Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker: Funck, Klengel, Blacher, Françaix

Sie sind einmalig. Jedes Symphonie-Orchester hat zwar seine Cellogruppe, aber daß sich die tiefen, großen Streicher als eigenständige Formation, als Orchester im Orchester zusammengetan und von einem Erfolg zum andern gespielt haben, das gibt es weltweit nur dieses eine Mal. Deshalb weiß jeder Musikkenner, wohin die Zwölf Cellisten gehören, selbst wenn der Name ihres Orchesters nicht fällt. Sie sind eine Institution. Seit 1972 musizieren sie nun zusammen und treten als Ensemble auf, manchmal in Berlin, öfter auswärts, ganz oft in weiter Ferne. Selbst die Premiere mit einem abendfüllenden Programm fand nicht in Berlin, sondern in Tokio statt; in die japanische Hauptstadt führen bis heute die besten Verbindungen.

Pablo Casals soll von einem Orchester geträumt haben, das nur aus Violoncelli besteht - eine ungewöhnliche Idee, aber auch wieder nicht ganz so neu. Sie beweist ein gutes historisches Gedächtnis. Denn zur Zeit der Musik, die man heute die »Alte« nennt, also vor drei- bis vierhundert Jahren, gab es sogenannte Gambenkonsorts, kleine Ensembles, die nur mit den zarter klingenden Cousinen des Violoncello besetzt wurden, den Viole da gamba, den Violen, die man zwischen den Beinen und nicht mit dem Arm hielt. Gut: Man baute diese Mehrsaiter mit dem leicht nasalen Klang und den Bünden am Griffbrett damals in verschiedenen Größen und in diversen Tonlagen. Ein Gambenkonsort verfügte also über hohe und tiefe Stimmgruppen. Das unterscheidet sie von einem reinen Celloensemble. Doch die Klangfarbe war in ihrer Grundform ähnlich einheitlich.

Jubiläumskonzert im großen Saal der Berliner Philharmonie zum 30-jährigen Bestehen der 12 Cellisten, 5.Oktober 2002

Pablo Casals unternahm einige Vorstöße, um seinen Traum vom reinen Kniegeigen-Ensemble Wirklichkeit werden zu lassen. Der große spanische Cellist kannte sein Instrument und dessen Möglichkeiten genau, und er wußte wohl: nur mit der tiefen Abteilung der Streicher würde sich ein monoinstrumentales Orchester erfolgreich verwirklichen lassen. Ernsthafte Konkurrenz ist nicht zu befürchten. Stellen Sie sich eine Bühne voller Violinisten vor, kein einziges anderes Instrument wäre dabei. Die Musiker könnten vieles bieten, ihre Geige könnte jubilieren und brillieren, sie könnten ihre Virtuosität bis in die höchsten Höhen an den Rand der Hörbarkeit führen oder sich zu zart gewobenen Klangteppichen beruhigen - sie könnten durch Zupfen, Schlagen, Klopfen, Dämpfen und Forcieren ihrem Teufelsgerät ein wahres Kaleidoskop an Klangbildern entlocken - irgendwann würde man bei diesem Treiben das Fundament vermissen, es würde nur noch Sehnsucht wecken: den dringenden Wunsch nach der musikalischen Tragkraft der Tiefe. Den aber könnten selbst die Bratschen nicht erfüllen - allenfalls die Kontrabässe noch, aber denen fehlte dann in der Höhe die nötige Durchsetzungskraft, das kleine Quentchen Schärfe, das die Celli immer noch besitzen, auch wenn sie sich in den Klangbezirken der Flöten und Geigen bewegen. Unsere Umgangssprache hat zwar für ihre Bilderwelt bisher nur die scharfen, hohen und lauten Instrumente entdeckt. Den Himmel läßt sie voller Geigen hängen, doch dieses operettige Sphärenerlebnis wurde für Menschen ausgedacht, die mit beiden Füßen auf dem festen Boden der Tatsachen stehen.

Für die Erdung des Kunstgenusses selbst aber ist hauptsächlich das Violoncello zuständig, denn es steht sogar mit drei Beinen auf solidem Grund: mit einem eigenen und zwei menschlichen, die es stützen. Kein Zweifel: Das Violoncello ist das eigentlich universale unter den Orchesterinstrumenten. Es ist in allen Bereichen des weiten Klang- und Hörspektrums von den sonoren Tiefen bis in die schrillen Höhen zu Hause. Seine Kantilenen zeichnen sich durch einen eigenen Reiz aus, wenn sie im großen Orchester ansetzen, wird man immer Zeuge eines besonderen Ereignisses. Im Drama einer musikalischen Partitur setzen die Celli nicht selten die Ausrufezeichen. Vom schönen Klang bis zum dumpfen Schlag, vom edlen Gesang bis zu irritierenden Geräuschnebeln ist alles möglich, und ein wohlgeformter Körper sorgt bei der Riesenvielfalt musikalischer Aktionen immer für gute Resonanz. Pablo Casals war sich über die verborgenen Talente des Violoncellos völlig im Klaren. Er förderte sie mit einer eigenen Komposition, sinnigerweise einem Tanzstück, einer »Sardana«, deren Heimat Katalanien ist. Er setzte sie für ein Cello-Orchester, das über mindestens 32 Leute verfügen muß. Das war 1927.

Venedig, San Marco, 28. November 2009, mit Markus Stockhausen

Ein anderer Meister seines Fachs hatte sieben Jahre zuvor schon kammermusikalische Vorarbeit geleistet. Julius Klengel, Cellovirtuose, -pädagoge und -komponist, schrieb 1920 einen »Hymnus für zwölf Violoncelli«; zusammen mit elf auserwählten Studenten soll er ihn seinem Freund Arthur Nikisch (1895-1922 Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters) als Ständchen zum 65. Geburtstag dargebracht haben. Zwei Jahre später erlebte das Werk seine für lange Zeit letzte Aufführung: das getragene Stück mit dem tonal mutigen Anfang wurde Ende Januar 1922 zu Nikischs Begräbnis gespielt.

Fünfzig Jahre danach aber sorgte die Kuriosität des Leipziger Virtuosen und Komponisten für ein historisches Ereignis. Mit Klengels Werk begann die Geschichte der Zwölf Cellisten. Das kam so: Kenntnisreiche und findige Salzburger Redakteure hatten die musikgeschichtliche Einmaligkeit in Archiven aufgespürt. Sie fragten beim wichtigsten Festivalorchester ihrer Stadt, den Berliner Philharmonikern, an, ob deren Cellogruppe zu einer öffentlichen Rundfunkaufnahme des hymnischen Widmungsstücks bereit wäre. Die Musiker bejahten. Das Unternehmen wurde ein durchschlagender Erfolg. Er verlangte nach Fortsetzung. Dazu aber mußten zwei wichtige Voraussetzungen geschaffen werden: Stücke für ein Repertoire und ein Management für Auftritte.

Für das erste sorgte unter anderem jene Art von Zufall, der gern mit den Erfolgreichen und Tatkräftigen ist. Wer die Geschichte der Zwölf Cellisten ein wenig mitverfolgt hat, kennt gewiß die wahre Anekdote von der fünfzehnjährigen Komponistentochter, die sich bei Regenwetter per Autostopp durch Berlin bewegte und von einem, der die Adresse und die dahinter wohnende Prominenz gut kannte, bis vor die Haustüre gebracht wurde. Zum Dank brachte sie ihren Vater dazu, eine Komposition für die Cellogruppe des Philharmonischen Orchesters zu schreiben: So entstand in drei Lieferungen eines der Werke, die zum festen Repertoire der Zwölf und zu den beliebtesten Arbeiten ihres »Erfinders« wurde: »Blues, Espanola und Rumba philharmonica für zwölf Violoncelli soli« von Boris Blacher, eine dreiteilige Tanzsuite, die drei Zentren des leidenschaftlichen Tanzes einen avantgardistischen Besuch abstattet: den Afro-Amerikanem in den USA, Spanien und Südamerika.

Die Erweiterung des Repertoires kam durch Aufträge zustande. Berlin machte den Anfang. Die Festspiele GmbH orderte bei Jean Françaix, dem originellen, eigenwilligen Neoklassizisten, der ästhetische Schulen und Stilzwänge ablehnt. Zu seinem viertelstündigen »Morgenständchen« ließ er sich durch Reisebriefe der George Sand inspirieren. Er versprach viel: »Das Finale meiner Aubade läßt die Instrumente dröhnen - wie die Automobile beim 24-Stunden-Rennen von Le Mans, meiner Geburtsstadt, so laut, daß selbst taube Zuhörer klatschen werden, angefeuert noch durch die blitzschnellen Striche der Cellobögen und die dämonischen Gesichter der zwölf Virtuosen.« Theater gehört eben zur Musik. Uraufführung der freundlich temperamentvollen Serenade: 30. September 1975, Neue Nationalgalerie Berlin - das erste abendfüllende Konzert vor heimischem Publikum.

Bonn verpflichtete Iannis Xenakis, den rationalistischen Klangzauberer, der, griechischer Abstammung, in Rumänien geboren, Paris zu seiner Wahlheimat machte. Der Architekt, Mathematiker und Komponist verlangt in seinem »8-Minuten-Thriller« (Wolfgang Stresemann) so ziemlich alles, was Cellisten tonlich und im Zusammenspiel geben können. Virtuosität ist auf allen Ebenen gefordert: technisch, im Erfassen des Ganzen, im Hören und Reagieren. Die Uraufführung fand am 20. November 1976 in Gegenwart des damaligen Bundespräsidenten Walter Scheel in Bonn statt.

Die 12 Cellisten unterwegs

Weitere Werke kamen hinzu. Michael Braunfels, der Kölner Komponist, schrieb 1975 ein »Symposium« für die Zwölf, Marcel Rubin komponierte 1976 im Auftrag der Wiener Festwochen ein »Concertino«, Helmut Eder für Salzburg seine »Melodia-Ritmica«. Die Schwetzinger Schloßfestspiele gaben bei Günter Bialas die »Assonanzen« in Auftrag, für die Luzerner Festwochen entwickelte Rudolf Kelterborn eine »Scene für 12 Cellisten«, Wolfgang Fortner griff 1983 auf das alte Genre des Madrigals zurück, mit Udo Zimmermanns »Canticum Marianum« verband sich der erste Auftritt der Zwölf in der DDR, bei den Dresdener Musikfestspielen. Jedes Jubiläum der Zwölf aber bringt eine Neuheit. 1992 schenkte Wolfgang Rihm sich zum Vierzigsten und den Cellisten zum Zwanzigsten einen »Augenblick«. 1997 kam der Glückwunsch in Partitur von Brett Dean mit dem Stück: »Twelve angry men«.

Die Zwölf ist eine mythische Zahl, sie steht für Vollkommenheit. Zwölf Monate machen ein Jahr komplett und zwölf (Halb-)Töne eine Oktav, in zwei Mal zwölf Stunden haben Tag und Nacht je einmal ihre Runde gemacht. Zwölf Stämme bildeten das alte Volk Israel, zwölf Vertraute begleiteten den Gründer der hier landläufigen Religion und trugen seine Lehre durch die Lande, zwölf Tore führen in das himmlische Jerusalem, die erträumte Stadt einer freien Menschheit.

Zwölf Cellisten beschäftigen die Berliner Philharmoniker - die Zahl birgt Hintersinn, die bloße, mythenfreie Tatsache aber wirft mancherlei praktische Schwierigkeiten auf. Sie fordert Findigkeit und Witz heraus. Denn wenn die Zwölf in eigener Sache unterwegs sind, kann der Rest des Orchesters einpacken, es wäre denn Blasmusik angesagt, und das ist selten der Fall. Es gibt zwar symphonische Literatur ohne Geigen, aber (fast) keine ohne Celli. Ihnen kommt eben im Orchester doch eine Schlüsselfunktion zu, man mag es drehen und wenden, wie man will: Sie sind unverzichtbar.

Ihre Auftritte können demnach nur in der dienstfreien Zeit liegen, dann, wenn weder Konzerte, noch Aufnahmen, noch Proben auf dem Terminplan stehen. Konzerttage liegen zwar weit im Voraus fest, auch die Produktionstermine für Platten und andere Medien; Probenpläne aber können sich kurzfristig ändern, und so müssen die Zwölf in ihre Verträge immer eine Sonderklausel einbauen, die sonst nur für den Fall höherer Gewalt gilt: Sie sind nur unter gesamtphilharmonischem Vorbehalt zu haben, denn Orchesterdienst geht vor Nebentätigkeit, wie exklusiv und imagebildend diese auch immer sein möge.

Quelle (auch der Bilder): Der Internetauftritt der 12 Cellisten

Track 2: Julius Klengel: Hymnus für 12 Violoncelli, op. 57

TRACKLIST

Die 12 Cellisten Der Berliner Philharmoniker 
The 12 Cellists Of The Berlin Philharmonic 


David Funck (1629-1690) 

(1) Suite D-Dur / in D Major                                        13:59 

Julius Klengel (1859-1933) 

(2) Hymnus für 12 Violoncelli, Op. 57 / for 12 violoncellos, Op.57   6:24 

Boris Blacher (1903-1973) 

(3) Blues - Espagnola - Rumba Philharmonica 
für 12 Violoncelli soli / for 12 solo violoncellos              12:31 

Jean Françaix (1912-1997) 

(4) Aubade für 12 Violoncelli soli / for 12 solo violoncellos       14:42 


                                                    Total Time: 47:41 


Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker:
Eberhard Finke, Ottomar Borwitzky, Wolfgang Böttcher, Peter Steiner,
Heinrich Majowski, Gerhard Woschny, Rudolf Weinsheimer, Christoph Kapler, 
Alexander Wedow, Klaus Häussler, Jörg Baumann, Götz-Wolfgang Teutsch 

® 1976  © 2004

Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges: Autobiographischer Essay

Eines der wichtigsten Ereignisse dieser Jahre - und meines Lebens überhaupt - war der Beginn meiner Freundschaft mit Adolfo Bioy-Casares. Wir begegneten uns 1930 oder 1931, als er etwa siebzehn Jahre alt war und ich gerade dreißig überschritten hatte. Es ist in solchen Fällen die Regel, daß der Ältere der Lehrer, der Jüngere der Schüler ist. Dies mag anfangs so gewesen sein, aber als wir ein paar Jahre darauf gemeinsam zu arbeiten begannen, war wirklich und insgeheim Bioy der Lehrer. Er und ich unternahmen viele literarische Abenteuer. Wir stellten Anthologien argentinischer Dichtung zusammen, phantastischer Erzählungen und Kriminalgeschichten; wir schrieben Artikel und Vorwörter; wir kommentierten Sir Thomas Browne und Gracián; wir übersetzten Kurzgeschichten von Schriftstellern wie Beerbohm, Kipling, Wells und Lord Dunsany; wir gründeten eine Zeitschrift, Destiempo, die drei Nummern erreichte; wir schrieben Filmscripts, die ausnahmslos zurückgewiesen wurden. Im Gegensatz zu meinem Geschmack für das Pathetische, Gefühlvolle, Barocke, überzeugte mich Bioy davon, daß Beherrschtheit und Mäßigung erstrebenswerter seien. Wenn ich es verallgemeinert formulieren darf: so brachte mich Bioy allmählich zum Klassizismus.

Irgendwann in den frühen vierziger Jahren begannen wir zusammen zu schreiben - ein Kunststück, das ich bis dahin für undurchführbar gehalten hatte. Ich hatte mir, wie wir fanden, eine recht gute Handlung für eine Kriminalerzählung ausgedacht. An einem regnerischen Morgen meinte Bioy, wir sollten es versuchen. Zögernd stimmte ich ein, und etwas später an diesem selben Vormittag passierte es. Ein Dritter, Honorio Bustos Domecq, trat auf den Plan und übernahm die Führung. Allmählich und zu unserem Vergnügen herrschte er über uns mit eisernem Stab, aber später wurde er zu unserem Mißbehagen ganz anders als wir selbst, mit eigenen Einfällen, eigenen Wortspielen und einem eigenen auserlesenem Stil. Domecq war der Name eines Urgroßvaters von Bioy, und Bustos der Name eines meiner Urgroßväter aus Córdoba. Bustos Domecqs erstes Buch hieß: Sechs Aufgaben für Don Isidro Parodi (1942), und während es geschrieben wurde, entglitt er nie unserer Kontrolle. Max Carrados hatte einen blinden Detektiv erfunden; Bioy und ich gingen noch einen Schritt weiter und sperrten unseren Detektiv in eine Gefängniszelle. Das Buch wurde gleichzeitig eine Satire auf Argentinien. Jahrelang kam Bustos Domecqs doppelte Identität nicht ans Licht. Als es dann doch geschah, meinten die Leute, da Bustos ein Scherz war, seien auch seine Schriften nicht ernst zu nehmen.

Unsere nächste Zusammenarbeit ergab einen weiteren Detektiv-Roman, Ein Muster für den Tod. Er geriet so persönlich und voller privater Späße, daß wir ihn in einer nicht für den Handel bestimmten Ausgabe veröffentlichten. Den Autor dieses Buches nannten wir B. Suárez Lynch. Das »B.« bedeutete glaube ich Bioy und Borges, »Suárez« war mein anderer Urgroßvater und »Lynch« ein weiterer Urgroßvater von Bioy. Bustos Domecq meldete sich 1946 wieder, in einem diesmal zwei Erzählungen enthaltenden Privatdruck, betitelt Zwei denkwürdige Phantasien. Nach langer Pause nahm Bustos 1967 die Feder wieder auf und brachte seine »Chroniken« heraus. Sie bestehen aus Aufsätzen über erdachte, übertrieben moderne Künstler - Architekten, Bildhauer, Maler, Chefköche, Dichter, Romanschriftsteller, Couturiers - geschrieben von einem hingebungsvoll modernen Kritiker. Aber alle, der Autor wie seine Personen, sind Narren, und es ist schwer zu unterscheiden, wer wen auf den Arm nimmt. Das Buch trägt die Widmung: »Den drei vergessenen Großen - Picasso, Joyce, Le Corbusier«. Selbst der Stil ist parodistisch. Bustos schreibt literarischen Journalismus, wimmelnd von Neologismen, latinisiertem Vokabular, Klischees, zweifelhaften Metaphern, Fehlschlüssen und Schwulst.

Ich bin oft gefragt worden, wie solch eine Zusammenarbeit möglich ist. Ich glaube, sie erfordert die gemeinsame Aufgabe des Ich, der Eitelkeit und wohl auch der allgemeinen Höflichkeit. Die Zusammenarbeitenden sollten sich vergessen und nur im Rahmen der Aufgabe denken. Tatsächlich, wenn jemand mich fragte, ob dieser oder jener Scherz oder ein Epitheton von meiner Seite des Tisches oder von Bioy stammt, so kann ich es ihm wahrhaftig nicht sagen. Ich habe versucht, mit anderen Freunden zusammenzuarbeiten - darunter mit sehr nahestehenden -, aber ihr Unvermögen, einerseits freimütig zu sein und andererseits dickhäutig, ließ diese Methode scheitern. Was die Chroniken des Bustos Domecq angeht, so halte ich sie für gelungener als alles, was ich unter eigenem Namen veröffentlicht habe, und fast so gut wie alles, was Bioy selbst geschrieben hat.

Jorge Luis Borges: Autobiographischer Essay. Aus: Jorge Luis Borges: Borges über Borges. Gesammelte Werke, Band 9, Carl Hanser Verlag, 1980, ISBN 3-446-13000-4 (Zitiert wurde Seite 50 bis 52)

Adolfo Bioy-Casares

Chroniken von Bustos Domecq

Im Klappentext von Obras completas en colaboración stellt Borges fest, die Kunst der literarischen Zusammenarbeit sei eine Umkehr des Falles von Doktor Jekyll und Mister Hyde: nicht aus einer Person zwei, sondern aus zwei Personen eine machen. Dieser »aristotelische Dritte« pflege dann von seinen Komponenten abzuweichen und werde von ihnen geschmäht. So liege auch der traurige Fall des Erzählers Bustos Domecq, den Bioy und Borges verleumdeten und dem sie seine barocke Vulgarität vorwürfen.

Sicher hätten Borges und Bioy Casares bissige, sprühende Satiren über alle möglichen Verirrungen der modernen Kunst abfassen können; statt dessen haben sie Bustos Domecq, der alles liebt, solange es nur ausreichend modern und unsinnig ist, tumbe Lobreden absondern lassen. So sind die Chroniken von Bustos Domecq nicht nur maskierte Satiren auf gewisse »moderne Phänomene«, sondern gleichzeitig hämische Spiele: mit den Autoren, Köchen, Malern, Architekten, Dichtern, die Unsinn produzieren, mit dem Publikum, das den Unsinn schluckt, mit den Kritikern, die für jeden Unsinn noch eine hochtrabende Begründung erfinden. Vor allem mit dem (nicht nur argentinischen) Provinzler, der all das großartig findet.

Das Spiel geht bis in die letzten Einzelheiten der »barock vulgären« Sprache, der Bustos Domecq sich angestrengt befleißigt. Sätze wie »Der erste Name, der uns ... die Hand reicht, ist der von Lambkin Formento« oder »... der heute an der Schwelle zur Namhaftigkeit steht, war 1938 nahezu unbekannt« (in Naturalismus à la mode), »Ich schlüpfte in meine Brille« (in Auf der Suche nach dem Absoluten) und jener Mensch, der »von der kleinsten Übelkeit betrunken« wird (in Der Sohn seines Freundes) stehen so im Original und sind keine Übersetzungs-Blüten.

Manche Passagen muß man wohl mehrfach lesen, um Bustos Domecqs Verdrehungen und niederträchtige Sinnlosigkeiten zu sehen. »... daß erstere der obengenannten Vokabeln ihre angemessenste Anwendung im Bereich des Romans findet, wogegen die zweite sich auf eine ganze Reihe verschiedener Gebiete zu beschränken hat« (in Naturalismus à la mode) oder zwei Stellen aus Der Gremialist, wo es heißt, etwas sei »der Fels, der sich der Lava der Anarchie in den Weg stellt«, und wo Bustos Domecq einen Autor namens Cattaneo bezichtigt, ein Buch nicht gelesen zu haben und den Verfasser Baralt mit einem Pornographen namens Cottone zu verwechseln, während tatsächlich Bustos Domecq keines der betreffenden Bücher (außer vielleicht dem pornographischen Kurzroman) gelesen hat und Cattaneo mit Cottone verwechselt - dies alles sind glänzende Fehlleistungen, die die Weltliteraten Borges und Bioy dem Provinzliteraten Bustos unterschieben.

Gisbert Haefs, im Nachwort zu den Chroniken

Die Auszüge aus den Chroniken stammen aus: Jorge Luis Borges - Adolfo Bioy Casares: Gemeinsame Werke, Band 2; herausgegeben und übersetzt von Gisbert Haefs, Carl Hanser Verlag, 1985, ISBN 3-446-13891-9.

Das selektive Auge

Das Echo, das ein gewisser, von der S.A.D.A. (Sociedad Argentina de Arquitectos[Argentinische Architektenvereinigung]) mit Trommeln und Fanfaren geführter Nervenkrieg, verschärft durch finstere Machenschaften des technischen Direktors der Plaza Garay, in der Boulevardpresse fand, wirft ein übergrelles Licht, ohne Schirm und chinesischen Paravent, auf die übergangene Arbeit und die geschätzte Persönlichkeit des unbestechlichsten unserer Bildhauer: Antártido A. Garay.

Das weckt im Gedächtnis, welches so sehr der Amnesie zuneigt, bedeutende Erinnerungen an jenen unvergeßlichen Königsfisch mit Kartoffeln, benetzt von einem Rheinwein, den wir um 1929 in einem Hinterzimmer bei Loomis genossen. Alles, was in der damaligen, nunmehr verwichenen Generation - literarischen Aspekts, versteht sich - Rang und Namen hatte, war an jenem Abend zur Beschwörung des Schmauses und der Musen in die Calle Parera geeilt. Der letzte Trinkspruch mittels Champagner ging zu Lasten der behandschuhten Rechten des Doktors Gervasio Montenegro. Allenthalben sprühten Epigramme auf. Mein Nachbar am Tisch - an einer Ecke desselben, wo dieser befrackte Tantalus von einem ausländischen Kellner uns bei der Nachspeise überging - war ein junger Mann aus der Provinz, ganz Bescheidenheit und Klugheit, der mir nicht ein einziges Mal ins Wort fiel, während ich mich ausführlichst über die darstellenden Künste verbreitete. Man muß also zumindest anerkennen, daß mein Tischgenosse voll und ganz auf der Höhe meiner reichlich strömenden Rede war; beim Milchkaffee, den wir in der Kneipe Zu Den Fünf Straßenecken zu uns nahmen, teilte er mir gewissermaßen am Ende meines analytischen Dithyrambus über den Brunnen von Lola Mora mit, er sei Bildhauer, und lud mich mittels einer Karte zu der Ausstellung seiner Werke ein, die für seine Freunde und andere geneigte Personen im Salon der Freunde der Kunst, vormals Van Riel, stattfinden sollte. Bevor ich ihm mein Kommen zusagte, gestattete ich ihm, die Rechnung zu begleichen - eine Handlung, zu der er sich erst entschließen konnte, als die Straßenbahn 38 die ersten Arbeiter zur Frühschicht gebracht hatte.

Am Tag der Vernissage war ich persönlich anwesend. Am ersten Nachmittag herrschte Hochbetrieb in der Ausstellung; danach beruhigte sich der Markt, ohne daß jedoch ein einziges Stück verkauft worden wäre. Die Kärtchen, auf denen »Verkauft« stand, konnten niemanden täuschen. Allerdings versüßte die Zeitungskritik die Pille, so gut es ging; man spielte auf Henry Moore an und gab sich redliche Mühe, Lob zu äußern. Ich selbst veröffentlichte, um mich für den Kaffee zu revanchieren, in der Revue de l'Amérique Latine eine kleine lobende Notiz, wenn auch camouflé unter dem Pseudonym »Kürzel«.

Die Ausstellung zerbrach keine alten Gußformen; sie bestand im Gegenteil aus Gipsabgüssen der Sorte, wie Kunstlehrerinnen in der Grundschule sie vorführen; sie standen zu zweit oder zu dritt einander gegenüber und stellten Blätter, Füße und Früchte dar. Antártido A. Garay erschloß uns den Zugang, indem er erläuterte, man solle sich nicht um die Blätter kümmern noch um die Füße oder Früchte; wichtig sei vielmehr der Raum bzw. die Luft zwischen den Abgüssen; es handle sich nämlich um etwas, das er - wie mir viel später dank der französischen Ausgabe seiner Erläuterungen klar wurde - Konkavskulptur nannte.

Der Erfolg, den die erste Ausstellung erreichte, sollte sich später mit der zweiten wiederholen. Diese fand in einem Lokal des malerischen Viertels Caballito statt und bestand schlicht aus ambiente, wobei nichts zu erblicken war als vier nackte Wände, einige Simse oder Leisten an der Decke sowie ein halbes Dutzend Schutthäufchen, verteilt auf den Fliesen des Parketts. »All das«, so erleuchtete ich am Schalter, wo ich mit Eintrittskarten zu nullfünfundvierzig meinen Rebbach machte, die Unwissenden, »hat nicht den geringsten Wert; für den verfeinerten Geschmack zählt nur der Wandelraum zwischen den Leisten und dem Schutt.« Die Kritik, die nicht über ihre eigene Nasenspitze hinauszuschauen vermag, begriff die überzeugende Evolution nicht, die sich im Zwischenraum abspielte, und beschränkte sich darauf, das Fehlen von Blättern, Früchten und Füßen zu beklagen. Die Ergebnisse dieser Kampagne, die als unklug zu bezeichnen ich nicht zögere, ließen nicht lange auf sich warten. Das anfänglich zu Scherzen aufgelegte, gutmütige Publikum wurde nach und nach übellaunig, und schließlich steckte man die Ausstellung in Brand, ausgerechnet am Vorabend des Geburtstags des Bildhauers, und dieser erlitt durch das Auftreffen der Schuttbrocken in jener Region, die man vulgär die Hintere heißt, erhebliche Quetschungen. Was den Kartenverkäufer betrifft - Ihren Diener -, so hatte dieser die kommenden Ereignisse gewittert, und um nicht auch noch im Wespennest herumzustochern, zog er sich beizeiten zurück, wobei er den eingenommenen Betrag in einem Pappkoffer rettete.

Mein Weg war vorgezeichnet: Einen Unterschlupf, ein Nest, ein schwierig aufzufindendes Refugium suchen, um im Dunkel zu verweilen, während die Kurpfuscher vom Hospital Durand sich des Gequetschten annahmen. Auf Anraten eines schwarzen Kochs ließ ich mich im Neuen Unparteiischen nieder, einem Hotel in der Nähe des Once-Bahnhofs, wo ich das Material für meine detektivische Studie Das Opfer des Tadeo Limardo* sammelte, und wo ich mir auch einige nähere Begegnungen mit Juana Musante nicht verkniff.

Viele Jahre später, in der Western Bar, wo ich vor einem Milchkaffee und Croissants saß, überraschte mich Antártido. Er hatte sich längst von seinen Verletzungen erholt, und indem er keine Anspielung auf das Pappköfferchen machte, bewies er Feingefühl. Wir erneuerten alsbald unsere alte Freundschaft mittels der Wärme eines zweiten Milchkaffees, den er, wie jenen ersten, aus seiner Tasche bezahlte.

Aber wozu ist es gut, der Vergangenheit nachzusinnen, wenn die Gegenwart in Kraft tritt? Wie auch der Begriffsstutzigste kapiert haben sollte, spreche ich von der prächtigen Ausstellung an der Plaza Garay, die die besessene Arbeit und das schöpferische Genie unseres so arg gebeutelten champions gekrönt hat. Alles wurde sotto voce in der Western Bar geplant. Bier und Kaffee wechselten sich ab; ohne uns der Vertilgung dieser Flüssigkeiten bewußt zu werden, plauderten wir freundschaftlich weiter. Dabei flüsterte er mir Genaueres über sein neues Projekt zu, das bei Licht besehen nur aus einem Plakat mit der Aufschrift Ausstellung von Skulpturen von Antártido A. Garay bestand, das wir, wenn wir es an zwei Holzstangen befestigt hätten, an einer gut einsehbaren Stelle anbringen wollten, so daß die aus der Avenida Entre Rios kommenden Passanten es sehen müßten. Zu Beginn focht ich für Frakturschrift, doch einigten wir uns schließlich auf weiße Lettern auf rotem Grund. Da uns jegliche städtische Erlaubnis fehlte, nutzten wir die tiefe Nacht, in der der Nachtwächter schläft, um bei strömendem Regen, der unser beider Köpfe netzte, das Plakat anzubringen. Nach vollzogener Tat brachen wir in verschiedene Richtungen auf, um nicht den Sbirren in die Hände zu fallen. Mein derzeitiges Domizil ist ganz in der Nähe, Calle Pozos; der Künstler mußte zu Fuß bis zum Wohnviertel an der Plaza de Flores gelangen.

Am folgenden Morgen tauchte ich - getrieben von lauterer Habgier, und um dem Freund zuvorzukommen - auf dem grünen Geviert der Plaza auf, mit der rosenfingrigen Morgenröte, als der Regen über dem Plakat bereits aufgehört hatte und die Vögelchen mich begrüßten. Eine schlichte Kappe mit Wachstuchschirm und ein Bäckerkittel mit Perlmuttknöpfen verliehen mir Autorität. Was Eintrittskarten angeht, so hatte ich die Voraussicht gehabt, in meinem Archiv die vom letzten Mal übriggebliebenen aufzubewahren. Welch ein Unterschied zwischen den schlichten, wenn man so will zufälligen Passanten, die ohne zu murren den sonst für ihr Exemplar von La Nación bestimmten halben Peso entrichteten, und dem Haufen eingetragener Architekten, die uns drei Tage später den Prozeß machten! Trotz allem, was die Rechtsverdreher sagen mögen, ist die Sache doch eindeutig klar. Dies hat schließlich sogar in seiner inzwischen historischen Kanzlei in der Calle Pasteur unser Anwalt, Doktor Savigny, begriffen. Der Richter, den wir in letzter Instanz mit einem Bruchteil der eingenommenen Eintrittsgelder bestechen werden, hat das letzte Wort. Ich bin darauf vorbereitet, am Schluß als Letzter zu lachen. Hiermit sei allen kundgetan, daß das bildhauerische Werk von Garay, ausgestellt auf dem gleichnamigen Platz, aus dem Raum besteht, der zwischen den Gebäuden an der Kreuzung Solis und Pavón liegt und bis in den Himmel reicht, ohne natürlich die Bäume, die Bänke, den Bach und die Bewohner, die vorbeikommen, zu vergessen. Das selektive Auge setzt sich durch!

PS: Garays Pläne werden immer gewaltiger. Der Ausgang des Prozesses läßt ihn kalt; er träumt heute von einer Ausstellung, Nummer Vier, die das ganze Núñez-Viertel einschließen soll. Vielleicht wird schon morgen, wer weiß, sein meisterhaftes und und so argentinisches Werk allen Luftraum annektieren, den es zwischen den Pyramiden und der Sphinx gibt.

* Wichtige Mitteilung. Wir wollen die Gelegenheit nutzen, den Käufern den sofortigen Erwerb von Sechs Probleme für Don Isidro Parodi von H. Bustos Domecq nahezulegen. (Anmerkung von H. B. D.)

Quelle: Seite 61-65

Eine Kunst blüht auf

Es ist nicht zu glauben, aber die Formel »funktionale Architektur«, die die Leute vom Fach nicht ohne ein mitleidiges Lächeln aussprechen, betört die breite Öffentlichkeit noch immer. In der Hoffnung, den Begriff zu erklären, wollen wir in groben Umrissen ein knappes Panorama der zur Zeit en vogue befindlichen architektonischen Strömungen entwerfen.

Die Ursprünge liegen zwar noch sehr nahe, doch verschwimmen sie in polemischen Wolken. Zwei Namen machen einander den Vortritt streitig: Adam Quincey, der 1937 in Edinburgh eine seltsame Broschüre drucken ließ, auf deren Titelblatt man Für eine Architektur ohne Zugeständnisse lesen konnte, und Alessandro Piranesi aus Pisa, der nur wenige Jahre später auf eigene Kosten das erste Chaotikum der Geschichte errichtete, das erst kürzlich wieder aufgebaut wurde. Unwissende Massen, getrieben von der unsinnigen Lust, in das Gebäude einzudringen, steckten es mehrmals in Brand, bis in der Nacht von Sankt Johannes auf Sankt Peter nichts als ein wenig Asche übrigblieb. Inzwischen war Piranesi gestorben, doch machten Photographien und ein Entwurf den Wiederaufbau möglich, dessen Ergebnis - man kann es heute bewundern - allem Anschein nach den ursprünglichen Richtlinien gehorcht.

Im kalten Licht der augenblicklichen Perspektiven abermals gelesen bietet die kurze und schlecht gedruckte Broschüre von Adam Quincey dem Neuheitssüchtigen nur karge Kost. Wir wollen dennoch einen bestimmten Absatz hervorheben. Im betreffenden Abschnitt heißt es: »Emerson, dessen Gedächtnis erfindungsreich zu sein pflegte, weist Goethe die Formulierung zu, Architektur sei erstarrte Musik. Diese Sentenz und unsere persönliche Unzufriedenheit angesichts der Werke brachten uns gelegentlich dazu, von einer Architektur zu träumen, die wie die Musik unmittelbarer Ausdruck des Empfindens wäre, den Anforderungen an eine Behausung oder einen Versammlungsort nicht unterworfen.« Weiter unten lesen wir: »Le Corbusier hält das Haus für eine Lebensmaschine - eine Definition, die sich weniger auf das Taj Mahal als auf eine Eiche oder einen Fisch anwenden ließe.« Solche Behauptungen, die heute Axiome oder Binsenweisheiten sind, provozierten damals zerschmetternde Blitze von Gropius und Wright, die sich im tiefsten Kern ihrer Arbeit getroffen fühlten; außerdem verblüfften sie viele Leute. Der Rest der Broschüre attackiert Die sieben Leuchter der Baukunst von Ruskin - eine Debatte, die uns heute langweilt.

Es ist von geringer oder gar keiner Bedeutung, ob Piranesi die erwähnte Broschüre kannte oder nicht; unbestreitbar ist jedoch, daß er auf bis dahin sumpfigem Gelände an der Via Pestifera, mit Hilfe von Maurern und fanatischen Greisen, das Große Chaotikum von Rom errichtete. Dies edle Bauwerk, das einige für eine Kugel, andere für eine Art Ei und die Reaktionäre für eine formlose Masse halten, und dessen Materialien die ganze Breite zwischen Marmor und Mist umfassen, Guano eingeschlossen, bestand im wesentlichen aus Wendeltreppen, die den Zugang zu undurchdringlichen Wänden ermöglichten, außerdem aus abgeschnittenen Brücken, aus Balkonen, die man nicht betreten konnte, aus Türen, die sich zu Brunnen oder gar zu engen, hohen Wohnräumen öffneten, von deren Decken umgedreht bequeme Betten oder Sessel herabhingen. Auch der Konkavspiegel glänzte mitnichten durch Abwesenheit. In einem Anflug von Begeisterung begrüßte die Zeitschrift The Tatler das Werk als erstes konkretes Beispiel des neuen architektonischen Bewußtseins. Wer hätte damals wohl geglaubt, daß man in einer nicht allzu fernen Zukunft das Chaotikum zaghafter Rückschrittlichkeit zeihen würde!

Wir denken nicht daran, auch nur einen Tropfen Tinte und eine Minute Zeit zu vergeuden, indem wir beschreiben (und schmähen), was da an plumpen Imitationen dem Publikum (!) dargeboten wurde, sei es im Luna-Park der Ewigen Stadt oder auf den angesehensten Ausstellungen der Stadt des Lichts.

Unserer Aufmerksamkeit würdig, wiewohl eklektisch, ist der Synkretismus von Otto Julius Manntoifel, dessen Sanktuarium der Vielen Musen zu Postdam Wohnhaus, Drehbühne, Wanderbibliothek, Wintergarten, makellose Skulpturengruppe, evangelische Kapelle, buddhistisches Tempelchen, Eislaufbahn, Wandfresko, polyphone Orgel, Wechselstube, Pissoir, türkisches Bad und Sahnetorte vereinigte. Die kostspielige Unterhaltung dieses vielgestaltigen Bauwerks führte zur Zwangsversteigerung und zum Abriß, der die Feierlichkeiten, die den Tag seiner Eröffnung gekrönt hatten, unmittelbar fortsetzte. Wir wollen das Datum nicht vergessen! 23. oder 24. April 1941!

Es ist nicht zu vermeiden, daß wir nun auf eine Figur von noch größerer Gewichtigkeit zu sprechen kommen, den Maestro Verdussen aus Utrecht. Dieser Mann des konsularischen Corps schrieb und machte Geschichte; 1949 veröffentlichte er das Buch, das er Organum Architecturae Recentis betitelte; 1952 eröffnete er unter der Schirmherrschaft des Prinzen Bernhardt sein Haus Der Türen Und Fenster, wie die ganze niederländische Nation es liebevoll taufte. Fassen wir seine These zusammen: Wand, Fenster, Tür, Boden und Dach stellen zweifellos die grundlegenden Elemente des habitat des modernen Menschen dar. Nicht die frivolste Comtesse in ihrem boudoir noch der traurigste Zeitgenosse, der in seiner Zelle des Tageslichts harrt, nach dessen Erstrahlen man ihm seinen Platz auf dem elektrischen Stuhl zuweisen wird, entgehen diesem Gesetz. Die petite histoire flüstert uns ins Ohr, ein Vorschlag Seiner Königlichen Hoheit habe genügt, um Verdussen zur Einbeziehung zweier weiterer Elemente zu bewegen: Schwelle und Treppe. Das Bauwerk, darin diese Gesetze illustriert sind, bedeckt eine rechteckige Bodenfläche, die sechs Meter breit und etwas weniger als achtzehn Meter tief ist. Jede der sechs Türen, die die Fassade des Erdgeschosses ausmachen, führt nach neunzig Zentimetern zu einer weiteren gleichen, einflügeligen Tür und so immer fort, bis man nach siebzehn Türen zur rückwärtigen Wand gelangt. Schlichte Zwischenwände trennen die sechs parallelen Systeme, in denen sich insgesamt einhundertundzwei Türen finden. Von den Balkonen des gegenüberliegenden Hauses kann der Wißbegierige feststellen, daß im ersten Stockwerk ein Überfluß an sechsstufigen Treppen herrscht, die im Zickzack auf- und absteigen; das zweite Stockwerk besteht ausschließlich aus Fenstern; das dritte aus Schwellen; das vierte und letzte aus Fußböden und Dächern. Das Bauwerk ist aus Glas; diese Eigenschaft erleichtert entschieden eine Untersuchung von den Nachbarhäusern aus. Dies Juwel ist von einer solchen Vollkommenheit, daß niemand gewagt hat, es zu imitieren.

Bis hierher haben wir grosso modo die morphologische Entwicklung der Unbewohnbaren nachgezeichnet, heftiger und erfrischender Böen der Kunst, die dem Utilitarismus auch nicht den kleinsten Tribut zollen: niemand betritt sie, niemand verläßt sie, niemand sitzt in ihnen; niemand verbirgt sich in den Höhlungen, niemand grüßt mit der Hand vom unzugänglichen Balkon, niemand winkt mit dem Taschentuch, niemand stürzt sich aus dem Fenster. Le tout n'est qu'ordre et beauté.

PS: Die Fahnen des vorstehenden Panoramas sind bereits korrigiert, und nun informiert man uns durch ein Kabeltelegramm, daß ausgerechnet in Tasmanien eine neue Knospe aufgegangen ist. Hotchkis de Estephano, der bis zum heutigen Tage mit den orthodoxesten Strömungen der nichtbewohnbaren Architektonik schwamm, hat ein Ich klage an ausgestoßen, das selbst dem bislang verehrten Verdussen den Boden unter den Füßen wegziehen soll. Hotchkis führt an, Wände, Böden, Dächer, Türen, Bullaugen, Fenster, wie unbenutzbar auch immer, seien doch nur veraltete, fossile Elemente eines funktionalen Traditionalismus, den man glaube, verworfen zu haben, und der sich durch die Hintertür wieder einschleiche. Mit Pauken und Trompeten kündigt er ein neues Unbewohnbares an, das auf derlei Antiquiertheiten verzichtet, ohne jedoch zur schieren Masse zu verkommen. Mit dem lebhaftesten Interesse harren wir der Modelle, Pläne und Photographien dieser neuesten Expression.

Quelle: Seite 51-55

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Reposted on December 6, 2014