J. S. Bach: Cellosuiten BWV 1007-1012 (Pablo Casals)

"Man hatte diese Suiten für akademisches Zeug gehalten, für mechanischen Etüdenkram ohne musikalische Wärme. Man muss sich das einmal vorstellen. Wie konnte ein Mensch sie kalt finden – sie, die Poesie, Wärme und Raumgefühl förmlich ausstrahlen! Sie sind die Quintessenz von Bachs Schaffen, und Bach selbst ist die Quintessenz aller Musik." (Pablo Casals in seinen Erinnerungen "Licht und Schatten auf einem langen Weg", Frankfurt/Main 1971)

Die immerwährende Hinwendung zum Schöpfergott liegt auch dem Schaffen Johann Sebastian Bachs zugrunde. "Soli deo gloria", allein zum Ruhme Gottes wollte er seine Werke schreiben. Das gilt für die geistlichen Kompositionen ebenso wie für die profanen, für Vokalwerke ebenso wie für die Instrumentalmusik. In viele Werke flicht Bach Hinweise auf Gott ein, häufig mit Hilfe der im Barock gebräuchlichen Zahlensymbolik. Diese formelhaften Anspielungen waren dem Hörer seiner Zeit vertraut, wir hingegen werden nicht ohne weiteres erkennen, dass Bach etwa mit der auffallend häufigen Verwendung der Zahl sechs in den Ordnungen seiner Werke – wie in den sechs Sätzen der sechs Cellosuiten – eine Anspielung auf die Anzahl der Schöpfungstage formuliert.



Pablo (Pau) Casals (1876-1973)

Wenn wir davon ausgehen, dass der barocke Künstler mit der vollendeten Gestalt seines Werkes ein Symbol für göttliche Vollkommenheit schuf, so darf man die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 von Johann Sebastian Bach getrost als tönendes Credo bezeichnen. Niemals zuvor hatte ein Komponist für dieses Instrument Werke von solcher Perfektion, von vergleichbarer harmonischer Komplexität und Polyphonie geschrieben. Wer beim Zuhören die Augen schließt, wird kaum glauben, dass nur ein einziges Soloinstrument gespielt wird. In den sechs Suiten verlangt Bach vom Interpreten spieltechnische Meisterschaft, eine außerordentliche Lagen-, Finger- und Bogentechnik, die Beherrschung von drei- und vierstimmigen Akkorden und hervorragende Fähigkeit zu differenzierter Artikulation. Dabei steigt der Schwierigkeitsgrad von Suite zu Suite, gleich einem "Gradus ad Parnassum", und damit auch die Fülle an Gestaltungselementen. Vier der Suiten stehen in Dur, zwei in Moll, für die erste und die letzte Suite wählt Bach jeweils eine Kreuztonart. Der Gang durch die Tonarten von Suite zu Suite festigt den Eindruck des "Aufsteigens" hin zum leuchtenden D-Dur, das nach der barocken Tonartenlehre als Tonart des Lebendigen, Ermunterndem gilt.

Die Idee Bachs, ein Werk solcher Ausmaße für Cello solo zu schreiben, war zu seiner Zeit neu; nur für Violine und Viola da Gamba existierte bereits ein schmales Solorepertoire. Keineswegs neu war hingegen die Form der Suite als Folge von Tanzsätzen aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Bach aber gelingt es, innerhalb dieser Vorgaben möglichst große Gestaltungsfreiheit zu entwickeln und die Tradition neu zu interpretieren: Jeder Suite stellte er ein Prélude voran und fügte zwischen die traditionellen Tänze solche ein, die zu seiner Zeit "modern" waren, wie Menuett, Gavotte und Bourrée.

Bach schrieb die Cellosuiten in einer Phase, die vielleicht die glücklichste seines Lebens überhaupt war. Mit zweiunddreißig Jahren hatte er im Dezember 1717 die Stelle des Kapellmeisters und Direktors des fürstlichen Collegiums in Köthen übernommen. Dort fühlte sich der Komponist so wohl, dass er hier "seine Lebzeit auch beschließen zu können vermeinete". Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, der bei Bachs Amtsantritt gerade dreiundzwanzig Jahre als war, hatte die Absicht, in Köthen einen Musenhof zu schaffen und vor allem eine hervorragende Hofkapelle aufzubauen. Er engagierte die besten Musiker, viele davon ehemalige Mitglieder der Berliner Hofkapelle, die der Sparsamkeit des Soldatenkönig Friedrich Wilhelm I. zum Opfer gefallen waren. Bachs Aufgabe bestand darin, Werke für abendliche Konzerte und festliche Anlässe zu schreiben, diese mit der Hofkapelle einzustudieren und die Aufführungen zu leiten. Aus der Köthener Zeit stammen neben den Cellosuiten auch die Brandenburgischen Konzerte, die Violin- und Klavierkonzerte, die je sechs Englischen und Französischen Suiten für Cembalo und die sechs Solosonaten für Violine.

Unter den Hofmusikern Leopolds befanden sich zwei exzellente Cellisten. Einer von ihnen war der bedeutende Virtuose Christian Ferdinand Abel, für den Bach die Cellosuiten vermutlich komponierte. Zu Bachs Zeit hatte sich das viersaitige Cello, dessen Saiten in C - G- d- a gestimmt waren, durchgesetzt. Um die klanglichen und technischen Möglichkeiten zu erweitern, ließ Bach bei der fünften Suite die oberste a-Saite auf g herab stimmen. Die sechste Suite D-Dur schrieb er für ein besonderes Cello seiner Zeit: Dieses Instrument besaß eine zusätzliche fünfte Saite in e, das so genannte "Violoncello à cinq cordes" oder "Viola pomposa". Damit erweiterte sich der Tonraum des Instruments erheblich und umfasste nun mehr als drei Oktaven. Vom Interpreten, der diese Suite auf einem normalen, viersaitigen Cello spielt, verlangt dies allerdings ein außerordentliches Können.

Ist es dieser hohen Schwierigkeit zur Last zu legen, dass die Cellosuiten BWV 1007 bis 1012 nach Bachs Tod über 150 Jahr lang dem großen Publikum verborgen blieben? Im Konzertsaal waren sie praktisch nicht existent, obwohl im 19. Jahrhundert zwölf verschiedene Ausgaben der Werke erschienen, was darauf hinweist, dass sie durchaus von Cellisten studiert und gespielt wurden.

Erst ein glücklicher Zufall führte dazu, dass sie seit nunmehr rund 100 Jahren im Konzert zu hören sind. Zu danken ist das dem Cellisten Pablo Casals. Dieser stieß im Jahr 1890 in einem Musikantiquariat in Barcelona auf eine Ausgabe der Stücke und war sofort fasziniert. Zwölf Jahre studierte er sie, bevor er sie zum ersten Mal im Konzert spielte. In den 1930er Jahren nahm er die Suiten dann als erster auf Schallplatte auf; er selbst bekannte, sich über fünfzig Jahre immer wieder mit diesen Stücken auseinandergesetzt zu haben. Bei dem Versuch, die schier übermenschlich vollkommene Kunst Bachs in Worte zu fassen, erschien Casals übrigens nur eine Sphäre angemessen: die des Göttlichen. "Das Wunder Bach vollzieht sich in keiner anderen Kunst. Die menschliche Natur aushöhlen, bis sie göttliche Profile empfängt, die Flügel der Ewigkeit der vergänglichen Natur verleihen, die göttlichen Dinge vermenschlichen, die menschlichen Dinge vergöttlichen, das ist das Werk von Bach."

© 2006 Christiane Krautscheid (Erstabdruck: Programmheft der Berliner Philharmoniker Nr. 74, 28.05.2006)

TRACKLIST

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)



CD 1                                           [56:16]

SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO (BWV 1007-1009)
SUITES FOR CELLO (BWV 1007-1009)


SUITE NR. 1 G-DUR, BWV 1007 / SUITE NO. 1 IN G MAJOR, BWV 1007
aufg./recorded in 1938

01  I.   Prelude (moderato)                    [02:26]
02  II.  Allemande (molto moderato)            [03:40]
03  III. Courante (allegro non troppo)         [02:32]
04  IV.  Sarabande (lento)                     [02:22]
05  V.   Menuetto I & II (allegro moderato)    [03:14]
06  VI.  Gigue (vivace)                        [01:48]


SUITE NR. 2 D-MOLL, BWV 1008 / SUITE NO. 2 IN D MINOR, BWV 1008
aufg./recorded in 1936

07  I.   Praeludium                            [03:41]
08  II.  Allemande                             [03:54]
09  III. Courante                              [02:17]
10  IV.  Sarabande                             [04:06]
11  V.   Menuetto I & II                       [03:19]
12  VI.  Gigue                                 [02:32]


SUITE NR. 3 C-DUR, BWV 1009 / SUITE NO. 3 IN C MAJOR, BWV 1009
aufg./recorded in 1936

13  I.   Praeludium                            [03:26]
14  II.  Allemande                             [03:46]
15  III. Courante                              [03:14]
16  IV.  Sarabande                             [03:29]
17  V.   Bourree I & II                        [03:23]
18  VI.  Gigue                                 [03:00]



CD 2            [71:53]

SUITEN FÜR VIOLONCELLO SOLO (BWV 1010-1012)
SUITES FOR CELLO (BWV 1010-1012)


SUITE NR. 4 ES-DUR, BWV 1010 / SUITE No. 4 IN E FLAT MAJOR, BWV 1010
aufg./recorded in 1939

01  I:   Prelude (Allegro maestoso)            [04:12]
02  II:  Allemande (Allegro moderato)          [03:45]
03  III: Courante (Allegro non troppo)         [03:53]
04  IV:  Sarabande (Lento)                     [04:06]
05  V:   Bourree I & II                        [03:37]
06  VI:  Gigue (Vivace)                        [02:34]


SUITE NR. 5 C-MOLL, BWV 1011 / SUITE No. 5 IN C MINOR, BWV 1011
aufg./recorded in 1939

07  I:   Prelude (Adagio - Allegro moderato)   [07:17]
08  II:  Allemande (Allegro moderato)          [03:17]
09  III: Courante (Allegro non troppo)         [02:02]
10  IV:  Sarabande (Lento)                     [02:43]
11  V:   Gavotte I & II                        [04:29]
12  VI:  Gigue (Allegretto)                    [02:19]


SUITE NR. 6 IN D-DUR, BWV 1012 / SUITE No. 6 IN D MAJOR, BWV 1012
aufg./recorded in 1938

13  I:   Prelude (Allegro moderato)            [05:05]
14  II:  Allemande (Quasi adagio)              [07:30]
15  III: Courante (Allegro non troppo)         [03:43]
16  IV:  Sarabande (Lento)                     [04:17]
17  V:   Gavotte I & II (Allegro moderato)     [03:03]
18  VI:  Gigue (Vivace)                        [03:54]

Pablo Casals, Cello
(P) + (C) 2003, ADD

CD 1, Track 1: Cellosuite Nr 1 in G Dur, BWV 1007, I. Prelude


Beginn der Cellosuite Nr 1 in G, Erste Seite des Manuskripts von Anna Magdalena Bach

Der Cellist Pablo Casals

An seinem 85. Geburtstag wurde Pablo Casals von einem amerikanischen Verleger gedrängt, er solle doch nun endlich seine Autobiographie zu Papier bringen. Casals winkte damals bescheiden ab: Was habe er denn schon erlebt, als daß sich diese Mühe lohnen würde, und wer interessiere sich schon für die Erfahrungen eines alten Cellospielers. Im übrigen müsse er arbeiten und habe für derartigen Unsinn keine Zeit. Aber ganz so publicity-scheu, wie es den Anschein hat, war Casals nun doch nicht – im Gegenteil: Bereitwillig konnte er mit irgendwelchen wildfremden Journalisten stundenlang über sein Leben plaudern; und dann erzählte er ausführlich über seine Kindheit, über seinen künstlerischen Werdegang und seine Erfahrungen während der beiden Weltkriege. Und es störte ihn offenbar wenig, wenn immer wieder Photographen um ihn herum waren, die jeden seiner Schritte und jede Handbewegung von ihm festhielten, so daß es auch 14 Jahre nach seinem Tod noch eine wahre Flut von Casals-Bildbänden gibt, angesichts derer so mancher Stardirigent eigentlich vor Neid erblassen müßte.

Die vielleicht eindringlichsten Bilderfolgen sind dabei die, die Casals zeigen versunken im Spiel seiner vielgeliebten Cellosuiten von Johann Sebastian Bach: das Gesicht angespannt, konzentriert sich selbst zuhörend, und dann im nächsten Augenblick wieder versonnen jedem Ton nachlauschend. Alles bleibt in der Sphäre des Geistigen; von körperlicher Anstrengung oder von einem Ringen um die Bewältigung technischer Probleme ist nichts zu spüren. Was in diesen Bildern sichtbar wird, entspricht aufs Genauste dem, wie Pablo Casals die Musik Bachs auffaßte und interpretierte.

Für den Künstler Pablo Casals gab es zwei große Aufgaben: Zum einen war da sein Einsatz für die Cello-Suiten Bachs. Aber weitaus wichtiger war für ihn die Kultur seiner Heimat. Schwierig wurde es nur, wenn er den Begriff 'Heimat' fester umreißen sollte, denn Casals hatte mehrer Seelen in seiner Brust. Gegenüber dem spanischen Staat fühlte er sich als Katalane – für seinen Vornamen wählte er selbst immer die katalanische Form 'Pau' statt 'Pablo'. Aber er war doch soweit Spanier, daß er mit wahrer Liebe an dem spanischen Königshaus hing, obwohl er gleichzeitig die spanischen Republikaner bei ihren Bemühungen um eine demokratische Ordnung unterstützte. Als sich im spanischen Bürgerkrieg der Sieg General Francos abzeichnete, emigrierte Casals nach Südfrankreich, in den Pyrenäen-Ort Prades. 1955 dann zog er auf die Insel Puerto Rico, von wo seine Mutter stammte. Sein geliebtes Spanien sollte er nicht mehr wiedersehen.

Casals war Idealist, und aus diesem Idealismus heraus müssen auch die Schwächen und Widersprüchlichkeiten seines Tuns erklärt werden. Als nach dem Zweiten Weltkrieg das Franco-Regime nicht weichen wollte und keine Nation sich für die Freiheit Spaniens einsetzte, weigerte sich Casals, jemals wieder öffentlich aufzutreten. Indes – nach drei Jahren des Schweigens erklärte er sich bereit, wenigstens in seinem Exil Prades zahlende Gäste zuhören zu lassen. Ein neues Sommer-Festival war geboren – ein Festival, das nach dem Willen seines Gründers nicht nur künstlerischen Ansprüchen genügen sollte, sondern auch als Demonstration für ein freies Spanien gedacht war. Aber es dauerte nicht lange, daß sich hier an der Grenze nach Spanien jene illustre Festspielgemeinde versammelte, die man auch in Bayreuth trifft und denen die politische Gesinnung des diktatorischen General Franco vielleicht gar nicht mal so unsympathisch war.

Quelle: Wolfgang Lempfrid: Der Cellist Pablo Casals
Dieser Beitrag ist entstanden als Sendemanuskript für den Deutschlandfunk, Köln

Jan van Kessel (* 1626, Antwerpen, + 1679, Antwerpen): Das Vogelkonzert, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

El Cant Dels Ocells (deutsch: ‚Der Gesang der Vögel‘) ist ein altes katalanisches Volks- und Weihnachtslied. In diesem Lied feiern mehr als dreißig kleine und große Vogelarten die Geburt Christi. Das Lied ist in der Melodie feierlich getragen und in einem Moll-Ton gesetzt. Es umfasst vom tiefsten bis zum höchsten Ton einen sehr großen Notenumfang. Eine parodistische Version dieses Liedes wurde im Jahr 1705 anlässlich des Besuches des designierten spanischen Königs und Erzherzogs von Katalonien, Karl III., der später als Karl VI. Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation wurde, in Barcelona in Umlauf gebracht. Pau Casals begann alle seine Exilkonzerte seit 1939 mit diesem Lied, wie auch beispielsweise das Konzert am 13. November 1961 im Weißen Haus vor Jackie und John F. Kennedy und geladenen Gästen in einem Arrangement für Cello und Klavier. Auf diese Weise wurde dieses Lied in ähnlicher Weise auch wie das Virolai de Montserrat neben der offiziellen katalanischen Hymne Els Segadors zu einem katalanischen Nationalsymbol, einer Art heimlichen Nationalhymne.

Pau Casals spielt "El Cant del Ocells" (Youtube)

Die Noten der Cellosuiten zum freien Download im International Music Score Library Project

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CD 2, Track 12: Cellosuite Nr 5 in c moll, BWV 1011, VI. Gigue