MUSIC AND NATURE
by CHARLES WUORINEN
The felt connection between music and nature is very old. To the ancient Chinese and Greeks, for instance, we owe two (albeit very different) cosmologies in which basic relations governing not only the harmony of the universe, but that of mankind as well, were seen as derived from and embodied in the relationships found in music. Then later, after two thousand years of musico-numerical mysticism in the West, the confident rationality of. the post-Middle Ages found in the acoustic materials of music (the overtone series, etc.) the basis for the always intuitively felt link.
Nowadays we are not so sure we know everything about what we hear in music. But still there persists the faith in art, and especially music, as a mirror of nature; and music admires the spontaneity that nature seems imbued with, while she still maintains the absolute identity and individuality of each object and process. Today, it begins to appear that the real connection between music and the natural world lies in the statistical similarity of the two phenomena, and this seems true whether one is speaking literally of the intensity fluctuations of the acoustic signal whereby we receive music, or more metaphorically and more interestingly, of the structure of music itself.
My work with computers addresses itself to these areas. While not at all unconcerned with using the computer to produce sound (in fact the computer generated track of New York Notes implements a recent method of timbral modeling, based on a numerical analogy with the physical system represented by a plucked string), my main use of the computer simulates certain natural processes, which are employed to drive programs that actually create musical structures. The tape part for New York Notes is made this way. You might say, then, that my use of the machine falls in the domain of artificial intelligence, as it creates situations in which - most emphatically according to my rules, taste, and judgement- a "music of nature" emerges from the mingling of traditional compositional values and approaches with numerical models of certain processes in the natural world.
Credit must be given: The initial stimulus came from my contact with the work of the French-American mathematician Benoit Mandelbrot, whose remarkable work has had such universal influence.
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| Charles Wuorinen und Lepton |
Track 3: Lepton (for celesta, harp and piano)
TRACKLIST Charles Wuorinen (* 1938) LEPTON TIME'S ENCOMIUM (1968-9) 31:43 for synthesized and processed synthesized sound commissioned by Teresa Sterne for Nonesuch Records 1. Part I 14:54 2. Part II 16:46 Realized at the Columbia Princeton Electronic Music Center, NYC, utilizing the RCA Mark II Synthesizer 3. LEPTON (1998) 9:05 SVEN THOMAS KIEBLER celesta VIRGINIE TARRETE harp JAMES AVERY piano commissioned by and dedicated to the Ensemble SurPlus in Freiburg, Germany Recorded April 18, 1999 at the Hochschule für Musik, Freiburg, Germany NEW YORK NOTES (1982) 25:04 DAVID FEDELE flute TODD PALMER clarinet ROLF SCHULTE violin FRED SHERRY cello DANIEL KENNEDY timpani, glockenspiel JEFFREY MILARSKY vibraphone, marimba JAMES WINN piano CHARLES WUORINEN conductor commissioned by New York New Music Ensemble 4. Part I 8:35 5. Part II 8:02 6. Part III 8:26 Recorded July 8, 1991 at the American Academy of Arts and Letters, NY 7. EPITHALAMIUM (1997) 5:49 PAUL CHRISTOPHER GEKKER, MARK GOULD trumpets commissioned by Mr. and Mrs. John Libby Recorded January 17, 2001 at the American Academy of Arts and Letters, NY Total Time: 72:01 Produced by HOWARD STOKAR and CHARLES WUORINEN Executive producer JOHN ZORN associate producer KAZUNORI SUGIYAMA Mastered by SCOTT HILL Cover photo of Charles Wuorinen's cat LEPTON by HEUNG-HEUNG CHIN (c) + (p) 2002
François Aubert: Das Hemd Kaiser Maximilians (1867)
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| François Aubert: Das Hemd Kaiser Maximilians (1867) |
Als Hoffotograf begleitete François Aubert den glücklosen Kaiser Maximilian von Mexiko. Vor allem seine Aufnahmen aus der Endphase des Imperio befriedigten die Neugier vieler Zeitgenossen und sollen nicht zuletzt Édouard Manet bei der Schaffung seines berühmten Historiengemäldes als Bildquelle gedient haben.
Die Nachricht platzte wie eine Bombe in den sorglos-heiteren Pariser Frühsommer des jahres 1867: Kaiser Maximilian von Mexiko war zusammen mit seinen Generalen Mejía und Miramón in Querétaro hingerichtet worden. Und dies ungeachtet zahlloser Depeschen aus dem Ausland, darunter Gnadengesuche etwa von Garibaldi und Victor Hugo. Nun gehörten Exekutionen durchaus zum Rechtsverständnis des 19. Jahrhunderts, und der gewaltsame Tod eines Monarchen seit der Französischen Revolution zu den immerhin denkbaren Möglichkeiten im historischen Prozess. Was die europäischen Großmächte, allen voran die Österreicher und Franzosen, in ihrem Selbstverständnis erschütterte, war der Umstand, dass hier ein »Emporkömmling« indianischer Abstammung, Benito Juárez García, der Alten Welt die Stirn geboten und zumindest die französischen Hegemonialbestrebungen in Mittelamerika definitiv zum Scheitern gebracht hatte. Napoleon III., heißt es, sei spontan in Tränen ausgebrochen, als ihn am 30. Juni die Kunde erreichte. Er war es schließlich, der Maximilian nach Mexiko gebracht, ihn dort aber schon bald - militärisch wie politisch - im Stich gelassen hatte. Demonstrativ verließ Fürst Metternich eine Feier im Rahmen der Pariser Weltausstellung. Der Graf von Flandern war erst gar nicht erschienen. Mit gemischten Gefühlen dürfte Kaiser Franz Joseph die Botschaft aufgenommen haben. Er hatte den politischen Instinkten seines jüngeren Bruders von jeher misstraut, ihn dadurch aber wohl auch erst empfänglich gemacht für ein in vielerlei Hinsicht abenteuerliches Unternehmen.
Maximilians glücklose mexikanische Mission lässt sich auf der Ebene diplomatischer Planspiele um Macht und Einfluss in der Politik verstehen, aber auch als sehr persönliches Debakel eines schwärmerischen Menschen, der zwischen den Interessen ungleich gewitzterer Taktierer regelrecht aufgerieben worden war. Und weil individuelle Schicksale sehr viel stärker die Gedanken und Gefühle der Zeitgenossen bewegen als abstrakte politische Konstellationen, konnte aus Maximilian eine der großen tragischen Figuren des 19. Jahrhunderts werden, deren Ende, zumindest die Europäer, nachhaltig beschäftigte. Nicht zufällig hat Édouard Manet gleich nach Bekanntwerden der Vollstreckung des Todesurteils mit der Ausführung eines großformatigen Gemäldes begonnen, das heute als eines seiner bedeutendsten Werke und zugleich als Apotheose der Historienmalerei angesehen wird.
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| François Aubert: Maximilians einbalsamierter Leichnam im Sarg, Albuminabzug, 1867. Der in Querétaro ansässige Arzt Dr. Vicente Licea hatte die Prozedur übernommen, bei der dem Toten blaue Glasaugen eingesetzt wurden. |
François Aubert, 1829 in Lyon geboren, Absolvent der dortigen Kunstakademie, Schüler von Hippolyte Flandrin und nachweislich ab 1864 in Mittelamerika als Fotograf tätig, war gleichsam Hoffotograf Kaiser Maximilians, wenngleich er kaum die ansonsten in Europa üblichen Gepflogenheiten bei der Ernennung eines Hoffotografen durchlaufen haben dürfte. Immerhin begann Aubert schon bald nach der Ankunft des designierten Monarchen, Maximilian, dessen Hofstaat und die Generalität zu porträtieren. Vorstellen können wir uns François Aubert als kräftige Gestalt mit breitem Gesicht, vollem Haar und Bart, mehr Reisefotograf und Abenteurer denn soignierter Höfling, dazu ein gewitzter »Reporter« und instinktsicherer Geschäftsmann, der vor dem Hintergrund eines wachsenden Bildinteresses die Möglichkeiten des Mediums Fotografie kommerziell zu nutzen wusste.
Wenn er schon die eigentliche Exekution nicht fotografieren durfte, so versäumte Aubert zumindest nicht, den »Tatort« zu dokumentieren. Holzkreuze sowie ein schmiedeeisernes M mit Krone markieren den Schauplatz der Hinrichtung. Ebenfalls auf diesem Foto deutlich zu erkennen sind Teile jener für die Exekution eilig aus Lehmziegeln errichteten Mauer, wie sie auch Manet in zwei der insgesamt vier Fassungen seines Bildes wiedergegeben hat. Im Übrigen porträtierte Aubert das Exekutionskommando. Er fotografierte den einbalsamierten, neu eingekleideten Leichnam Maximilians im Sarg und scheute sich auch nicht, dessen zerschossene und blutbefleckte Kleidungsstücke für ein interessiertes Publikum festzuhalten. Der schwarze Gehrock, die Weste, das blutbefleckte Hemd wurden einzeln vor möglichst neutralem Hintergrund aufgenommen, die Bilder später von der Firma A. Pereire international vertrieben, nachdem letztere, wie vermutet werden darf, dem Fotografen Platten und Bildrechte abgekauft hatte.
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| François Aubert: Der Exekutionsort bei Querétaro / Mexiko, Albuminabzug; 1867. An dieser Stelle waren Maximilian und seine Generäle hingerichtet worden. |
In der Tradition christlicher Reliquienverehrung hat Aubert das Hemd Kaiser Maximilians in den Mittelpunkt gerückt und zum bildbestimmenden Element seiner Komposition gemacht. Der dunkle Türstock im Hintergrund, die Scheibe und der Vorhang dahinter vermögen schwerlich die Aufmerksamkeit des Betrachters vom zentralen Gegenstand abzulenken. Mit zwei Nägeln hat der Fotograf das Kleidungsstück so an die Tür geheftet, dass sich das plissierte Vorderteil gut sichtbar darbietet, während die Ärmel schon weniger Sorgfalt bei der Präsentation erfahren haben und sichtlich nachlässig drapiert sind. Gut zu erkennen sind sechs kreisrunde Einschüsse in Brusthöhe. Sämtliche Kugeln, so Maximilians Leibarzt Dr. Basch, hätten den Körper durchschlagen und dabei Herz, Lunge und die großen Gefäße verletzt. »Der Natur dieser drei Wunden nach konnte der Todeskampf des Kaisers nur der allerkürzeste sein.« Auberts Aufnahmen bestätigen die Aussagen des Arztes und verweisen Behauptungen, Maximilian habe erst durch einen Gnadenschuss sein Ende gefunden, ins Reich der Legende, wenngleich betont werden muss, dass der Fotograf seine Arbeit kaum als kriminaltechnische gesehen hat. Ihm ging es um kommerziell verwertbare Ikonen, um Bilder, die die visuelle Neugier eines internationalen Publikums befriedigten und es zugleich teilhaben ließen am Schicksal eines früh Gescheiterten.
Ein Kosmopolit mit liberalen Zügen
Ein glänzender Parlierer, ein galanter Unterhalter, ein Kunstsammler und Schöngeist, der sich in Gedichten übte, ein Kosmopolit mit liberalen Zügen, der in vier Sprachen Konversation zu pflegen verstand - so wird der 1832 als zweiter Sohn von Erzherzog Franz Carl und seiner Wittelsbacher Gattin Sophie in Schönbrunn geborene Maximilian beschrieben. Mit großem Engagement widmet er sich dem Aufbau einer modernen österreichischen Flotte nach englischem Vorbild und unter Berücksichtigung neuester Technologien wie Dampfkraft oder Eisenpanzerung. Er gründet ein Marinemuseum und ein hydrographisches Institut und treibt den Bau einer neuen Werft in Pola voran. 22-jährig wird er Konteradmiral und Oberkommandierender der Kriegsmarine. Etwas später Generalgouverneur des Lombardo-Venetischen Königreichs. Dass ihn der nüchtern denkende Bruder angesichts eines 1859 heraufziehenden Krieges mit Frankreich prompt seines Amtes enthebt, offenbart Erzherzog Ferdinand Max allerdings auch die Schwäche seiner Position und lässt ihn empfänglich werden für eine aus heutiger Sicht absurde Offerte aus Paris, wo Napoleon III. bereits seit längerem nach einem Kandidaten für einen zu schaffenden mexikanischen Kaiserthron Ausschau hält.
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| François Aubert: Das Exekutionspeloton, nach der Hinrichtung Kaiser Maximilians, 1867 |
Maximilians letztlich nur kurze Regentschaft in Mittelamerika spiegelt die inneren Widersprüche eines Monarchen wider, der seltsam schwankte zwischen höfischer Etikette und liberaler Gesinnung, Reformeifer und höchst autoritären Entscheidungen. Indem er es allen - Monarchisten, Republikanern, Liberalen und der katholischen Kirche - recht machen wollte, setzte er sich politisch zwischen sämtliche Stühle. Hinzu kam eine für ihn militärisch zunehmend hoffnungslose Lage. Der Ausgang des nordamerikanischen Sezessionskrieges hatte dem keineswegs geschlagenen Benito Juárez García in Gestalt der USA einen unerwarteten Bundesgenossen beschert. Umgekehrt verlor Napoleon, innenpolitisch unter Druck geraten, sein Interesse am mexikanischen Abenteuer und zog seine Truppen aus Mexiko zurück. 20000 zum Teil zwangsrekrutierten kaiserlichen standen mittlerweile über 50000 republikanische Soldaten gegenüber. Ein von Maximilian unterbreitetes Verhandlungsangebot blieb unbeantwortet. Folglich lief alles auf eine baldige militärische Entscheidung hinaus.
Es ist der 14. Mai 1867. Seit Mitte Februar halten sich Maximilian und die ihm verbliebenen Verbände in der kleinen Stadt Querétaro, 200 Kilometer nordwestlich von Mexiko Stadt, verschanzt. Die vor allem von dem Indio-General Tomás Mejía vertretene Strategie war gewesen, fernab der Hauptstadt und unter Zusammenziehung aller Kräfte die endgültige Niederlage der Republikaner herbeizuführen. Tatsächlich aber hatte man sich in eine Falle manövriert, aus der ein für den Morgen des 15. Mai geplanter Ausbruch Befreiung bringen sollte. Dass Oberst Miguel Lopez aus verletzter Ehre heraus den Plan verriet und Juárez' Truppen noch in der Nacht in die Stadt schleuste, ist mittlerweile unumstritten. Binnen weniger Stunden waren Straßen und Gassen Querétaros in republikanischer Hand und Maximilian und seine Offiziere gefangen gesetzt.
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| Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians, 1868, Öl auf Leinwand, Mannheim, Städtische Kunsthalle |
In Details widersprechen sich die Berichte der wenigen kaisertreuen Augenzeugen der Exekution. Festzustehen scheint: Maximilian ging aufrechten Ganges und mit staunenswerter Gelassenheit seinem Ende entgegen. So widersprüchlich, wankelmütig, naiv und unentschlossen er in seinem kurzen Leben häufig gewesen war, so tapfer und stolz sah er nun dem Tod entgegen. Seinem General Miramón hatte er den Ehrenplatz in der Mitte zugewiesen. Maximilian stand also - entgegen Manets Interpretation - ganz rechts. Der Abstand zum Peloton soll fünf Schritte Distanz betragen haben. Jedem der Soldaten überreichte er eine Unze Gold mit der Bitte, nicht auf den Kopf zu schießen. Es ist 6.40 Uhr Ortszeit. Maximilians letzte Geste wird von der Aussage seines Adjutanten, Fürst Felix zu Salm-Salm, bestätigt, der Kaiser habe sich am Ende mit Jesus Christus verglichen, der ja ebenfalls durch Verrat in die Hände seiner Häscher gefallen war. Mit seiner Aufnahme des blutbefleckten Hemdes hat uns François Aubert hierzu die passende Ikone hinterlassen.
Quelle: Hans-Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern. (Band I:) 1827-1926. Taschen, Köln, (Jubiläumsausgabe) 2008, ISBN-978-3-8365-0801-8. Zitiert wurden Seite 80-87.
François Aubert
1829 in Lyon geboren. Studium an der École des Beaux Arts, u. a. bei Hippolyte Flandrin.
1851 Teilnahme am Salon. Übersiedlung nach Zentralamerika.
1864 Eröffnung eines Studios in Mexiko Stadt.
1864-69 Porträts französischer, belgischer, österreichischer Armeeangehöriger. Inoffizieller Bildchronist am Hof Kaiser Maximilians.
1867 als Fotograf präsent bei der Gefangennahme und Exekution des Kaisers.
1890 Rückkehr nach Algerien. Dort Aufnahmen der Kriegsflotte.
1906 in Condrieu, Departement Rhône, verstorben
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| Francisco de Goya: Die Erschießung der Aufständischen, 1814, Öl auf Leinwand, 266 x 345 cm, Prado, Madrid |
Édouard Manet: Die Erschießung Kaiser Maximilians
Die naseweise Kritik - naseweis, weil sie nicht weiter als ihre Nase reicht - hat unsrem Bilde besonders einen Fehler aufgemutzt: daß die Soldaten an dem Kaiser vorbeischießen. Allerdings würden die Kugeln ihre unglücklichen Opfer kaum getroffen haben, weil die Soldaten falsch visieren, wenigstens vom militärtechnischen Standpunkt aus betrachtet. Aber in der Kunst gibt es doch höchstens den richtigen Schein, und ihm opferte Manet ganz bewußt die Richtigkeit, geradeso wie auf dem Bilde »Die Bar des Folies Bergères«, wo er zwei verschiedene Standpunkte einnahm, um die Verkäuferin auch im Spiegel zeigen zu können (wodurch er den Hintergrund des Bildes reicher machte). Die für seine Komposition notwendigen Horizontalen der Gewehrläufe wären abgeschwächt, wenn die Soldaten militärisch korrekt auf den Kaiser visierten, denn die Gewehrläufe hätten sich nur stark in der Verkürzung zeigen können. Oder aber er hätte den Kaiser mit seinen zwei Generalen viel weiter von den Soldaten abrücken müssen, und es wäre ein Loch im Bilde entstanden, das es ganz auseinandergerissen hätte. Die Korrektheit hätte das Bild zerstört.
Der krasse Naturalist, für den Manet immer noch gilt, war der feinste Komponist. Allerdings komponiert er nicht mit den billigen Versatzstücken des Theaters, mit Vorder-, Mittel- und Hintergrund: Er macht kein sogenanntes Historienbild, wo jedes Detail richtig ist, aber das Ganze ein »lebendes Bild« statt eines lebendigen Bildes. Sondern er komponiert mit den Ausdrucksmitteln seiner Kunst, mit dem Raum ebenso wie mit der Linie und Farbe. Was scheinbar zufällig, ist künstlerisches Taktgefühl, ist Geschmack. […]
Malenkönnen genügt noch lange nicht, um ein Kunstwerk zu schaffen. Zum Können muß sich als viel Wichtigeres gesellen: das Vermögen, die Natur künstlerisch aufzufassen. Beides zusammen macht erst aus einem gut gemalten Bilde ein gutes Bild. Und nun sehe man sich die Soldaten an, nicht nur auf die Qualität der Farbe, die sich in dieser Schönheit nur bei Velázquez wiederfindet, sondern darauf hin, wie sie aufgefaßt sind. Man sieht sie nur von hinten, die Köpfe im ganz überschnittenen Profil: Nicht der Mensch soll dargestellt werden, sondern das willenlose Werkzeug der militärischen Disziplin. Die sechs Soldaten bilden eine Masse, in der der einzelne verschwindet. Und um das noch stärker zum Ausdruck zu bringen: abgesondert von der Mannschaft ein Korporal, der die Büchse spannt, und er, im Gegensatz zu dem Trupp Soldaten, ganz von vorn. […]
Auch Goyas Bild »Die Erschießung der Spanier«, das Manet im Prado gesehn hatte, hat zur Entstehung von Manets Bild beigetragen. Aber gerade die Ähnlichkeit im Stoff der Bilder beweist meine Behauptung, daß die Erfindung nur in der Ausführung beruht, denn bei gleichartigem Stoffe sind die Bilder so ungleich wie möglich. Bei Goya alles leidenschaftliche Bewegung in den armen Opfern, in den Erschießenden, in den Zuschauern, während bei Manet keine Spur von Pathos oder theatralischer Gebärde ist. Bis in den Hintergrund kann man den Unterschied in den beiden malerischen Genies verfolgen: Während bei Goya eine ganze Stadt sichtbar wird, ich möchte fast sagen: in bengalischer Beleuchtung, ist bei Manet eine einfache, fast nüchterne Mauer mit einigen Köpfen von Neugierigen, die drübergucken. Goya wirkt mit allen Mitteln der Dekoration, der Beleuchtung; Manet malt einfach und sachgemäß, fast - wenn ich mich so ausdrücken darf -, als wäre er unbeteiligt an dem Vorgange, den er darstellte. Manet empfängt sein Gesetz nur vom Objekt. Nicht vom sogenannten Malerischen; sein Bestreben ist, die Wirklichkeit so restlos wie möglich in malerische Werte umzusetzen. Er will nicht nebenbei noch Dichter oder Musiker sein. Er hat das Genie für das Handwerkszeug seiner Kunst: Er erfindet nicht aus dem Handgelenk, wie's im Atelierjargon heißt - wobei das Handgelenk oft genug mit dem Maler durchgeht -, sondern für das Handgelenk.
Quelle: »Ein Beitrag zur Arbeitsweise Manets«. In: Max Liebermann: Die Phantasie in der Malerei. Schriften und Reden. Der Morgen, Berlin, 1983, Seite 105ff (in Auszügen zitiert). (Ursprünglich veröffentlicht 1910 in der Zeitschrift Kunst und Künstler)
Dem Infoset liegt ein PDF-Faksimilie des originalen Artikels Liebermann aus »Kunst und Künstler«, 1910, Heft 10, Seite 483-488 bei. [Quelle]
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Reposted on February 9th, 2017
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1 Kommentar:
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11. November 2013
Charles Wuorinen: Time’s Encomium • Lepton • New York Notes • Epithalamium
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