhundert. Das fünfte Kapitel mit der Überschrift "Das entfesselte Chaos" behandelt - übrigens deutlich fasziniert von den unerhörten Versuchen des 19. Jahrhunderts - u. a. die kritische Form der "Dämonen" bei Goya. In Entsprechung zu Kant bezeichnet Sedlmayr ihn als "Alleszermalmer". Goya sei jener Künstler, der zum ersten Mal "unverhüllt und ohne Vorwand die Welt des Alogischen" darstellte.

Honoré Daumier: Der Albtraum, Lithographie,
erschienen in "La Caricature" am 23. Februar 1832.

Sedlmayr war nicht der erste und nicht der einzige, der in Goya eine Schlüsselfigur der modernen Kunst sah, das bedarf keiner weiteren Erörterung; die Verbindung zu Baudelaire mit dem Stichwort "Chaos" als einem Schlüsselwort allerdings sehr wohl. Für Sedlmayr war Goya primär und prononciert frühestes "Symptom" der Moderne, auch hinsichtlich des "ausgesetzten Künstlers". Eine tiefere Analyse solch künstlerisch problematischen Potenzials, wie sie Sedlmayr noch 1934 so beispielhaft zur Bildstruktur Breughels darlegte, erfolgte nie. Offenbar schien ihm dies ebenso "sinnlos" zu sein, wie die nunmehr darstellungswürdig gewordene "tiefe Erfahrung des Traumhaften, des Sinnlosen" an sich. Es sei ganz falsch, hier mit "harmlosen idealistischen Erklärungen" einen moralischen Sinn der Besserung und Belehrung unterzuschieben, als könne man diesen allegorisch oder metaphorisch entziffern. Vielmehr erscheine mit Goya das Dämonische nicht mehr in objektivierbarer Weitläufigkeit; jetzt sehe sich der Mensch in seiner "Seele", seiner eigenen Innenwelt, in hilfloser Verzweiflung dämonischen Kräften ausgeliefert, denen er rettungslos unterliegt. In der Schlußbemerkung zu den Dämonen Goyas verweist Sedlmayr auf jenes Blatt der "Desastres de la guerra", das einen Mann, den Menschen schlechthin, knieend vor dem Dunkel des Nichts zeigt - eine Erinnerung an Christus am Ölberg, wo der tröstende Engel fehlt.

In einem anderen Abschnitt dieses fünften Chaos-Kapitels geht es um eine weitere Signifikanz: "Der entstellte Mensch (die Kreatur)". Da ist insbesondere von Daumier die Rede, bei dem die Karikatur nunmehr als eine eigene Gattung erscheint, als "Zentralgebiet des Schaffens für einen großen Künstler". Anfangs zeigte die Karikatur als "Maske" die frühe Stufe Daumiers. Doch auf ihrem Gipfel werde sie zu einem in die Welt des Menschen projizierten Pandämonium von ebensolcher Form, "die das mit Goya innerweltlich gewordene Höllenbild " angenommen habe. Diese säkularisierte Hölle stehe durchaus im Zeichen des Komischen; solche Möglichkeit fehle jedoch bei Goja durchaus: "unmöglich ,im Ernst' seine Visionen als komisch aufzufassen".

Hält man nun mit den zeitnahen, thematisch einschlägigen Texten Baudelaires fragende Rücksprache, findet man dort verblüffenderweise wesentliche Bestandteile von Sedlmayrs originell konstruierter Polemik in einem ganz anders entworfenen Gedankenplan wieder. Baudelaire beabsichtigte, mit der Schrift "De l'essence du rire" ("Vom Wesen des Lachens", 1855) und den Betrachtungen über französische und ausländische Karikaturisten (1857) ein zusammenhängendes Opus zu schreiben, das Fragment geblieben ist; man kann mit Fug diese Textzeile als gedanklich erwobene Einheit verstehen und aufeinander beziehen. Offenbar versuchte sich Baudelaire an einer ästhetisch-philosophischen Kritik der verschiedenen Kategorien des Komischen, basierend auf Erscheinungen der damals "modernen" Karikatur. Er wollte wohl damit eine eigene, extreme Ausdrucksform etablieren und vor allem künstlerisch potenzieren. Sedlmayr addierte (d. h. zitierte) bei seiner Abrechnung mit der Moderne dann daraus unterschiedliche, für ihn signifikante Aspekte, um durch solche quersummierende Kritik zu einem Resümee der "Symptome" zu kommen.

Francisco Goya: Poltergeister, 1868, Los caprichos,
Nr. 49, Radierung und Aquatinta, 217 x 152 mm,
Fundación Juan March, Madrid.

Es scheint also angezeigt, weniger die zwielichtig-aufklärerischen Düsternisse Goyas als unmittelbares "Symptom" fundamentaler Seelenerschütterung zu verabsolutieren, als vielmehr dies "échantillon du chaos" Baudelaires als das strukturelle Umfeld einer provokanten Ästhetik zu sondieren. Denn wie und was frappierte den so kompromißlos "modernen" Spürsinn Baudelaires bei der Betrachtung von Goyas Phantasmagorien? Wurde da nicht erst durch gedankliche Potenzierungen eine ästhetisch entscheidende Ausrichtung bestimmend? Tatsächlich erweist die bildliterarische "Osmose" zwischen Goya und Baudelaire eine der künftigen Moderne eigentümliche Signifikanz. Baudelaire war nämlich der erste, der sich Goyas Kunst düsterer Graphik in künstlerischer Weise bemächtigte, indem er bestimmte Traumstrukturen ästhetisch radikalisierte; so kann man wohl sagen, daß zwei kongeniale, doch auf unterschiedlich hellsichtig-halluzinatorische Weise ins Dunkel finsterer Gestalt-Weiten blickende Künstler sich in der Konvergenz ihrer dämonischen Gesichter geisterhaft begegneten. Kaum erstaunlich, daß dies auf einem Terrain geschah, das als spöttisch-ironisches, höchst schwierig zu definierendes Reservat der bildenden Kunst sich in vielerlei extravaganter Wechselgestalt anzupassen versteht. Seine erschreckende Abseite voll glühend-eisiger Abgründigkeit wird meist etwas unterschätzt, wenn nicht gar verkannt: das Gebiet des Komischen umfaßt nämlich auch einiges Höllisches.

In Spanien habe ein seltener Mann der Komik neue Horizonte eröffnet - mit dieser neuesten Nachricht setzt der Goya-Essay Baudelaires ein. Er verweist kurz auf einen "ausgezeichneten Artikel" Theophil Gautiers, der damit beweise, "derartige Naturen zu verstehen". Er, Baudelaire, wolle nur noch etwas über das "so seltene Element, das Goya in die Komik eingeführt" hat, hinzufügen: "Ich möchte über das Phantastische sprechen." Der Blick sei es, den Goya auf die Dinge werfe, durch den er alles von selbst ins Phantastische übersetze. Damit erzeuge er "jene Atmosphäre des Phantastischen, die alle seine Sujets umfließt". Es liege darin "ein gewisses Etwas, das jenen seltsamen periodischen oder chronischen Träumen gleicht, die regelmäßig unseren Schlaf befallen".

Honoré Daumier: Im Alter wird der Teufel Eremit, Lithographie,
 erschienen in "La Caricature" am 26. März 1835.

Mit diesem Zitat charakterisiert Sedlmayr Grandvilles Traumsequenzen und verkennt damit das Wesentliche dieser umschreibenden Vorstellung: Baudelaire sprach Grandvilles die kleinmeisterliche Genauigkeit eines Stenographen zu. Eben diese traumatmosphärische Phantastik, die Goyas Sehweise hervorruft, berührt den zentralen, komplex sich verästelnden nervus rerum, den Reflexpunkt von Baudelaires Reflexionen. Sie stehen in signifikantem Zusammenhang mit der erwähnten Abhandlung über das Wesen des Lachens. Darin unterscheidet Baudelaire zwischen dem "absolut" Komischen und einem "gewöhnlich" Komischen, wobei letzteres das ausdrücklich (significatif) Komische ist; diese Komik ist von verständlicherer Art und leicht zu analysieren, da sie Kunst und moralische Idee zeigt. Ihr entspricht die französische Manier, ihr bester Ausdruck findet sich bei Molière. Im Essay über die französischen Karikaturisten sieht Baudelaire konsequenterweise bei Daumier "gewisse Beziehungen zu Molière. Wie jener geht er stracks auf sein Ziel los. Der Grundgedanke tritt sogleich hervor. Man schaut hin, und schon hat man begriffen."

Für Baudelaire waren allerdings einige Formvoraussetzungen noch selbstverständlich. Insbesondere die der "aufreizenden und unseligen Birne". Sie kennzeichnete aufgrund der ähnlichen Kopfform als "karikaturistische" Formsignatur den Bürgerkönig Louis Philippe. Daumier war nicht ihr Erfinder, aber ihr entscheidender Propagandeur. Ohne weiteres begreift man jene bedrückte Siesta des durch seinen Bauch mit der Birne formvermählten Bourgeois inmitten entsprechend durchvariierter Polster als komische Konfiguration. Daß dieser Birnen-Albtraum von 1832 den ehemaligen Parteigänger Louis Philippes und späteren Liberalen, den einstigen Helden des amerikanischen Unabhängigkeitskrieges, General Lafayette, beschwert, ist gewiß informativ, ändert prinzipiell aber nichts an der Struktur dieser Komik. Baudelaire sieht Daumier als "großen Karikaturisten", dessen Zeichenkunst die eines großen Meisters sei. Doch als leidenschaftlicher Liebhaber der Natur hätte er Mühe, "sich zu einer absoluten Komik zu erheben" - wohlgemerkt "erheben"!

Francisco Goya: Sie erkennen sich nicht, 1868,
 Los caprichos, Nr. 6, Radierung und
Aquatinta, 219 x 153 mm,
Fundación Juan March, Madrid.

Baudelaire setzt gegen diese "ausdrückliche", sozusagen vernünftig erheiternde Komik das Extrem ihrer Entfesselung: die "absolute" Komik. Diese erscheint schlechthin im Grotesken, dessen Beglaubigung ein heftig ausbrechendes Gelächter ist. Insbesondere gilt dies bei grotesken Fabelwesen, welche nach den Gesetzen des gesunden Menschenverstandes keinerlei vernunftgemäße Lebensberechtigung haben. "Sie erregen in uns eine so tolle Lustigkeit, daß wir vor nicht enden wollenden Lachkrämpfen ganz hilflos sind." Es ist das Lachen der menschlichen Überlegenheit über die Natur. Das ist zweifelsohne ein forciertes, vielleicht sogar ein bewußt intellektuelles Konstrukt, welches erst aus seiner extremen Gegensätzlichkeit zu dem von Baudelaire subtil poetisierten kindlichen Lachen verständlich wird. Dieses Lachen gleicht nämlich einer Blüte, die sich auftut, ist die Freude des Empfangens, des Atems, des Sich-Öffnens, um zu leben und zu wachsen: "Es ist eine pflanzliche Freude." Die "absolute Komik" der Groteske erhebt sich demgegenüber eigenschöpferisch über die Natur; sie ist ihr Gegensatz, und doch paradoxerweise als verbotene Frucht aus der pflanzlichen Unschuld gereift. Denn das Komische ist schließlich "eines der unverkennbar satanischen Merkmale des Menschen und einer der zahlreichen Kerne des symbolischen Apfels".

Soweit also eine bündige Zusammenfassung dieser geistreichen, aber auch auf recht exzentrische Weise miteinander verknüpften Betrachtungen. Diese Textstruktur hat die Eigenlogik des Sprunghaften, darin das Referierte im Kommentieren ein neues, eigenes Feld eröffnet; man kann dies nur auf ähnlich synthetisierende Weise darlegen. Baudelaires Verfahren folgt und ähnelt hierin seinem Kronzeugen für derartige Vorstellungen absoluter Komik mit konvulsivischer Heiterkeit: dem wunderbaren E.T.A. Hoffmann. Der kommt aus dem "verträumten Deutschland, wo alles ernst, tiefsinnig und exzessiv ist". Bei diesem Deutschen findet sich Einzigartiges: eine Mischung des absolut Komischen allerhöchsten Grades mit einer Dosis signifikanter Komik. Die moralische Bedeutung sei unverkennbar; ja, man glaubt es mit einem tiefsinnigen Physiologen oder Irrenarzt zu tun zu haben, den es freut, sein Wissen in ein poetisches Gewand zu kleiden. Vor allem die "Prinzessin Brambilla" (1820), "ein wahrer Katechismus dieser Ästhetik", entzückt Baudelaire umso mehr, als Hoffmann dieses "exzentrische Drama" sorgfältig kontrastierend in den wirbelnden Karneval des römischen Corso eintaucht, wo das lärmende, sorglos-vergeßliche Italien sich voll unschuldiger Komik selbst feiert - laut Untertitel "Ein Capriccio nach Jakob Callot".

Francisco Goya: Gut hochgezogen, 1868,
Los caprichos, Nr. 17,
Radierung, Aquatinta und Grabstichel,
 219 x 153 mm, Fundación Juan March, Madrid.

Mit Callot wiederum, meint Baudelaire, habe der italienische Narrenspaß durch die französische, signifikante Geistesbestimmtheit ihren Meister gefunden. Die Spanier seien für das Komische hochbegabt, doch sie verfielen rasch ins Grausame und ihre grotesken Phantasien enthielten oft etwas Finsteres. Und in der Tat ballt sich in Goyas Caprichos das Zwielichtige zwingend zu Finstrem und Düstrem zusammen: eine Geisterstunde greller Phantasmagorien. Das Seherlebnis solcher Traum-Gesichte berührte den oben schon erwähnten nervus rerum, den zentralen Reflexpunkt von Baudelaires ästhetischen Reflexionen. Weder absolute noch signifikante Komik kann er bei Goya erkennen - bisweilen tauche er jedoch ins Grimmig-Komische. Aber das Phantastische finde sich vor allem in "Los Caprichos". Als idealen Betrachter stellt sich Baudelaire einen neugierigen Amateur vor, der keinerlei Ahnung von den politischen Anspielungen hat, welche z.B. die Königsfamilie betreffen. Aber so würden die Blätter in ihrer ganzen Machart, mit ihrer "atmosphère fantastique" auf dem Grunde seines Gehirns eine lebhafte Erschütterung auslösen ("il éprouvera toutfois au fond de son cerveau une commotion vive"). Baudelaire geht es also einzig um die unterschwellige, ganz unvermittelt-"unwissende" Wahrnehmung. Durch das Auge wird das Innere schockartig berührt, das Unterbewußtsein bebt.

Mit diesen ästhetischen Absichten unterläuft er - unwissentlich - die programmatische, zentrale Warnung der Caprichos. Exemplarisch hierfür steht das ursprünglich als Titelblatt vorgesehene mehrdeutig-sinistre Capricho Nr. 43, "Der Traum (sueño) der Vernunft gebiert Ungeheuer". Die bekannten drei zeitgenössischen Capricho-Kommentare (Kommentar A nach der Besitzerfamilie Ayala, P im Prado und BN in der Biblioeca Nacional Madrid) wägen mehr oder weniger schwankend den Beistand der Vernunft gegen die irrende Wirrnis visionärer Phantastik ab. Baudelaire erwähnt dieses Capricho nicht. Aber sein Spürsinn für tiefergründende Strukturen erahnt ganz allgemein die doppelte Determiniertheit der spanisch-goyesken Weltbetrachtungen. Er umschreibt sie so: Goya sei ein gewaltiger, oft erschreckender Künstler, der die handfeste spanische Satire des Cervantes mit einem höchst modernen Geist vereint. Er habe nämlich "die Liebe zum Unfaßlichen (l'amour de l'insaisissable), das Gefühl für heftige Kontraste (le sentiment des contrastes violents)" sowie für die grauenvollen Zerrbilder (épouventements) aus der Natur und menschlicher Physiognomie.

Francisco Goya: Wer könnte das glauben?, 1868,
 Los caprichos, Nr. 62,
Radierung, Aquatinta und Grabstichel,
 209 x 153 mm, Fundación Juan March, Madrid.

Damit aktualisiert Baudelaire umwertend jene alte Duplizität zwischen Sancho Pansa - der bodenständigen Satire Spaniens - und Don Quixote, poetisch umweht und verfolgt vom allenthalben grimassierenden Wahnwitz. Eine exemplarische Veranschaulichung dieser Gegensätzlichkeit zeigt die von der unheilschwangeren Birne wortwörtlich "Karikatur"-beschwerte Siesta Lafayettes gegenüber Goyas schlafentfesselten Traummonstern - unerachtet der ebenso beispielhaften französischen "deutbaren" und der spanischen "absolut" dämonischen Komik. Baudelaire erwähnt zwar bei Goyas Mönchs-Karikaturen den aufklärerischen Grundzug - Voltaire hätte ihm sicherlich dafür gedankt -, doch "alle die Ausschweifungen des Traumes" sind ihm das eigentliche, immer höher sich potenzierende Faszinosum. Schon wie er diese "Möncherei" aufzählt, ist bezeichnend: "Gähnende Mönche, verfressene Mönche, mörderische Dickschädel, die sich zur Matutin rüsten, heuchlerische, listige und böse Köpfe wie Raubvogelprofile" - um dann ausführlich zum "Hexen- und Teufelwesen" überzugehen. Auch diese "Poltergeister" sind gemeint: ein satanisch verzerrter Augenfraß bis hin zum "zähnefletschenden" Mauergitter. Dieses Blatt ist eine physiognomische Verkehrung klösterlicher Züge ins diabolische Höllengrinsen.

Demgegenüber wird Daumiers Mönchstravestie mit Louis Philippe und Talleyrand (1835) von subtil wissender "Zweifelhaftigkeit" bestimmt: "im Alter wird der Teufel Eremit". Während La Liberté mit Christus gleichgesetzt unter der Tafel vom Juli 1830 den Erlösungstod stirbt, huldigen ihr die heuchlerischen Kuttenträger. Hier ist Daumier der "bewegliche Künstler mit der Sorgfalt eines Lavater", wie Baudelaire erkannte. Der scheinheilig mit der Kirche versöhnte, mit den Insignien seiner geschmeidigen Karriere gezierte Talleyrand trägt Bocksfuß und Hörner sowie den verräterischen Satansschweif der "Cordeliers". Wie bei Louis Philippe bezieht sich dies auf das Kloster, in dem der revolutionäre Club der "Jakobiner" einst tagte. Die sukzessive Entlarvung der "Bettelmönche" vollzieht sich stückweise, wie beim geldzählenden Rosenkranzgebet - ganz im Gegensatz zur unmittelbaren, schlagartig enthüllenden Grotesk-Komik bei Goya.

Doch gibt es auch ironische Caprichos auf die illusionäre Welt barocker Bizarrerie. Capricho Nr. 6 "Sie erkennen einander nicht" zeigt ausgesprochen pittoreske Staffagefiguren. Der Prado-Kommentar erklärt die Maskerade: "Alles ist vorgespiegelt. Alle wollen so erscheinen, wie sie nicht sind; alle täuschen und niemand kennt sich selbst." Es verbinden sich hier spanischer Barock-Desengano mit den Reizen eines tiepolesken Mummenschanz-Caprichos. Bemerkenswert ist der psychologisierende Zug, welcher von frappanter Unbestimmtheit ist. Ein suchend-fragender Maskenblick auf eine holde, verlarvte Leere, ein aufgesetzter Ingrimm schwankt darüber hin.

Francisco Goya: Noch immer gehen sie nicht weg,
 1868,Los caprichos, Nr. 59, Radierung, Aquatinta
und Grabstichel, 219 x 152 mm,
Fundación Juan March, Madrid.

Solch hübsch fragwürdige Maskerade weicht der kalten Faszination lasziver "Anzüglichkeit" in Capricho Nr. 17. "Bien tirada está - gut hochgezogen" lautet der doppelsinnige Titel, welcher sich auf den strammen Strumpf und das gut gewachsene Mädchen gleichermaßen bezieht. Eine Frivolität, die Baudelaire nach all den "Ungeheuerlichkeiten der Halluzination" pikant betört: "und dann all diese weißen, schlanken Spanierinnen, die von uralten Vetteln gewaschen werden", sei es für den Hexenritt, sei es für die Prostitution, diesen "Hexensabbat der Zivilisation" .

Einen Einfluß Theophile Gautiers auf Baudelaires Goya-Betrachtung wird besonders hier Manifest. Auf Gautier, dem die "Blumen des Bösen" gewidmet sind, weist Baudelaire ja anfangs kurz hin. Dieser hatte in der Beschreibung seiner Spanienreise "Tra los montes" (1843) seine "Entdeckung" Goyas ausführlich geschildert, desgleichen in der "Voyage en Espagne" (1845) bzw. einem Graphikkatalog zu Goya von 1842 (gemeinsam mit Eugène Piot). Baudelaire schuldet Gautier Erkleckliches, nicht nur solche hübsch anzusehenden "Sabbat"-Betrachtungen. Gautier historisiert diese freilich mit einer gebildeten Referenz auf die heuchlerische Kupplerin Mazette in "Les Satyres" von Mathurin Regnier (ab 1608). Einen wirklich künstlerischen Blick beweist er in der Abgrenzung Goyas gegenüber Callots präziser Manier: "tiefdunkle Nächte, worin ein greller Lichtstrahl fahle Silhouetten von seltsamen Phantomen entwirft". Andererseits entdeckt Gautier eine so "einzigartige Mischung" aus Rembrandt, Watteau und Rabelais mit starker Prise picaresken Witzes aus Cervantes, daß diese Kunst nur noch aus zahlreichen Ingredienzien zu bestehen scheint. Gautier sieht viel, und er weiß etwas zu viel.

Umso prägnanter versteht es Baudelaire, daraus die für seine Absichten geeigneten Gesichtspunkte aufzugreifen. Wahrscheinlich entwickelt er sogar aus einer Nebenbemerkung Gautiers die Affinität zu E. T. A. Hoffmann. Gautier: "Wir sagten, Goya sei ein Karikaturist, weil uns ein passenderes Wort mangelt. Es ist Karikatur in der Art E. T. A. Hoffmanns, wo sich das Phantastische immer mit dem Kritischen mischt, und oft bis zum schmerzlich Umdüsterten (lugubre) und Schrecklichen geht." Noch einiges "Ähnliche" mehr mutet bei Gautier wie ein Vorentwurf für Baudelaire an. Doch insgesamt erscheint Goya bei ihm von anderer, härterer Ausprägung. Er wird nämlich radikal modernisiert. Gautier rückt Goya nach poetisch eindrucksvoller Vergegenwärtigung in eine geradezu nekrophil-romantisehe Ferne: "In Goyas Grab liegt die alte spanische Kunst beerdigt." Dieser Künstler sei gerade noch zur rechten Zeit gekommen, um das spanische Lokalkolorit mit all den Majos, Mönchen, Matadoren, den Banditen und Hexen festzuhalten. "Seine Karikaturen werden bald historische Denkmäler sein."

Anders als mit solch nostalgischem Rückblick auf ein romantisch ruchloses Spanien beugt sich Baudelaire über die ihn widerspiegelnden Traumgesichte einer abgründig neuen Psychomachie. Denn bezeichnenderweise entsinnt er sich vor allem zweier außerordentlicher Blätter: Das eine ist Capricho Nr. 62 "Quien lo creyera" - "Wer könnte das glauben". Es "stellt eine phantastische Landschaft vor, ein Gemisch von Wolken und Felsen. Vielleicht ein unbekannter, gottverlassener Winkel der Sierra? Ein Vorgeschmack des Chaos? Und in diesem schauerlichen Theater findet ein erbitterter Zweikampf zwischen zwei in Lüften schwebenden Hexen statt. Die eine sitzt rittlings auf der anderen, schlägt auf sie ein, überwältigt sie. Die beiden Ungeheuer wälzen sich durch finstere Luft. Alle Scheußlichkeiten, jeder sittliche Schmutz, alle Laster, die Menschengeist ersinnen kann, sind ihnen ins Gesicht geschrieben, halb Mensch, halb Tier, wie es der Künstler so häufig mit unerklärlicher Meisterschaft zu zeichnen pflegt."

Francisco Goya: Nichts. Es wird sich zeigen, 1868, Los desastres de la guerra,
 Nr. 69, Radierung, Aquatinta, Lavis und Grabstichel,
 155 x 201 mm, Fundación Juan March, Madrid.

Baudelaire fasziniert also die Inkarnation des Üblen schlechthin, die Offenbarung des Gemeinsten: Taumel, Wut und Abgründiges, wobei er die beiden schattenhaft auskrallenden Raubtiermonser ganz außer acht läßt. Vielmehr sugeriert sein Gedächtnis chaotische Raumenergien, zwittrig und aggressiv, in denen wutentbrannte Monstrositäten in einem viehischen Akt sich bekämpen. Dieses Blatt bildet denn auch die grausame Folie für das Gedicht "Duellum" in den "Fleurs". Da kontrastiert jugendliches Ritterspiel mit dem, was dann übrigbleibt: scharfer Nagel und Zahn "für die Wut von Lieb erbittert". Das Hochgemute ist in eine höllische Schlucht gesunken, dort "laß, Grausame, uns reulos niedergleiten / Daß unser Haß durchglüh die Ewigkeiten". Dergleichen Niederungen werden dann umso mehr durch Wort- und Klangzauber erhöht. Baudelaire geht es nicht um getreue Abschilderung.

Entlammte die Phantastik dieses Caprichos die Sprachglut für Raserei und Qual, so verflackern die Worte beim anderen Blatt. Da vermengt Baudelaire die drohende Zermalmung von Capricho Nr. 59 "Noch immer gehen sie nicht weg" mit der sinistren Sinnverwesung im "Nada" - Blatt Nr. 69 der Desastres "Nichts. Es wird sich zeigen". Zweifellos überlagerte Gautiers Schreckensbeschwörung bei den beiden Blättern Baudelaires Erinnerung. Er entsinnt sich eines Wesens, einer "Monade", die sich als gepeinigte Seele aus dem Grab winden will, während eine Unzahl niederträchtiger Gnome, Wächter des Todes, die halbgelüftete Grabplatte niederdrücken. Gautier kannte vermutlich eine Vorzeichnung, Baudelaire aber konnte dieses Blatt noch nicht kennen, da es erst ab 1863 gedruckt wurde. Capricho Nr. 59 ist für Gautier von düsterster Poesie zu bitterster Verhöhnung der Toten; das "Nada" -Blatt fiel ihm wegen seiner mysteriösen Ungewöhnlichkeit auf, die unwillkürlich Entsetzen erregt. Bei beiden zitiert er Dantes schwarze Schrecknisse herbei. Er malt mürbe und gewaltsame Einzelheiten aus, um das "Nada" des Gerippes gehörig zu garnieren. Baudelaire dagegen erwägt die bedrückende Todeslast auf einer einsam verzweifelten Seele als einen Albtraum, den nicht einmal eine "Nada" fixiert, sondern der "im Schrecken des Vagen und Unendlichen" schwankt.

Francisco Goya: Schaut nur, wie gewichtig,
1868, Los caprichos, Nr. 63, Radierung,
Aquatinta und Kaltnadel, 215 x 163 mm,
 Fundación Juan March, Madrid.

Aufs Ungeklärte, aufs Chaotische ist Baudelaires Sinn gerichtet, hin zu jenen Bereichen, die an das Unzugängliche grenzen. Denn dort, wo Goyas Blick die erklärten Peripherien der Vernunft erkundet, und diese Grenzgefilde mit karikierten Grenzgebilden bevölkert, wo die verständige Vernunft sich in den traumverworrenen Phantasmagorien des Abseitigen zu verirren droht, da grimassiert die satanische Gegenwelt Baudelaires. Die Ankündigung der Caprichos im "Diario de Madrid" (1799) betont die Absicht, mit diesen Absonderlichkeiten "Stoff für das Lächerliche zu liefern und zugleich die künstlerische Phantasie anzuregen". Unter dem aufspürenden Blick Baudelaires wird diese Doppelbödigkeit programmatisch. Allerdings ohne die geringste Spur der darin intendierten moralischen Aufklärung. […]

Im faszinierten Hineinsehen in diese unfaßlich-vieldeutige Unheimlichkeit wird das statische Bewußtsein unterminiert; jener psychische Tremor der "lebhaften Erschütterung" verursacht den Einbruch ins Unterbewußte, Unterschwellige, tief unterhalb der wachenden "Aufklärung". Das Lastende, Albtraumhafte und - im schroffsten Kontrast dazu - der Schock rasender Wut werden leitmotivisch: Saturnisches und Satanisches. Das Erstere beweist die artistische "Traumarbeit" Baudelaires, der die eseltragenden Eseltreiber (Capricho Nr. 42), Motiv einer verkehrten Welt, mit den monströsen Hexern im Capricho Nr. 63 kreuzt. Ihnen begegnet im Prosagedicht "Jedem seine Chimäre" (Nr. VI, 1869) das poetische "Ich" in einer endlosen staubigen Ebene. Unter grauem Himmel ziehen gebeugte Männer mit riesigen Chimären auf dem Rücken dahin, sodaß es an kriegerische Schreckhelme erinnert. Bedrückt und voller Ergebenheit, zu ewigem Hoffen verdammt, entschwindet dieser Zug, von einem unwiederstehlichen Drang getrieben, im Irgendwo. In lastender Gleichgültigkeit, schwerer noch als die erdrückenden Chimären, bleibt das "Ich" zurück.

Francisco Goya: Spanisches Vergnügen, 1825, Los toros de Burdeos, Nr. 16,
 Lithographiekreide und Schaber, 300 x 410 mm, Calcograffa Nacional,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.

Das gegensätzliche Leitmotiv bezeugt ein Blatt der späten Tauromachien, betitelt" Dibersión de Españia" (1825), worin Goya die Volksbelustigung als einen Bannkreis in Angst und Hohn demonstriert. Baudelaire greift einen Ausschnitt dieses "bewunderungswürdigen Tohuwabohus" auf: Vorne hat ein wütender Stier - einer, der seine Wut noch an Toten austobt - die Hinterbacken eines Kämpfers entblößt, der, vom wilden Stier bedrängt, "sich mühselig auf den Knien dahinschleppt". Aber "inmitten des Gemetzels" läßt dies die Zuschauer ungerührt. Nur diesen schockierenden Ausschnitt sieht Baudelaire, nicht das von Goya aufgeschäumte Rundum, diese bedenkliche "Massierung" einer peripheren Menschenmeute. Doch immerhin sind es noch miteinander verbundene Individuen, ein Kreis voll Hohn, feigem Zaudern und Gleichgültigkeit, in dessen Mitte die Gewalt der Stiere herrscht.

Mit Baudelaire'schem Spürsinn hat Walter Benjamin dessen Modernität im Empfinden des "Choks" erkannt. Er weist auf Phänomene hin, die man im Ansatz schon bei Goya feststellen kann. Etwa, daß es ihm, selbst dem Schrecken preisgegeben, nicht fremd sei, ebenfalls Schrecken hervorzurufen. Die "Chokerfahrung" im Herz dieser Artistik bestimmt ihre "Faktur": das bezeugen die "unterirdischen Stöße", die den Vers Baudelaires erschüttern. Bei seinen "Gedichten in Prosa" träumt er davon, daß diese sich "den lyrischen Regungen der Seele" anpassen: "dem Wellenschlag der Träumerei und den Zuckungen des Bewußtseins". Von diesen "soubresauts de la conscience" handelt dieser Beitrag. Den Doppelsinn dieser Worte kann man auch als "jähe Ängste des Gewissens" wiedergeben. Und das verdoppelt auch die Dimension des "Abgründigen", das er bei Goya empfand. Am 23. Januar 1862 notierte Baudelaire in den "Fusées", daß er seelisch und körperlich immer die Empfindung des Abgrundes gehabt habe. Damals entstand das Sonett "Der Abgrund", dessen poetische, definierte Formvollendung von solchen Worten durchbebt wird:

"Die Angst vorm Schlaf ist wie die Angst vor einem Schlund / Den wüstes Grauen füllt und ohne festen Grund".

Quelle: Ullrich Nefzger: "Un échantillon du chaos?" - "Eine Erprobung des Chaos?". Goya, Baudelaire und das Beben der Moderne. In: Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst. ISSN 1025-2223. Heft 1/2001, Seite 20 - 33 (geringfügig gekürzt).

Ulrich Nefzger lehrt seit 1987 Allgemeine Kunstgeschichte an der Paris-Lodron-Universität Salzburg. Sein spezielles Forschungsinteresse gilt dem strukturellen Zusammenwirken von Bildgestalt und Ikonologie. Dies hat er u.a. in Untersuchungen zu Velazquez, Max Beckmann und Franz von Stuck thematisiert.


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Als bisher einziges Orgelstück wurden in der Kammermusikkammer Girolamo Frescobaldis »Musikalische Blumen« veröffentlicht.

Aber einen der vielen Verweise zu Johann Sebastian kann ich hier hinsetzen: Ich nehme Wanda. »Mais où sont les neiges d'antan?«

Francisco de Goya als Hofporträtist und Zeitgenosse von Luigí Boccherini (mit dessen Opus 23).


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Reposted on December 23th, 2017

Johann Sebastian Bach: Sechs Motetten BWV 225-230

Als Johann Sebastian Bach am 28. Juli 1750 in Leipzig verschied, fand seine zweite Frau Anna Magdalena die schönsten Worte, die jemals einem Musiker zuteil wurden:

"Solche Musik war nicht in der Welt, bevor er sie schuf". Bachs Genie war unermeßlich, aber nicht maßlos: Sein Wesen und Werk ruhten in der Sicherheit eines unerschütterlichen Glaubens. Sein unstillbarer Musikhunger ließ ihn aufhorchen bei allem, was ihm an Stilen und Formen aus den vier Himmelsrichtungen zufloß. Auf dem Notenpapier fand es dann lebendige Gestalt, ohne daß Bach sich je einem Stil verschrieben hätte.

Nur sechs Motetten hat Bach komponiert, und so mutet es verwunderlich an, daß er, der als Vollender alter kirchenmusikalischer Traditionen gilt, sich so zurückhaltend gegenüber dieser zentralen Gattung der Chormusik verhielt, gehörte sie doch immerhin noch zum festen Bestandteil des Leipziger Gottesdienstes. Im Gottesdienst ließ Bach - wie den Akten der Thomaskirche zu entnehmen ist - Motettenkompositionen älterer Meister singen, seine eigenen Motetten indes sind als Auftragswerke für besondere Gelegenheiten gedacht, drei von ihnen als Trauermusiken für Begräbnisse.

Gleich mit dem ersten Takt von Singet dem Herrn ein neues Lied, das die Worte des 149. und 150. Psalmes vertont, bricht Jubel und ekstatische Begeisterung über den Hörer herein. Hier werden alle klanglichen Möglichkeiten der doppelchörigen Anlage ausgeschöpft. Während die Oberstimmen des ersten Chores der für achtstimmigen Doppelchor gesetzten Motette sich in lang ausgeschmückten Melismen über einen ausgehaltenen Grundton ergehen, ruft es fortwährend "Singet" aus dem zweiten Chor. Ständig verändert sich die Zahl der klingenden Stimmen; mal singt jeder Chor für sich, mal verbinden sich beide, ein anderes Mal singen nur die Unterstimmen gemeinsam. Ebenso brillant erregt wie der erste Teil gibt sich auch der Schlußsatz, dazwischen reiht sich ein ruhiger mittlerer Teil, der von einer Choralmelodie gehalten wird.

Bei der Motette Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf nach den Worten des Römerbriefes sind uns Entstehungszeit und Anlaß überliefert: Die Motette entstand anläßlich der "Beerdigung des seel. Herrn Prof: und/Rectoris Ernesti" im Jahre 1729. Nur der kurze Mittelteil ist erfüllt von der traurigen Stimmung des Anlasses, ansonsten atmet das Werk jene fast frohgemute Zuversicht, in der der christlich-barocke Mensch dem Tod gegenüberstand.

Autograph der Motette
Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf

Die Choralmotette Jesu, meine Freude ist nicht nur die umfangreichste unter allen sechs Motetten, an Gehalt ist sie wohl auch die bedeutendste. In ihr verkörpere sich, wie der Bach-Biograph Philipp Spitta meinte, der Kern des protestantischen Christentums. Bach vertonte alle sechs Strophen des Liedes von Johann Franck, das von der Geborgenheit in Christus und der Wertlosigkeit der Welt spricht. Den einzelnen Strophen fügte er Ausschnitte aus dem Brief Paulus an die Römer bei, in denen der Wandel im Geist dem Wandel im Fleisch gegenübergestellt wird, dessen Quintessenz sich in dem Satz offenbart: "Das Gesetz des Geistes, der da lebendig macht in Christo Jesu, hat mich freigemacht von dem Gesetz der Sünde und des Todes." Formal besteht die Motette aus einer Reihe von Choralvariationen. Die Technik jeder einzelnen Variation ist unterschiedlich und reicht von der einfachen Harmonisierung der Grundmelodie bis zu deren freier Verarbeitung und zur Auflösung ihrer einzelnen thematischen Bestandteile.

Fürchte dich nicht nach den Worten des Propheten Jesaja ist ein heiterer Gesang, der Trost verspricht, was sich schon in seiner lichten Tonart A-Dur mitteilt.

Ganz anders die ergreifende Motette Komm, Jesu, komm BWV 229 - aus ihr spricht die Todessehnsucht und Lebensmüdigkeit, aber auch tiefer Glaube. Der Text stammt vom Paul Tymich, einem 1694 verstorbenen Lehrer der Thomasschule. Durchgehend achtstimmig gesetzt besteht das Werk aus drei ineinander übergehenden Teilen und einer abschließenden "Aria". Im ersten Teil bricht in ein ausdrucksstarkes Lento unvermittelt ein drängendes Fugato ein - das letzte leidenschaftliche Aufbäumen des demütigen Geistes. Ihm folgt eine heiterer Wechselgesang im anmutigen Sechsachteltakt. Die zweite Strophe des Liedes komponierte Bach als vierstimmige "Aria" und hängte sie der Motette wie ein frei erfundenes Chorallied an.

Die vierstimmige Motette Lobet den Herren, alle Heiden nimmt den 117. Psalm zur dichterischen Vorlage. Sie weist keinen Choral auf, was neben anderen Umständen verschiedentlich Zweifel an ihrer Echtheit aufkommen ließ. Gemeinsam mit Komm, Jesu, komm ist ihr die Beschränkung auf einen Chor. Lobet den Herren, alle Heiden ist die einzige Motette, von der uns Begleitstimmen fÜr Orgel, Streicher und Bläser überliefert sind, was allerdings nicht besagt, daß Bach die anderen fünf Motetten nur ausschließlich vokal erdachte. Auch Bach hat seine eigenen Motetten zur Begleitung des Orgel-Continuo und mitgehender Instrumente singen lassen. Dennoch wäre auch eine strenge A-Cappella-Aufführung möglich.

Quelle: Teresa Pieschacón Raphael, im Booklet

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach
(1685 - 1750) 

Motets 

[1] Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225        (12:21) 

[2] Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, BWV 226  (7:43) 

[3] Jesu, meine Freude, BWV 227                     (19:52) 

[4] Fürchte dich nicht, BWV 228                      (7:45) 

[5] Komm, Jesu, komm, BWV 229                        (8:52) 

[6] Lobet den Herrn, alle Heiden, BWV 230            (6:35) 

                                       Playing Time: 63:09 
                                       
The Scholars Baroque Ensemble 
(Soloists, Chorus and Ensemble on original instruments) 
Artistic Coordinator: David van Asch 
soprano:       Anna Crookes,   Kym Amps 
counter tenor: Angus Davidson, David Gould 
tenor:         Robin Doveton,  Julian Podger 
bass:          Matthew Brook,  David van Asch 
organ:         Terence Charlston 
cello:         Pal Banda 
violin:        Jan Spencer 

Recorded in Rosslyn Hill Chapel, Hampstead, London 
from 5th to 7th February, 1996. 
Producer: Judy Lieber and John Taylor - Engineer: John Taylor
Cover Painting: The Nativity by Claesz Aert 

(c) + (p) 1997

Aertgen Claesz. van Leyden (um 1498-um 1564): Geburt Christi, Musee du Louvre, Paris

Track 4: Fürchte dich nicht (BWV 228)

Fürchte dich nicht

1.Chor

Fürchte dich nicht, ich bin bei dir;
weiche nicht, denn ich bin dein Gott;
ich stärke dich, ich helfe dir auch,
ich erhalte dich durch
die rechte Hand
meiner Gerechtigkeit
(Isaiah 41:10)

2.Chor

Fürchte dich nicht, denn ich habe dich erlöset;
ich habe dich bei deinem Namen gerufen,
du bist mein.
(Isaiah 43:1)

Choral

Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden!
Du bist mein,
ich bin dein,
niemand kann uns scheiden.
Ich bin dein, weil du dein Leben
und dein Blut
mir zugut
in den Tod gegeben.
Du bist mein, weil ich dich fasse
und dich nicht,
o mein Licht,
aus dem Herzen lasse!
Laß mich, laß mich hingelangen,
da du mich
und ich dich
lieblich werd umfangen.
(Paul Gerhardt. 1653)

Fürchte dich nicht, du bist mein.

Ludwig Tieck: Der gestiefelte Kater

PROLOG

Die Szene ist im Parterre, die Lichter sind schon angezündet, die Musiker sind im Orchester versammelt. - Das Schauspiel ist voll, man schwatzt durcheinander, mehr Zuschauer kommen, einige drängen, andre beklagen sich. Die Musiker stimmen.

FISCHER, MÜLLER, SCHLOSSER, BÖTTICHER im Parterre, ebenso auf der andern Seite WIESENER und dessen NACHBAR.

FISCHER: Aber ich bin doch in der Tat neugierig. - Lieber Herr Müller, was sagen Sie zu dem heutigen Stücke?

MÜLLER: Ich hätte mir eher des Himmels Einfall vermutet, als ein solches Stück auf unserm großen Theater zu sehn - auf unserm Nationaltheater! Ei! eil nach allen den Wochenschriften, den kostbaren Kleidungen und den vielen, vielen Ausgaben!

FISCHER: Kennen Sie das Stück schon?

MÜLLER: Nicht im mindesten. - Einen wunderlichen Titel führt es: "Der Gestiefelte Kater". - Ich hoffe doch nimmermehr, daß man die Kinderpossen wird aufs Theater bringen.

SCHLOSSER: Ist es denn vielleicht eine Oper?

FISCHER: Nichts weniger, auf dem Komödienzettel steht: ein "Kindermärchen".

SCHLOSSER: Ein Kindermärchen? Aber ums Himmels willen, sind wir denn Kinder, daß man uns solche Stücke aufführen will? Es wird doch wohl nun und nimmermehr ein ordentlicher Kater aufs Theater kommen?

FISCHER: Wie ich es mir zusammenreime, so ist es eine Nachahmung der "Neuen Arkadier", und es kommt ein verruchter Bösewicht, ein katerartiges Ungeheuer vor, mit dem es fast solche Bewandtnis wie mit dem Tarkaleon hat, nur daß er etwa, statt rot ums Maul, schwärzlich gefärbt ist.

MÜLLER: Das wäre nun nicht übel, denn ich habe schon längst gewünscht, eine solche recht wunderbare Oper einmal ohne Musik zu sehn.

FISCHER: Wie? Ohne Musik? Ohne Musik, Freund, ist dergleichen abgeschmackt, denn ich versichre Sie, Liebster, Bester, nur durch diese himmlische Kunst bringen wir alle die Dummheiten hinunter. Ei was, genau genommen sind wir über Fratzen und Aberglauben weg; die Aufklärung hat ihre Früchte getragen, wie sich's gehört.

MÜLLER: So ist es wohl ein ordentliches Familiengemälde, und nur ein Spaß, gleichsam ein einladender Scherz mit dem Kater, nur eine Veranlassung, wenn ich so sagen darf, oder ein bizarrer Titel, Zuschauer anzulocken.

SCHLOSSER: Wenn ich meine rechte Meinung sagen soll, so halte ich das Ganze für einen Pfiff, Gesinnungen, Winke unter die Leute zu bringen. Ihr werdet sehen, ob ich nicht recht habe. Ein Revolutionsstück, soviel ich begreife, mit abscheulichen Fürsten und Ministern, und dann ein höchst mystischer Mann, der sich mit einer geheimen Gesellschaft tief, tief unten in einem Keller versammelt, wo er als Präsident etwa verlarvt geht, damit ihn der gemeine Haufe für einen Kater hält. Nun da kriegen wir auf jeden Fall tiefsinnige und religiöse Philosophie und Freimaurerei. Endlich fällt er als das Opfer der guten Sache. O du Edler! Freilich mußt du gestiefelt sein, um allen den Schurken die vielen Tritte in den gefühllosen Hintern geben zu können!

FISCHER: Sie haben gewiß die richtige Einsicht, denn sonst würde ja der Geschmack abscheulich vor den Kopf gestoßen. Ich muß wenigstens gestehn, daß ich nie an Hexen oder Gespenster habe glauben können, viel weniger an den gestiefelten Kater.

MÜLER: Es ist das Zeitalter für diese Phantome nicht mehr.

SCHLOSSER: Doch, nach Umständen. Könnte nicht in recht bedrängter Lage ein großer Abgeschiedener unerkannt als Hauskater im Palast wandeln und sich zur rechten Zeit wundertätig zu erkennen geben? Das begreift sich ja mit der Vernunft, wenn es höheren und mystischen Endzwecken dient. - Da kömmt ja Leutner, der wird uns vielleicht mehr sagen können.

LEUTNER drängt sich durch.

LEUTNER: Guten Abend, guten Abend! Nun, wie geht's?

MÜLLER: Sagen Sie uns nur, wie es mit dem heutigen Stücke beschaffen ist.

Die Musik fängt an.

LEUTNER: Schon so spät? Da komm ich ja grade zur rechten Zeit. - Mit dem Stücke? Ich habe soeben den Dichter gesprochen, er ist auf dem Theater und hilft den Kater anziehn.

VIELE STIMMEN: Hilft? - der Dichter? - den Kater? - Also kommt doch ein Kater vor?

LEUTNER: Ja freilich, und er steht ja auch auf dem Zettel.

FiSCHER: Wer spielt ihn denn?

LEUTNER: Je, der fremde Akteur, der große Mann.

BÖTTICHER: Da werden wir einen Göttergenuß haben. Ei, wie doch dieser Genius, der alle Charaktere so innig fühlt und rein nuanciert, dieses Individuum eines Katers herausarbeiten wird! Ohne Zweifel ideal, im Sinne der Alten, nicht unähnlich dem Pygmalion, nur Soccus hier, wie dort Kothurn. Doch sind Stiefeln freilich Kothurne und keine Socken. Ich schwebe noch im Dilemma des Zweifels. - Oh, meine Herren, nur ein wenig Raum für meine Schreibtafel und Bemerkungen.

MÜLLER: Aber wie kann man denn solches Zeug spielen?

LEUTNER: Der Dichter meint, zur Abwechselung -

FISCHER: Eine schöne Abwechselung! Warum nicht auch den Blaubart und Rotkäppchen oder Däumchen? Ei! der vortrefflichen Sujets fürs Drama!

MÜLLER: Wie werden sie aber den Kater anziehn? - Und ob er denn wirkliche Stiefeln trägt?

LEUTNER: Ich bin ebenso begierig wie Sie alle.

FISCHER: Aber wollen wir uns denn wirklich solch Zeug vorspielen lassen? Wir sind zwar aus Neugier hergekommen, aber wir haben doch Geschmack.

MÜLLER: Ich habe große Lust zu pochen.

LEUTNER: Es ist überdies etwas kalt. Ich mache den Anfang.

Er trommelt, die übrigen akkompagnieren.

WIESENER auf der andern Seite: Weswegen wird denn gepocht?

LEUTNER: Den guten Geschmack zu retten.

WIESENER: Nun, da will ich auch nicht der letzte sein. Er trommelt.

STIMMEN: Still! Man kann ja die Musik nicht hören.

Alles trommelt.

SCHLOSSER: Aber man sollte doch das Stück auf jeden Fall erst zu Ende spielen lassen, denn man hat sein Geld ausgegeben, und in der Komödie wollen wir doch einmal sein; aber hernach wollen wir pochen, daß man es vor der Tür hört.

ALLE: Nein, jetzt, jetzt - der Geschmack - die Regeln - die Kunst - alles geht sonst zugrunde.

EIN LAMPENPUTZER erscheint auf dem Theater.

LAMPENPUTZER: Meine Herren, soll man die Wache hereinschicken?

LEUTNER: Wir haben bezahlt, wir machen das Publikum aus, und darum wollen wir auch unsern eignen guten Geschmack haben und keine Possen.

LAMPENPUTZER: Aber das Pochen ist ungezogen und beweist, daß Sie keinen Geschmack haben. Hier bei uns wird nur geklatscht und bewundert; denn solch honettes Theater, wie das unsre hier, wächst nicht auf den Bäumen, müssen Sie wissen.

DER DICHTER hinter dem Theater.

DICHTER: Das Stück wird sogleich seinen Anfang nehmen.

MÜLLER: Kein Stück - wir wollen kein Stück - wir wollen guten Geschmack -

ALLE: Geschmack! Geschmack!

DICHTER: Ich bin in Verlegenheit; - was meinen Sie, wenn ich fragen darf!

SCHLOSSER: Geschmack! - Sind Sie ein Dichter, und wissen nicht einmal, was Geschmack ist?

DICHTER: Bedenken Sie, einen jungen Anfänger -

SCHLOSSER: Wir wollen nichts von Anfänger wissen - wir wollen ein ordentliches Stück sehn - ein geschmackvolles Stück!

DICHTER: Von welcher Sorte? Von welcher Farbe?

MÜLLER: Familiengeschichten.

LEUTNER: Lebensrettungen.

FISCHER: Sittlichkeit und deutsche Gesinnung.

SCHLOSSER: Religiös erhebende, wohltuende geheime Gesellschaften!

WIESENER: Hussiten und Kinder!

NACHBAR: Recht so; und Kirschen dazu, und Viertelsmeister!

DER DICHTER kömmt hinter dem Vorhange hervor.

DICHTER: Meine Herren -

ALLE: Ist der der Dichter?

FiSCHER: Er sieht wenig wie ein Dichter aus.

SCHLOSSER: Naseweis.

DICHTER: Meine Herren - verzeihen Sie meiner Keckheit -

FiSCHER: Wie können Sie solche Stücke schreiben? Warum haben Sie sich nicht gebildet?

DICHTER: Vergönnen Sie mir nur eine Minute Gehör, ehe Sie mich verdammen. Ich weiß, daß ein verehrungswürdiges Publikum den Dichter richten muß, daß von Ihnen keine Appellation stattfindet; aber ich kenne auch die Gerechtigkeitsliebe eines verehrungswürdigen Publikums, daß es mich nicht von einer Bahn zurückschrecken wird, auf welcher ich seiner gütigen Leitung und seiner Einsichten so sehr bedarf.

FISCHER: Er spricht nicht übel.

MÜLLER: Er ist höflicher, als ich dachte.

SCHLOSSER: Er hat doch Respekt vor dem Publikum.

DICHTER: Ich schäme mich, die Eingebung meiner Muse so erleuchteten Richtern vorzuführen, und nur die Kunst unsrer Schauspieler tröstet mich noch einigermaßen, sonst würde ich ohne weitere Umstände in Verzweiflung versinken.

FISCHER: Er dauert mich.

MÜLLER: Ein guter Kerl!

DICHTER: Als ich Dero gütiges Pochen vernahm - noch nie hat mich etwas dermaßen erschreckt, ich bin noch bleich und zittre und begreife selbst nicht, wie ich zu der Kühnheit komme, so vor Ihnen zu erscheinen.

LEUTNER: So klatscht doch!

Alle klatschen.

DICHTER: Ich wollte einen Versuch machen, durch Laune, wenn sie mir gelungen ist, durch Heiterkeit, ja, wenn ich es sagen darf, durch Possen zu belustigen, da uns unsre neusten Stücke so selten zum Lachen Gelegenheit geben.

MÜLLER: Das ist auch wahr.

LEUTNER: Er hat recht - der Mann.

SCHLOSSER: Bravo! bravo!

ALLE: Bravo! bravo! Sie klatschen.

DICHTER: Mögen Sie, Verehrungswürdige, jetzt entscheiden, ob mein Versuch nicht ganz zu verwerfen sei. Mit Zittern zieh ich mich zurück, und das Stück wird seinen Anfang nehmen. Er verbeugt sich sehr ehrerbietig und geht hinter den Vorhang.

ALLE: Bravo! bravo!

STIMME VON0 DER GALERIE: D a c a p o ! -

Alles lacht. Die Musik fängt wieder an, indem geht der Vorhang auf.


ERSTER AKT

Erste Szene

Kleine Bauernstube.

LORENZ, BARTHEL, GOTTLlEB. DER KATER HINZ liegt auf einem Schemel am Ofen.

LORENZ: Ich glaube, daß nach dem Ableben unsers Vaters unser kleines Vermögen sich bald wird einteilen lassen. Ihr wißt, daß der selige Mann nur drei Stück von Belang zurückgelassen hat: ein Pferd, einen Ochsen und jenen Kater dort. Ich, als der Älteste, nehme das Pferd, Barthel, der nächste nach mir, bekömmt den Ochsen, und so bleibt denn natürlicherweise für unsern Jüngsten der Kater übrig.

LEUTNER, im Parterre: Um Gottes willen! hat man schon eine solche Exposition gesehn! Man sehe doch, wie tief die dramatische Kunst gesunken ist!

MÜLLER: Aber ich habe doch alles recht gut verstanden.

LEUTNER: Das ist ja eben der Fehler, man muß es dem Zuschauer so verstohlenerweise unter den Fuß geben, ihm aber nicht so geradezu in den Bart werfen.

MÜLLER: Aber man weiß doch nun, woran man ist.

LEUTNER: Das muß man ja durchaus nicht so geschwind wissen; daß man so nach und nach hineinkömmt, ist ja eben der beste Spaß.

SCHLOSSER: Die Illusion leidet darunter, das ist ausgemacht.

BARTHEL: Ich glaube, Bruder Gottlieb, du wirst auch mit der Einteilung zufrieden sein, du bist leider der Jüngste, und da mußt du uns einige Vorrechte lassen.

GOTTLlEB : Freilich wohl.

SCHLOSSER: Aber warum mischt sich denn das Pupillenkollegium nicht in die Erbschaft? Das sind ja Unwahrscheinlichkeiten, die unbegreiflich bleiben!

LORENZ: So wollen wir denn nur gehn, lieber Gottlieb, lebe wohl, laß dir die Zeit nicht lang werden.

GOTTLIEB: Adieu.

Die Brüder gehn ab.

GOTILlEB allein. Monolog: Sie gehn fort - und ich bin allein. - Wir haben alle drei unsre Hütten; Lorenz kann mit seinem Pferde doch den Acker bebauen, Barthel kann seinen Ochsen schlachten und einsalzen und eine Zeitlang davon leben - aber was soll ich armer Unglückseliger mit meinem Kater anfangen? - Höchstens kann ich mir aus seinem Felle für den Winter einen Muff machen lassen; aber ich glaube, er ist jetzt noch dazu in der Mause. - Da liegt er und schläft ganz ruhig. - Armer Hinze! Wir werden uns bald trennen müssen. Es tut mir leid, ich habe ihn auferzogen, ich kenne ihn wie mich selber - aber er wird daran glauben müssen, ich kann mir nicht helfen, ich muß ihn wahrhaftig verkaufen. - Er sieht mich an, als wenn er mich verstände; es fehlt wenig, so fang ich an zu weinen. Er geht in Gedanken auf und ab.

MÜLLER: Nun, seht Ihr wohl, daß es ein rührendes Familiengemälde wird? Der Bauer ist arm und ohne Geld, er wird nun in der äußersten Not sein treues Haustier verkaufen an irgendein empfindsames Fräulein, und dadurch wird am Ende sein Glück gegründet werden. Sie verliebt sich in ihn und heiratet ihn. Es ist eine Nachahmung vom "Papagei" von Kotzebue; aus dem Vogel ist hier eine Katze gemacht, und das Stück findet sich von selbst.

FISCHER: Nun es so kömmt, bin ich auch zufrieden.

HINZE DER KATER richtet sich auf, dehnt sich, macht einen hohen Buckel, gähnt und spricht dann: Mein lieber Gottlieb, ich habe ein ordentliches Mitleiden mit Euch.

GOTILIEB erstaunt: Wie, Kater, du sprichst?

DIE KUNSTRICHTER, im Parterre: Der Kater spricht? - Was ist denn das?

FISCHER: Unmöglich kann ich da in eine vernünftige Illusion hineinkommen.

MÜLLER: Eh ich mich so täuschen lasse, will ich lieber zeitlebens kein Stück wieder sehn.

HINZE: Warum soll ich nicht sprechen können, Gottlieb?

GOTTLlEB: Ich hätt es nicht vermutet, ich habe zeitlebens noch keine Katze sprechen hören.

HINZE: Ihr meint, weil wir nicht immer in alles mitreden, wären wir gar Hunde.

GOTTLlEB: Ich denke, ihr seid bloß dazu da, Mäuse zu fangen.

HINZE: Wenn wir nicht im Umgange mit den Menschen eine gewisse Verachtung gegen die Sprache bekämen, so könnten wir alle sprechen.

GOTTLlEB: Nun, das gesteh ich! - Aber warum laßt ihr euch denn so gar nichts merken?

HINZE: Um uns keine Verantwortung zuzuziehen; denn wenn uns sogenannten Tieren noch erst die Sprache angeprügelt würde, so wäre gar keine Freude mehr auf der Welt. Was muß der Hund nicht alles tun und lernen! Wie wird das Pferd gemartert! Es sind dumme Tiere, daß sie sich ihren Verstand merken lassen, sie müssen ihrer Eitelkeit durchaus nachgeben; aber wir Katzen sind noch immer das freieste Geschlecht, weil wir uns bei aller unsrer Geschicklichkeit so ungeschickt anzustellen wissen, daß es der Mensch ganz aufgibt, uns zu erziehen.

GOTTLlEB: Aber warum entdeckst du mir das alles?

HINZE : Weil Ihr ein guter, ein edler Mann seid, einer von den wenigen, die keinen Gefallen an Dienstbarkeit und Sklaverei finden; seht, darum entdecke ich mich Euch ganz und gar.

GOTTLlEB reicht ihm die Hand: Braver Freund!

HINZE: Die Menschen stehn in dem Irrtume, daß an uns jenes seltsame Murren, das aus einem gewissen Wohlbehagen entsteht, das einzige Merkwürdige sei; sie streicheln uns daher oft auf eine ungeschickte Weise, und wir spinnen dann gewöhnlich nur, um uns vor Schlägen zu sichern. Wüßten sie aber mit uns auf die wahre Art umzugehn, glaube mir, sie würden unsre gute Natur zu allem gewöhnen, und Michel, der Kater bei Eurem Nachbar, läßt es sich ja auch zuweilen gefallen, für den König durch einen Tonnenband zu springen.

GOTTLIEB: Da hast du recht.

HINZE: Ich liebe Euch, Gottlieb, ganz vorzüglich. Ihr habt mich nie gegen den Strich gestreichelt, Ihr habt mich schlafen lassen, wenn es mir recht war, Ihr habt Euch widersetzt, wenn Eure Brüder mich manchmal aufnehmen wollten, um mit mir ins Dunkle zu gehn und die sogenannten elektrischen Funken zu beobachten - für alles dieses will ich nun dankbar sein.

GOTTLIEB: Edelmütiger Hinze! Ha, mit welchem Unrecht wird von euch schlecht und verächtlich gesprochen, eure Treue und Anhänglichkeit bezweifelt! Die Augen gehn mir auf; welchen Zuwachs von Menschenkenntnis bekomme ich so unerwartet!

FISCHER: Freunde, wo ist unsre Hoffnung auf ein Familiengemälde geblieben?

LEUTNER: Es ist doch fast zu toll.

SCHLOSSER: Ich bin wie im Traum.

HINZE: Ihr seid ein braver Mann, Gottlieb - nehmt's mir nicht übel -, Ihr seid etwas eingeschränkt, borniert, keiner der besten Köpfe, wenn ich frei heraus sprechen soll.

GOTTLIEB: Ach Gott nein.

HINZE: Ihr wißt zum Beispiel jetzt nicht, was Ihr anfangen wollt.

GOTTLIEB: Du hast ganz meine Gedanken.

HINZE: Wenn Ihr Euch auch einen Muff aus meinem Pelze machen ließet -

GOTTLIEB: Nimm's nicht übel, Kamerad, daß mir das vorher durch den Kopf fuhr.

HINZE: Ach nein, es war ein ganz menschlicher Gedanke. Wißt Ihr kein Mittel, Euch durchzubringen?

GOTIUEB: Kein einziges.

HINZE: Ihr könntet mit mir herumziehn und mich für Geld sehen lassen - aber das ist immer keine sichre Lebensart.

GOTTLIEB: Nein.

HINZE: Ihr könntet vielleicht ein Naturdichter werden, aber dazu seid Ihr zu gebildet; Ihr könntet an ästhetischen Journalen mitarbeiten, aber, wie gesagt, Ihr seid keiner der besten Köpfe, die dazu immer verlangt werden; da müßtet Ihr doch Jahr und Tag abwarten, weil es nachher nicht mehr so genau genommen wird, denn nur die neuen Besen kehren scharf - aber das Ding ist überhaupt zu umständlich.

GOTTLIEB: Jawohl.

HINZE: Nun, ich will schon noch besser für Euch sorgen; verlaßt Euch drauf, daß Ihr durch mich noch ganz glücklich werden sollt.

GOTTLIEB: O bester, edelmütigster Mann! Er umarmt ihn zärtlich.

HINZE: Aber Ihr müßt mir auch trauen.

GOTTLIEB: Vollkommen, ich kenne ja jetzt dein redliches Gemüt.

HINZE: Nun, so tut mir den Gefallen und holt mir sogleich den Schuhmacher, daß er mir ein Paar Stiefeln anmesse.

GOTTLIEB: Den Schuhmacher? - Stiefeln?

HINZE: Ihr wundert Euch; aber bei dem, was ich für Euch zu tun gesonnen bin, habe ich so viel zu gehn und zu laufen, daß ich notwendig Stiefeln tragen muß.

GOTTLIEB: Aber warum nicht Schuh?

HINZE: Gottlieb, Ihr versteht das Ding nicht, ich muß dadurch ein Ansehn bekommen, ein imponierendes Wesen, kurz, eine gewisse Männlichkeit, die man in Schuhen zeitlebens nicht hat.

GOTTLIEB: Nun, wie du meinst - aber der Schuster wird sich wundern.

HINZE: Gar nicht, man muß nur nicht tun, als wenn es etwas Besondres wäre, daß ich Stiefeln tragen will; man gewöhnt sich an alles.

GOTTLIEB: Jawohl, ist mir doch der Diskurs mit dir ordentlich ganz geläufig geworden. - Aber noch eins, da wir jetzt so gute Freunde geworden sind, so nenne mich doch auch "du" ; warum wollen wir noch Komplimente miteinander machen; macht die Liebe nicht alle Stände gleich?

HINZE: Wie du willst.

GOTTLIEB: Da geht gerade der Schuhmacher vorbei. - He! - pst! Herr Gevatter Leichdorn! Will Er wohl einen Augenblick bei mir einsprechen?

DER SCHUHMACHER kömmt herein.

SCHUHMACHER: Prosit! - Was gibt's Neues?

GOTTLlEB: Ich habe lange keine Arbeit bei Ihm bestellt.

SCHUHMACHER: Nein, Herr Gevatter, ich habe jetzt überhaupt gar wenig zu tun.

GOTTLlEB: Ich möchte mir wohl wieder ein Paar Stiefeln machen lassen -

SCHUHMACHER: Setz Er sich nur nieder, das Maß hab ich bei mir.

GOTTLlEB: Nicht für mich, sondern für meinen jungen Freund da.

SCHUHMACHER: Für den da? - Gut.

HINZE setzt sich auf einen Stuhl nieder und halt das rechte Bein hin.

Ludwig Tieck (1773-1853)
Kupferstich von Carl August Schwerdgeburth
nach Friedrich Gießmann (1831).

SCHUHMACHER: Wie beliebt Er denn Musje?

HINZE: Erstlich, gute Sohlen, dann braune Klappen und vor allen Dingen steif.

SCHUHMACHER: Gut. - Er nimmt Maß. - Will Er nicht so gut sein - die Krallen - oder Nägel etwas einzuziehen? Ich habe mich schon gerissen.

HINZE: Und schnell müssen sie fertig werden. Da ihm das Bein gestreichelt wird, fängt er wider Willen an zu spinnen.

SCHUHMACHER: Der Musje ist recht vergnügt.

GOTTLIEB: Ja, er ist ein aufgeräumter Kopf, er ist erst von der Schule gekommen, was man so einen Vocativus nennt.

SCHCHMACHER: Na, adjes. Ab.

GOTTLlEB : Willst du dir nicht etwa auch den Bart scheren lassen.

HINZE: Beileibe nicht, ich sehe so weit ehrwürdiger aus, und du weißt ja wohl, daß wir Katzen dadurch unmännlich und verächtlich werden. Ein Kater ohne Bart ist nur ein jämmerliches Geschöpf.

GOTTLlEB: Wenn ich nur wüßte, was du vorhast?

HINZE: Du wirst es schon gewahr werden. - Jetzt will ich noch ein wenig auf den Dächern spazierengehn, es ist da oben eine hübsche freie Aussicht, und man erwischt auch wohl eine Taube.

GOTTLlEB: Als guter Freund will ich dich warnen, daß sie dich nicht dabei ertappen; die Menschen denken meist in diesem Punkt sehr unbillig.

HINZE: Sei unbesorgt, ich bin kein Neuling. - Adieu unterdessen. Geht ab.

GOTTLlEB allein: In der Naturgeschichte steht, daß man den Katzen nicht trauen könne und daß sie zum Löwengeschlechte gehören, und ich habe vor einem Löwen eine gar erbärmliche Furcht; auch sagt man im Sprichwort: falsch wie eine Katze; wenn also nun der Kater kein Gewissen hätte, so könnte er mir mit den Stiefeln nachher davonlaufen, für die ich mein letztes Geld hingeben muß, und sie irgendwo vertrödeln, oder er könnte sich beim Schuhmacher dadurch beliebt machen wollen und nachher bei ihm in Dienste treten. - Aber der hat ja schon einen Kater. Nein, Hinz, meine Brüder haben mich betrogen, und deswegen will ich es mit deinem Herzen versuchen. - Er sprach so edel, er war so gerührt - da sitzt er drüben auf dem Dache und putzt sich den Bart - vergib mir, erhabener Freund, daß ich an deinem Großsinn nur einen Augenblick zweifeln konnte. Er geht ab.

FISCHER: Welcher Unsinn!

MÜLLER: Warum der Kater nur die Stiefeln braucht, um besser gehn zu können! - Dummes Zeug!

SCHLOSSER: Es ist aber, als wenn ich einen Kater vor mir sähe!

LEUTNER: Stille! Es wird verwandelt!

Quelle: Der gestiefelte Kater. Ein Kindermärchen. In: Tiecks Werke in zwei Bänden. Erster Band. (Reihe Bibliothek Deutscher Klassiker.) Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1. Auflage 1985, Seite 3 bis 15


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CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 32 MB
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Reposted on September 5 2018