Max Reger: Violinsonate op. 122 und Suite op. 103a

Kammermusik spielte im Schaffen Max Regers eine herausragende Rolle. Sie begleitete ihn sein ganzes Leben lang, nicht nur als Komponisten, sondern auch als Interpreten, und umfasst nicht weniger als ein Viertel seines gesamten kompositorischen Schaffens. Mit der rastlosen »Concerthetze«, der er sich freiwillig unterwarf‚ versuchte er den eigenen Werken zu Popularität zu verhelfen und eine »authentische« Aufführungstradition zu schaffen.

Seine achte Violinsonate e-Moll op. 122 erwähnte Reger erstmals Ende Februar l911 auf einer Liste mit Kompositionsplänen für den kommenden Sommer, auf der sich auch die Lustspielouvertüre op. 120 und das Streichquartett Es-Dur op. 12l finden. Die Uraufführung der neuen Violinsonate vereinbarte er aber bereits im Mai 1911 mit seinem Freund Fritz Stein, der in Jena die Stelle des Universitätsmusikdirektors innehatte: im Januar 1912 sollten dort bei einem Kammermusikabend des »Meininger Trios« mit Hans Treichler (Violine), Carl Piening (Violoncello) und dem Komponisten selbst am Klavier neben Johannes Brahms’ Klaviertrio in c-moll op. 101 außerdem auch noch die Cellosonate a-Moll op. 116 aus der Taufe gehoben werden: »Das ist doch ein feines Programm!« vermerkte Reger und gab - was bei ihm selten genug ist — zusätzlich einen knappen Kommentar zur Charakteristik der beiden neuen Sonaten ab: »op. 116 u. op. 122 sind 2 "pflaumenweiche" Dinger!! NB. NB!!!!«.

Ungewöhnlich an der mit Stein geschlossenen Vereinbarung ist die Tatsache, dass zu diesem Zeitpunkt noch keine einzige Note der Violinsonate zu Papier gebracht worden war. Diese Praxis, bereits vor der eigentlichen »Niederschrift« eines Werkes einen Termin für dessen Uraufführung festzulegen, war für Reger freilich keineswegs unüblich. Allerdings scheint dieses Verfahren eher Regers präzise Einschätzung der eigenen schöpferischen Fähigkeiten und Arbeitskraft sowie seine akkurate Zeitplanung zu belegen als die häufig kolportierte, jedoch inzwischen als »Künstlermärchen« dokumentatisch entlarvte Anekdote, er habe alle seine Werke im Kopf ausgearbeitet. Vielmehr komponierte Reger oft mit rasender Schnelligkeit.

Giorgio de Chirico: Der Rote Turm (1913). 

Die eigentliche Niederschrift der neuen Violinsonate erfolgte schließlich im Juli 1911: Kurz nach Abschluss des Streichquartetts op. 121 lud Reger am 5. Juli 1911 seinen Freund Karl Straube, Thomaskantor in Leipzig, ein, um ihm »sehr, sehr, viel Neues zu zeigen, das seit 2 Tagen entstanden ist.« Zwei Tage später berichtete Reger dem befreundeten Pianisten James Kwast: »Satz 1 von Sonate E-moll op 122 für Violine u. Pianoforte ist fertig.« Die Arbeit schritt rasch voran, denn bereits fünf Tage später konnte Reger James Kwasts Frau, der von ihm hochgeschätzten Pianistin Frieda Kwast-Hodapp, auf einer Postkarte mitteilen: »Also: Satz 2 u. 3 der neuen Violin-Klaviersonate op 122 ist auch fertig; ich arbeite soeben am 4. (letzten) Satz.« Die autographe Stichvorlage, die Reger schließlich am 18. Juli 1911 beim Verlag Bote & Bock einreichte, trägt den Schlussvermerk: »16. July 1911«. Dies bedeutet, dass die schriftliche Ausarbeitung des hochkomplexen Werkes nicht einmal zwei Wochen gedauert hatte.

Die viersätzige Sonate folgt von der Formanlage her dem klassischen Modell und entspricht damit auch Regers etwa zeitgleich entstandenem Ausspruch, mit dem er sich von den atonalen Werken Arnold Schönbergs distanzierte: »O, es ist zum Konservativwerden.« Doch ist Regers Sonate nur hinsichtlich der Form konservativ, ihre Klangsprache ist durchwegs hochexpressiv aufgeladen; die reiche chromatische Färbung und die harmonisch rastlos durch alle Tonarten wandernden Modulationen erwecken den Eindruck vegetativen Wucherns — einer »musikalischen Prosa«, die sich über Konventions- und auch Taktgrenzen hinwegsetzt.

Dies wird schon am Anfang des Kopfsatzes deutlich: Obwohl im 3/4—Takt notiert, bleibt der Beginn rhythmisch merkwürdig ambivalent, ja fast bewusst verschleiert; die einzelnen Phrasen werden durch hemiolische Wendungen gegeneinander verschoben. Auch dynamisch werden Extreme ausgelotet: Ein verhaltener, introvertierter espressivo-Mittelteil gelangt kaum einmal über ein ppp hinaus, doch kommt es danach innerhalb von kürzester Zeit zu einer der für Reger typischen Steigerungspartien: nach nur neun Takten ist mit einem fff das andere Extrem erreicht. Die Reprise steht in E-Dur (!), eine breite Coda mit wuchtigen Schreitrhythmen rundet den Satz ab, der an manchen Stellen die Klangwelt eines Johannes Brahms heraufzubeschwören scheint.

Giorgio de Chirico:
Geheimnis und Melancholie einer Straße (1914).

Das folgende Scherzo in d-Moll, ein flirrend hingetupfter Satz, ähnelt vom Gestus her den bizarren Scherzi eines Hector Berlioz; allerdings erscheint dessen gespenstischer Feenreigen mit Regers burschikosem Oberpfälzer Humor gepaart. Geige und Klavier alternieren in einem dialogischen Frage- und Antwortspiel, aus dem heraus von Zeit zu Zeit rhythmisch verfremdete Motivfetzen wie vom Tanzboden erklingen. Der Mittelteil wechselt von d-Moll nach F-Dur, bevor der Satz in D-Dur schließt. Das elegische Adagio präsentiert breit ausgesungene Kantilenen der Violine mit ungewöhnlichen, effektvollen harmonischen Farbwechseln:

Auf dem Höhepunkt des Satzes blüht plötzlich eine Stelle von inniger, emphatischer Verklärung in D-Dur innerhalb des As-Dur-Kontexts auf, gleichsam eine Oase von schwelgerischer Terzenseligkeit — aber nur einen einzigen Takt lang, wie das kurze Aufblitzen eines Bildes aus einer anderen, höheren Welt. An der entsprechenden Parallelstelle in der dreiteiligen ABA-Form (der Mittelteil wechselt nach f-Moll) wird die sehnsuchtsvolle Hörerwartung freilich enttäuscht; die harmonische Wendung ist in ihrer Originalität unwiederholbar.

Von Brahms'schen Klavierfigurationen inspiriert zeigt sich das abschließende Finale, ein Rondo, in dem Motive und Themen zwischen Violine und Klavier gleichsam durch partielle Überlagerung »verzahnt« werden. Etwa zur Entstehungszeit der Sonate hat Reger davon gesprochen, dass viele seiner Werke »bis ins letzte Zweiglein durchgestaltet« seien, und diese Formulierung könnte sich direkt auf die ineinander verschachtelten Partien dieses Finales beziehen. Unisono-Abschnitte im Klavier sorgen für die strukturelle Gliederung des Satzes in E-Dur / H-Dur, dessen Thema in langsamerer, breiterer Führung auch die Coda beherrscht, wie ein Nachklang.

Bei dem für Jena geplanten Kammermusikkonzert stand op. 122 schließlich doch nicht auf dem Programm, vielmehr gelangte das Werk bereits am 3. Oktober 1911 erstmals in Duisburg mit dem Geiger Ernst Schmidt und Max Reger am Klavier auf das Podium. Nur wenig später, am 18. Oktober, erklang die Sonate ein weiteres Mal im Leipziger Feurichsaal mit ihren beiden Widmungsträgern, dem russischen Violinvirtuosen Alexander Schmuller (1880—1933) und dem namhaften Pianisten und Dirigenten Leonid Kreutzer (1884-1953).

Giorgio de Chirico:
Die geheimnisvollen Bäder (1934/36).

Die Musikkritik schwankte zwischen Beifall und Ablehnung: Nach Ansicht des Rezensenten der Zeitschrift Die Musik stelle Regers Violinsonate op. 122 »wieder zu hohe Ansprüche an die Hörer, als daß sie in weitere Kreise dringen könnte, um als Hausmusik Eingang finden zu können, ist sie übrigens auch viel zu schwer.« Aber dennoch lohne es sich, »daß man sich eindringlich mit ihr beschäftigt; freilich ihr geistiger Inhalt will mühsam erworben sein.« Gerade das sanfte und eingängige Adagio verliere sich »in Tifteleien, die wohl nur für eingefleischte Regerfreunde immer genußreich sind«, doch werde man hierfür reichlich durch das anmutige Finale entschädigt, »in dem der Komponist zu seinem ersten großen Vorbild Brahms endlich wieder einmal aufschaut. Dieses Finale ist nicht nur sehr melodisch-reizvoll, sondern auch in seinem Aufbau und seiner Stimmführung überaus klar und leicht faßlich.«

Karl Thiessen, dem Kritiker der Signale für die musikalische Welt, schien an »der neuen Reger'schen Sonate gerade das Wichtigste zu fehlen nämlich greifbare und durch ihre Art den einzelnen Sätzen ein spezifisches Gesicht aufprägende Themen. Bei Reger ist nicht der charakteristische musikalische Einfall das Primäre‚ sondern er beginnt in der wohlbekannten und schon oft gekennzeichneten Weise zu musizieren oder vielmehr zu modulieren (manche Sätze bei ihm muten einen geradezu wie eine in bunter Reihe aneinander gefügte Kette von Modulationsbeispielen an), setzt dies an der Hand der allgemeinen in der klassischen Sonate geltenden Formenprinzipien nach Willkür und Laune eine Weile fort, bringt am Schluss seine beliebten Orgelpunkte oder sonst irgendeine bei ihm auch schon zur Manier erstarrende meist chromatische Erweiterung der Schlusskadenzformel - und der Satz ist fertig. Wie leicht und bequem, aber wie wenig eigentlichen Kunstwert kann man solchermassen entstandenen Kompositionsarbeiten beimessen?«

Was Thiessen hier ablehnend-negativ formuliert, könnte - versehen mit positivem Vorzeichen — als durchaus treffende Charakterisierung von Regers Personalstil gelten: Weniger die musikalischen Themen und Einfälle stehen im Vordergrund dieser Musik, eher das stete Fließen, die dauernde Fortentwicklung, doch nicht im Beethoven'schen Sinne der »Themenverarbeitung«, sondern im impressionistischen Sinne der reichen Farb- und Klangwechsel, die sich durch das permanente Kontrastprinzip ergeben, dem Reger folgt. inzwischen ist klar, dass Regers Werke mit den herkömmlichen, an der Wiener Klassik orientierten Maßstäben und dem emphatischen Werkbegriff nur unzureichend zu messen sind; das eigentlich Neue ist eine subjektive lndividualität (die freilich im traditionellen Formengewand daherkommt).

Giorgio de Chirico:
Hektor und Andromache (1942).

Auf den ersten Blick »traditionell« gebärden sich auch die Sechs Vortragsstücke bzw. Suite in a-Moll für Violine und Klavier op. 103a, welche mit beiden kleinen Violinsonaten op. 103b und den Liedbearbeitungen für Klavier solo op. 103c unter dem Generaltitel Hausmusik zusammengefasst wurde. Mit diesen Stücken entledigte sich Reger einer mehr oder weniger lästigen Pflicht von Seiten seiner Verleger, wie er seinem Freund Karl Straube in einem Brief berichtete: »Da ich — leider — ja - wie Du weißt, kontraktlich pro Jahr den Herren Lauterbach & Kuhn 2 "leichte" Sachen liefern muß, so hab’ ich den Herren gegeben: a) 2 Sonatinen [op. 89, Nr, 3 und 4] und b) eine Suite op 103a für Violine und Klavier.« Der Hauptgrund für dieses Arrangement mit dem Verlag war die angebliche Unverkäuflichkeit der großen »Herzblutwerke« Regers, die in ihrer monumentalen Gestalt enormen Aufwand sowie beträchtliche Stichkosten mit sich brachten. Als »Kompensation« sollte der Komponist Jahr für Jahr auch einfache und gefällige Stücke liefern, die sich möglichst gut verkaufen sollten.

Dem Verlag übersandte Reger das Manuskript der Suite am 20. August 1908 aus den Sommerferien im Schneewinkl-Lehen bei Berchtesgaden, wo er an seinem groß dimensionierten Symphonischen Prolog zu einer Tragödie op. 108 arbeitete. Reger fügte der Stichvorlage einen durchaus pragmatischen Kommentar bei: »Wie Sie nun sogleich sehen werden, ist das neue Werk so eingerichtet, daß jedes der 6 Stücke für sich allein gespielt werden kann, daß aber auch das ganze Werk, d. h. die 6 Stücke hintereinander gespielt werden können u. das ganze Werk dann eine "regelrecht ausgewachsene" Suite ergibt, so daß dies Werk zugleich auch als "Kammermusikwerk an sich" gilt« - bei »aller leichten technischen Ausführbarkeit« sei diese Suite »durch "entsprechenden" Vortrag sofort concertfähig«.

Mit der Wahl des für das frühe 20. Jahrhundert eher ungewöhnlichen Genres der »Suite« bezog sich Reger auf ein barockes Formmodell‚ dem er auch in den einzelnen Sätzen folgte: Das Präludium in a-Moll ist in schreitendem, feierlichem Duktus gehalten und aus einfachen, diatonisch aufwärts (1. Thema) bzw. abwärts geführten (2. Thema) Melodielinien gebildet; der Kontrast wird durch die dynamische Anweisung forte für das erste und piano für das zweite Thema verstärkt. In der folgenden Gavotte (F-dur) alternieren Violine und Klavier — der einfache Satz dieser Musik, die auch für Laienmusiker geeignet sein sollte, zeigt sich an der häufigen Parallelführung der Geigenstimme mit der rechten Hand des Klavierparts. Im Mittelteil erhebt sich eine hochchromatisch geführte Violinstimme über einer schauerlich leer anmutenden Bordun-Quint.

Giorgio de Chirico: Stillleben mit Silberzeug (1962).

Die Aria (A-Dur) wurde zum populärsten Stück der Suite op. 103a; über einem in gebrochenen Oktaven auf- und abwärts schreitenden Bass erhebt sich eine eingängige Melodie der Violine, die häufig von der rechten Hand des Klavierparts in gefälligen Terzen oder Sexten verstärkt wird. Die Burleske in B-Dur ähnelt vom Gestus her Werken wie dem Fast zu keck! überschriebenen Klavierstück op. 17 Nr. 12. Ein schlichtes, idyllisch-verklärtes Gesangsthema und ein zerklüfteter Mittelteil kennzeichnen das Menuett (F-Dur), und im Fugato der Gigue in a-Moll belegt Reger seine kontrapunktischen Fähigkeiten durch die Umkehrung des Hauptthemas im zweiten Teil. Die Gigue ist zugleich das am meisten »barocken« Geist atmende Stück des Zyklus.

Die zahlreichen Bearbeitungen (insbesondere der Aria Nr. 3), die Reger zum Teil selbst anfertigte, belegen die große Popularität des Werkes, das trotz seiner äußerlichen Gefälligkeit als ganz individuelles und unverwechselbares Stück Kammermusik aus Regers Feder nicht zu unterschätzen ist.

Die Suite op. 103a ist dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters Edgar Wollgandt (1881-1949) gewidmet, dem Schwiegersohn von Arthur Nikisch (1855-1922), mit dem Reger in einem freundschaftlichen Verhältnis stand. Wollgandt war zudem Primarius des Gewandhaus-Quartetts, das sich sehr für Regers Schaffen einsetzte. Doch nicht er spielte am 7. November 1908 die Uraufführung der Suite im Prager Rudolphinum, sondern der berühmte Geiger Henri Marteau (1874-1934).

Quelle: Stefanie Steiner, im Booklet

TRACKLIST

Max Reger
(1873-1916)

Violin Sonata op. 122 in E minor                  37'07

[1] Moderato                 12'04
[2] Vivace                    4'28
[3] Adagio                    8'17
[4] Allegro espressivo       12'18

Suite for Violin and Piano op. 103a in A minor    25'28

[5] Präludium. Grave          5'41
[6] Gavotte. Allegretto       5'25
[7] Aria. Adagissimo          4'58
[8] Burleske. Allegro         1'39
[9] Menuett. Moderato         4'36
[10] Gigue. Allegro           3'09
                                            T.T.: 62'55

Ulf Wallin, Violin
Roland Pöntinen, Piano

Recording: Deutschlandradio, Studio 10, May 16-18, 2006
Recording Supervisor and Digital Editing: Florian B. Schmidt
Recording Engineer: Boris Hofmann
Technician: Brigitte Siewert
Executive Producers: Burkhard Schmilgun / Jean Cuillerier

Cover Painting: Giorgio de Chirico, "Apollo und die Rosen", 1974

(C) + (P) 2007

Lucien Febvre

Hexerei - Unfug oder Umbruch der Mentalitäten?

Lucien Febvre (ganz links) als Student vor dem
 elterlichen Haus in Nancy. Rechts Febvres Eltern.

Vor uns liegt ein Buch über Hexerei. Ein sehr lesenswertes Buch, eingeleitet von Maurice Gargon, seines Zeichens Anwalt, der sich nicht mit den schönen Fällen von heute zufriedengibt, sondern gern rückblickend plädiert: vor der Kammer für historische Sachen. Dieses Buch bietet uns eine Menge geprüfter, homogener und vergleichbarer Tiarsachen, die alle aus demselben Flecken unserer Welt, aus derselben Zeit und demselben gesellschaftlichen Umfeld, ja, aus ein und demselben Klima stammen.

Der besagte Flecken liegt mitten in unserer alten Franche-Comté. Es ist das bezaubernde, stille und friedvolle Ländchen Quingey, das sich gewiß eher um seine fetten Forellen sorgt als um seine einstige Herrscherin, die gute Mahaut von Artois, auch wenn sie noch so oft ihren alten Bergfried besuchte — oder um jenes illustre Landeskind, den Papst Calixt II., der, hinter den Mauern eben desselben Bergfrieds geboren, lange vor dem Kardinal Granvelle seine comtesischen Schwächen bis nach Rom schleppen sollte: Gewandtheit, Schläue, Verstellungskunst, vor allem aber eine unbezähmbare Verwegenheit. Private Laster, politische Tungenden, sagte Henri Bouchot . . . In der Tat war er ein großer Papst, Calixt II.; aber was fangen die Leute von Quingey mit den Päpsten von einst an? Und was mit den Hexern von einst?

M. Bavoux, zweiter Archivar an den Archiven des Doubs, hat aus seinen Beständen einen ganzen Packen einschlägiger Prozeßakten zutage gefördert. Die führt er uns nun der Reihe nach in lebendiger und anschaulicher Weise vor. Da sind als erstes ihre Richter, die roten Roben am Baillagegericht von Quingey: eine kleine, nicht immer ganz saubere, nicht immer von den edelsten Leidenschaften beseelte, alles in allem doch ziemlich miese Welt. Dann die Zuhörerschaft, der Kerker und schließlich der Platz, wo der Pfahl stand, das »Hängholz«, wie man immer noch sagt. Und endlich das Verfahren selbst, das hier in seinem Ablauf untersucht wird, nämlich das Sonderverfahren, das bei Hexern angewandt wird, und das sich von 1604 an verallgemeinert, als auch den grundherrschaftlichen Gerichten erlaubt wird, das Verbrechen der Hexerei zu verfolgen, was sogleich die Zahl der Fälle ansteigen läßt.

Wir wollen nicht weiter auf die Prozesse eingehen, die M. Bavoux untersucht. Sie vermitteln uns ein Gefühl des Abscheus und Entsetzens, das sich nur schwer abschütteln läßt. So etwa sieht eine Familie aus: die alte Großmutter ist eine Trinkerin, die für ein Glas Wein alles erzählt, was man nur will, die denunziert, den Sabbat schildert und was dabei geschah. Der Sohn ist ein handfester Kerl, ein wahrer Herkules, der anfangs noch den Verhören und Martern trotzt, dann aber einbricht, gesteht und denunziert. Als es ans Sterben geht, bereut er und zeiht sich vor der versammelten Menge feierlich der Lüge. Schließlich die beiden Enkel, elf und dreizehn Jahre alt, die die Kerkermeisterin im Hof herumtollen läßt, und um die der Gerichtsdiener sich wie ein Vater kümmert: »Jetzt geh ich«, sagte er einmal, »meine Täubchen füttern«. Und die Täubchen flattern fröhlich herum, bis zu dem Tage, da man ihnen mir nichts, dir nichts verkündet, daß sie zum Tode verurteilt sind und am nächsten Tag gemartert werden . . . Der jüngere versteht es nicht einmal. Trotzdem werden sie eines traurigen Tages im Dezember 1657 »auf dem Schindanger« hingerichtet. Unterdes sucht der bestürzte Pfarrer noch nach Auswegen und fragt sich, ob er nicht Revision beantragen müßte. Aber was hätten die roten Männer von Dole anderes getan als das Urteil des Baillage zu bestätigen?

Lucien Febvre, um 1930.

Diese Prozesse spotten jeglicher Vernunft. In einem Dorf bringt eine Frau ein elendes Kind zur Welt, das nach ein paar Tagen stirbt. Ein Ochse wird von einer unbekannten Krankheit befallen und geht ein. Zwei Schweine verschwinden spurlos. Das muß das Werk einer Hexe sein. Sie ist rasch gefunden. Man sperrt sie ein, und sie gesteht alles, den Sabbat und alles andere. Man untersucht sie. Und findet, als man sie mit Nadeln sticht, das »Teufelsmal«. Man erwürgt sie. Verbrennt ihren Leichnam, streut ihre Asche in den Wind — Hexensamen, der alsbald aufgeht und neue Hexen hervorbringt, neue Verfolgungen auslöst. Ein Hohn aller Vernunft. Und wir plustern uns auf: Ach, wie gut, daß wir nicht sind wie jene da . . . Wie etwa jene Richter, von denen es doch eben hieß, sie seien ein gemeines Völkchen . . . Stop! Genau hier wird nämlich die Sache für den Historiker interessant. Hier muß das Nachdenken einsetzen.

Versetzen wir uns nach Lothringen, einem anderen klassischen Land der Hexerei. Was Boguet für die Franche-Comté ist, das ist Nicolas Rémy für Lothringen. Begeben wir uns also nach Lothringen und vertrauen uns dort der sicheren Führung meines alten Lehrers Christian Pfister an. Wir schreiben das Jahr 1592. In Ranfaing in den Vogesen lebt ein schönes exaltiertes Mädchen mit großen, etwas verrückten Augen. 1592 — das ist vier Jahre vor der Geburt eines gewissen René Descartes in La Haye im Poitou. Ganz Lothringen scheint zu dieser Zeit von Hexern und Hexen zu wimmeln, treuen Untertanen Satans, Beelzebubs, Persins und Verdelets: der Teufel braucht viele Verkörperungen und viele verschiedene Namen. Mit fünfzehn Jahren kommt Elisabeth unter die Haube: man verheiratet sie mit einem älteren Herrn von siebenundfünfzig Jahren. In neun Jahren gebiert sie sechs Kinder; nur drei Mädchen überleben. Mit vierundzwanzig ist Elisabeth Witwe.

Aus übersteigerter Frömmigkeit denkt sie daran, ins Kloster zu gehen, als eines schönen Tages im Jahr 1616 eine Verwandte sie dazu bewegt, eine Pilgerfahrt nach Remiremont zu machen. Nachdem sie ihre frommen Übungen verrichtet hat, setzt sie sich in einer Herberge zu Tisch. Ein Arzt, Charles Poirot, der auch dort weilt, ist von Elisabeths Schönheit überwältigt. Er legt sich ins Zeug, schmeichelt ihr, schafft ihr zu essen und zu trinken. Und dann auf einmal, wie ihr der Arzt ein Stuck Pökelspeck, eine Lothringer Leckerei, auf den Teller legt, wird Elisabeth gewahr, daß das kein Speck ist. Sondern einen Filter hat Poirot ihr gegeben, und von dem Augenblick an wird sie den Gedanken an den Arzt nichtmehr los . . .

Sie beklagt sich darüber. Graust sich davor. Aber eigentlich (und deshalb graut ihr so davor) ist nicht sie es, die da klagt, sondern »der Andere«. Eines Tages, als ihr Poirot über den Weg läuft, fällt sie in Ohnmacht. Sie spürt, daß der Arzt ihr »einen bösen Hauch einbläst«. Unverzüghch produziert sie alle Zeichen einer großen Hysterie à la Charcot: Lähmung einer Körperhälfte, Verlust von Geschmack, Geruch, Tastsinn und Gehör etc. Der Apotheker, bei dem man Rat sucht, weist sie an den Arzt. Das heißt an Poirot, der denn auch kommt. Sie vertreibt ihn. Ruft ihn wieder. Vertreibt ihn von neuem. Der Beichtvater, der davon Wind bekommt, befindet: das ist der Teufel. Und schickt sein Beichtkind nach Nancy, wo Spezialisten sie exorzieren werden.

Febvre am Schreibtisch seiner Pariser Wohnung in Kontemplation
 eines Frosches. Im Hintergrund die Kuppel der Kirche Val-de-Grâce.

So geschieht es, und Elisabeth ist geheilt — bis zu dem Tage, als sie wieder auf Poirot trifft. Rückfall, Exorzierung, falsche Ausfahrt des Teufels »unter schrecklichem Getöse«, Hoffen auf die Ärzte, die sich die Hände waschen: das ist Sache der Exorzisten. Und sechs Jahre lang sind nun die Exorzisten ohne Rast noch Ruh am Werk, um den Dämon zu vertreiben. Sämtliche Orden, einer nach dem anderen, entsenden ihre besten Leute zu der Besessenen: Kapuziner, Jesuiten, Benediktiner, Observanten, Karmeliter, Augustiner. Hochrangige Besucher gesellen sich dazu. Als der Bischof von Toul nach Nancy kommt, läßt er slch die Sitzung nicht entgehen. Manchmal wohnt ihr der Fürst Erik von Lothringen bei. Ein Kenner. Im Alter von einundzwanzig Jahren zum Bischof von Verdun ernannt, war er dem Zauber einer Nonne erlegen; er hatte sie entführt und später, als die Leidenschaft abkühlte und er darauf sann, sich Absolution zu erwirken, behauptet, er sei verzaubert worden . . .

Indes, der Dämon sträubte sich hartnäckig, Elisabeths Korper zu verlassen. Auf Fragen, die man an ihn richtete, antwortete er in allen Sprachen der Welt. Er las Briefe bei geschlossenem Umschlag. In einem Haufen Hostien unterschied er die geweihten von den ungeweihten. Bisweilen kam es ihn an, alle Welt, die Exorzisten eingeschlossen, auf das Gröbste zu beschimpfen. Er brachte Elisabeth dazu, auf dem Gesims der Kirche zu spazieren ohne herunterzufallen, ließ sie stundenlang in Katalepsie fallen, und zwar in den sonderbarsten Stellungen. Kurz, das arme Mädchen äußerte alle klassischen Zeichen der Besessenheit, wie das römische Rituale sie aufzählt . . .

Nicht ohne fatale Auswirkungen für andere. Eines Tages erklärt Elisabeth, sie kenne einen Mönch, der sich den schlimmsten Ausschweifungen hingebe. »Was für ein Mönch ist das?« — »Einer von den Minimen!« Große Aufregung in der ganzen Familie des Hl. Franz. Der alarmierte Provinzial eilt nach Châlons. »Wer ist dieser Mönch?« Durch die Stimme Elisabeths antwortet der Teufel: »Du bist es!« — und der Provinzial wird in ein obskures Kloster verbannt, wo er auf Nimmerwiedersehen verschwindet . . .

Es kommt noch besser. Eines Tages, wie ihn die Reise durch Nancy führt, kommt Poirot auf die törichte Idee, einer Sitzung beizuwohnen. Elisabeth erkennt ihn, fällt in Trance und klagt ihn an. Er wird verhaftet. Man übergibt ihn den besten Richtern Lothringens. Am 30. März 1621 rasiert man ihn am ganzen Leibe, sticht ihn mit Nadeln und findet das Satansmal. Am 24. April wird er verhört. Er gesteht nichts. Doch Ende November läßt eine junge Bäuerin, die der Hexerei verdächtig ist, seinen Namen fallen. Die Sache kommt erneut in Gang. Man sucht das Mal an ihr und findet es. Damit ist Poirot geliefert.

Doch der Arzt findet Fürsprecher in Frankreich, Italien, Flandern. Die Tochter Philipps II., die Infantin Isabella-Clara-Eugenia schreibt seinetwegen an den Herzog von Lothringen. Doch die vierundzwanzig Richter, die aufrechtesten und verständigsten weit und breit, erklären übereinstimmend Poirot für schuldig. Man erdrosselt ihn mitsamt der Bäuerin. Verbrennt ihre Leichen. Und dieweil die junge Hexe noch weitere Namen hat fallen lassen, unter anderen den des Waffenmeisters des Lothringers, André Desbordes, erhebt man auch hier Anklage. Solange Heinrich II. lebt, ist nichts zu machen; der Herzog deckt Desbordes. Doch kaum ist er tot, greift man den Unglücklichen. Und verbrennt ihn bei lebendigem Leibe.

Febvre (in der Mitte) als UNESCO-Delegierter in Mexiko,
 Ende der vierziger Jahre.

Machen wir’s kurz mit dem Ende, so merkwürdig es auch ist. Allmählich beruhigt sich Elisabeth, tritt weite Pilgerreisen an, behütet von ihrer ältesten Tochter, einem Staatsrat des Herzogs von Lothringen und ihrem Beichtiger: eine regelrechte Mission. Bei der Rückkehr ist sie reif für den Schlußakt. Am 1. Januar 1631 wird in Nancy das Kloster Notre-Dame du Refuge eröffnet. An seiner Spitze steht die Mutter Marie-Elisabeth vom Kreuze Christi: niemand anderes als unsere Besessene, die Irre von Ranfaing. Und Mutter Marie-Elisabeth legt erstaunliche Führungseigenschaften an den Tag. Das Refugium von Nancy wird zum führenden Kloster. Als seine Gründerin im Januar 1659 im Alter von sechsundfünfzig Jahren stirbt, erweist ihr ganz Nancy die letzte Ehre. Und ihr Herz wir andächtig im Kloster zur Zuflucht von Avignon beigesetzt . . .

Ich erwähne diese Geschichte — die, wie gesagt, Christian Pfister mlt der ihm eigenen wissenschaftlichen Akribie in allen Einzelheiten durchleuchtet hat — nur deshalb, weil sie mir neben allen anderen (neben all den Geschichten aus der Franche-Comté, aus Lothringen, aus dem Poitou, von Mutter Johanna von den Engeln aus Loudon und Urbain Grandier und so weiter und so fort) als besonders aufschlußreich erscheint.

Denn nicht aus purer Freude am Geschichtenerzählen habe ich diese erstaunliche Geschichte hier in groben Zügen nacherzählt. Ich wollte ein Problem aufwerfen, und zwar das Problem. Wie soll man erklären, daß die intelligentesten Menschen einer Zeit allesamt (und ohne Unterschied der Religion: es gibt ebenso viele Hexen und Hexer im Lutherdeutschland des ausgehenden 16. und des beginnenden 17. Jahrhunderts wie im katholischen Frankreich Ludwigs XIII.) — wie soll man erklären, daß ein Bodin, der große Jean Bodin, einer der klügsten Köpfe seiner Zelt, ein Mann voll wacher Neugier, der alles, und zwar in eigenständigster Weise, behandelt hat: Sprachen, Recht, Geschichte, Geographie, Mathematlk, Astronomie — wie soll man erklären, daß dieser Mann, der mit seiner République von 1576 zum Schöpfer der politischen Soziologie wurde und zehn Jahre später mit seiner Méthode der Geschichtserkenntnis die vergleichende Geschichte der politischen Formen begründete, der mit seiner Juris Universi distributio 1578 die vergleichende und Entwicklungsgeschichte des Rechts ins Leben rief, der Bodin der Réponse aux paradoxes de M. de Malestroict, der Mann, der die zunehmende Teuerung des Lebens mit der Zufuhr amerikanischen Edelmetalls nach Europa in Verbindung brachte — wie soll man erklären, daß dieser bedeutende und in religiösen Dingen so kühne Denker (ich denke an sein Heptaplomeres, jenes verzweifelte Bemühen, mitten im Streit der Religionen eine wahrhaft universale Religion auszumachen) derselbe war, der 1580 eines der betrüblichsten Bücher jener Zeit veröffentlichte, den Traité de la démonomanie des sorciers mit seinen unzähligen Ausgaben?

Dämonen, Dämonen: sie sind überall. Sie geistern durch die Tage und Nächte der intelligentesten Leute jener Zeit. Das sind nicht mehr die Dämonen der Pleiade, jene Dämonen, mit denen sich für Augenblicke die unruhige Phantasie eines Ronsard erfüllte, die Luft- und Planetengeister, denen der Dichter in seiner Kosmologie entscheidende Funktionen zuschrieb, sollten sie doch in der Welt der Erscheinungen das Wirken der Ursachen sichern, den Einfluß der Planeten übertragen und — vermittelt durch die magischen Künste — den Menschen die Macht geben, allen Wesen und Dingen zu gebieten.

Der Historiker als Großvater, mit Frau und Enkeltochter
in Le Souget, Febvres Landhaus, Anfang der fünfziger Jahre.

Aus diesen platonischen Dämonen sind Teufel geworden. Ungefähr zur selben Zeit, als aus dem Magier der Hexenmeister wurde. Nicht länger handelt es sich um aristokratische, ästhetische und wohltätige Dämonen. Sondern um solche, die sich in die Körper der Menschen, vor allem der Frauen, einschleichen. Und ihre Zahl ist so groß, daß Bossuet schreibt: »Ich halte dafür, daß die Hexer ein Heer aufstellen könnten, so gewaltig wie das des Xerxes, welches doch eine Million achthunderttausend Mann umfaßte. Denn wenn es zu Zeiten Karls IX. allein in Frankreich dreihunderttausend waren, wie hoch mag dann die Zahl in den anderen Ländern sein?« Und nachdem er Deutschland erwähnt hat, das alle Hände voll zu tun hat, »ihnen Feuerholz zu schichten«, die Schweiz, die, um sie loszuwerden, ganze Dörfer ausgerottet hat, Lothringen, »das den Fremden tausend und abertausend Pfähle zeigt, an welche es sie bindet«, dieweil sie sich doch »unterirdisch vermehren wie das Gewürm in unseren Gärten«, explodiert er schließlich: »Ich wünschte, man steckte sie alle miteinander in einen einzigen Leib, auf daß sie alle auf einmal und im selben Feuer verbrennten!«

Bossuet, na gut, aber Bodin? Und wenn wir nun sagen: »Aberglaube, Leichtgläubigkeit, mangelndes Kritikvermögen« — was haben wir dann erreicht?

Ich will dazu zwei Dinge bemerken. Als im Jahre 1609 Galilei auf dem Campanile von San Marco sein Fernrohr aufbaute, wurde ihm eine erstaunliche, rauschhafte Erfahrung zuteil: mit eigenen Augen sah er am Himmel, was kein Mensch vor ihm gesehen hatte, die Oberfläche des Mondes übersät von Kratern und durchschnitten von Tälern, Jupiter umringt von vier Satelliten, die seinem Laufe folgen, Venus, welche Phasen aufweist wie der Mond und somit ihre Kugelgestalt zu erkennen gibt, endlich eine Unzahl von Sternen, deren Existenz niemand auch nur geahnt hatte, und jene Sonnenflecken, die er 1611 in Rom beschrieb.

Mit einem Schlage war die aristotelische Physik gestürzt . . . Nichtsdestotrotz verteidigt 1631 ein intelligenter junger Mensch, Jean-François-Paul de Gondi, der spätere Kardinal de Retz, seine Thesen vor der Sorbonne. Und behauptet unverdrossen und allen Einwänden zum Trotz, es gebe drei Himmel, deren unterster flüssig sei: 1631 wohlgemerkt. Aber noch 1658, in seinem Saint Louys ou la Sainte Couronne reconquise, einem Heldengedicht in 18 Büchern und 17764 Versen, setzt Pater Lemoyne diese hübschen Dinge in Verse. Und die Weltlichen? Allesamt, Pater Mersenne, der Zuträger der gelehrten Welt, Guy Patin, Silhon im Jahre 1634 und Jacques de Chevreuil im Jahre 1623, allesamt behaupten sie, die kopernikanische Hypothese umzustoßen, diese »klug erdachte Narrheit«, wie der letztere schreibt. Es ist doch seltsam: die Weite des neuen Universums, der rätselhafte Glanz der kopernikanischen Welt, das ewige Schweigen der unendlichen Räume, durch die nicht das Knarren der himmlischen Sphären dringt, welche willige Geister mit der Hand betreiben — all das scheint die Leute jener Zeit nicht zu berühren noch zu erregen. Selbst die bereits »Aufgeklärten« legen einen eigentümlichen Unwillen an den Tag, die Natur zu erkennen: »Die Menschen würden Gott nicht länger verehren«‚ schreibt Gassendi im Stil des Pfarrers von Grosjean, »wenn er ihnen nicht überlegen wäre und sie sich anmaßen könnten, es an Fertigkeit ihm gleichzutun.« (28. Dez. 1640)

Le Souget, das Landhaus in der Franche-Comtè.

Eine gewaltige Kluft lag zwischen den Menschen und ihrer Wissenschaft. Da hilft es nichts, die Schultern zu zucken und mit unserer vermeintlichen Überlegenheit dick zu tun. Kommen wir zu Elisabeth von Ranfaing zurück. Man kann die Männer, die die vierundzwanzigköpfige Kommission von Nancy bildeten, nicht einfach als Schwachköpfe abtun. Es waren intelligente Leute. Ihre Mentalität war die am weitesten entwickelte in ihrem Jahrhundert. Somit muß sich diese Mentalität ihrer Tiefenstruktur nach grundlegend von der unsrigen unterschieden haben. Aber was heißt schon »unsrige« — kommen wir nicht tagtäglich in Paris, der Hauptstadt des aufgeklärten Frankreich, mit Hunderten, ja Tausenden von Menschen in Berührung, denen es nichts ausmachte, an Hexerei zu glauben? Also sollte ich besser sagen: in ihrer Tiefenstruktur muß sich die Mentalität der aufgeklärtesten Menschen am Ende des 16., Anfang des I7. Jahrhunderts grundlegend von der Mentalität der aufgeklärtesten Menschen unserer Zeit unterschieden haben. Es müssen sich Revolutionen abgespielt haben zwischen ihnen und uns, geistige Revolutionen, die geräuschlos verlaufen und die kein Historiker aufzuzeichnen denkt. Das ist die Richtung, die man einschlagen muß, wenn man das Problem lösen will, das sich solange stellt, wie man so geringschätzig von der Leichtgläubigkeit und so verächtlich von der Rohheit der Zeiten Heinrichs IV. und Ludwigs XIV. (welche acht oder zehn Generationen vor uns liegen, mehr nicht) redet, wie es unsere Väter taten. In dieser Richtung muß man denken und schreiben. Aber immer sachte.

Denn es heißt aufpassen. Elisabeth von Ranfaing, die Zeitgenossin Gassendis, ist vier Jahre älter als Descartes. Descartes mit seinem strengen Blick, seinem Verstand, seiner Methode. Und Richelieu, mit seinem Katzenschnurrbart, seiner Akademie und seiner großen Politik. Lesen wir noch einmal: Der gesunde Verstand ist die bestverteilte Sache der Welt . . . Und ein Stück weiter: . . . niemals eine Sache als wahr anerkennen, von der ich nicht evidentermaßen erkenne, daß sie wahr ist . . .

Da sind nun also Poirots Richter, vierundzwanzig an der Zahl. Von denen zehn Franzosen sind, welche man eigens um ihrer Weisheit und Vernunft willen nach Nancy gerufen hat.

Sie haben Verstand. Jedenfalls würde ihr ganzes Jahrhundert (und allen voran Descartes) die Hand dafür ins Feuer legen. Niemals erkennen diese Männer »eine Sache als wahr an, die sie nicht evidentermaßen als wahr erkannt haben«. Und genau deshalb glauben sie an Elisabeths Besessenheit. Haben sie nicht mit eigenen Augen gesehen, wie die Irre Briefe bei geschlossenem Umschlag las und die tollsten Akrobatenstücke lieferte? Wie sollte man nicht zu einer Zeit, da alles noch von Hand bewegt wurde, die Gestirne wie die Maschinen, hier ebenfalls eine Hand im Spiele wähnen, eine Klauenhand, die Hand des Teufels? »Niemals eine Sache als wahr anerkennen, von der ich nicht evidentermaßen erkenne, daß sie wahr ist«, ist eine gute Regel, doch sie verlangt nach einer gewissen Einschränkung. Vorgenommen hat sie — meines Wissens als einziger — zu jener Zeit ein Einzelgänger: Cyrano. Vielleicht der freiste von allen damaligen Geistern, die wir aus ihren Schriften kennen. Cyrano de Bergerac, von dem kleinen Gute Bergerac im Chevreusetal, diesem Hort der Andacht. Im Hinblick auf die Hexer, deren Geständnisse man nach seinen Worten nicht für bare Münze nehmen soll, prägt er die schöne Formel: »Man darf einem Menschen nicht alles glauben, denn ein Mensch kann alles sagen. Man darf einem Menschen nur glauben, was menschlich ist.« Ein schöner, wenn auch etwas später Text; er stammt von 1654. Doch er zeigt uns an, daß sich — endlich — in Frankreich etwas tut, daß ein neuer Sinn entsteht. Ich habe ihn den »Sinn für das Unmögliche« getauft.

Quelle: Lucien Febvre: Das Gewissen des Historikers. (Hrg und übersetzt von Ulrich Raulff.) Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1988. ISBN 3 8031 3539 7. Seite 191-198. (Die französische Originalfassung erschien in Annales, III, 1948)


Vielleicht wollen Sie noch mehr von mir lesen? Bitte schön:

Max Reger: Streichtrio a-moll op. 133 & Klavierquartett d-moll op. 141b. | Giuseppe Tomasi di Lampedusa: Der Gattopardo.

Prokofjew: Violinsonaten Nr. 1 & 2 - Fünf Melodien op. 35bis. | Die Landschaft erobert den Holzschnitt. Hiroshige. 1797-1858.

Violine und Klavier: Yehudi und Hephzibah Menuhin. | The Broad, erst vor wenigen Monaten in Downtown Los Angeles eröffnet, ist ein wunderbares Museum.

Johann Heinrich Schmelzer: Sonatae unarum fidium, seu a violino solo (Nürnberg, 1664). John Holloway, Violine. | Max Liebermann über Edgar Degas.

Heinrich Ignatz Franz von Biber: Die Rosenkranz-Sonaten (1676) John Holloway, Violine. | Die Kleinodien des Heiligen Römischen Reiches.


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J. S. Bach: Orchestersuiten Nr. 1-4 (Sir Neville Marriner, 1971)

Allwöchentlich am Freitagabend unterhielt Bach die vornehmen Gäste im Zimmermannschen Kaffeehaus auf der Leipziger Katharinenstraße mit den Orchesterkonzerten seines Collegium musicum. Weithin berühmt war dieses „Bachische Collegium musicum“ – so berühmt, dass man während der Leipziger Messe zwei Konzerte wöchentlich veranstalten musste, um des Andrangs Herr zu werden. Zum guten Ruf trug nicht nur der berühmte „Dirigent“ bei, der sein Orchester natürlich nicht von vorne leitete, sondern als Konzertmeister von der ersten Geige aus oder als Solist am Cembalo. Auch die Mitglieder des Collegium musicum, bis zu 40 Studenten der Leipziger Universität, waren so brillante Musiker, dass sie nach dem Studium der Juristerei oft genug die Musik zum Beruf machten, wozu der Privatunterricht beim Thomaskantor nicht wenig beitrug. Last but not least, waren es prominente Gastsolisten, die den Glanz der Bachschen Orchesterkonzerte vermehrten, unter ihnen Johann Adolf Hasse und seine Gemahlin Faustina aus Dresden, der Lautenist Sylvius Leopold Weiss und der Geiger Franz Benda.

Auch Pierre-Gabriel Buffardin, der Soloflötist der Dresdner Hofkapelle, hat in Leipzig gastiert. Es liegt nahe anzunehmen, dass Bach für diesen Auftritt die Ouvertüre h-Moll komponiert hat, seine so genannte „zweite Orchestersuite“. Ob man es hier tatsächlich mit einem Orchesterstück zu tun hat oder ob die Streicher mit Rücksicht auf die sanfte Traversflöte eher solistisch zu besetzen sind, steht dahin. In jedem Fall handelt es sich um die französischste der „Orchestersuiten“ Bachs.

Für keine dieser vier Suiten reichen die erhaltenen Quellen vor das Jahr 1725 zurück. Dennoch kann man in fast jedem Konzertführer heute lesen, dass sie in Bachs Köthener Zeit zwischen 1717 und 1723 entstanden seien. Für die vierte Orchestersuite in ihrer verschollenen Urfassung ohne Trompeten lässt sich dies noch einigermaßen verlässlich annehmen, vielleicht auch für die erste, obwohl sich Bach erst Anfang 1725 in Leipzig ein Orchestermaterial dafür anfertigen ließ. Sicher erst um 1730 ist die dritte Orchestersuite mit dem berühmten „Air“ entstanden, um 1738 die h-Moll-Suite für Flöte und Streicher. In diesen beiden Werken ist der Einfluss der galanten Dresdner Hofmusik so deutlich, dass sie auf keinen Fall schon in Köthen komponiert worden sein können. Gewisse Details der h-Moll-Suite wie der strenge Quintkanon in der Sarabande weisen sogar auf Bachs späten Stil voraus. Es gibt also keinen Grund anzunehmen, dass diese Suite wesentlich vor 1738 komponiert wurde, als Bach ihr Aufführungsmaterial anfertigte.

Das Oertelsche Haus mit dem
 Zimmermannschen Kaffeehaus,
aus einem Kupferstich von
Johann George Schreiber (1732)
 [Quelle]

Die Orchestersuite Nr. 2 in h-moll BWV 1067

Bach benutzte hier einen besonderen Typus der Orchestersuite: die Ouvertüre mit konzertierendem Soloinstrument. In Telemanns a-Moll-Suite für Blockflöte und Streicher fand er ein frühes Musterbeispiel für diesen Typus vor, in der g-Moll-Ouvertüre seines Vetters Johann Bernhard Bach ein Beispiel für Solovioline und Streicher. Die dort vorgefunden Prinzipien des Konzertierens übertrug Bach nun auf die modische Traversflöte.

Auf den Franzosen Buffardin als Solisten deutet der Stil der Suite hin: Keine andere Orchestersuite Bachs beginnt so demonstrativ „à la française“, und zwar nicht nur mit der üblichen französischen Ouvertüre, sondern mit einer Fülle von „Agréments“, den typisch französischen Verzierungen, die den Beginn dieses Satzes prägen. Schleifer, Triller und „Ports de voix“ paaren sich mit punktierten Rhythmen zu einem Thema, das imitatorisch durch die Stimmen geführt wird. Bach entlehnte dieses Thema einer Streichersonate des von ihm sehr bewunderten François Couperin, der Sonate “La Sultane”. Die Fuge in der Mitte des Satzes ist dagegen polnisch geprägt mit ihrem kraftvollen Synkopenthema. Bachs höchster Dienstherr war der sächsische Kurfürst Friedrich August II., der Sohn Augusts des Starken, der als König August III. auch über Polen herrschte. Dadurch gelangte polnische Musik nach Dresden, nicht nur in Form von Polonaisen und Mazurken, sondern auch als „polnisch-hanakischer Stil“ in der Konzertmusik. Mit dem polnisch anmutenden Fugenthema im ersten Satz der h-Moll-Suite erinnerte Bach seine Leipziger Zuhörer daran, dass er 1736 zum „churfürstlich sächsischen und königlich polnischen Hofcompositeur“ ernannt worden war. In dieser Position musste auch ein Bach im polnischen Stil schreiben. Die kunstvolle Durchführung dieses Fugenthemas in den vierstimmigen Tuttiteilen wird von virtuosen Flötensoli unterbrochen. Dabei ist das Solothema der Flöte nichts anderes als eine Variante des Fugenthemas, begleitet nur von den Geigen ohne Continuo, was einen besonders zarten Klang ergibt. Nach der Fuge kehrt der langsame Teil wieder, allerdings nicht im geraden Takt wie zu Beginn, sondern im Dreiertakt, mit einer Variante des Couperinschen Themas, die noch stärker verziert. Bach wollte hier offenbar französischer sein als die Franzosen.

Auf diesen pathetischen, langen und komplexen Eingangssatz folgen sechs Tänze, die äußerlich viel einfacher und „annehmlicher“ scheinen, als sie in Wahrheit sind: Jeder von ihnen wartet mit typisch Bachschen Komplikationen in der Satztechnik auf. So wird das melancholische Thema des Rondeau mit seinen Seufzermotiven in zwei Episoden kunstvoll durchgeführt, was aber so zart klingt, dass man es kaum wahrnimmt. Auch den strengen Kanon in der Sarabande könnte man leicht überhören: Flöte und erste Geige gehen mit einem sanften Thema voran, der Bass folgt im Taktabstand im Kanon der Unterquint. Die beiden Mittelstimmen reichern den Satz zusätzlich mit Vorhalts- und Durchgangsdissonanzen an, was angesichts des komplexen Themas mit seinen vielen Überbindungen wohl nur einem Bach gelingen konnte.

Bachs Orchestersuite Nr 2, Badinerie
[Symbolfoto]

Die Bourrée wirkt beim ersten Hören simpel und mitreißend, dabei wiederholt der Bass unablässig dieselben vier Noten. Dieser primitive Basso ostinato und die polnischen Wendungen im Flötensolo verweisen auf den polnischen Stil, wie er sich in der folgenden Polonaise in klassischer Weise darbeitet. Bachs jüngster Sohn Johann Christian fand diesen polnischen Tanz des Vaters so eingängig, dass er ihn für Cembalo bearbeitet hat. Tatsächlich gelang es Bach, in der Melodie dieser Polonaise den ganzen Stolz und die raue Schönheit der polnischen Musik einzufangen, wozu auch das langsame Tempo (Lentement) und die kraftvolle Ausführung des Staccato beitragen. Als Mittelteil schrieb er ein Double, eine virtuose Variation über das Thema für den Flötisten. Während der Bass die Melodie der Polonaise übernimmt, ergeht sich die Flöte in virtuosen Fiorituren und großen Sprüngen bis hin die dritte Oktav hinein – eine Spezialität von Buffardin, die damals längst nicht jeder Flötist bewältigen konnte.

Auch das Menuett mutet schlichter an, als es ist. Der anmutige Aufschwung des ersten Taktes wird sogleich vom Bass aufgegriffen und immer wieder zwischen die zarten Wendungen der Oberstimme eingestreut. Es folgt das krönende Finale, die berühmte Badinerie mit ihrem virtuosen Flötensolo über der dichten Streicherbegleitung. Titel wie Badinage oder Badine konnte Bach bei seinen französischen Zeitgenossen finden, die damit freilich Tänze sehr unterschiedlichen Charakters bezeichneten. Bachs Satz erinnert am ehesten an die Badine aus dem ersten Concert für Flöte und Continuo von Montéclair, gedruckt 1724. In beiden Fällen hat man es mit einem virtuosen Satz im Zweiertakt zu tun, wirbelnd im Thema, virtuos im Flötensolo. Der Franzose Montéclair wollte damit seine ungehobelten Landsleute aus der Auvergne charakterisieren. Wen Bach wohl im Sinn hatte, als er seine Badinerie komponierte?

Quelle: Kammermusikführer von Villa Musica (Rheinland-Pfalz)


Track 8: Orchestersuite Nr.2 in h-moll, 1. Ouvertüre

TRACKLIST

Johann Sebastian Bach

Orchestersuiten (Ouvertüren) Nr. 1 - 4

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.1 C-dur BWV 1066 
[01] 1. Ouvertüre                  5:55
[02] 2. Courante                   2:08
[03] 3. Gavotte I/II               2:15
[04] 4. Forlane                    1:35
[05] 5. Menuett I/II               2:20 
[06] 6. Bourrée I/II               2:40 
[07] 7. Passepied I/II             2:24

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.2 h-moll BWV 1067 
[08] 1. Ouvertüre                  7:28
[09] 2. Rondeau                    1:39
[10] 3. Sarabande                  3:03
[11] 4. Bourrée I/II               1:53
[12] 5. Polonaise/Double           2:58 
[13] 6. Menuett /                  2:42
     7. Badinerie 

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.3 D-dur BWV 1068 
[14] 1. Ouvertüre                  6:38
[15] 2. Air                        5:10
[16] 3. Gavotte I/II               3:47 
[17] 4. Bourrée /                  4:13
     5. Gigue 

Orchestersuite (Ouvertüre) Nr.4 D-dur BWV 1069 
[18] 1. Ouvertüre                  7:23
[19] 2. Bourrée I/II               2:45 
[20] 3. Gavotte                    2:00
[21] 4. Menuett I/II               2:59 
[22] 5. Réjouissance               2:47 

                 Gesamtspielzeit: 78:42 

William Bennett, Flöte [08]-[13]
Thurston Dart, Cembalo 
Academy of St Martin in the Fields 
Sir Neville Marriner 

® 1971

Track 13: Orchestersuite Nr.2 in h-moll, 6. Menuett - 7. Badinerie

Giacomo Leopardi	Helmut Endrulat
Il tramonto della luna	Monduntergang
Quale in notte solinga, Sovra campagne inargentate ed acque, Là 've zefiro aleggia, E mille vaghi aspetti E ingannevoli obbietti Fingon l'ombre lontane Infra l'onde tranquille E rami e siepi e collinette e ville; Giunta al confin del cielo, Dietro Apennino od Alpe, o del Tirreno Nell'infinito seno Scende la luna; e si scolora il mondo; Spariscon l'ombre, ed una Oscurità la valle e il monte imbruna; Orba la notte resta, E cantando, con mesta melodia, L'estremo albor della fuggente luce, Che dianzi gli fu duce, Saluta il carrettier dalla sua via; Tal si dilegua, e tale Lascia l'età mortale La giovinezza. In fuga Van l'ombre e le sembianze Dei dilettosi inganni; e vengon meno Le lontane speranze, Ove s'appoggia la mortal natura. Abbandonata, oscura Resta la vita. In lei porgendo il guardo, Cerca il confuso viatore invano Del cammin lungo che avanzar si sente Meta o ragione; e vede Che a se l'umana sede, Esso a lei veramente e fatto estrano. Troppo felice e lieta Nostra misera sorte Parve lassù, se il giovanile stato, Dove ogni ben di mille pene è frutto, Durasse tutto della vita il corso. Troppo mite decreto Quel che sentenzia ogni animale a morte, S'anco mezza la via Lor non si desse in pria Della terribil morte assai più dura. D'intelletti immortali Degno trovato, estremo Di tutti i mali, ritrovàr gli eterni La vecchiezza, ove fosse Incolume il desio, la speme estinta, Secche le fonti del piacer, le pene Maggiori sempre, e non più dato il bene. Voi, collinette e piagge, Caduto lo splendor che all'occidente Inargentava della notte il velo, Orfane ancor gran tempo Non resterete; che dall'altra parte Tosto vedrete il cielo Imbiancar novamente, e sorger l'alba: Alla qual poscia seguitando il sole, E folgorando intorno Con sue fiamme possenti, Di lucidi torrenti Inonderà con voi gli eterei campi. Ma la vita mortal, poi che la bella Giovinezza sparì, non si colora D'altra luce giammai, nè d'altra aurora. Vedova è insino al fine; ed alla notte Che l'altre etadi oscura, Segno poser gli Dei la sepoltura.	Wie in einsamer Nacht über silberglänzenden Feldern und Wassern der Westwind säuselnd weht und tausend reizvolle Bilder und trügerische Gestalten die fernen Schatten entfalten zwischen den schimmernden, stillen Wellen, den Zweigen und Hecken, den Hügeln und Villen und wie am Rande des Himmels am Apennin, an den Alpen, am tuskischen Meere im Schoß der unendlichen Leere der Mond versinkt und die Welt sich entfärbt und verblaßt, die Schatten schwinden und ringsum Finsternis schwillt und Tal und Berg in ein einziges Dunkel hüllt, die Nacht erblindet zurückbleibt und mit einem Liede, einer traurigen Weise, den letzten Schimmer des fliehenden Lichts, das ihm eben als Führer noch Rat gegeben, der Fuhrmann zum Abschiede grüßt auf seiner Reise, so entschwindet und eben so hinterläßt die flüchtige Jugend das sterbliche Leben. Es fliehen die Schatten und Schemen geliebter Träume, und von der stillen Hoffnung gilt es, Abschied zu nehmen, die im Leben der Sterbliche braucht, um Mut zu fassen. Dunkel und verlassen verbleibt das Leben. Ohne der Hoffnung Licht sucht vergeblich der Wandrer, verwirrt und verstört, des weiten, ihm bestimmten Weges Ziel und Zweck und erkennt, daß die Welt, die er für die seine hält, ihm nicht mehr und er ihr nicht mehr zugehört. Allzu glücklich und heiter schiene unser Los denen dort droben, wenn die Jahre der Jugend, wo jede Freude mit tausend Leiden erkauft wird, dauern sollten bis an des Lebens Ende, allzu mild der Beschluß, daß jedes Geschöpf sich dem Tod unterwerfen muß, wenn man der Hälfte des Lebens nicht noch härtere Not zugedacht hätte als den schrecklichen Tod. Ihres unsterblichen Geistes würdig befanden die Götter und entdeckten das äußerste aller Übel, das gebrechliche Alter, wo ungebrochen die Sehnsucht, die Hoffnung erloschen, vertrocknet sein sollte der Quell der Freuden, die Plagen ständig vermehrt und versagt jedes Wohlbehagen. Ihr, ihr Hügel und Strände, werdet, wenn jener Glanz erlischt, der im Westen den Schleier der Nacht in silbernen Schimmer faßt, nicht lange verwaist sein. Denn bald schon werdet ihr auf der anderen Seite sehen, wie der Himmel erblaßt und wie in zarter Röte der Morgen emporsteigt. Und auf dem Fuße folgen wird ihm die Sonne, und blitzend wird sie ringsum mit ihren flammenden Gluten in gleißenden, mächtigen Fluten zugleich mit euch die Weiten des Himmels erhellen. Aber das Menschenleben, wenn erst die schöne Jugend entschwand, wird nie mehr Farbe sich borgen von einem anderen Licht, einem anderen Morgen. Witwe bleibt es. Und für das Dunkel der Nacht, in das alle Zeiten entweichen, schufen die ewigen Götter das Grab zum Zeichen.

Giacomo Leopardi (1798-1837)

Giacomo Leopardi ist einer der wichtigsten italienischen Dichter des 19. Jahrhunderts. Bereits im Alter von 16 Jahren besaß er eine außerordentliche Bildung, er konnte Latein und Griechisch, Französisch, Englisch, Spanisch und Hebräisch. Leopardis kurzes Leben – er wurde nur 39 Jahren als – war charakterisiert von ständiger Geldnot, dem Fehlen einer erfüllten Beziehung und einer schwachen Gesundheit. Das gab seinem Werk eine melancholische Grundstimmung. Aber aus Leopardis Werken spricht so viel Leben, Gefühl, Witz und Geist, dass Leopardis Melancholie dem Leser alles andere als trist erscheint.


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Einer der wenigen (sicher der schönste) Posts von Orchestermusik: Metamorphosen von Strauss und von Hindemith und von verschiedenen deutschen Lyrikern.

Mozarts Requiem, dirigiert von Eugen Jochum, Wien, Stephansdom, 1955. Zugabe: Die ersten dreißig Jahre des James Whistler.

Die Suche nach "Mond" in der KMK fand ihn in einer "Verklärten Nacht": Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain; der Mond läuft mit, sie schaun hinein.


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 Reposted on April 10, 2019

Johann Joseph Fux: Concentus musico-instrumentalis - Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof

Johann Joseph Fux, 1660 in Hirtenfeld in der Steiermark als Bauernsohn geboren, am 13. Februar 1741 als kaiserlicher Hofkapellmeister in Wien gestorben, ist wohl der bedeutendste Komponist des österreichischen Spätbarock. Nicht gut biographisch dokumentiert sind seine ersten drei Lebensjahrzehnte. Zwischen 1680 und 1683 finden wir ihn als Schüler an der Jesuitenuniversität in Graz, am kaiserlichen Ferdinandeum, ebenfalls von Jesuiten geleitet, sowie an der Jesuitenuniversität von Ingolstadt. Anschließend ist er als Musiker in die Dienste des Erzbischofs von Esztergom getreten.

Dort hört Kaiser Leopold I., der profunde Musikkenner und Komponist, Messen von Fux, die ihn tief beeindrucken. 1698 wird er von Kaiser Leopold I. zum Hofkomponisten ernannt. 1700 wird er vom Kaiser zu Studien nach Rom gesandt. Auch der hochmusikalische, komponierende Sohn Kaiser Leopolds I., Joseph I., ernennt Fux zum Hofkomponisten. Nach Josephs frühem Tod ernennt ihn Kaiser Karl VI. zum Vizekapellmeister und 1715 zum ersten Kapellmeister, eine Funktion, in der Fux bis zu seinem Tode verbleiben sollte. Äußerer Höhepunkt seines Lebens ist wohl die prunkvolle Aufführung seiner Krönungsoper Costanza e Fortezza auf dem Hradschin in Prag unter der Mitwirkung berühmter Musiker aus halb Europa wie beispielsweise Joachim Quantz.

Fux hat ein gewaltiges Œuvre hinterlassen: an die 20 Opern bzw. feste teatrali, 14 Oratorien, ca. 80 Messen, drei Requien, ein Te Deum und viele Motetten, Antiphonen, Hymnen etc. Das instrumentale Opus umfasst an die 50 Kirchensonaten, 79 Partiten und Ouvertüren sowie eine Reihe von Werken für Tasteninstrumente. 1725 hat Fux seine berühmte Schule des Kontrapunktes, den Gradus ad Parnassum veröffentlicht, der bis ins 20. Jahrhundert hinein verwendet, geschätzt, kopiert, verarbeitet wurde. Die kontrapunktische Gründlichkeit seines musikalischen Satzes sollte für den Stil der Wiener Klassik von größter Bedeutung sein. Konservative Gründlichkeit verbindet sich bei Johann Joseph Fux aber stets auf die glücklichste Weise mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit des musikalischen Flusses.

Nikolaus Buck: Bildnis Johann Joseph Fux, 1717,
Gesellschaft der Musikfreunde Wien [Quelle]

Seine Instrumentalwerke "vereinigen Elemente der deutschen Suite mit französischen Ouvertüren- und Suitenmerkmalen wie auch italienischer Vitalität und Cantabilität" (H. Federhofer).

Die beiden Ouvertürensuiten sind in dem 1701 in Nürnberg erschienenen Concentus musico-instrumentalis enthalten, der dem späteren Kaiser Joseph I. gewidmet ist. Sie sind weitgehend im abwechselnd pathetischen wie auch leichtfüßigen eleganten französischen Suitenstil geschrieben.

Die vier Triopartiten, auch als Synfonia bzw. Canzon bezeichnet, stehen eher, wie schon die Satzbezeichnungen erkennen lassen, dem italienischen Lebensgefühl nahe. Zum Ausdruck Partita ist zu sagen, dass damit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Wien im allgemeinen ein mehrteiliges, suitenartig bunt angeordnetes Instrumentalwerk bezeichnet wurde.

Die Synfonia spielt mit exotischen Anklängen an türkische Musik. Großartig die gewaltige Architektur der g-Moll-Passacaglia über ein absteigendes Quart-Motiv in der Partita à 3 (K 320).

Quelle: René Clemencic, im Booklet


Track 13: Parthia Trio (E 64): I. Capricco/Presto - Grave - Capricco/Presto

TRACKLIST

JOHANN JOSEPH FUX 
(1660-1741) 

Concentus musico-instrumentalis 
Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof 
Baroque Chamber Music at the Viennese Court 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. VI)
[01] Grave - Allegro - Grave                                     05:14 
[02] Aria                                                        01:27 
[03] Menuet                                                      00:49 
[04] Gavotte                                                     00:44 
[05] Sarabande                                                   01:40 
[06] Guique, en Rondeau                                          01:02 
[07] Finale                                                      01:19 

Canzon à 3 (K 329) 
[08] Tempo giusto / Canzona - Larghetto - Tempo giusto / Canzona 04:21 
[09] Aria/Presto                                                 01:25 
[10] Menuet - Duetto - Menuet                                    02:29 
[11] Il Libertino                                                00:36 
[12] Gigue alla Siciliana                                        01:19 

Parthia Trio (E 64) 
[13] Capriccio/Presto - Grave - Capriccio/Presto                 04:59 
[14] Vivace                                                      01:43 
[15] Menuet - Trio - Menuet                                      02:33 
[16] Finale                                                      00:58 

Partita à 3 (K 320) 
[17] Sonata/Andante                                              02:35 
[18] Allegro - Adagio                                            02:06 
[19] Sarabande                                                   02:51 
[20] Passacaglia                                                 02:58 

Synfonia à 3 (K 331) 
[21] Turcaria                                                    02:02 
[22] Passacaglia/Andante                                         01:48 
[23] Janitschara                                                 01:28 
[24] Posta turcica                                               01:36 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. III) 
[25] Grave - Allegro - Grave                                     04:30 
[26] Aire                                                        01:19 
[27] Menuet                                                      01:11 
[28] Follie/Allegro                                              00:48 
[29] Bouree                                                      01:22 
[30] Guique/Prestissimo                                          00:55 

                                                           total 60:20 
Clemencic Consort:
  Hiro Kurosaki, baroque violin - István Kertész, baroque violin 
  Ursula Kortschak, baroque viola - Claudio Ronco, baroque cello 
  Herwig Neugebauer, baroque violon 

René Clemencic 
artistic director, baroque organ positive, harpsichord 

Recorded May 26-28, 2004, W*A*R-Studio Wien 
Recording Producers + Sound Engineers: Elisabeth + Wolfgang Reithofer
Cover Painting: Nikolaus Buck - Portrait of Johann Joseph Fux (1717), 
courtesy of Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

(C) + (P) 2005 

Track 22: Synfonia à 3 (K 331): II. Passacaglia/Andante

Ein neu zu erkundender Kontinent

Walter Benjamin und sein Werk

Fotographie aus Walter Benjamins Pass, um 1928 [Quelle]

Walter Benjamin (1892–1940) war für einige Jahrzehnte im intellektuellen Diskurs eine selbstverständliche, wenn auch nicht ebenso leicht verständliche Bezugsgrösse. Da nun die Hochzeit der fraglosen Rezeption zu Ende zu gehen scheint, eröffnet sich die Möglichkeit, das Werk des Philosophen neu wahrzunehmen.

Ein stärker vom Wert harter Fakten überzeugter Leser, als es Walter Benjamin selbst war, kann heute feststellen, dass die Rezeptionsgeschichte des Werks dieses Philosophen und Zeitkritikers den Zenit überschritten hat. Unlängst veröffentlichte der «Chronicle of Higher Education» eine ausführliche Besprechung der jüngsten Benjamin-Biografie und ergänzte diesen Rückblick mit einer Grafik zu den «posthumous citations». Ihr ist zu entnehmen, dass in den vergangenen sechs Jahren die Häufigkeit der Benjamin-Bezüge in akademischen Publikationen ihren Höchstwert von 2007 nie mehr erreicht hat und nun offenbar etwa in jenem Rhythmus zurückgeht, mit dem sie während der beiden vorausgehenden Jahrzehnte gestiegen war. Diesen Zahlen entspricht ein weniger markanter, aber doch deutlicher Eindruck aus dem Alltag der geisteswissenschaftlichen Arbeit in Europa und Nordamerika: Walter Benjamin ist nicht mehr in aller Munde und gilt nicht mehr als bedingungslos relevant. Seine Schriften scheinen sich auf dem Weg zum Status des bewunderten und ein wenig entrückten «Klassikers» zu befinden.

Ornamentaler Status

Erst aus dieser Halbdistanz aber wird die Frage möglich, was bleiben wird. In der entgegengesetzten Einstellung lag ja das – meist höflich verschwiegene – Problem der Benjamin-Rezeption während der Zeit ihres unaufhaltsamen Aufstiegs. Die Ideen des 1892 in Berlin geborenen Philosophen galten vielen – unter Ausklammerung jedes kritischen Urteils – als prophetische Antwort auf schlechthin alle Fragen. Das stufte den intellektuellen Gebrauchswert von Walter Benjamins Texten auf das Niveau des bloss Ornamentalen herab. Es steht also heute eine Zwischenbilanz an – nach einem knappen halben Jahrhundert meist hastiger Aneignungen und als Vorbereitung einer neuen, zugleich nüchternen und produktiveren Auseinandersetzung.

Walter Benjamin in der Bibliothek, Paris [Quelle: Marcus Steinbrenner]

Der vor allem ornamentale Status von Benjamins Werk mag eine Konsequenz von dessen eigentümlicher Rezeptionsgeschichte sein, in der einander ganz verschiedene Intensitäten der Resonanz ablösten. 1892 geboren, hatte Walter Benjamin in den zwanziger Jahren als einer der vielversprechenden jungen Autoren seiner Generation gegolten, bevor sich dann schon vor der Emigration aus Hitlerdeutschland diese Erwartung beinahe plötzlich gegen den Nullpunkt zu bewegen begann. Auch nach dem Freitod im Jahr 1940 blieben Benjamins Werke im Schatten, trotz der von Theodor W. Adorno veranstalteten Ausgabe einiger Schriften – bis dann der von Hannah Ahrendt 1968 herausgegebene englischsprachige Sammelband «Illuminations», auch in seiner deutschen Version, zu einem Wendepunkt wurde. Im Nachhall der «Studentenrevolte» und parallel zum Aufstieg der Dekonstruktion seit 1967 schliesslich explodierte die Benjamin-Faszination geradezu, die – neben zahllosen Übersetzungen – bald die Projekte einer deutschen und einer englischen Gesamtausgabe auf den Weg brachte.

Ansätze zu einer differenzierten Auseinandersetzung gingen immer wieder in dieser Bugwelle von Benjamin-Begeisterung unter – und daraus ergab sich ein ebenso konturenschwaches wie euphorisches Bild des Werkes, aus dem zunächst vor allem der schon früh wieder publizierte Essay über «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» herausragte. Zu der eigenartigen Signatur aus intellektueller Hochstimmung und einem flachen gedanklichen Profil haben gewiss noch andere Faktoren beigetragen. Vor allem die begriffliche und argumentative Porosität im Stil von Benjamins Schriften, die für vielfältige Auslegungen offenblieben – mit dem einzigen gemeinsamen Fluchtpunkt einer generellen Vermutung besonderer philosophischer Tiefe. Damit verband sich die von einzelnen seiner Texte gebotene Möglichkeit, Benjamin als Vorläufer zu entdecken und zu feiern – sei es als Vorläufer der Mediengeschichte, der Kulturwissenschaften oder eines «neuen Materialismus».

Und gewiss hat auch die Geschichte seines Lebens, in dem die Schuld der deutschen und das Trauma der jüdischen Geschichte einander kreuzten, besondere Sympathie und besonderes Interesse geweckt. Anknüpfungspunkte für eine Zwischenbilanz, die sich von der pauschalen Euphorie der bisherigen Rezeption fernhält, lassen sich auch in der Lebensgeschichte des obsessiv reisenden und ebenso obsessiv zu bestimmten Themen zurückkehrenden Walter Benjamin ausmachen. Die Zeit der bis vor wenigen Jahren unveröffentlichten Schriften des genialischen Schülers und Studenten aus dem zweiten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts ist abzusetzen von Benjamins Suche nach einem Beruf und der 1925 mit dem abgewiesenen Habilitationsversuch gescheiterten Vorbereitung auf eine akademische Laufbahn. Gerade sein Scheitern aber muss Benjamin während der folgenden Jahre in der Wahrnehmung von Verlegern und Lesern eine gewisse Aura verliehen haben, welche mit dem Ausbleiben eines zunächst erwarteten Durchbruchs dann zu verblassen begann.

Walter Benjamins Bibliothekskarte,
Bibliothèque Nationale, Paris, 1940 [Quelle]

Diskursive Formen

Wenig Beachtung hat bisher die Entwicklung der diskursiven Formen in Benjamins Schriften gefunden. Während der ersten Werkphase kultivierte der Literaturkritiker Benjamin beinahe ausschliesslich die aus der deutschen Romantik, vor allem von Friedrich Schlegel, kommende und in Georg Lukács' Buch «Die Seele und die Formen» von 1911 programmatisch erneuerte Tradition des Essays, in dem begriffliche Klarheit und argumentative Stringenz dem Anspruch auf eine ekstatische Nähe der Sprache zum Leben der Gefühle und zum ästhetischen Erleben geopfert wurden. Gerade an der von Benjamin immer wieder gedankenreich umspielten Unvereinbarkeit von essayistischer Form und wissenschaftlicher Strenge nahmen übrigens seine Frankfurter Habilitationsgutachter Anstoss.

Obwohl Benjamin die Gattung des Essays nie ganz hinter sich liess, fand er in dem 1928 erschienenen Buch «Einbahnstrasse» eine seinen Talenten offenbar prägnanter entsprechende Form, die Form der – ohne Argumentation – unvermittelt gereihten Fragmente mit dichten Beschreibungen, aphoristisch-philosophischen Kommentaren und mit den «Denkbildern» als Geste der Kondensation. Obwohl wir wissen, dass das sogenannte Passagen-Werk aus den dreissiger Jahren nur deshalb wie eine Makro-Version dieser offenen Form aussieht, weil Benjamin das Projekt nicht zum Abschluss bringen konnte, weisen dessen anhaltende Faszination und Suggestivität auf ein auch heute brauchbares Potenzial textueller Gestaltung.

Erste Konturen für eine zukünftige Gegenwart von Benjamins Werk können erst in dem Mass deutlich werden, wie Motive benannt werden, die im Lauf der Jahre in den Vordergrund der Denkarbeit des Autors traten oder an denen er sein Interesse verlor. Benjamins neukantianische, vor allem sprachphilosophische Fragen, wie sie für seine Jugend typisch waren, ebbten bald ab, zusammen mit der Faszination für theologische Denkfiguren, die der jüdischen Tradition entstammen. Auch ein allzu affektiv geladenes Interesse an der Psyche von Kindern und deren vermeintlich unbegrenzter Kreativität blieb Episode (glücklicherweise, ist man heute versucht zu sagen) – ebenso wie eine immer wieder von dem Begriff «Ent-Staltung» (der Umkehrung von «Ge-Staltung») gefasste Intuition im Blick auf den Kollaps von Formen als Quelle intellektueller Kraft.

Auf der anderen Seite haben sich nur wenige neue Impulse in Benjamins Denken gegen den schon in den ersten Texten sich abzeichnenden und stets wieder neu durchgearbeiteten Horizont von Bezugspunkten durchgesetzt. Um 1930 erst entschloss Benjamin sich, seinem Denken mit dem Marxismus ein festes politisches Fundament zu geben – ein Versuch, der freilich über einzelne Elemente hinaus nie zu einer orthodoxen oder wenigstens idiosynkratischen Stimmigkeit führte (wie etwa sein erratischer Gebrauch des Begriffs «dialektisch» zeigt). Wenig später tauchten in Benjamins Paris-Studien die historischen Rollen des Flaneurs und des Sammlers auf, um schnell zu entscheidenden hermeneutischen Konzepten für seine Arbeit zu werden.

Dani Karavans Memorial für Walter Benjamin im katalanischen Portbou

In ihnen vereinen sich verstreute Ansätze zur – nicht eigentlich im marxistischen Sinn – «materialistischen» Aneignung der Vergangenheit. Die Wahrnehmung der Oberfläche von Texten, Fotografien oder Gebrauchsgegenständen aus zeitlich entfernten kulturellen Situationen soll jener Anstoss sein, der die historische Imagination des gegenwärtigen Betrachters in Bewegung setzt. Sie könne in «profane Erleuchtung» umschlagen – in das säkulare Äquivalent eines religiösen Erlebnisses. Auf der anderen Seite hat Benjamin die Imagination eigentlich nie als Instrument eines «Verstehens» genutzt, dessen Ergebnisse sich in die übergreifende Linie eines historischen Verlaufsschemas einordnen liessen.

Berührungspunkte

Dieses besondere Verhältnis zwischen gegenwärtigem Interesse und den Versatzstücken der Vergangenheit konvergiert mit einer Konzeption von Geschichte, in der sehr früh schon Begriffe der Diskontinuität wie «Kraft», «Energie» oder «Gewalt» über die Suche nach Regelmässigkeiten oder gar «Gesetzen» eines historischen Verlaufs dominierten. So gesehen ist der für die Rezeptionsgeschichte von Benjamins Werk zentrale «Kunstwerk»-Aufsatz mit seiner geschichtsphilosophischen Erzählstruktur und der (inzwischen längst widerlegten) These einer Befreiung der Kunst von ihrer «Aura» durchaus atypisch – und ihm eine herausragende Bedeutung zuzuschreiben, ist tendenziell irreführend.

Mehr verspricht für eine systematische Auseinandersetzung mit Benjamins Geschichtsreflexion die letzte Version seines Spiels mit dem Denkbild des «Angelus Novus», der auf die Vergangenheit zurückblickt, während er von einem Wind (von einer anonymen, vielleicht affektiven Energie) in die für ihn nicht sichtbare Zukunft getrieben wird. An einem solchen Bild wollte der in Vergessenheit und prekärer Armut lebende deutsche Emigrant Walter Benjamin noch während seines letzten Lebensjahrs festhalten, als durch den Pakt der Sowjetunion mit dem nationalsozialistischen Deutschland die institutionelle Verkörperung der politisch-geschichtsphilosophischen Versprechen, auf die er gesetzt hatte, desavouiert war von ihrer plötzlichen Nähe zur Ursache für die physische Bedrohung seines nackten Lebens.

[Quelle: Marcus Steinbrenner]

Für eine erneuerte, im Blick auf die Fragen unserer Gegenwart kritisch urteilende und differenzierende Benjamin-Rezeption allerdings sollten die längst ermatteten Fragen nach einer Revision und letztlich «Rettung» marxistischer Theorie nun wirklich nicht mehr im Vordergrund stehen. Hingegen gibt es in den Elementen einer sinnlich-materialistischen Konzeption von Geschichte, die in Benjamins Werk nie zu einem Denksystem ausgearbeitet wurden, Berührungspunkte zu intellektuellen Herausforderungen unserer Zeit: eine Affinität zu der Herausforderung etwa, in unser Bild vom Menschen die Dimension des physischen Kontakts mit der uns umgebenden Welt zurückzuholen; ebenso eine Affinität zu jener anderen, sich seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts besonders unnachgiebig meldenden Herausforderung, das Verhältnis zwischen einer überkomplex scheinenden Gegenwart und einer Zukunft zu überdenken, die nicht mehr wie ein offener Horizont von Möglichkeiten aussieht. Nicht minder wäre das Verhältnis dieser Gegenwart zu einer Vergangenheit neu zu begreifen, die wir nicht mehr hinter uns lassen können – wohl auch, weil elektronische Technologien die Möglichkeit des irreversiblen Vergessens ausgelöscht haben.

Es ist jedenfalls an der Zeit, nach dem Zenit seiner Rezeption Walter Benjamins Werk mit einer neuen Gelassenheit und auch mit neuer Genauigkeit ernst zu nehmen.

Quelle: Hans Ulrich Gumbrecht: Ein neu zu erkundender Kontinent. In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 284 vom 6.12.2014

Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht lehrt vergleichende Literaturwissenschaft an der Stanford University. Bei Suhrkamp sind 2012 seine Studie «Nach 1945 – Latenz als Ursprung der Gegenwart» und die Aufsatzsammlung «Präsenz» erschienen.

Hans Ulrich Gumbrechts Blog Digital/Pausen bei der FAZ

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1970: Harnoncourt Nikolaus und sein Concentus musicus Wien spielen Johann Joseph Fux

2012: Ich erwerbe in Amsterdam "Musik aus dem Rembrandthaus", die Beiträge von Johann Joseph Fux inkludiert. Als Bonus können Rembrandts Radierungen besichtigt werden.
 

2013: Wolfgang Marx veröffentlicht "Herr Heidegger behorcht das Seyn". Nur für Leser empfohlen, denen Gumbrechts Kritik an Benjamin zu zahm ist.
 

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Reposted on October 31 2018