George Gershwin: Rhapsody in Blue

Mit "Rhapsody in Blue" wollte George Gershwin den Amerikanern musikalisch eine eigene nationale Identität verleihen. Und mithilfe der Musik auch alle ethnischen und kulturellen Barrieren überwinden. Nicht zuletzt begründete der Komponist mit der "Rhapsody" auch seinen eigenen Weltruhm. Am 12. Februar 1924 wurde das Stück uraufgeführt.

"Das erste Solo in der Klarinette - das ist ein Aufruf." So beschreibt der Pianist Denis Matsuev den Beginn der "Rhapsody in Blue". Der signalhafte Aufstieg in der Klarinette fesselt die Zuhörer auf Anhieb. Bei der Uraufführung der "Rhapsody" in der New Yorker Aeolien Hall tobte das Publikum. Das Konzert vom 12. Februar 1924 schrieb Geschichte. George Gershwin hatte den Amerikanern ein Stück echte amerikanische Musik geschrieben. In ihr spiegelt sich auch das Leben im Schmelztiegel New York wieder, findet Denis Matsuev: "Das erste Thema assoziiere ich mit Amerika. Ich sehe gleich New York, die Freiheitsstatue, Manhattan, Jazzclubs, Birdland, Bluenotes, Jazz. Das ist ein Symbol von New York, von Amerika. Und alle anderen Themen, die es da gibt, sind mit fröhlichen Motiven verbunden. Es ist die Rhapsodie der Freude, die Rhapsodie des Glücks. Sie ist so optimistisch, so lebensbejahend."

Zunächst wollte Gershwin sie "American Rhapsody" nennen. Der Vorschlag "Rhapsody in Blue" kam von seinem Bruder Ira, mit dem er viel als Textdichter zusammenarbeitete. Der Name spielt auf die "Blue Notes" an, ein wichtiges Merkmal der Jazzmusik. Gershwin baut sie in seine Musik ebenso ein wie die für den Blues so charakteristischen, swingenden Rhythmen. Jazz steht für Freiheit. Kein Wunder, dass Gershwin sich für die Form der Rhapsodie entschied. Denn sie enthält kein vorgegebenes Schema, der Komponist ist total frei. "Mir gefällt der rhapsodische Stil, er ist so frei und lässt der Interpretation viel Raum", sagt Denis Matsuev. "Die 'Rhapsody in Blue‘ ist das Symbol für amerikanische Kultur und amerikanische klassische Musik, die mit Jazz vermischt ist. Jeder kennt die 'Rhapsody in Blue': sie ist Popmusik, Jazz und klassische Musik in einem - einfach alles und das ist genial."

George Gershwin (1898-1937)

In Auftrag gegeben hatte die "Rhapsody in Blue" der Bandleader Paul Whiteman. Er führte mit seinem Orchester gerne Stücke im Jazz-Stil auf, auch wenn sich diese Musik doch deutlich von dem originalen Jazz der Afroamerikaner unterschied. Whiteman schwebte eine Synthese von europäischer Kunstmusik und afroamerikanischem Jazz vor. Als er Gershwin um ein entsprechendes Stück für Klavier und Orchester bat, zögerte der Komponist. Gershwin hatte bisher vor allem Musik für Musicals geschrieben. Jazz hingegen war für ihn musikalisches Neuland. Whiteman half der Entscheidung nach, indem er Gershwins neue Komposition, von der noch keine Note existierte, kurzerhand in der Zeitung ankündigte – zusammen mit dem Datum der Uraufführung. Gershwin blieb keine Wahl. Innerhalb von drei Wochen schrieb er seine "Rhapsody in Blue".

"Eine Mischung. Natürlich ist es vorrangig klassische Musik. Gershwin gehört zu den klassischen amerikanischen Komponisten. Er ist eine Legende. Aber die 'Rhapsody' zählt ebenso zu den Jazz-Standardstücken. Ich spiele oft meine selbst komponierte Improvisation darüber. Beim echten Jazz schreibt man die Noten ja nicht auf. Jazz entsteht spontan. Natürlich kann man Jazz auch nach Noten spielen. Aber dann ist es kein echter Jazz. Die Rhapsody in Blue ist ein toller Jazz-Standard, ein fantastisches Thema. Aber erst wenn man darüber improvisiert, ist es wirklich Jazz."

Die "Rhapsody in Blue" enthält drei große Kadenzen für das Klavier. Bei der Uraufführung spielte Gershwin selbst den Solopart. Die Orchestrierung stammt nicht von ihm, sondern von Whitemans Arrangeur Ferde Grofé. Im Orchester spielen auch Instrumente mit, die man sonst eher in einer Big Band findet, wie beispielsweise das Saxophon. Einige Themen spielt das Orchester auch allein – ohne Klavier. Wie beispielsweise das lyrische Thema, das ein wenig an Rachmaninow erinnert.

Die Uraufführung der "Rhapsody in Blue" war ein großer Erfolg. Rachmaninow saß damals übrigens auch im Publikum. Bis heute hat die "Rhapsody" nichts von ihrer Faszination verloren. Denis Matsuev hat sie bereits mehr als 100 Mal im Konzert gespielt. Für ihn ist die Coda am Schluss immer wieder ein Höhepunkt: "Beim Schlussthema in der Coda kommt der Vulkan zum Ausbruch. Das kommt bei Publikum sehr gut an."

Quelle: Susanna Felix, am 12.02.2019 in BR Klassik

George Gershwin am Klavier

TRACKLIST

George Gershwin 
(1898-1937)

Rhapsody In Blue & Other Works


[1] Rhapsody in Blue (Originalfassung)      13:45
    Orchestrierung: Grofé
    Klavier: Wayne Marshall
    City of London Sinfonia
    
    Klavierkonzert F-Dur                    
[2] I.   Allegro                            14:00
[3] II.  Adagio - Andante con moto          13:11
    Trompete: Howard Snell
[4] III. Allegro agitato                     7:07
    Klavier: Daniel Blumenthal
    
[5] Ein Amerikaner in Paris                 18:39
    English Chamber Orchestra
    Stuart Bedford
    
[6] Cuban Overture                           9:44
    Saint Louis Symphony Orchestra
    Felix Slatkin
    
                        Gesamte Spieldauer: 76:36               
(P) 1997 
(C) 2003            

Ovid: Diana und Aktäon

Rembrandt: Das Bad der Diana mit Aktäon und Kallisto, um 1635,
Öl auf Leinwand, 168 x 93 cm, Museum Wasserburg Anholt

Publius Ovidius Naso	Metamorphosen
Metamorphoseon Libri	Liber Tertius, 138 - 252
Aktäon	Die Göttin im Bade
Prima nepos inter tot res tibi, Cadme, secundas causa fuit luctus, alienaque cornua fronti addita vosque canes satiatae sanguine erili. at bene si quaeras, Fortunae crimen in illo, non scelus invenies: quod enim scelus error habebat? Mons erat infectus variarum caede ferarum: iamque dies medius rerum contraxerat umbras et sol ex aequo meta distabat utraque, cum iuvenis placido per devia lustra vagantes participes operum conpellat Hyantius ore: ‘lina madent‚ comites‚ ferrumque cruore ferarum, fortunamque dies habuit satis; altera lucem cum croceis invecta rotis Aurora reducet, propositum repetemus opus; nunc Phoebus utraque distat idem terra finditque vaporibus arva. sistite opus praesens nodosaque tollite lina!’ iussa viri faciunt intermittuntque laborem. Vallis erat piceis et acuta densa cupressu, nomine Gargaphie, succinctae sacra Dianae, cuius in extremo est antrum nemorale recessu, arte laboratum nulla: simulaverat artem ingenio natura suo; nam pumice vivo et levibus tofis nativum duxerat arcum. fons sonat a dextra tenui perlucidus unda, margine gramineo patulos succinctus hiatus. hic dea silvarum venatu fessa solebat virgineos artus liquido perfundere rore. quo postquam subiit, nympharum tradidit uni armigerae iaculum pharetramque arcusque retentos; altera depositae subiecit bracchia pallae, vincla duae pedibus demunt; nam doctior illis Ismenis Crocale sparsos per colla capillos conligit in nodum, quamvis erat ipsa solutis. excipiunt laticem Nepheleque Hyaleque Rhanisque et Psecas et Phiale funduntque capacibus urnis.	Inmitten von so viel Glück gab dein Enkel dir, Kadmos, den ersten Grund zur Trauer, dazu das fremde Geweih, das ihm auf die Stirn gesetzt wurde, und ihr Hunde, gesättigt am Blut des Gebieters. Doch erwägt man es wohl, dann findet man dabei nur Fortunas Schuld, keinen Frevel, denn welche Sünde war’s, sich zu verirren? Der Berg war schon gerötet vom Blut verschiedenen Wildes, schon hatte die Mitte des Tages die Schatten der Dinge zusammen- gezogen und die Sonne war gleich weit entfernt von beiden Enden ihrer Bahn, als der böotische Jüngling den im Dickicht umher- streifenden Gefährten des Weidwerks mit freundlicher Stimme zurief: »Netze und Eisen triefen vom Blut der Tiere, ihr Freunde; Glück genug brachte der Tag. Morgen, wenn auf ihrem safranfarbenen Wagen Aurora wieder das Licht bringt, gehen wir, wie beschlossen, aufs Neue ans Werk. Jetzt aber, da Phöbus von Morgen- und Abendland gleich weit entfernt ist und durch seine Glut den Boden rissig werden läßt, macht eurem jetzigen Tun ein Ende und holt die geknoteten Netze!« Die Männer befolgen das Gebot und stellen die Arbeit ein. Da war ein Tal, von Fichten und spitzen Zypressen beschattet, Gargaphie mit Namen, der Diana im kurzen Jagdgewand heilig. Im entlegensten Dickicht des Waldes ist dort eine Höhle, nicht künstlich geschaffen: künstliche Bildung täuschte die ein- fallsreiche Natur vor, denn sie hatte aus unbehauenem Bimsstein und leichtem Tuff ein gewachsenes Gewölbe gebildet. Zur Rechten rieselt eine Quelle, nicht reich an Wasser, aber ganz klar, deren breites Becken ein Rasenrand einfaßt. Hier pflegte die Göttin der Wälder, von der Jagd ermüdet, ihre jungfräulichen Glieder mit schimmernden Tropfen zu netzen. Sobald sie dahin gelangte, übergab sie ihrer Waffenträgerin, einer der Nymphen, Spieß und Köcher samt dem entspannten Bogen. Eine andere fing mit den Armen das abgeworfne Gewand auf, zwei lösen die Riemen am Fuß, während, geschickter als jene, Krokale, die Tochter des Ismenos, das den Nacken umwallende Haar in einen Knoten faßt — sie selbst trägt es allerdings offen. Nephele aber und Hyale und Rhyanis und Psekas und Phiale schöpfen das Naß und gießen es dann aus weiten Gefäßen.

Tizian: Diana und Actäon, 1556-1559,
Öl auf Leinwand, 184 x 202 cm, National Galleries of Scottland

Dumque ibi perluitur solita Titania lympha, ecce nepos Cadmi dilata parte laborum per nemus ignotum non certis passibus errans pervenit in lucum: sic illum fata ferebant. qui simul intravit rorantia fontibus antra, sicut erant‚ viso nudae sua pectora nymphae percussere viro subitisque ululatibus omne inplevere nemus circumfusaeque Dianam corporibus texere suis; tamen altior illis ipsa dea est colloque tenus supereminet omnis. qui color infectis adversi solis ab ictu nubibus esse solet aut purpureae aurorae, is fuit in vultu visae sine veste Dianae. quae, quamquam comitum turba stipata suarum, in latus obliquum tamen adstitit oraque retro flexit et, ut vellet promptas habuisse sagittas, quas habuit, sic hausit aquas vultumque virilem perfudit spargensque comas ultricibus undis addidit haec cladis praenuntia verba futurae: ‘nunc tibi me posito visam velamine narres, si poteris narrare, licet.’ nec plura minata dat sparso capiti vivacis cornua cervi, dat spatium collo summasque cacuminat aures, cum pedibusque manus‚ cum longis bracchia mutat cruribus et velat maculoso vellere corpus. additus et pavor est. fugit Autonoeius heros et se tam celerem cursu miratur in ipso. ut vero vultus et cornua vidit in unda‚ ‘me miserum!’ dicturus erat: vox nulla secuta est. ingemuit: vox illa fuit, lacrimaeque per ora non sua fluxerunt; mens tantum pristina mansit. quid faciat? repetatne domum et regalia tecta an lateat silvis? timor hoc, pudor inpedit illud.

Diana erfrischt sich eben im vertrauten Bad, doch siehe, der Enkel des Kadmos — er hat zum Teil sein Tagwerk verschoben und durchstreift ungewissen Schritts den unbekannten Wald — gerät in jenen Hain! So wollte es sein Verhängnis. Sobald er die Grotte betrat, die die Quelle befeuchtet, schlugen die Nymphen, nackt wie sie waren, beim Anblick des Mannes sich an die Brust, erfüllten zugleich mit kläglichem Schreien den ganzen Wald, umringten Diana und deckten sie mit ihren Leibern. Allein, höher gewachsen als sie ist die Göttin selbst; um Haupteslänge überragt sie alle. Die Röte, die Wolken färbt im Licht der Abendsonne oder der purpurnen Aurora, die überzog Dianas Antlitz, weil man ohne Gewand sie erblickte. So dicht sie auch die Schar ihrer Gefährtinnen umringte, drehte sich sich doch zur Seite und wandte das Gesicht ab. Wie gerne hätte sie nun die Pfeile zur Hand gehabt, die sie hatte! So aber schöpfte sie Wasser und spritzte es dem Mann ins Angesicht, und während sie auch sein Haar mit dem rächenden Naß netzte, fügte sie folgende Worte hinzu, Vorboten künftigen Unheils: »Jetzt magst du erzählen, daß du mich ohne Schleier gesehn hast, wenn du’s noch erzählen kannstl« Ohne weiter zu drohen, gibt sie sei- nem feuchten Haupt das Geweih des langlebenden Hirsches, gibt Länge dem Hals und läßt die Ohren ganz oben sich spitzen, verwandelt die Hände in Füße, in schlanke Läufe die Arme und hüllt in geflecktes Fell seinen Leib. Furchtsamkeit bekam er dazu. Es flieht Aktäon, der Held, und daß er so flink ist, wun- dert ihn eben beim Lauf. Als er im Spiegel des Wassers sein Gesicht und das Geweih erblickte, wollte er »Ich Unseligerl« rufen, doch es folgte kein Wort, er stöhnte nur. Das war nun seine Stimme, und Tränen strömten über die Züge, die nicht die seinen waren; nur Empfindung blieb ihm wie früher. Was soll er tun? Soll er nach Hause, zur Königsburg sich begeben oder sich bergen im Wald? Dies verbietet die Furcht und jenes die Scham.

Tizian: Der Tod des Actäon, 1559-1575,
Öl auf Leinwand, 178 x 198 cm, National Gallery, London

Dum dubitat, videre canes; primique, Melampus Ichnobatesque sagax latratu signa dedere, Gnosius Ichnobates, Spartana gente Melampus. inde ruunt alii rapida velocius aura, Pamphagus et Dorceus et Oribasus, Arcades omnes, Nebrophonusque valens et trux cum Laelape Theron et pedibus Pterelas et naribus utilis Agre, Hylaeusque ferox nuper percussus ab apro deque lupo concepta Nape pecudesque secuta Poemenis et natis comitata Harpyia duobus, et substricta gerens Sicyonius ilia Ladon, et Dromas et Canache Sticteque et Tigris et Alce et niveis Leucon et villis Asbolus atris praevalidusque Lacon et cursu fortis Aello et Thous et Cyprio velox cum fratre Lycisce et nigram medio frontem distinctus ab albo Harpalos et Melaneus hirsutaque corpore Lachne et patre Dictaeo, sed matre Laconide nati Labros et Agriodus et acutae vocis Hylactor quosque referre mora est. ea turba cupidine praedae per rupes scopulosque adituque carentia saxa, quaque est difficilis quaque est via nulla, sequuntur. ille fugit: per quae fuerat loca saepe secutus, heu, famulos fugit ipse suos! clamare libebat ‘Actaeon ego sum, dominum cognoscite vestrum!’ verba animo desunt; resonat latratibus aether. Prima Melanchaetes in tergo vulnera fecit, proxima Therodamas, Oresitrophus haesit in armo (tardius exierant, sed per compendia montis anticipata via est); dominum retinentibus illis, cetera turba coit confertque in corpore dentes. iam loca vulneribus desunt; gemit ille, sonumque‚ etsi non hominis, quem non tamen edere possit cervus‚ habet maestisque replet iuga nota querellis et genibus pronis supplex similisque roganti circumfert tacitos tamquam sua bracchia vultus. at comites rapidum solitis hortatibus agmen ignari instigant oculisque Actaeona quaerunt et velut absentem certatim Actaeona clamant (ad nomen caput ille refert) et abesse queruntur, nec capere oblatae segnem spectacula praedae. vellet abesse quidem, sed adest: velletque videre, non etiam sentire canum fera facta suorum. undique circumstant, mersisque in corpore rostris dilacerant falsi dominum sub imagine cervi. Nec nisi finita per plurima vulnera vita ira pharetratae fertur satiata Dianae.

Während er noch schwankte, erblickten ihn seine Hunde, und als erste gaben bellend Schwarzfuß Laut und Spürnase mit der feinen Witterung. Spürnase stammte aus Kreta, Schwarzfuß war von spartanischer Rasse. Gleich stürmen, schnell wie der Wind, noch andre herbei: Allesfresser, Scharfauge, Bergsteiger — Arka- dier alle —, Hirschkalbwürger, der starke, und mit Windsbraut der schreckliche Hetzer, Flügelschlag, gut als Renner wie Fangab als Spürhund, Waldmann, der wilde, vom Eber kürzlich ver- wundet, Försterin — von einem Wolfe gezeugt —, und Hirtin, die Schafen einst folgte, von zwei Jungen begleitet Harpyie, mit schmächtigen Weichen Ladon aus Sikyon, Läufer und Kläffer und Schecke und Tiger und Kraftvoll, dann mit hellen Zotteln Schneeweißchen, Kohlschwarz mit dunklen, Spartakus, bären- stark, Wirbelwind, unermüdlich im Laufe, Blitz und die schnelle Wölfin mit ihrem Bruder aus Zypern, Packan mit dem weißen Fleck mitten auf der schwarzen Stirn, Finsterling auch und Flock, ganz struppig am Leibe, und — der Vater ein Kreter, die Mutter aus Sparta — Meerwolf und Reißzahn und Blaff mit seiner durchdringenden Stimme, dazu andere, deren Erwähnung nur aufhält. Dieser Schwarm folgt voller Gier nach Beute über Berg und Tal und Klippen und unzugängliche Felsen, da wo der Weg beschwerlich ist und da, wo es keinen mehr gibt. Aktäon flieht durch Gelände, durch das er so oft den Spuren des Wilds gefolgt war. Ach, er flieht vor den eigenen Helfern! Gern wollte er rufen: »Aktäon bin ich, erkennt doch euren Herrn!« Doch dem Wünsche fehlen die Worte, es widerhallt vom Bellen der Äther. Zuerst verletzte ihn Schwarzhaar im Rücken, dann Wildfang, Bergbursche biß sich am Bug fest. Die waren später losgerannt, doch hatten sie im Bergwald den Weg abgekürzt und Vorsprung gewonnen. Während diese ihren Herrn festhalten, sammelt sich die übrige Meute und gräbt ihm die Zähne in den Leib; schon fehlt es an Raum für neue Wunden. Aktäon seufzt — der Laut, den er ausstößt, ist zwar nicht menschlich, doch so, wie ein Hirsch nie schreien könnte — und erfüllt mit Wehklagen das bekannte Gebirge, sinkt vorwärts auf die Knie nieder, gleich einem, der demütig um Schutz fleht, und läßt seine Blicke schweifen, als wären es bittende Hände. Aber seine Gefährten treiben die rasende Meute mit den üblichen Rufen ahnungslos an, halten Ausschau nach Aktäon, und, als wäre er fern, rufen sie um die Wette Aktäon. Er wendet bei seinem Namen das Haupt. Sie klagen, daß er nicht da sei, daß er, verspätet, das Schauspiel des Fanges nicht mit ihnen teile. Da wünscht er zwar, fern zu sein, doch er ist da! Er möchte nur sehen, nicht spüren das wilde Treiben der eigenen Hunde! Von allen Seiten umdrängen sie ihn, schlagen ihr scharfes Gebiß in seinen Leib und zerreißen ihren Herrn in der trügerischen Erscheinung eines Hirsches. Erst, als unter zahllosen Wunden sein Leben endete, war, so sagt man, der Zorn der köchertragenden Diana gestillt.

Pieter van Liesebetten: Diana und Actäon, 1656-1660,
Kupferstich nach Tizian aus der Folge "Theatrum Pictorium", 21 x 31 cm.

Quelle: Ovid: Metamorphosen. Lateinisch-deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Gerhard Fink. Albatros, Mannheim 2010. ISBN 978-3-491-96280-4. Seiten 128-135


In der Kammermusikkammer ist gelegentlich auch Platz für großes Orchester:

Sergei Rachmaninow: Klavierkonzerte (Peter Rösel, Berliner Sinfonie-Orchester, Kurt Sanderling). | Italienische Dichter des Mittelalters, übertragen von Karl Vossler. 

Franz Liszt: Klavierkonzerte Nr. 1 & 2, Totentanz, Ungarische Fantasie. | Historisch-Musische Anagrammatik von Helmut Kracke, und Bilder von Minimax. "Am Anfang war auch Schnabel nur / Das Ende einer Nabelschnur."

Chopin: Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 (Alexis Weissenberg, 1967), | Erwin Panofsky: Interpretatio Christiana: "Antoninus Pius wurde in St. Peter verwandelt, Herkules zur Fortitudo, Phaedra zur Jungfrau Maria".

Mozart / Mendelssohn: Violinkonzerte mit Jascha Heifetz. | Fritz von Herzmanovsky-Orlando: Maskenspiel der Genien: "Es ist eine traurige, aber unbestreitbare Tatsache, daß die Welt dem Phänomen Österreich mit tiefem Unwissen gegenübersteht."


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Susie Ibarra Trio: Songbird Suite (2002)

Susie Ibarra (* 15. November 1970 in Anaheim/Kalifornien) ist eine US-amerikanische Perkussionistin, Jazzschlagzeugerin und Komponistin.

Ibarra wuchs in einer von den Philippinen stammenden Arztfamilie in Seabrook (Texas) in der Nähe von Houston auf. Als Kind lernte sie Piano; später spielte sie in einer Punkband Schlagzeug. Während ihres Aufenthalts auf dem Sarah Lawrence College veranlasste sie ein Sun Ra-Konzert, sich intensiver mit Jazz zu beschäftigen. Sie beendete ihre formalen Studien auf dem Mannes College of Music und dem Goddard College, wo sie mit einem B.A. abschloss. Seit 1989 lebt Ibarra in New York, wo sie zunächst bei Milford Graves Schlagzeugunterricht nahm. Kulintang lernte sie bei Danongan Kalanduyan.

Ibarra arbeitete zunächst als Perkussionistin und interpretierte südostasiatische Gongmusik. Zunehmend arbeitete sie auch im Bereich der Neuen Improvisationsmusik und des Jazz. Sie spielte unter anderem mit dem David S. Ware Quartet, dem Matthew Shipp Trio, sowie mit John Zorn, William Parker, Assif Tsahar (mit dem sie verheiratet war), Pauline Oliveros, Joëlle Léandre, Derek Bailey, Wadada Leo Smith, Yo La Tengo und Thurston Moore. Daneben tritt sie aber auch solistisch auf. Seit 1999 nimmt sie Tonträger unter ihrem Namen auf; daneben spielt sie weiterhin mit Musikern unterschiedlichster Gattungen zusammen. Im Susie Ibarra Trio spielt sie mit Jennifer Choi und Craig Taborn, in der Gruppe Mephista mit Sylvie Courvoisier und Ikue Mori; weiterhin arbeitet sie im Duo mit Mark Dresser und im Quartett von John Lindberg. In der Gruppe Electric Kulintang mit Roberto Rodriguez trägt sie zum Asian American Jazz bei. 2011 wirkte sie bei Wadada Leo Smith’ Ten Freedom Summers mit. Auch arbeitet sie mit der Pianistin Yuko Fujiyama.

Sie komponiert neben Jazzstücken auch Opernmusik und Avantgardemusik. Derzeit ist sie vermutlich als Jazzmusikerin am bekanntesten. Ihre expressive Technik und der Einbezug unterschiedlicher Stile und Genres wie Blues, Gamelan und Kulintang sind besonders hervorstechend.

Track 4: Illumination

TRACKLIST

Susie Ibarra Trio.

Songbird Suite

01. Azul                   [04:15]
02. Songbird Suite         [08:40]
03. Trance No. 1           [05:31]
04. Illumination           [04:03]
05. Trance No. 2           [02:28]
06. Flower After Flower    [05:43]
    dedicated to John Zorn
07. Nocturne               [04:42]
08. Trance No. 3           [05:14]
09. Passing Clouds         [05:12]

Time Total                 [45:51]


Susie Ibarra Trio:
Jennifer Choi, violin
Craig Taborn, piano, samples, electronics
Susie Ibarra, drums

Special guest: 
Ikue Mori, laptop computer (tracks 5,6, 8)

All compositions by Susie Ibarra
except Track 5 by Ikue Mori and Susie Ibarra

Produced by Susie Ibarra
Executive producer: John Zorn
Associate producer: Kazunori Sugiyama
Recorded by Jim Anderson at Avatar, NYC
Mastered by Allan Tucker at Foothill Digital, NYC
(P)+(C) 2002  

"Only birds sing the music of heaven in this world"
                         Kobayashi Issa

Bild und Ähnlichkeit

Achat mit Phantasielandschaft.

Einst so schreibt Plinius (Naturalis Historia, XXV, 103-4) gelang dem Maler Protogenes durch den Wurf mit einem Schwamm die ungeahnt wirklichkeitsgetreue Abbildung eines Hundes: wo die Kunstfertigkeit selbst künstlich und gesucht zu wirken droht, kann der Zufall ein Gemälde natürlich erscheinen lassen. Ein gegen eine Wand geschleuderter farbtriefender Schwamm ließ Leonardo sagen, er sähe dort »bunte Erfindungen«: menschliche Figuren, Tiere, Schlachten, Felscn, Meere, Wolken und Wälder. Es ist das Universum der Malerei und der Repräsentation, dessen der Maler ansichtig wird, wo andere nichts sehen. In rascher Abfolge erscheinen Figuren und Formen, um sich chaotisch zusammenzusetzen und in einem kleinen Kosmos neu zu präsentieren, der ebenso geordnet wie nachgemacht ist.

Die »kuriose Perspektive«, wie man die Anamorphose auch nannte, deformierte absichtlich ihre Bildgegenstände, die nur von einem genau festgelegten und ausgerichteten Standpunkt aus gesehen sich zu erkennbaren Bilder zusammensetzten. Sie schuf etwa den falschen Eindruck einer belebten Landschaft mit Menschen, Tieren und Wolken, die mit perspektivischer Verkürzung von einem bestimmten Punkt aus gesehen (wie etwa im Convento dei Minimi in Trinità dei Monti in Rom) und nach einer besonderen, vom Erfinder der Anamorphose, François Niceron, vorgegebenen Bildarchitektur sich zum Gewand, zum Antlitz‚ zum im Gebet versunkenen Leib des Francesco da Paola zusammenfügten.

Die graugelben Steine von Bologna und Ferrara, die man paesine nannte, konnten fantastische und geisterhafte Städte, ja ganze Länder enthalten. Halbedelsteine und Achate, in denen sich Wolken türmten und Gewitter drohten, ließen sich in Paradiese verwandeln, indem man sie mit Engeln und Heiligen bemalte: in quer aufgeschnittenen Steinen lagen Figuren jeder Art offen, Heilige und Profane, Dämonen und Kruzifixe. Die Bilder, die Natura pictrix in sich birgt und zu entdecken gibt, gelten noch um die Mitte des 17. Jahrhunderts als »Scherze der Natur« (doch sind sie einfache Fossilien), die aufgrund ihrer Mißgestalt nicht zu den Wesen gezählt werden können, die jemals gelebt haben. Allenfalls mögen sie unvollkommene und mißlungene Wesen sein. Modelle und Vorformen von Wesen, die von Gott nie die Erlaubnis zur Vervollkommnung und zum Eingang in die Welt erhielten. Die Kultur der reinen Kuriosität und des Wunderbaren führt mögliche Erklärungen ein, gemäß derer sich das Bild des lebenden Körpers allmählich hatte wandeln und anpassen müssen, bevor es im »großen Welttheater« auftreten konnte. Die in den Sammlungen der Wunderkammern und der Kabinette der Raritäten und Kuriositäten enthaltenen Bilder oszillieren zwischen Natürlichem und Künstlichem, sind »Fälle« zwischen dem Okkasionellen und dem Seltenen, ob es sich um ein Lebewesen handelt oder um eine mechanische Konstruktion.

Das Zeichnen einer Landkarte.
Aus: Paul Pfintzing: Methodus geometrica ...
 Nürnberg 1598.

Unter den Objekten des Wunderbaren, welche die Sammlungen der Gelehrten, Sonderlinge und Mächtigen bevölkern, stehen Bezoare (Verkalkungen aus den Eingeweiden von Pottwalen) in einer Reihe mit Hirschtränen (gekrümmter Bernstein), die gegen Vergiftung schützen sollten: andere Raritäten sind Einhörner (die Schnäbel von Narwalen) und Basilisken (vertrocknete und verformte Rochen), winzige Menschlein (Alraunenwurzeln) und die Skelette von Riesen (Saurieroder Walknochen): Erweiterungen des phantastischen und wissenschaftlichen Imaginären der Kultur, welche sie beherbergt. Gerade weil es noch keine Erklärung dafür gibt, sieht man in all dem lieber das Wunderbare, auch und gerade seitens einer gelehrten, an Büchern geschulten Einbildungskraft, die zum eigenen Ergötzen die Zeichen einer Wissenschaft vom Möglichen anstatt des in natura sichtbaren deutet. Die Wissensanbeter interessieren sich für Raritäten und Kuriositäten und »arbeiten für Bilder«: Philosophie und Mathematik, nicht weniger als Malerei und Poesie bedürfen der Gestalt und der Wiedererkennung.

Beispielsweise sind die Hieroglyphen Bilder, die das übernatürliche wiederspiegeln, die Symbole sind an die Naturdinge gebunden, die Embleme und Motti geben Wege vor, die in den imprese zusammenlaufen, Erkennungszeichen und Herausforderung zugleich. Allegorien sind Bilder, die zwischen Realem und Imaginärem schweifen und repräsentieren als Kehrseite der Medaille des menschlichen Tuns einen Katalog aller möglichen Empfindungen. Die Ikonologie, eine wahrhaft enzyklopädische Synthese des im Bild darstellbaren, versammelt die Dicerie sacre (Giambattista Marino) und die »Philosophie der Bilder«, auf der Suche nach einem Ehrenzeichen, nach Brief und Siegel, nach einem Motto (S. Ammirato, Il Rota ovvero delle imprese, 1598, C.-F. Ménestrier, Les recherches du blason, 1683 und W. Tylkowski, Philosophia curiosa, 1680).

Die Klassifikationen einer Enzyklopädie der Bilder samt ihrem Gelehrtendiskurs überwölben das diffuse Gewimmel eines Alphabets aus Figuren und Repräsentationen, die, man ahnt es einen Einsatz oder einen Gewinn in sich bergen.

Im Einzelnen findet sich eine solche Kartographie, die ein Ziel entwirft, das zu erreichen wäre, im Holz und Stuck der Wappen und auf dem Pergament notarieller Karten, die mehr noch als der Vorabentwurf oder die Übersichtsdarstellung in der Kunst (wie Architekturzeichnung oder malerische Skizze) zum Zeugnis der physischen Konstruktion eines materiellen Guts werden, gefertigt nach der Vorstellung und dem Bilde einer »Menschengestalt«, als Formung seines Begehrens nach einem Palast, eines Stücks Land, eines Waldes oder Hügels. Jenseits von wissenschaftlicher Kartographie und Zeichnung, die den Regeln vor. Proportion und Perspektive gehorchen, bestehen diese Darstellungen als die notwendige anschauliche Ergänzung eines »Faktums« fort, als die Abbilder eines realen Raumes, in denen das Individuum seinen Besitzdrang wiedererkennt. Dabei muß man jedoch ausreichend der eigenen Seele versichert sein, um daran zu glauben, etwas vom eigenen Vermögen übermitteln zu können, wenn es nur auf einem Blatt Papier Gestalt annimmt.

Illustrationen aus Giuseppe Antonio Castelli:
Questioni sulle servitú prediali. Mailand 1840.

Zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert werden Ländereien und Besitzungen ebenso wie die Nationalstaaten zu fest umschriebenen und definierten Bildern, und Flurkarten tragen in der Tat dazu bei, die Geltung von Rechten zu behaupten gegenüber denen, die nichts dergleichen geltend machen können. Jedenfalls bestimmen diese Karten ein genau umrissenes Gebiet, ziehen Grenzen und setzen Signale über Straßen, Flüsse, Hügel, nennen deren Namen und weisen auf sie mit jenen Händchen mit spitz ausgestrecktem Zeigefinger, Zeichen, die eine Botschaft, eine exemplarische Information unter vielen möglichen tragen und die Absicht verkörpern, einen Gegenstand haarklein zu präzisieren, eine Bestimmung zu erklären und sich »zueigen« zu machen: mit einem deutlichen, ikonisch freilich naiven Bild. Über die unmittelbar typographischen Angaben der allgemeinen Orientierung hinaus verdichten sich diejenigen Angaben, die hinsichtlich Zeit und Ort genauer sind, gemäß des malerischen Geschicks, das der Landvermesser beim Zeichnen der ihm unterstehenden Territorien walten ließ, und ergaben eine Art Vergleichstabelle: das Zeichen der Grenzen eines Besitzes gegenüber seiner Umgebung und die Umrisse, nach denen das Gut zu bestimmen und seine möglichen Erträge zu quantifizieren waren. In bunt kolorierten Flurbüchern sind die kleinen Heimaten von Familien und Individuen detailliert verzeichnet, was sie wiedererkennbar, quantifizierbar und somit übertragbar macht, wenn es auch Zeit braucht, bis eine solche »Partikular«—Karte in einen Universalatlas übertragen wird und damit endgültig gesichert ist.

Nach den Feldkarten zum militärischen Gebrauch sind die unter Maria Theresia und Napoleon erstellten Kataster detaillierte Rekompositionen des jeweiligen Territoriums, durch die die Staaten zu Nationen werden, indem sie über die Lebensund Sterbeakten der Bürger, über Arm und Reich walten und Profile, Grenzen, Teilansichten und Gesamtbilder entwerfen. Landkarten, Flurbücher und Kataster repräsentieren den Einzelnen nicht, wie es die impresa tat, sondern höchstens im Sinne eines Epitaphs, sie schließen ihn derart selbstverständlich ein, daß er selbst zur Nebensache wird. Das Territorium von seinen Gnaden führen sie als politische Karte vor Augen, mit allen hingenommenen Gewaltakten und täglichen Verteilungskämpfen. Obschon dieses dichte Geflecht einzelner Machtbereiche eine unendlich verzweigte historische Topographie bildet, läßt sich jede Masche dieses Netzes wissenschaftlich benennen und besetzen. Figuren mit vollkommen zufälligen Konturen registrieren und illustrieren die wildesten privaten Zwistigkeiten um Erbschaften, Mitgiften, Zuwendungen, Eingaben, Dienstverhältnisse, endgültige Brüche, Gunsterschleichungen.

Jede Landkarte repräsentiert präzise geographische Physiognomien, indem sie ein Territorium in eine Landschaft mit vorgefertigten und überlieferten Zügen verwandelt, auf die man sich beruft, um die Tradition der Hinterbliebenen und das verlorene Heil wiederzufinden. Der Parcours über eine Landkarte ist nichts anderes als eine Linie, die man mit dem Finger entlangzieht, die Straße eines möglichen Wiederfindens, die Rekonstruktion einer Geschichte. Ihre Einmaligkeit ist nicht selten die Ursache für ihr Verlorengehen, der unwiederbringliche Verlust eines Dokuments, das Identität bezeugen könnte.

Hans Mayer: Mi formò in monte e mi ritrasse in Carte
/ Natura a caso l'Arcimboldo ad arte.
Holzschnitt. Oxford, Ashmoleian Museum.

Dies steht am Ursprung und führt zur Erfindung eines kleinen mechanischen Winkelzugs zur Duplizierung und medizinischen Vergrößerung eines gezeichneten Objekts: des »Storchschnabels« bzw. Pantographen. Die Pantographice seu ars delineandi (1631) von Christoph Scheiner präsentiert das bekannte Instrument nicht als Kinderspielzeug, sondern als ein Instrument, das es auch einem Herrscher gestattet, mit geringem Aufwand Zeichnen und Malen zu lernen, da er doch neben seinen Regierungsaktivitäten nicht viel Zeit hat, sich jener vornehmen Kunst zu widmen, die er liebend gerne praktizieren würde. Mit dem Pantographen gelingen perfekte Reproduktionen nach der Natur oder nach »Prototypen« und Originalen, die je nach Bedarf kopiert, vergrößert oder verkleinert werden können.

Der Pantogaph war dabei weniger ein Instrument für Künstler, die seit jeher Vergrößerungen anfertigten, indem sie das Zeichenblatt oder jeden anderen Bildträger in Quadrate einteilten, sondern er fand vor allem zu Verkleinerungszwecken in der Goldschmiedekunst und anderen Manufakturen Anwendung, in die er eine Präzision einführte, zu der bislang nur die fähigstem Miniaturisten in der Lage gewesen waren. Die Anwendung des Pantographen im industriellen Gebrauch durch Charles Langlois (1740) macht die Operationen von Reproduktion und Kopie zu einem Kinderspiel. Die nach Belieben vorzunehmende Verkleinerung eines Details oder eines »disegno« nimmt wiederum der Miniatur einiges von ihrer Anziehungskraft (beispielsweise für die flämische Malerei) und rückt sie in die Nähe jener Genreporträts und tragbaren Medaillons, die man um der Versprechen, Wünsche, Abschiede und Erinnerungen willen als kostbar schätzte.

Noch segensreicher ist der Pantograph für Reproduktionen »in groß« und für die schwierige Kunst, ein in kleineren Dimensionen angelegtes und vorgeformtes Gipsmodell »in« einen Marmorblock zu versetzen. Damit wird das Bild in Einzelteile zerlegbar und steht den verschiedensten Arbeitsschritten offen, wie der Herstellung eines Statuenmodells, deren Realisierung in Marmor oder Bronze, der Möglichkeit, Kopien, Detailansichten, Fragmente anzufertigen, das Ganze zu vergrößern oder zu vervielfältigen. Während die Zurechtmachung eines Modells, eines Umrisses und Profils in Ton oder Gips bzw. als Durchstäubung mittels Schablone auf den »Karton« die unabdingbaren Vorarbeiten darstellen, sind für die Ausarbeitung zu einer stabilen Form in der gewünschten Größe die Techniken der Vergrößerung und »Zentrierung« des Gegenstands eine absolute Notwendigkeit. Modellieren und plastisches Herausbilden sind nicht länger die furiose Kunst »mittels Abhebung« wie bei Michelangelo, sondern eine wahrhaft plastische Technik des Hinzufügens, Formens und Deformierens.

Giovanni Battista Piranesi:
Il Campo Marzio dell 'Antica Roma, 1762.
(Zweites Frontispiz).

Die von der Zeit verstreuten und verwüsteten archäologischen Materialien und Überreste werden zu einem Gestell, über dem sich nicht nur eine neue Geschichte, sondern auch eine Erinnerung rekonstruieren läßt. Sammelwut und Antikenleidenschaft werden zu einer Schwäche sowohl des Künstlers, der auszieht, um die abbildenden Künste zu betreiben, als auch des Conaisseurs, der mit den Augen verschlingen und mit Händen greifen will, was die Zeit an Bruchstücken übriggelassen und in Urbilder verwandelt hat. Entlang der archäologischen Pilgerwege, die Künstler gemeinsam mit Kunstreisenden beschreiten, sind die Zeichnungen, Skizzen und Drucke, welche die antike Schönheit und Pracht erinnern und vor Augen halten, die wahren Erinnerungsbilder. Von da an wird jedes ästhetische Abenteuer dazu aufgefordert sein, ein durch die Zeit entrücktes und gedemütigtes Bild wiederzufinden, um es als wahre Imitation und als alleinige Rettung zu etwas Eigenem werden zu lassen.

Die Botschaft der Suche und der Rettung des historischen Bildes, die bis auf uns gekommen ist in der modernen Sorge um das Zerfallende und die Entfremdung der Monumente, Städte, Landschaften und Bewohner nimmt mit einer Genremalerei des ausgehenden 17. Jahrhunderts und beginnenden 18. Jahrhunderts ihren Anfang, als die großen Atlanten und Kalender der akademischen Malerei in Scherben gehen, und ihre ideologisch-religiöse Bildsprache mit ihnen. Die Fragmentierung der Themen der neuen »kleinen« Bildgenres (Landschaften, Veduten‚ Ruinen, Capriccios) markiert die schlußendliche Befreiung aus dem geordneten Kosmos der »Ikonologie«‚ die keine produktiven Bilder und Modelle mehr hervorbringen, sondern allenfalls die Flüsse der Empfindsamkeiten, des Geschmacks, der Mode, der Launen verzeichnen. Das disziplinierte und von Bildern gesteuerte »stumme Buch« wird zu einem ABC von Figuren und Genres für jeden Geschmack.

Das Universum der kleinformatigen Genrebilder fragmentiert die große Komposition und reduziert das riesenhafte Prachtgemälde neuerdings auf Stilleben oder belebte Szenerien, die als kleines und leichtes Tafelbild gestaltet sind. Das Fernrohr gleicht einem Balkon des Subjekts, das sich im Angesicht einer stets unterschiedlichen und an sich nicht immer ergötzenden und arkadischen Szene befindet: der Schiffbruch beispielsweise oder der Zweikampf in der Schlacht sind beliebte Motive, um ausgesprochen moralische Botschaften wie das Unerwartete und den unglücklichen Zufall zu illustrieren, die als arbiträre Tatsachen das Betrachtersubjekt zur Entscheidung drängen, anstatt in Wartehaltung zu verharren. In diesem Sinne komponieren und zerlegen die verschiedenen »Akteure« wie der Landschafts-, der Figuren- und der Quadraturmaler die unterschiedlichen Arten von Gemälden, die im Geflecht der Tätigkeiten des Künstlerberufs und seiner Inspirationen vereint sind.

Es hat keinen Sinn, vor dem 17. Jahrhundert von einem Genre zu sprechen, das wir »Ruine« nennen und das die Szenerie einer Geschichte repräsentiert, die niemandem gehört und wo als die wahren Seelen der Welt nur noch »Tiere und Bettler« hausen. Erst im 18. Jahrhundert nistet sich das Ruinengenre als gleichsam spektakuläre Kategorie in Stadtansichten und Landschaften der Vedutenmalerei ein. Mit zunehmender modischer Verbreitung des Genres und einem Hang zum »Ruinismus«, der Landschaften und Architekturen in totaler Verwahrlosung schätzt, werden archäologische Überreste mehr oder weniger sprechender Natur gleichsam vom Podest geholt und in Alltagsszenen eingeführt: kombiniert mit einem Karren voll Heu oder einer Gruppe Wäscherinnen, wenn nicht gar »Touristen« oder aufmerksamer Besucher auf Geistesreise.

Antonio Joli zugeschrieben: Das Kolosseum mit Ruinen
 im 18. Jahrhundert. Brescia, Privatbesitz.

So gelangt ein spezielles Genre der Malerei, genannt »Capriccio«‚ zu den phantastischsten archäologischen Montagen, mit riesenhaften Säulen und zerborstenen Pyramiden im Hintergrund, es nähert sich aber auch einer Dimension des Theatralischen, des Satirischen an, wo das Unglück als Zustand bestmöglichen und abenteuerlichen Überlebens erscheint. Ein quecksilbriges Bild, das mit den »Unglücksfällen, Schrecken und Verhängnissen« zu tun hat, wie sie Jacques Callot und später Goya darstellten, in einer Welt, wo Possenreißer und Narren (sind es Zwerge oder Kinder?) in plumper Nachahmung eines tragischen oder ruhmvolles Ereignisses zu sehen sind, wo Notzeit, Pest und Schwelgerei unterschiedslos gefeiert werden. Gian Paolo Lomazzo empfahl noch, in Bildern erotischen oder fröhlichen Genres oder auch solchen, welche die Gefühle erregen sollten, keine »animali aggressivi o filosofi« zu zeigen, aber bereits ein Jahrhundert später erfordert das Genre des »Capriccio« bestimmte Figuren, welche dem Betrachter einen Wiedererkenntingseffekt vermitteln und ihn sich mit dem Gegenstand und der Stimmung identifizieren lassen.

Die ersten Ruinen auf den Gemälden von Poussin sind noch ein streng in der Landschaft eines mythischen Arkadiens angeordnetes Material, während auf dem eigentlichen Ruinengemälde weit verstreutes und chaotisches Material zu sehen ist, das »übriggelassen« zu sein scheint, sich aber auch nicht zu einer Gestalt zusammenfügen will (wie beim »ritratto ad arte« nach Arcimboldo), sondern ein kleines, magmaartiges Universum ergibt, wo der neue Betrachter tausenderlei verstreute Dinge nach seinem Geschmack aufsammeln kann.

Den entscheidenden Punkt, an dem die Ruine in einen neuen Darstellungsmodus eintritt, markiert zwischen 1740 und 1770 Giovanni Battista Piranesi. Mit den Ruinen, die aus einem neuen, bis ins letzte erfundenen und gefälschten Campo Marzio emporwachsen, entwerfen als glanzvolle Epopöe den virtuellen Plan einer Stadt, die in diesem Rahmen nirgendwo existiert, und lassen bereits die neue Dimension der Städte der Moderne erahnen, deren Fundamente sich über hinfälligen und besiegten Schicksalen erheben, mit zu Staub zerfallenem Gewissen.

Piranesis Produktion von schwarzweißen Stichen beschließt und besiegelt die Ruinenleidenschaft und das Capriccio emblematisch in der Chiffre eines totalen Werks, das dennoch architektonisch ist: mit einem ganz eigenen ethos versehen, das fast immer fortstrebt von jener Art von Bildern, die gehorchen und ergötzen wollen wozu der nützliche Moralismus des Discorso intorno alle immagini von Kardinal Paleotti aufgerufen hatte.

Bernardo Bellini: Die Ruinen der Kreuzkirche, 1765.
Dresden, Gemäldegalerie.

Eine der historischen Episoden, die einen zum Nachdenken bringt, ob nicht die Ruine von einem bestimmten historischer, Gedächtnis »provoziert« worden sei, ist die Bombardierung der Akropolis von Athen durch die Venezianer im Jahr 1697 auf Befehl des bayerischen Söldnerhauptmanns Königsmark. Zum ersten Mal wurde am entscheidenden Punkt einer militärischen Operation eine Diskussion politischer Ethik über die äußerliche Unversehrtheit von Monumenten vom Zaun gebrochen, zur Schmach einer Republik, die Notwehr vorschützte (ein türksches Pulverfaß‚ das sich angeblich im Parthenon befand), um ein Monument in Trümmer zu schießen, das über den Ursprung einer ethisch-ästhetischen Abstammungsreihe waltete, auf die sich die Souveränität des Angreifers berief. Und die Sieger, darunter Francesco Morosini, hatten nach dem Beschuß des Parthenon gut reden, wenn sie meinten, daß diese Aktion als Heiliger Krieg verstanden werden müsse, als ein Kreuzzug zur Verteidigung der Werte der Zivilisation und Architektur, deren Sachwater im mediterranen Raum Venedig zu sein meinte.

Die Gründe für eine Zerstörung um einer Rettung willen sind reichlich verworren, aber es handelt sich um den ersten Fall, daß sich die Ordnung des Diskurses eines abendländischen Bewußtseins um die Rettung von Bildern und historischen Monumenten dem verantwortungsvollen Schutz zuwendet, unter Berufung auf das Ritual, mit dem man seine Toten und seine Erinnerungen ehrt. Übrigens traf es sich, daß gerade zu jener Zeit (zwischen 1676 und 1682) zu Füßen des Parnaß das Orakel von Delphi wiedergefunden wurde, von dem man jede Spur verloren hatte, nachdem eine gegnerische Zivilisation unter »ikonoklastischem Regime« es geschleift und begraben, ja nachgerade ausradiert hatte, selbst in seiner Ortsbezeichnung. Diese Gleichsetzung von Orten mit den Kapiteln einer Geschichte der Zivilisation, nach deren Bild das Abendland sich schuf, bemächtigt aber noch nicht zur archäologischen Deportation historischer Hüllen, die man nach ihrer Entdeckung nur mitzunehmen brauchte, wie es im 18. und 19. Jahrhundert geschah, von den Marmorplastiken, die Lord Elgin ins British Museum brachte, bis hin zum »Wagenlenker von Delphi«, der sich heute im Louvre befindet.

Die schwarz-weißen, im scharfen Licht der letzten Sonnenstrahlen liegenden Ruinen der Totenstädte bahnten sich ihren Weg ins 17. Jahrhundert, im Schlepptau »Lumpengesindel und Vagabunden«, verkleidet als Zwerge, Kinder oder Banditen. In jener Gesellschaft repräsentierte das innere Nomadentum eine Form der »Kunst des Übrigbleibens«, vor dem Hintergrund gewaltiger Bevölkerungsdezimierungen durch Seuchen und der ohnehin hohen Sterblichkeit, bevor in den Städten nach und nach ein Gesundheitssystem eingerichtet wurde und die katastrophischen Pestepidemien in den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts ausgerottet waren, das ein Jahrhundert der Revolutionen, doch vor allem anderen ein Jahrhundert der Befreiung von der Gottesgeißel der Seuchen war.

Die menschlichen »Ruinen«, jener Zeit bestehen in Wirklichkeit aus einem Volk vom Schicksal »Gezeichneter«, die der Katastrophe entronnen sind, und die wenigen Figuren, welche die Ruinenlandschaften beleben sollen, sind nichts als wenngleich fröhliche Lichtblicke des Überlebens. Dafür erscheinen die Bauern, die eigentlichen Bewohner jener Landschaften, nicht länger nur als die friedlichen Wesen, die die Felder bestellen, um davon zu leben und die Stadt, die sie von sich fernhält, mit Gütern zu beliefern, sondern man sieht sie immer längere Pausen machen, »zwischen einem Tänzchen und einem guten Glas Wein«: bei des Tages Mühen, vor allem aber davon ausruhend, im Hintergrund ein klassisches Landhaus, das ein wenig verwahrlost ist, hat die Herrschaft in der Stadt doch Einträglicheres zu tun. Dies ist die Landschaft eines »ländlichen Philosophen«, der nach Ansicht physiokratischer Denkströmungen der Weisheit der eigenen Erde nähersteht als einer, der den Verlockungen städtischer Arbeit erliegt.

Meister aus Genua: Titanensturz, dargestellt als
 Erdbeben, 18. Jhdt. Mailand, Privatsammlung.

Fern vom glücklichen Ideal des Bauern und seiner Arbeit auf dem Lande wimmelte es in den alten Hauptstädten von Bettlern, die müde geworden waren vom ewigen Umherziehen und denen Gerümpel als Dach und Bettstatt diente. Diese Übriggebliebenen sind die Repräsentanten einer tiefen Krise des Bildes in einer sich ändernden Welt. Sie ziehen nicht mehr von einer Stadt zur anderen, sondern leben in der Stadt und zwingen zu einem neuen Verständnis von der Masse und vom »gemeinen Volk«: eine fluktuierende Bevölkerung, deren Ansichten kaum zu lenken waren, da man nie wußte, was sie wollte, mal verlassen und einzelgängerisch, mal aufgewühlt und unzufrieden. Eine Art menschliches Magma, das noch keine Gestalt anzunehmen weiß und im Schatten der leblosen Ruinengestalten nächtigt, im Angesicht tragischen Überlebens. Diese Halbfiguren, welche eine Trümmerlandschaft zum Leben erwecken können, doch gerade erst beginnen, wie ein Volk auszusehen, setzen ihre Menschlichkeit der Ruine entgegen: sie sind fast nichts, aber etwas sind sie doch, weil sie zum ersten Mal Päpste, Regenten, Minister haben, die sie brauchen; als Gott endlich beschließt, die Könige dieser Erde zu verlassen, die nicht an seiner Statt, sondern »über« ihre Untertanen herrschen wollen.

Die Radierung Piranesis legt sich mit der Endgültigkeit eines Epitaphs über diese Landschaft niedergerissener Herrlichkeiten und illustrer Überreste, und nicht Rekonstruktion klingt daraus an, sondern ein Horizont scheint auf. Als deren wahrhaftiger Untergrund wachsen die Ruinen selbst empor, bühnenhafte Elemente, die eine ungeordnete Ordnung in Bewegung setzen, eine aufgehäufte und durcheinandergebrachte Wirklichkeit. Darin zeigt sich ein zerstörerisches Prinzip gegenüber den Bildem‚ die die Ruine hat entstehen lassen, eine Laune der Vollendung, wo eine neue Art von Ordnung aus einer objektiven Unordnung erwächst, altes Gerümpel, das zusammengesucht und aus seinen eigenen Scherben neu zusammengelegt wird wie ein kostbarer Körper.

Der Eindruck von Zerquetschtem und Begrabenem, von Abriß und Zertrümmerung entsteht aus der dichten Atmosphäre eines Erdbebens, das alle Formen erfaßt zu haben scheint, amalgamiert, miteinander verschmilzt, wieder in seine ursprünglichen Bahnen zwingt, während man selbst abseits steht. Hier aber erhebt die Archäologie des Subjekts sich auf ihr Piedestal und rekonstruiert Säulenstümpfe und Fragmente, alles, was an geschändeten Teilstücken gefallen und verstreut liegt. Sich über Ruinen zu beugen ist wie der Akt der Veronika: im Geist entsteht der Abdruck eines anderen Bildes, der so verschieden ist von dem Bild, das zurückgelassen wurde.

Quelle: Manlio Brusatin: Geschichte der Bilder. Diaphanes, Berlin 2003. ISBN 3-935300-19-0. Zitiert wurden die Seiten 125 bis 144.


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