Hugo Wolf: Spanisches Liederbuch (Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, Moore, 1967)

In den neun Jahren von 1888 bis 1897 schuf Hugo Wolf eine Fülle von Liedern, mit denen er der gesamten Gattung geradezu eine neue Richtung gab. Mitunter komponierte er drei Lieder an einem Tag, wobei sich sein ausgeprägtes Sprachgefühl und hohes Einfühlungsvermögen in einer sehr subtilen, persönlichen Art der Textbehandlung niederschlugen. Vorzugsweise faßle er Lieder auf Texte eines einzelnen Dichters zu Werkgruppen zusammen, und nach seinen Goethe-Vertonungen der Jahre 1888/89 wandte er sich dem Spanischen Liederbuch von Emanuel Geibel und Paul Heyse zu.

Als exzellente Ubersetzer mit einer gemeinsamen Vorliebe für die Dichtung der romanischen Länder hatten Geibel und Heyse 1852 einen Sammelband spanischer Gedichte vornehmlich aus dem 16. und 17. Jahrhundert veröffentlicht. Der Band gliederte sich in geistliche und weltliche Texte, was Hugo Wolf für seine Vertonung übernahm, so daß am Anfang seines Spanischen Liederbuchs 10 geistliche Lieder stehen, denen 34 weltliche Lieder folgen. Bei den letztgenannten handelt es sich ausnahmslos um Liebeslieder, die damit einen deutlichen Kontrast zum reumütigen und flehenden Tonfall der geistlichen Lieder bilden.

Das Spanische Liederbuch zeigt Hugo Wolf auf dem Gipfel seines Könnens. Ist eine schlichte Form gefragt, so findet er sie; bedarf es einer komplexeren Anlage, so gestattet er sie mit Hilfe einer ausdrucksstarken, oftmals chromatisch geschärften Harmonik im Stil Wagners. Seine maßgeschneiderte Klavierbegleitung folgt exakt dem Verlauf jedes Gedichts, um so ganz unaufdringlich den Vortrag des Textes zu untermalen und zu unterstützen. Jedes einzelne Lied ist bis ins kleinste Detail ausgearbeitet, doch am Ende dominiert der Eindruck müheloser Leichtigkeit.

Grabmal von Hugo Wolf, Zentralfriedhof Wien

Bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hatten sich der Musikkritiker Ernest Newman und der Schallplattenproduzent Walter Legge (der nach dem Krieg Elisabeth Schwarzkopf heiratete) mit Konzerten und Schallplattenaufnahmen für die Musik Hugo Wolfs eingesetzt, die solche Aufmerksamkeit zwar verdiente, aber allzu selten erhielt. Ungeachtet ihrer Bemühungen blieb Hugo Wolf jedoch weiterhin ein Komponist für Eingeweihte und Spezialisten, denn seine Lieder fanden nicht im selben Maße Anklang beim Publikum wie die Lieder von Schubert, Schumann oder Brahms. Noch heute empfinden viele Zuhörer Wolfs Lieder als zu anspruchsvoll — wohl vor allem, weil sich ihre Geheimnisse nicht gerade leicht erschließen. Der Liedkomponist Wolf fand nach dem Krieg in Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau und Gerald Moore jedoch die denkbar besten Fürsprecher, die seine Sache über drei Jahrzehnte hinweg mit zahlreichen Konzerten und Schallplattenaufnahmen förderten.

Auf Anregung Walter Legges und mit seiner Unterstützung unternahm Elisabeth Schwarzkopf ein gründliches Studium dieser Lieder, die auch für den überaus vielseitigen Liedsänger Fischer-Dieskau eine willkommene Ergänzung auf der langen Liste seiner Eroberungen darstellten. Beiden Sängern eignet eine natürliche Intelligenz und Intuition, die sie die tiefere Bedeutung der einzelnen Lieder erfassen ließ, und zugleich verfügten sie über die nötige Musikalität, um sie dem Publikum näherzubringen.

Paul Heyse (um 1860)

Es spielt dabei letztlich keine Rolle, ob der Zuhörer in einem Konzertsaal sitzt oder vor der eigenen Stereoanlage, zumal der intimere Rahmen der eigenen vier Wände ideal ist, um sich mit Wolfs Musik auseinanderzusetzen. Hugo Wolf war ein sehr verschlossener Mensch, der in seinen Vertonungen intensiv darum rang, das innerste Wesen der einzelnen Gedichte zu erfassen. In der vorliegenden Einspielung verfolgen seine Interpreten dasselbe Ziel.

Als diese Aufnahmen 1968 erstmals auf LP veröffentlicht wurden, schrieb der mittlerweile verstorbene Alec Robertson in seiner Gramophone-Rezension mit Bezug auf die zehn geistlichen Lieder: »Man kann die wundervollen Darbietungen [der Sänger] und die hervorragende Leistung von Gerald Moore am Klavier gar nicht genug loben …« Und er fügte hinzu, daß dem Pianisten vielleicht die wichtigste Rolle in diesem Liederbuch zukommt. 1989 schloß ich mich in der Besprechung einer Wiederveröffentlichung auf CD dieser Meinung an: »Moores Beitrag zu den vorliegenden Aufnahmen ist wohl das eindrücklichste Beispiel seines Könnens überhaupt, meistert er hier doch mühelos die schwierigsten pianistischen Anforderungen und demonstriert dabei zugleich ein tiefes Verständnis für Wolfs ganz persönliche Musiksprache.«

Emanuel Geibel

Daneben gelang es Moore immer wieder, eine intuitive Beziehung zu den Sängern herzustellen, die er gerade begleitete. Auch in der vorliegenden Einspielung lassen sich Beispiele hierfür aufzeigen. Etwa wenn Moore in den innigsten Momenten der geistlichen Lieder oder bei so gefühlvollen Liebesgedichten wie »Alle gingen, Herz, zur Ruh« oder »Tief im Herzen trag‘ ich Pein« haargenau den dunklen, bedrückten Tonfall trifft, den Fischer-Dieskau in diesen Liedern anschlägt. In leichteren Stücken wie »Auf dem grünen Balkon« oder »Wenn du zu den Blumen gehst« hingegen paßt sich der Pianist ganz dem perlenden Wohlklang der Baritonstimme an.

Mit demselben Einfühlungsvermögen begleitet Moore auch Elisabeth Schwarzkopf. So findet er gemeinsam mit der Sängerin in »Die ihr schwebet«, diesem so feinsinnigen Wiegenlied für das Jesuskind, genau die richtige Schlichtheit in Stimmung und Ausdruck, während die beiden in dem vergnüglichen Lied »In dem Schatten meiner Locken« im Erfinden subtiler Neckereien regelrecht miteinander wetteifern. Und im letzten Lied des Liederbuchs, dem leidenschaftlichen »Geh, Geliebter, geh jetzt!« bringen die beiden Künstler überzeugend das Zögern des Mädchens zum Ausdruck, sich von seinem Geliebten zu trennen. Es scheint kaum vorstellbar, daß die musikalische Luzidität und Perfektion dieser Aufnahmen jemals übertroffen werden könnte. Hier kamen drei großartige Musiker zusammen, die sich im wahrsten Sinne des Wortes mit Leib und Seele der Gattung Lied widmeten. Die Wiederveröffentlichung dieser Sammlung ist mehr als begrüßenswert, denn sie kann den Musikliebhaber über Jahrzehnte beglücken.

Quelle: Alan Blyth (Übersetzung: Eva Reisinger), im Booklet

CD 1, Track 3: Ocaña (fl. c1600), Camino a Belèn - Nun wandre Maria (Paul Heyse)


Nun wandre, Maria,
Nun wandre nur fort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.
Nun wandre, Geliebte,
Du Kleinod mein,
Und balde wir werden
In Bethlehem sein.
Dann ruhest du fein
Und schlummerst dort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.

Wohl seh ich, Herrin,
Die Kraft dir schwinden;
Kann deine Schmerzen,
Ach, kaum verwinden.

Getrost! Wohl finden
Wir Herberg dort.
Schon krähen die Hähne
Und nah ist der Ort.

War erst bestanden
Dein Stündlein, Marie,
Die gute Botschaft
Gut lohnt ich sie.
Das Eselein hie
Gab ich drum fort!
Schon krähen die Hähne,
Komm! Nah ist der Ort.

Link zum Spanischen Text

CD 2, Track 8: Anonym, En los tus amores - Trau nicht der Liebe (Paul Heyse)


Trau’ nicht der Liebe,
Mein Liebster, gibt acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Und siehst du nicht schwinden
Des Mondes Gestalt?
Das Glück hat nicht minder
Nur wankenden Halt.
Dann rächt es sich bald;
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Drum hüte dich fein
Vor törigem Stolze!
Wohl singen im Mai’n
Die Grillchen im Holze;
Dann schlafen sie ein,
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Wo schweifst du nur hin?
Lass Rat dir erteilen:
Das Kind mit den Pfeilen
Hat Possen im Sinn.
Die Tage, die eilen,
Und Liebe, gib acht!
Sie macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Nicht immer ist’s helle,
Nicht immer ist’s dunkel;
Der Freude Gefunkel
Erbleicht so schnelle.
Ein falscher Geselle
Ist Amor, gibt acht!
Er macht dich noch weinen,
Wo heut du gelacht.

Link zum Spanischen Text

TRACKLIST


HUGO WOLF
(1860-1903)

Spanisches Liederbuch
The Spanish Songbook

Von Emanuel Geibel und Paul Heyse übersetzt
nach spanischen Gedichten und Volksliedern

Spanish poems and folksongs translated by
Emanuel Geibel and Paul Heyse

Poèmes espagnols et chansons poputaires traduits par
Emanuel Geibel et Paul Heyse

Liriche e canti popolari spagnoli tradotti da
Emanuel Geibel e Paul Heyse


Elisabeth Schwarzkopf, Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Gerald Moore, Piano


COMPACT DISC 1     [55'37]

Geistliche Lieder
Spiritual Songs - Chants spirituels - Canti sacri

01 1. Nun bin ich dein (Juan Ruiz/Heyse)
02 2. Die du Gott gebarst, du Reine (Nicolas Nuñez/Heyse)
03 3. Nun wandre, Maria (Ocaña/Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

04 4. Die ihr schwebet (Lope de Vega/Geibel)
      Elisabeth Schwarzkopf

05 5. Führ mich, Kind, nach Bethlehem (Anon./Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

06 6. Ach, des Knaben Augen sind (Lopez de Ubeda/Heyse)
07 7. Mühvoll komm ich und beladen (Don Manuel del Rio/Geibel?)
      Elisabeth Schwarzkopf
      
08 8. Ach, wie lang die Seele schlummert (Anon./Geibel)
09 9. Herr, was trägt der Boden hier (Anon./Heyse)
      Dietrich Fischer-Dieskau

10 10. Wunden trägst du, mein Geliebter (Jose de Valdivielso/Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

Weltliche Lieder
Secular Songs - Chants profanes - Canti profani

11 1. Klinge, klinge. mein Pandero (Alvaro Fernandez de Almeida/Geibel)
12 2. In dem Schatten meiner Locken (Anon./Heyse)
      Elisabeth Schwarzkopf

13 3. Seltsam ist Juanas Weise (Anon./Geibel)
14 4. Treibe nur mit Lieben Spott (Anon./Heyse)
15 5. Auf dem grünen Balkon mein Mädchen (Anon./Heyse)
16 6, Wenn du zu den Blumen gehst (Anon./Heyse) 
17 7. Wer sein holdes Lieb verloren (Anon./Geibel) 
18 8. Ich fuhr über Meer (Anon./Heyse) 
19 9. Blindes Schauen, dunkle Leuchte (Rodrigo Cota/Heyse) 
      Dietrich Fischer-Dieskau
      
20 10. Eide, so die Liebe schwur (Anon/Heyse) 
       Elisabeth Schwarzkopf

21 11. Herz, verzage nicht geschwind (Anon/Heyse) 
       Dietrich Fischer-Dieskau

COMPACT DISC 2     [46'32]

01 12. Sagt, seid Ihr es, feiner Herr (Anon/Heyse) 
02 13. Mögen alle bösen Zungen (Anon/Geibel) 
03 14. Köpfchen, Köpfchen, nicht gewimmert (Cervantes/Heyse) 
04 15. Sagt ihm, daß er zu mir komme (Anon./Heyse) 
05 16. Bitt‘ ihn, o Mutter (Anon/Heyse) 
06 17. Liebe mir im Busen zündet (Anon./Heyse) 
07 18. Schmerzliche Wonnen und wonnige Schmerzen (Anon./Geibel) 
08 19. Trau’ nicht der Liebe (Anon./Heyse)
       Elisabeth Schwarzkopf

09 20. Ach, im Maien wars, im Maien (Anon./Heyse) 
10 21. Alle gingen, Herz, zur Ruh (Anon./Geibel) 
11 22. Dereinsi, dereinst (Cristóbal de Castillejo/Geibel) 
12 23. Tief im Herzen trag’ ich Pein (Camoens/Geibel) 
13 24. Komm, o Tod, von Nacht umgeben (Comendador Escriva/Geibel) 
       Dietrich Fischer-Dieskau

14 25. Ob auch finstre Blicke glitten (Anon./Heyse)
15.26. Bedeckt mich mit Blumen (M.Doceo?/Geibel) 
       Elisabeth Schwarzkopf

16 27. Und schläfst du, mein Mädchen (Gil Vicente/Geibel)
       Dietrich Fischer-Dieskau

17 28. Sie blasen zum Abmarsch (Anon./Heyse)
18 29. Weint nicht, ihr Äuglein (Lope de Vega/Heyse)
19 30. Wer tat deinem Füßlein weh? (Anon./Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

20 31. Deine Mutter, süßes Kind (Don Luis el Chico/Heyse?)
21 32. Da nur Leid und Leidenschaft (Anon./Heyse)
       Dietrich Fischer-Dieskau

22 33. Wehe der, die mir verstrickte (Gil Vicente/Heyse)
23 34. Geh, Geliebter, geh jetzt! (Anon./Geibel)
       Elisabeth Schwarzkopf

ADD       
Executive Producer: Otto Gerdes       
Recording Producer: Rainer Brock / Hans Ritter
Balance Engineer: Harald Budis
(P) 1967 
(C) 1998 

Der Büchernarr

Der älteste Leseraum in der Bodleian Library, Oxford.

Büchersammeln hat viele Gesichter. Es gibt Sammler, die Bücher ausschließlich als Objekte sehen, die sie nur öffnen, um sich das Datum des Drucks anzusehen oder den Erscheinungsort, die Qualität des Papiers oder die Schrifttype. Es gibt solche, die nur Erstausgaben sammeln oder alle Titel eines bestimmten Verlages oder eines Autors oder Bücher, die im sechzehnten Jahrhundert in Würzburg oder Oxford gedruckt wurden, Bücher einer ganz bestimmten Pariser Buchbinderei, Bücher in Marokko-Leder gebunden, Bücher mit expressionistischen Einbänden oder blaue Bücher, kleine oder große Bände oder rare, nicht aufgesehnittene und deshalb unlesbare Exemplare. »Die meisten von denen werden nie geöffnet«, lautete der Kommentar eines Angestellten bei Henry Sotheran, dem berühmten Londoner Antiquariat in Piccadilly, als er seinen Blick über die Regale der ledernen Einbände und goldenen Lettern auf den umliegenden Wänden schweifen ließ. »Sie werden gesammelt, nicht gelesen.« Im achtzehnten Jahrhundert kauften viele englische Sammler zwei Exemplare jedes Buches: eines für ihre Sammlung und eines zum Lesen. […]

Das Leben echter Bibliomanen hat fast immer etwas Beunruhigendes an sich und kann im Extremfall furchterregend sein, vielleicht keines in höherem Maße als das von Sir Thomas Phillipps (1792-1872), dessen ausdrücklicher Ehrgeiz es war, »ein Exemplar jedes Buches der Welt« zu besitzen. Sein Leben war die Geschichte einer Besessenheit, die mit einer totalen Niederlage endete, und heute besteht von seiner großen Bibliothek, die ein Monument für alle Ewigkeit sein sollte, nichts mehr als eine Handvoll Monographien und einige Verwunderung bekundende Fußnoten in historischen Werken.

Phillipps war der illegitime Sohn eines wohlhabenden Stoffhändlers und wurde von seinem Vater mit ausreichenden Mitteln versorgt, um seinen persönlichen Interessen nachzugehen. Bald schon korrespondierte der junge Mann mit Buchhändlern in London und im Ausland, und über Jahrzehnte hinweg gingen fast täglich Kisten voller Bücher bei ihm ein —zuerst in seinem Wohnsitz Middle Hill‚ Worcester-Shire, später in seinem Herrensitz in Thirlestaine House, in der Nähe von Cheltenham. Im Gegensatz zu manch anderen Sammlern war er immer darauf bedacht, seine Leidenschaft mit seinen Gästen und mit anderen Bewunderern zu teilen und ihnen seine Schätze nahezubringen. Nicht jeder seiner Besucher war jedoch im Stande, dem großen Projekt die gebührende Bewunderung darzubringen, wohl auch, weil es längst das Leben des Hausherrn und seiner Familie und Dienerschaft bestimmte. Ein gewisser Sir Frederick Madden schrieb verzweifelt und fast hysterisch während eines Besuches:

»Niemals habe ich derartige Zustände gesehen! Jeder Raum ist mit Haufen von Papier angefüllt, Manuskripte, Bücher, Karten, Pakete &amb; andere Dinge, in Stapeln zu Füßen; aufgetürmt auf Tischen‚ Betten, Stühlen, Leitern &amb;c, &amb;c, und in jedem Raum Stapel von riesigen Kisten bis zur Decke hinauf, die noch mehr wertvolle Bände enthalten! Als ich ihn fragte, ob er die Stöße von Papier &amb;c nicht vom Boden aufräumen wolle, so daß zumindest ein Pfad freibliebe, lachte er nur und sagte, ich sei eben noch nicht an die hiesigen Verhältnisse gewöhnt! Sein Schlafzimmer war so voll von Büchern &amb; Kisten, als ich es zum letzten Mal sah, daß ich mir nicht vorstellen kann, wie eine Dame darin schlafen soll! In einem kleinen Raum daneben werden Handschriften in übereinandergestapelten Kisten bewahrt. Diese Kisten sind so konstruiert, daß die Deckel nach vorne geklappt sind, so daß die Manuskripte darin stehen wie in einem Regal.«

Sir Thomas schien solchen Klagen gegenüber taub zu sein, wie er auch der Verzweiflung einiger seiner Gäste gegenüber blind war. Er war immer freundlich und zuvorkommend, während sich Maddens Unglück in einer weiteren Tagebucheintragtlng niederschlug: »17. Den ganzen Tag Regen. Die Fenster des Hauses werden niemals geöffnet, und die stickige Luft &amb; der Geruch von Papieren &amb; Manuskripten ist fast unerträglich. Es ist ein regelrechtes literarisches Beinhaus.«

Obwohl der Gemütszustand seiner Besucher ihn augenscheinlich wenig kümmerte, war Sir Thomas doch immer wieder froh darüber, Gäste zu begrüßen. Viele Gelehrte, die kamen, waren über seine Freundlichkeit und Hilfsbereitschaft erstaunt. Ein französischer Gast berichtete nach Hause:

»Am Ende des Tages, als wir schon meinten, wir sollten uns entschuldigen und uns zurückziehen, wurden wir vom Baronet zu einer Unterhaltung eingeladen, die er als ›ein Manuskript-Dessert‹ bezeichnete. Zu der Stunde, an der ein englischer Tisch für gewöhnlich mit Wein, Früchten und seltenen Speisen gedeckt wird, fanden wir vor unseren Augen die kostbarsten Manuskripte von Middlehill, und wir konnten sie bis in die frühen Morgenstunden nach eigenem Gutdünken vor unseren Augen Revue passieren lassen.«

Es war kein Zufall, daß in Thirlestaine House zuerst der Bücher und dann der Menschen gedacht wurde, denn der Landsitz war um der Bucher willen gewählt worden. Als die ehemalige Residenz zu klein geworden war, um all seine Schätze fassen zu können, war es Sir Thomas schmerzlich bewußt geworden, daß er seine gesamte Bibliothek an einen anderen Ort verfrachten mußte. Die Umstände des familiären Lebens waren unerträglich geworden, so daß er selbst in einem Brief an einen Freund gestehen mußte:

»Ich kann keinen Grund sehen, warum Sie und Mrs. Curzon nicht nach Middle Hill kommen sollten, außer daß überhaupt kein Platz da ist für Sie!!! Sie, der Sie gereist sind und in griechischen Klöstern genächtigt haben, könnten sich vielleicht mit den Unbequemlichkeiten von Middle Hill arrangieren, aber ich fürchte, daß sich Mrs. Curzon in ihrer Mitte ganz elend fühlen würde. Wir haben keinen Raum zum Essen, außer dem Zimmer der Haushälterin .. . Unser Wohnzimmer und Salon sind nun Lady Phillipps’ Boudoir!! Wenn Mrs. Curzon all dies zu ertragen bereit ist, darf ich mich glücklich schätzen, sie mit Ihnen hier zu begrüßen.«

Ein Umzug war unausweichlich geworden, und ein Bauer aus der Gegend wurde damit beauftragt, den Transport zu organisieren und durchzuführen. Über acht Monate hinweg, von Juli 1863 bis März 1864, zogen insgesamt 230 Pferde 103 Wagenladungen von Büchern und Manuskripten von einem Haus zum anderen, während Sir Thomas an einen Freund schrieb: »Ich habe vier Räume hier angefüllt &amb; habe noch ungefähr 200 Kisten mehr, die bald kommen werden, dann noch 50 oder 60 Regale voll &amb; 3 große Regale.« In seiner neuen Residenz Thirlestaine House, mit einer zentralen Galerie und zwei geräumigen Flügeln, durchquerte Phillipps den sechzig Meter langen Mittelgang zu Pferde, während er das Auspacken seiner Bücher und das Aufhängen seiner Gemälde überwachte. Als ob der Umzug selbst nicht Herausforderung genug wäre, kam zugleich ein steter Strom von Neuerwerbungen an, darunter 48 gebundene Bände französischer diplomatischer Schriften, mehr als 220 Bände italienischer Schriften, 45 Folios mit Mailänder Stammbäumen und Ahnentafeln aus den Archiven einer Patrizierfamilie und eine Sammlung von Handschriften eines arabischen Gelehrten.

Sir Thomas Philipps, Büchersammler

Phillipps machte keinen Hehl daraus, daß es ein Ziel seiner aberwitzigen Käufe war, schriftliche Dokumente zu retten, die sonst auf immer verlorengehen könnten:

»Als ich begann, meine Sammlung zusammenzutragen, kaufte ich zuerst alles, was in Reichweite lag, wozu verschiedene Berichte über die Zerstörung von Manuskripten den Anstoß gaben.« Wie viele Bücher und Manuskripte er am Ende besaß, ist nie festgestellt worden. Sein eigener Katalog, der im Jahre 1827 privat herausgegeben wurde, umfaßte 23837 Nummern. Nach Phillipps’ eigenen Schätzungen hatte er dreiundzwanzig Jahre später 20000 Manuskripte und ungefähr 30000 Bücher. Nimmt man die Zahl von rund vierzig Büchern, die er pro Woche erstand, als Grundlage — in einer Zeit, in der ein Gentleman von 600 Pfund jährlich recht anständig leben konnte, gab er bis zu 4000 Pfund pro Jahr für seine Sammlung aus —, ist es wahrscheinlich, daß diese bis zu seinem Tod auf rund 77000 Bücher und Handschriften angewachsen war, viele von ihnen seltene und wertvolle Stücke.

Auch Phillipps hatte konkrete Pläne für die Zeit nach seinem Tod. Es war sein erklärter Wille, seine Sammlung der Nation zu hinterlassen, wie Hans Sloane es vor ihm getan hatte. Da er aber darauf insistierte, so lange es ging, die absolute Kontrolle zu behalten, und der Premierminister Benjamin Disraeli kein Angebot unterbreitete, das dem Sammler attraktiv genug erschien, starb Phillipps im Jahre 1872, ohne diese Frage geregelt zu haben. Die Sammlung, noch immer nicht katalogisiert, nur teilweise ausgepackt und in einem Zustand der völligen Anarchie, wurde — und wird — zur Versteigerung angeboten, denn Sotheby’s ist 132 Jahre nach seinem Tod noch immer dabei, Teile der Bibliotheca Phillippica zu veräußern. Für Phillipps selbst war der Wert seiner Sammlung niemals primär finanzieller Natur:

»Als ich weitermachte, wurde der Eifer meiner Suche nur noch weiter angefacht, bis ich ein wahrhafter Papyromane wurde und jeden Preis zahlte, den man verlangte. Ich bedaure dies nicht, denn es war nicht allein meine Absicht, mir die schönen Handschriften zu sichern, sondern auch, ihre öffentliche Wertschätzung zu befördern, damit ihr wahrer Wert weithin bekannt würde und so mehr von ihnen erhalten blieben. Denn nichts bewahrt einen Gegenstand zuverlässiger, als daß er einen hohen Preis hat.«

Während für Sir Thomas Geld nur ein Mittel zum guten Zweck war, sahen seine Erben die Sache anders. Die Verhandlungen mit verschiedenen großen Institutionen zogen sich über Jahrzehnte hin, bis die ganze Angelegenheit endlich Sotheby’s überantwortet wurden. 1946 scheiterten sowohl die Harvard University als auch die British Library daran, die 110000 Pfund aufzubringen, die für die gesamte Bibliothek verlangt wurden. Dieses Versagen, besonders auf seiten der British Library, wiegt um so schwerer, wenn man weiß, daß der amerikanische Buchhändler Lew David Feldman auch nach dem Verkauf einiger mittelalterlicher und Renaissance-Werke aus ihrem Fundus 10 Millionen Dollar für die Sammlung anbot.

Stephen Carrie Blumberg, Bücherdieb

Die Bibliotheca Phillippica besteht nicht mehr, und eigentlich hat sie nie bestanden: Die bloße Anhäufung von Büchern schafft noch keine Bibliothek, denn es ist die Ordnung, die Organisation und die in ihrer Aufstellung und Auswahl sichtbare Persönlichkeit ihres Gründers und Hüters, die Hunderte von Bücherkisten in ein neues Universum verwandeln. Viele von Phillipps’ Büchern und Handschriften wurden niemals aus den Kisten genommen, in denen sie geliefert worden waren, und ein großer Teil von ihnen war so untergebracht, daß es fast unmöglich war, sie zu erreichen. Was also von dieser Sammlung bleibt, ist ihre Geschichte: ein Erbschaftsstreit, einige Kataloge, Gerüchte, Briefstellen, Auktionspreise. — Es ist, als hätten posthume Bücherwürmer das Lebenswerk von Sir Thomas Phillipps in Staub verwandelt.

———

Die Passion, Bücher zu besitzen, kann diejenigen, die von ihr besessen sind, in Verbrecher verwandeln. Der Schriftsteller Nicholas Basbanes führt den Fall Stephen Blumberg an, der 24000 seltene Bücher aus amerikanischen und kanadischen öffentlichen Bibliotheken stahl und in seinem Haus in Ottumwa in Iowa aufbewahrte. Insgesamt 268 Bibliotheken verloren Bücher an ihn. Blumberg hatte kein Interesse daran, seine Schätze zu verkaufen. Als er schließlich festgenommen wurde, erklärte er, er habe einfach den Drang verspürt, diese Bücher zu besitzen und um sich zu haben. Einer der wenigen dokumentierten Morde oder Mordserien, die direkt auf den Sammelwahn zurückzuführen sind, trug sich 1830 in Spanien zu und inspirierte übrigens Flaubert zu einem seiner ersten Werke. Der Bösewicht der Geschichte ist Don Vincente, Bibliothekar in einem Kloster bei Tarragona, das eines Tages einen erheblichen Teil seines Goldes und seiner kostbarsten Bücher während eines Raubüberfalls verlor. Kurz darauf verließ Don Vincente den Orden und eröffnete ein Antiquariat in Barcelona, wo er bald dafür bekannt war, kaum jemals willens zu sein, eines seiner Stücke zu verkaufen.

Als 1836 ein großer Schatz (eine Ausgabe der Furs e Ordinations de Valencia aus dem Jahre 1482, von der man annahm, daß es das einzige erhaltene Exemplar dieses Buches von Lambert Palmart, Spaniens erstem Drucker, war) unter den Hammer kam, setzte Don Vincente alles daran, das Buch für sich zu bekommen. Vergeblich: Er wurde von einem Syndikat rivalisierender Händler unter Leitung eines gewissen Augostino Patxot überboten. Drei Tage später brannte Patxots Geschäft nieder, und der Händler selbst wurde ermordet inmitten der verkohlten Bücher aufgefunden. Eine ganze Welle von Morden schien plötzlich Barcelona und Umgebung heimzusuchen, und alle Opfer waren Buchliebhaber, Gelehrte oder Sammler. Bald schon wurde Don Vincente verdächtigt und seine Wohnung durchsucht. Die Furs e Ordinations de Valencia lagen auf dem obersten Brett eines Bücherregals. Auch andere Bücher, die von Mordopfern stammten, wurden gefunden, und der mörderische Büchernarr wurde in Gewahrsam genommen. Man fragte ihn, ob er seine Tat bereue, aber er antwortete nur: »Jeder Mensch muß eines Tages sterben, aber gute Bücher müssen bewahrt werden.«

Don Vincentes Verteidiger hatte eine schwere Aufgabe, aber einen Trumpf in der Hand, mit dem er hoffte, seinen Klienten doch noch befreien zu können. Als der Staatsanwalt anführte, die Furs e Ordinations auf dem Regal seien ein schlagender Beweis für die Schuld des Angeklagten, da Patxots Buch ein Unikat sei, und folglich müsse es sich um das Buch des Ermordeten handeln, sprang der Anwalt auf und präsentierte dem Gericht ein Dokument, das die Existenz eines zweiten Exemplars in Paris bewies. Wenn es also zwei Exemplare gebe, so argumentierte er, könne es durchaus möglich sein, daß ein drittes in den Flammen von Patxots Buchgeschäft verbrannt sei und der abtrünnige Mönch mit dem Ganzen nichts zu tun habe. Vincente aber war alles andere als dankbar für diesenjuristischen Rettungsring. »Wie‚ mein Exemplar ist kein Einzelstück!» rief er voller Zorn und Unglauben aus und wiederholte diesen Satz unablässig bis zum Tage seiner Hinrichtung.

Walter Benjamin, Bibliotheksbesitzer

———

Als der große mittelalterliche jüdische Philosoph Maimonides nach einem Titel für sein Opus magnum suchte, fand er vielleicht den archetypischen Namen für alle Literatur: More Nebuchim — Führer der Unschlüssigen. Wie einem Kind, das dieselbe Geschichte wieder und wieder hören will, um die Ordnung der Dinge zu begreifen und zu verstehen, was die Welt zusammenhält, ergeht es dem Leser. Im Akt des Lesens vergewissern wir uns, daß es auch außerhalb des Universums des Buches Form und Gestalt gibt, daß Ereignisse einen Anfang und ein Ende haben, daß die Katharsis der Katastrophe folgen wird, daß das Gute über das Böse siegen wird und daß der trivialen Absurdität unserer Existenz doch Ausdruck verliehen werden kann — und vielleicht auch ein Sinn. […]

Für Walter Benjamin war diese Einsicht von überragender Bedeutung, und er war vielleicht der exakteste und poetischste Chronist (und beobachtender Teilnehmer) dessen, was die leidenschaftliche Beziehung zwischen Menschen Lind Dingen betrifft, die wir Sammeln nennen. In seinem Essay »Ich packe meine Bibliothek aus« beschreibt er die sinnliche Macht und philosophische Vielschichtigkeit jener Sammlung, der er einen Teil seines Lebens widmete:

»Ich packe meine Bibliothek aus. Ja. Sie steht also noch nicht auf den Regalen, diese leise Langeweile der Ordnung umwittert sie noch nicht. Ich kann auch nicht an ihren Reihen entlang schreiten, um im Beisein freundlicher Hörer ihnen die Parade abzunehmen. Das alles haben sie noch nicht zu befürchten. Ich muß Sie bitten, mit mir in die Unordnung aufgebrochener Kisten, in die von Holzstaub erfüllte Luft, auf den von zerrissenen Papieren bedeckten Boden, unter die Stapel eben nach zweijähriger Dunkelheit wieder ans Tageslicht beförderter Bände sich zu versetzen, um von vornherein ein wenig die Stimmung, die ganz und gar nicht elegische, viel eher gespannte zu teilen, die sie in einem echten Sammler erwecken.«

Vom Sammler eingeladen, ihm in dieses Chaos der Welt vor dem dritten Schöpfungstag zu folgen, sieht der Leser Benjamins Geist über den Wassern schweben und seine seltsame Passion betrachten, die zu diesem wunderbaren Augenblick der Verwirrung und des Entzückens führte. »Jede Leidenschaft grenzt ja ans Chaos, die sammlerische aber an das der Erinnerungen.« Ordnung, schlußfolgert der Autor, ist nichts als »ein Schwebezustand überm Abgrund«.

Die Dialektik eines Objekts zwischen Reliquie und taxidermischem Präparat, das nur durch den Tod in der Welt seiner Herkunft zu einem neuen Leben erweckt worden ist, läßt sich auch in einer Bibliothek beobachten:

»Es ist die tiefste Bezauberung des Sammlers, das einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer — der Schauer des Erworbenwerdens — darüber hinlauft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt — sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist.« […]

»Glück des Sammlers, Glück des Privatmanns! Hinter niemandem hat man weniger gesucht und keiner befand sich wohler dabei als er, der in der Spitzwegmaske sein verrufenes Dasein weiterführen konnte: Denn in seinem Innern haben ja Geister, mindestens Geisterchen, sich angesiedelt, die es bewirken, daß für den Sammler, ich verstehe den rechten, den Sammler wie er sein soll, der Besitz das allertiefste Verhältnis ist, das man zu Dingen überhaupt haben kann: nicht daß sie in ihm lebendig wären, er selber ist es, der in ihnen wohnt.«

Dieses innige, »allertiefste Verhaltnis« rührt vom Wunsch nach Absicherung her und vom Kampf gegen das Chaos der Welt, »Der Sammler wird ganz ursprünglich von der Verworrenheit, von der Zerstreutheit angerührt, in dem [der] die Dinge sich in der Welt vorfinden,« So ist jeder Sammler ein Gekränkter und ein Retter von Gegenständen, die sich in Gefahr befinden. Mit diesen Worten gibt Benjamin das Grundgefühl eines Dichters und Bibliophilen wieder, der sich schon 700 Jahre vor ihm um die Rettung von bedrohten Werken bemühte: Petrarca, der in mehreren Ländern vergessenen lateinischen Manuskripten hinterherjagte, um sie vor dem Verfall zu bewahren. Er selbst erläuterte seine Beweggründe in den Vertraulichen Briefen, einer fiktiven Korrespondenz mit prominenten Atltoren über die Jahrhunderte hinweg, im Schreiben an seinen großen Helden Cicero:

»Was ich von deinem Leben, was ich von deinem Genius halte, das hast du gehört. Jetzt erwartest du über deine Schriften zu hören, ob sie ein glückliches Geschick aufbewahrt hat, und welche von ihnen noch beim Volke oder bei den Gelehrten Gefallen finden. Es sind tatsächlich noch herrliche Schriften von dir erhalten. Kaum vermögen wir sie aufzuzählen, geschweige denn durchzulesen. Der Ruhm deiner Werke ist in aller Welt verbreitet, und gewaltig und tönend ist dein Name. Sehr selten aber sind diejenigen, die sich dir widmen, und der Grund dafür ist entweder die Ungunst der Zeiten oder die Stumpfheit und Trägheit der heutigen Begabungen, oder wie ich mehr noch glauben will: die Habsucht, die die Seelen zu anderen Zielen hintreibt. Daher sind einige deiner Bücher ohne Zweifel — ich weiß nicht, ob unwiderruflich, verlorengegangen, und falls ich mich täusche, sogar unter uns, die wir jetzt leben: für mich ein großer Schmerz, für unser Jahrhundert eine große Schande, gegenüber der Nachwelt ein großes Unrecht.«

Quelle: Philipp Blom: Sammelwunder, Sammelwahn. Szenen aus der Geschichte einer Leidenschaft. Reihe Andere Bibliothek, Band 229, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 2004. ISBN 3 8218 4537 6. — Zitiert wurden die Seiten 314 bis 329 (gekürzt)

Das Infopack enthält den Artikel "Bücherhimmel - Bücherhölle: Lesen & Sammeln zwischen Lust & Wahn".


Wem dieser Post gefallen hat, dem mute ich auch folgende Beiträge zu:

Schubert: Schwanengesang (Fischer-Dieskau, Moore, 1969). | Lyrik aus Spaniens Goldener Zeit (spanisch und deutsch).

Brahms: Lieder, eine 6-CD-Box (Fischer-Dieskau, Moore/Sawallisch/Barenboim/Richter, 1964 bis 1974). | Die frühgotischen Wandmalereien in Gurk.

Brahms: Ein deutsches Requiem (Klemperer, Schwarzkopf, Fischer-Dieskau, 1961). | Karl Vossler: Puristische und Fragmentarische Kunstkritik.


CD bestellen bei amazon


CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Sample, Pictures) 32 MB
embedupload --- MEGA --- Depositfile
Unpack x343.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files 449 MB in 6 parts

Johann Joseph Fux: Concentus musico-instrumentalis - Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof

Johann Joseph Fux, 1660 in Hirtenfeld in der Steiermark als Bauernsohn geboren, am 13. Februar 1741 als kaiserlicher Hofkapellmeister in Wien gestorben, ist wohl der bedeutendste Komponist des österreichischen Spätbarock. Nicht gut biographisch dokumentiert sind seine ersten drei Lebensjahrzehnte. Zwischen 1680 und 1683 finden wir ihn als Schüler an der Jesuitenuniversität in Graz, am kaiserlichen Ferdinandeum, ebenfalls von Jesuiten geleitet, sowie an der Jesuitenuniversität von Ingolstadt. Anschließend ist er als Musiker in die Dienste des Erzbischofs von Esztergom getreten.

Dort hört Kaiser Leopold I., der profunde Musikkenner und Komponist, Messen von Fux, die ihn tief beeindrucken. 1698 wird er von Kaiser Leopold I. zum Hofkomponisten ernannt. 1700 wird er vom Kaiser zu Studien nach Rom gesandt. Auch der hochmusikalische, komponierende Sohn Kaiser Leopolds I., Joseph I., ernennt Fux zum Hofkomponisten. Nach Josephs frühem Tod ernennt ihn Kaiser Karl VI. zum Vizekapellmeister und 1715 zum ersten Kapellmeister, eine Funktion, in der Fux bis zu seinem Tode verbleiben sollte. Äußerer Höhepunkt seines Lebens ist wohl die prunkvolle Aufführung seiner Krönungsoper Costanza e Fortezza auf dem Hradschin in Prag unter der Mitwirkung berühmter Musiker aus halb Europa wie beispielsweise Joachim Quantz.

Fux hat ein gewaltiges Œuvre hinterlassen: an die 20 Opern bzw. feste teatrali, 14 Oratorien, ca. 80 Messen, drei Requien, ein Te Deum und viele Motetten, Antiphonen, Hymnen etc. Das instrumentale Opus umfasst an die 50 Kirchensonaten, 79 Partiten und Ouvertüren sowie eine Reihe von Werken für Tasteninstrumente. 1725 hat Fux seine berühmte Schule des Kontrapunktes, den Gradus ad Parnassum veröffentlicht, der bis ins 20. Jahrhundert hinein verwendet, geschätzt, kopiert, verarbeitet wurde. Die kontrapunktische Gründlichkeit seines musikalischen Satzes sollte für den Stil der Wiener Klassik von größter Bedeutung sein. Konservative Gründlichkeit verbindet sich bei Johann Joseph Fux aber stets auf die glücklichste Weise mit Selbstverständlichkeit und Leichtigkeit des musikalischen Flusses.

Nikolaus Buck: Bildnis Johann Joseph Fux, 1717,
Gesellschaft der Musikfreunde Wien [Quelle]

Seine Instrumentalwerke "vereinigen Elemente der deutschen Suite mit französischen Ouvertüren- und Suitenmerkmalen wie auch italienischer Vitalität und Cantabilität" (H. Federhofer).

Die beiden Ouvertürensuiten sind in dem 1701 in Nürnberg erschienenen Concentus musico-instrumentalis enthalten, der dem späteren Kaiser Joseph I. gewidmet ist. Sie sind weitgehend im abwechselnd pathetischen wie auch leichtfüßigen eleganten französischen Suitenstil geschrieben.

Die vier Triopartiten, auch als Synfonia bzw. Canzon bezeichnet, stehen eher, wie schon die Satzbezeichnungen erkennen lassen, dem italienischen Lebensgefühl nahe. Zum Ausdruck Partita ist zu sagen, dass damit in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Wien im allgemeinen ein mehrteiliges, suitenartig bunt angeordnetes Instrumentalwerk bezeichnet wurde.

Die Synfonia spielt mit exotischen Anklängen an türkische Musik. Großartig die gewaltige Architektur der g-Moll-Passacaglia über ein absteigendes Quart-Motiv in der Partita à 3 (K 320).

Quelle: René Clemencic, im Booklet


Track 13: Parthia Trio (E 64): I. Capricco/Presto - Grave - Capricco/Presto

TRACKLIST

JOHANN JOSEPH FUX 
(1660-1741) 

Concentus musico-instrumentalis 
Barocke Kammermusik am Wiener Kaiserhof 
Baroque Chamber Music at the Viennese Court 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. VI)
[01] Grave - Allegro - Grave                                     05:14 
[02] Aria                                                        01:27 
[03] Menuet                                                      00:49 
[04] Gavotte                                                     00:44 
[05] Sarabande                                                   01:40 
[06] Guique, en Rondeau                                          01:02 
[07] Finale                                                      01:19 

Canzon à 3 (K 329) 
[08] Tempo giusto / Canzona - Larghetto - Tempo giusto / Canzona 04:21 
[09] Aria/Presto                                                 01:25 
[10] Menuet - Duetto - Menuet                                    02:29 
[11] Il Libertino                                                00:36 
[12] Gigue alla Siciliana                                        01:19 

Parthia Trio (E 64) 
[13] Capriccio/Presto - Grave - Capriccio/Presto                 04:59 
[14] Vivace                                                      01:43 
[15] Menuet - Trio - Menuet                                      02:33 
[16] Finale                                                      00:58 

Partita à 3 (K 320) 
[17] Sonata/Andante                                              02:35 
[18] Allegro - Adagio                                            02:06 
[19] Sarabande                                                   02:51 
[20] Passacaglia                                                 02:58 

Synfonia à 3 (K 331) 
[21] Turcaria                                                    02:02 
[22] Passacaglia/Andante                                         01:48 
[23] Janitschara                                                 01:28 
[24] Posta turcica                                               01:36 

Ouverture à 4 
(Concentus musico-instrumentalis No. III) 
[25] Grave - Allegro - Grave                                     04:30 
[26] Aire                                                        01:19 
[27] Menuet                                                      01:11 
[28] Follie/Allegro                                              00:48 
[29] Bouree                                                      01:22 
[30] Guique/Prestissimo                                          00:55 

                                                           total 60:20 
Clemencic Consort:
  Hiro Kurosaki, baroque violin - István Kertész, baroque violin 
  Ursula Kortschak, baroque viola - Claudio Ronco, baroque cello 
  Herwig Neugebauer, baroque violon 

René Clemencic 
artistic director, baroque organ positive, harpsichord 

Recorded May 26-28, 2004, W*A*R-Studio Wien 
Recording Producers + Sound Engineers: Elisabeth + Wolfgang Reithofer
Cover Painting: Nikolaus Buck - Portrait of Johann Joseph Fux (1717), 
courtesy of Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 

(C) + (P) 2005 

Track 22: Synfonia à 3 (K 331): II. Passacaglia/Andante

Ein neu zu erkundender Kontinent

Walter Benjamin und sein Werk

Fotographie aus Walter Benjamins Pass, um 1928 [Quelle]

Walter Benjamin (1892–1940) war für einige Jahrzehnte im intellektuellen Diskurs eine selbstverständliche, wenn auch nicht ebenso leicht verständliche Bezugsgrösse. Da nun die Hochzeit der fraglosen Rezeption zu Ende zu gehen scheint, eröffnet sich die Möglichkeit, das Werk des Philosophen neu wahrzunehmen.

Ein stärker vom Wert harter Fakten überzeugter Leser, als es Walter Benjamin selbst war, kann heute feststellen, dass die Rezeptionsgeschichte des Werks dieses Philosophen und Zeitkritikers den Zenit überschritten hat. Unlängst veröffentlichte der «Chronicle of Higher Education» eine ausführliche Besprechung der jüngsten Benjamin-Biografie und ergänzte diesen Rückblick mit einer Grafik zu den «posthumous citations». Ihr ist zu entnehmen, dass in den vergangenen sechs Jahren die Häufigkeit der Benjamin-Bezüge in akademischen Publikationen ihren Höchstwert von 2007 nie mehr erreicht hat und nun offenbar etwa in jenem Rhythmus zurückgeht, mit dem sie während der beiden vorausgehenden Jahrzehnte gestiegen war. Diesen Zahlen entspricht ein weniger markanter, aber doch deutlicher Eindruck aus dem Alltag der geisteswissenschaftlichen Arbeit in Europa und Nordamerika: Walter Benjamin ist nicht mehr in aller Munde und gilt nicht mehr als bedingungslos relevant. Seine Schriften scheinen sich auf dem Weg zum Status des bewunderten und ein wenig entrückten «Klassikers» zu befinden.

Ornamentaler Status

Erst aus dieser Halbdistanz aber wird die Frage möglich, was bleiben wird. In der entgegengesetzten Einstellung lag ja das – meist höflich verschwiegene – Problem der Benjamin-Rezeption während der Zeit ihres unaufhaltsamen Aufstiegs. Die Ideen des 1892 in Berlin geborenen Philosophen galten vielen – unter Ausklammerung jedes kritischen Urteils – als prophetische Antwort auf schlechthin alle Fragen. Das stufte den intellektuellen Gebrauchswert von Walter Benjamins Texten auf das Niveau des bloss Ornamentalen herab. Es steht also heute eine Zwischenbilanz an – nach einem knappen halben Jahrhundert meist hastiger Aneignungen und als Vorbereitung einer neuen, zugleich nüchternen und produktiveren Auseinandersetzung.

Walter Benjamin in der Bibliothek, Paris [Quelle: Marcus Steinbrenner]

Der vor allem ornamentale Status von Benjamins Werk mag eine Konsequenz von dessen eigentümlicher Rezeptionsgeschichte sein, in der einander ganz verschiedene Intensitäten der Resonanz ablösten. 1892 geboren, hatte Walter Benjamin in den zwanziger Jahren als einer der vielversprechenden jungen Autoren seiner Generation gegolten, bevor sich dann schon vor der Emigration aus Hitlerdeutschland diese Erwartung beinahe plötzlich gegen den Nullpunkt zu bewegen begann. Auch nach dem Freitod im Jahr 1940 blieben Benjamins Werke im Schatten, trotz der von Theodor W. Adorno veranstalteten Ausgabe einiger Schriften – bis dann der von Hannah Ahrendt 1968 herausgegebene englischsprachige Sammelband «Illuminations», auch in seiner deutschen Version, zu einem Wendepunkt wurde. Im Nachhall der «Studentenrevolte» und parallel zum Aufstieg der Dekonstruktion seit 1967 schliesslich explodierte die Benjamin-Faszination geradezu, die – neben zahllosen Übersetzungen – bald die Projekte einer deutschen und einer englischen Gesamtausgabe auf den Weg brachte.

Ansätze zu einer differenzierten Auseinandersetzung gingen immer wieder in dieser Bugwelle von Benjamin-Begeisterung unter – und daraus ergab sich ein ebenso konturenschwaches wie euphorisches Bild des Werkes, aus dem zunächst vor allem der schon früh wieder publizierte Essay über «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» herausragte. Zu der eigenartigen Signatur aus intellektueller Hochstimmung und einem flachen gedanklichen Profil haben gewiss noch andere Faktoren beigetragen. Vor allem die begriffliche und argumentative Porosität im Stil von Benjamins Schriften, die für vielfältige Auslegungen offenblieben – mit dem einzigen gemeinsamen Fluchtpunkt einer generellen Vermutung besonderer philosophischer Tiefe. Damit verband sich die von einzelnen seiner Texte gebotene Möglichkeit, Benjamin als Vorläufer zu entdecken und zu feiern – sei es als Vorläufer der Mediengeschichte, der Kulturwissenschaften oder eines «neuen Materialismus».

Und gewiss hat auch die Geschichte seines Lebens, in dem die Schuld der deutschen und das Trauma der jüdischen Geschichte einander kreuzten, besondere Sympathie und besonderes Interesse geweckt. Anknüpfungspunkte für eine Zwischenbilanz, die sich von der pauschalen Euphorie der bisherigen Rezeption fernhält, lassen sich auch in der Lebensgeschichte des obsessiv reisenden und ebenso obsessiv zu bestimmten Themen zurückkehrenden Walter Benjamin ausmachen. Die Zeit der bis vor wenigen Jahren unveröffentlichten Schriften des genialischen Schülers und Studenten aus dem zweiten Jahrzehnt des vorigen Jahrhunderts ist abzusetzen von Benjamins Suche nach einem Beruf und der 1925 mit dem abgewiesenen Habilitationsversuch gescheiterten Vorbereitung auf eine akademische Laufbahn. Gerade sein Scheitern aber muss Benjamin während der folgenden Jahre in der Wahrnehmung von Verlegern und Lesern eine gewisse Aura verliehen haben, welche mit dem Ausbleiben eines zunächst erwarteten Durchbruchs dann zu verblassen begann.

Walter Benjamins Bibliothekskarte,
Bibliothèque Nationale, Paris, 1940 [Quelle]

Diskursive Formen

Wenig Beachtung hat bisher die Entwicklung der diskursiven Formen in Benjamins Schriften gefunden. Während der ersten Werkphase kultivierte der Literaturkritiker Benjamin beinahe ausschliesslich die aus der deutschen Romantik, vor allem von Friedrich Schlegel, kommende und in Georg Lukács' Buch «Die Seele und die Formen» von 1911 programmatisch erneuerte Tradition des Essays, in dem begriffliche Klarheit und argumentative Stringenz dem Anspruch auf eine ekstatische Nähe der Sprache zum Leben der Gefühle und zum ästhetischen Erleben geopfert wurden. Gerade an der von Benjamin immer wieder gedankenreich umspielten Unvereinbarkeit von essayistischer Form und wissenschaftlicher Strenge nahmen übrigens seine Frankfurter Habilitationsgutachter Anstoss.

Obwohl Benjamin die Gattung des Essays nie ganz hinter sich liess, fand er in dem 1928 erschienenen Buch «Einbahnstrasse» eine seinen Talenten offenbar prägnanter entsprechende Form, die Form der – ohne Argumentation – unvermittelt gereihten Fragmente mit dichten Beschreibungen, aphoristisch-philosophischen Kommentaren und mit den «Denkbildern» als Geste der Kondensation. Obwohl wir wissen, dass das sogenannte Passagen-Werk aus den dreissiger Jahren nur deshalb wie eine Makro-Version dieser offenen Form aussieht, weil Benjamin das Projekt nicht zum Abschluss bringen konnte, weisen dessen anhaltende Faszination und Suggestivität auf ein auch heute brauchbares Potenzial textueller Gestaltung.

Erste Konturen für eine zukünftige Gegenwart von Benjamins Werk können erst in dem Mass deutlich werden, wie Motive benannt werden, die im Lauf der Jahre in den Vordergrund der Denkarbeit des Autors traten oder an denen er sein Interesse verlor. Benjamins neukantianische, vor allem sprachphilosophische Fragen, wie sie für seine Jugend typisch waren, ebbten bald ab, zusammen mit der Faszination für theologische Denkfiguren, die der jüdischen Tradition entstammen. Auch ein allzu affektiv geladenes Interesse an der Psyche von Kindern und deren vermeintlich unbegrenzter Kreativität blieb Episode (glücklicherweise, ist man heute versucht zu sagen) – ebenso wie eine immer wieder von dem Begriff «Ent-Staltung» (der Umkehrung von «Ge-Staltung») gefasste Intuition im Blick auf den Kollaps von Formen als Quelle intellektueller Kraft.

Auf der anderen Seite haben sich nur wenige neue Impulse in Benjamins Denken gegen den schon in den ersten Texten sich abzeichnenden und stets wieder neu durchgearbeiteten Horizont von Bezugspunkten durchgesetzt. Um 1930 erst entschloss Benjamin sich, seinem Denken mit dem Marxismus ein festes politisches Fundament zu geben – ein Versuch, der freilich über einzelne Elemente hinaus nie zu einer orthodoxen oder wenigstens idiosynkratischen Stimmigkeit führte (wie etwa sein erratischer Gebrauch des Begriffs «dialektisch» zeigt). Wenig später tauchten in Benjamins Paris-Studien die historischen Rollen des Flaneurs und des Sammlers auf, um schnell zu entscheidenden hermeneutischen Konzepten für seine Arbeit zu werden.

Dani Karavans Memorial für Walter Benjamin im katalanischen Portbou

In ihnen vereinen sich verstreute Ansätze zur – nicht eigentlich im marxistischen Sinn – «materialistischen» Aneignung der Vergangenheit. Die Wahrnehmung der Oberfläche von Texten, Fotografien oder Gebrauchsgegenständen aus zeitlich entfernten kulturellen Situationen soll jener Anstoss sein, der die historische Imagination des gegenwärtigen Betrachters in Bewegung setzt. Sie könne in «profane Erleuchtung» umschlagen – in das säkulare Äquivalent eines religiösen Erlebnisses. Auf der anderen Seite hat Benjamin die Imagination eigentlich nie als Instrument eines «Verstehens» genutzt, dessen Ergebnisse sich in die übergreifende Linie eines historischen Verlaufsschemas einordnen liessen.

Berührungspunkte

Dieses besondere Verhältnis zwischen gegenwärtigem Interesse und den Versatzstücken der Vergangenheit konvergiert mit einer Konzeption von Geschichte, in der sehr früh schon Begriffe der Diskontinuität wie «Kraft», «Energie» oder «Gewalt» über die Suche nach Regelmässigkeiten oder gar «Gesetzen» eines historischen Verlaufs dominierten. So gesehen ist der für die Rezeptionsgeschichte von Benjamins Werk zentrale «Kunstwerk»-Aufsatz mit seiner geschichtsphilosophischen Erzählstruktur und der (inzwischen längst widerlegten) These einer Befreiung der Kunst von ihrer «Aura» durchaus atypisch – und ihm eine herausragende Bedeutung zuzuschreiben, ist tendenziell irreführend.

Mehr verspricht für eine systematische Auseinandersetzung mit Benjamins Geschichtsreflexion die letzte Version seines Spiels mit dem Denkbild des «Angelus Novus», der auf die Vergangenheit zurückblickt, während er von einem Wind (von einer anonymen, vielleicht affektiven Energie) in die für ihn nicht sichtbare Zukunft getrieben wird. An einem solchen Bild wollte der in Vergessenheit und prekärer Armut lebende deutsche Emigrant Walter Benjamin noch während seines letzten Lebensjahrs festhalten, als durch den Pakt der Sowjetunion mit dem nationalsozialistischen Deutschland die institutionelle Verkörperung der politisch-geschichtsphilosophischen Versprechen, auf die er gesetzt hatte, desavouiert war von ihrer plötzlichen Nähe zur Ursache für die physische Bedrohung seines nackten Lebens.

[Quelle: Marcus Steinbrenner]

Für eine erneuerte, im Blick auf die Fragen unserer Gegenwart kritisch urteilende und differenzierende Benjamin-Rezeption allerdings sollten die längst ermatteten Fragen nach einer Revision und letztlich «Rettung» marxistischer Theorie nun wirklich nicht mehr im Vordergrund stehen. Hingegen gibt es in den Elementen einer sinnlich-materialistischen Konzeption von Geschichte, die in Benjamins Werk nie zu einem Denksystem ausgearbeitet wurden, Berührungspunkte zu intellektuellen Herausforderungen unserer Zeit: eine Affinität zu der Herausforderung etwa, in unser Bild vom Menschen die Dimension des physischen Kontakts mit der uns umgebenden Welt zurückzuholen; ebenso eine Affinität zu jener anderen, sich seit Beginn des einundzwanzigsten Jahrhunderts besonders unnachgiebig meldenden Herausforderung, das Verhältnis zwischen einer überkomplex scheinenden Gegenwart und einer Zukunft zu überdenken, die nicht mehr wie ein offener Horizont von Möglichkeiten aussieht. Nicht minder wäre das Verhältnis dieser Gegenwart zu einer Vergangenheit neu zu begreifen, die wir nicht mehr hinter uns lassen können – wohl auch, weil elektronische Technologien die Möglichkeit des irreversiblen Vergessens ausgelöscht haben.

Es ist jedenfalls an der Zeit, nach dem Zenit seiner Rezeption Walter Benjamins Werk mit einer neuen Gelassenheit und auch mit neuer Genauigkeit ernst zu nehmen.

Quelle: Hans Ulrich Gumbrecht: Ein neu zu erkundender Kontinent. In: Neue Zürcher Zeitung, Nr. 284 vom 6.12.2014

Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht lehrt vergleichende Literaturwissenschaft an der Stanford University. Bei Suhrkamp sind 2012 seine Studie «Nach 1945 – Latenz als Ursprung der Gegenwart» und die Aufsatzsammlung «Präsenz» erschienen.

Hans Ulrich Gumbrechts Blog Digital/Pausen bei der FAZ

Wem dieser Post gefallen hat, dem gefielen auch folgende:

1970: Harnoncourt Nikolaus und sein Concentus musicus Wien spielen Johann Joseph Fux

2012: Ich erwerbe in Amsterdam "Musik aus dem Rembrandthaus", die Beiträge von Johann Joseph Fux inkludiert. Als Bonus können Rembrandts Radierungen besichtigt werden.
 

2013: Wolfgang Marx veröffentlicht "Herr Heidegger behorcht das Seyn". Nur für Leser empfohlen, denen Gumbrechts Kritik an Benjamin zu zahm ist.
 

CD bestellen bei JPC.de

CD Info and Scans (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 23 MB
embedupload ---- MEGA ---- Depositfile
Unpack x242.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the Flac+Cue+Log Files CD FLAC+CUE+LOG [60:20] 4 parts 338 MB

Reposted on October 31 2018