J. S. Bach: Triosonaten (BWV 1036 bis 1039)

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J. S. Bach: Sonaten für Viola da gamba und Cembalo BWV 1027-1029

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Robert Schumann: Klaviertrios, Klavierquartett, Klavierquintett

»Die letzte Woche des Septembermonats ist, was unser äußeres Leben betrifft, sehr still hingegangen«, schreibt Clara Schumann Ende September 1842 in das gemeinsam mit ihrem Gatten Robert geführte Ehetagebuch. »Um so mehr aber hat mein Robert mit dem Geist gearbeitet! Er hat ziemlich ein Quintett vollendet, das mir nach dem, was ich erlauscht, wieder herrlich scheint - ein Werk voll Kraft und Frische! - ich hoffe sehr, es diesen Winter noch öffentlich hier zu spielen.« Tatsächlich hatten die Schumanns nach turbulenten Jahren zuvor endlich gemeinsam etwas Ruhe gefunden. Die Nachstellungen von Claras Vater und Roberts ehemaligem Klavierlehrer Friedrich Wieck, der ihre Eheschließung mit allen lauteren und unlauteren Mitteln zu verhindern versucht hatte, waren nach gerichtlichen Auseinandersetzungen beendet. Clara, Anfang 20, feierte auch ohne die Unterstützung ihres ehrgeizigen Vaters weiterhin Triumphe als Pianistin; und Robert, knapp ein Jahr jünger als Clara und noch ohne feste Stelle, verfiel in einen wahren kompositorischen Schaffensrausch, in dessen Verlauf auch das Es-dur-Klavierquintett op. 44 entstand.

Robert Schumann im Alter von ca. 16 Jahren, Miniatur, um 1826 Robert-Schumann-Haus Zwickau Die farbige Miniatur ist die frühest erhaltene Ansicht von Robert Schumann und stammt vermutlich aus dem Todesjahr seines Vaters. In zarter Gestalt, mit fast noch goldblondem Haar (das später braun wurde), modisch frisiert und elegant im Stil der Zeit gekleidet (eine goldene Uhrkette und goldene Manschettenknöpfe zum dunkelblauen Rock fehlen ebenso wenig wir ein goldener Ring am Finger) präsentiert sich der ca. 16 jährige Schüler mit ernstem und gesammelten Ausdruck dem Betrachter.

Vielleicht liegt es am Glück der so heftig erkämpften Ehe und an der resultierenden seelischen Vitalität jener Jahre nach 1840, daß das Quintett wirklich, wie Clara schreibt, "voll Kraft und Frische" ist und daß - mit Robert Schumanns eigenen Worten - »ein recht reges Leben darin« ist. Die Energie, der Schwung, die kraftvoll packende Lebendigkeit gleich zu Beginn des ersten Satzes prägt das ganze Stück. Auch wenn der Trauermarsch des zweiten Satzes in andere Regionen führt und einen versunkenen Klagegesang anstimmt - das Scherzo greift sogleich wieder die positive Stimmung des Anfangs auf, das Finale bestätigt sie mit allen Möglichkeiten kompositorischer Phantasie und kammermusikalischer Pracht. Was man bei all dem Temperament des Quintetts glatt überhört, ist die Tatsache, daß es ausgesprochen subtil gebaut ist mit einer ganzen Reihe motivischer und intervallischer Beziehungen zwischen den Sätzen, die dem voranstürmenden Werk seinen inneren Zusammenhalt geben und dafür sorgen, daß es nicht nur eine oberflächliche Attraktivität besitzt, sondern eine Schönheit, die von innen kommt. So schrieb dann auch kein geringerer als Richard Wagner, nachdem er das Quintett erstmals gehört hatte (und er hatte es sich aus Begeisterung und Interesse gleich zweimal vorspielen lassen), an Schumann: »Ich sehe, wo hinaus Sie wollen, und versichere Ihnen, da will auch ich hinaus: es ist die einzige Rettung: Schönheit.«

Robert Schumann, im Alter von ca. 24 Jahren, Reproduktion eines verschollenen Portraits, um 1834 Etwas bohemienhaft erscheint der 24jährige Robert Schumann auf diesem Bild, die Attitüde ist jedenfalls ganz offensichtlich und gewollt, denn er selbst warnt seine ohnehin immer um seine bürgerlich reputierliche Stellung besorgte Mutter: Erschreckt nicht! Ich lasse mir jetzt einen Bart wachsen“. Was uns heute durchaus „flott“ erscheint, wobei auch das locker gesteckte Halstuch seinen Teil beiträgt, stieß in der Familie noch nach dem Tod Schumanns auf Ablehnung. Das Original des als „scheußlich“ empfundenen Bildes wurde offenbar bewußt vernichtet, wenn man einer überlieferten Aussage der ältesten Schumann-Tochter Marie Glauben schenken will.

Der Schaffensrausch hielt an. Nur wenige Wochen nach dem Quintett arbeitete Robert Schumann bereits am Klavierquartett op. 47 - und es sollte wieder ein Werk werden, das überschwengliche Lebendigkeit mit einem intensiven Blick auf die ganz anders geartete Kehrseite (im langsamen Satz) kombiniert. Daß dieses Quartett dennoch weniger populär wurde als das Vorgängerwerk, liegt an einer Reihe von Gründen, die für den Komponistcn Schumann eigentlich einen Fortschritt bedeuten. Zunächst einmal rückt in op. 47 das Klavier aus seiner vormals oft noch dominanten Position näher an die sich emanzipierenden Streichinstrumente, das Werk klingt im Zusammenspiel der gleichberechtigten Stimmen kammermusikallscher. Dann wirkt die ganze Machart des Quartetts bei aller sinnlichen Prägnanz nun souveräner, übersichtlicher, klarer gestaltet. Und schließlich hat es - vielleicht als Konsequenz dieser beiden Beobachtungen - einen subtileren, poetischeren Charakter.

Robert Schumann im Alter von 29 Jahren, Lithografie von Joseph Kriehuber, Wien 1839, Robert-Schumann-Haus Zwickau Schumanns Porträt von Joseph Kriehuber, von dem zahlreiche Lithografien bedeutender Persönlichkeiten aus dem Wien jener Jahre stammen, entstand während des halbjährigen Wien-Aufenthalts von Robert Schumann (Herbst 1838 – Frühjahr 1839). Diese Darstellung, die wie alle Kriehuber-Porträts das gute Aussehen des Modells betont, zeigt Schumann in noch erstaunlicher Ähnlichkeit zu seinem Jünglingsporträt auf der Miniatur von ca. 1826. Angesichts der großen Verbreitung und seinem häufigen Abdruck schon in der Schumann-Literatur des 19. Jahrhunderts ist es sicher eines der bekanntesten Bildnisse von Robert Schumann und das letzte, das vor seiner Heirat mit Clara Wieck im September 1840 angefertigt worden ist. Für Schumann selbst war es offenbar das einzige Porträt, das er schätzte: „Von meinen Bildern taugt keines viel, etwa das Kriehubersche ausgenommen.“ Kriehubers Schumann-Bildnis festigte insbesondere im 19. und frühen 20. Jahrhundert die Vorstellung von Robert Schumann als „ewig jungen Romantiker“.

Als sich Robert Schumann im Sommer 1847 an das Klaviertrio d-moll op. 63 setzte, sah seine Lebenssituation mittlerweile völlig anders aus als noch wenige Jahre zuvor, als er in ungestümem Schaffensrausch eine wahre Flut an Kammermusik hervorgebracht hatte. Enttäuschungen und Mißerfolge, Nervenzusammenbrüche und Alkoholexzesse, Depressionen und monatelange Arbeitsunfähigkeit, die Umsiedlung von Leipzig nach Dresden, die ihn auch nicht glücklicher machte - der Komponist erlebte eine schwere Zeit. Kein Wunder, daß das d-moll-Trio einen ganz anderen Duktus hat als die Vorgängerwerke, daß es stark vertiefte Ausdruckswerte zu Gehör bringt. Geblieben ist der Musik die Leidenschaft und die Kraft. Aber nicht zuletzt dadurch, daß er sie stark mit Chromatik und Vorhaltsharmonik anreichert, gelangt Schumann hier in expressive Dimensionen, die man von ihm bislang nicht kannte.

Robert Schumann in seinem 40. Lebensjahr, Daguerreotypie von Johann Anton Völlner, Hamburg, März 1850, Robert-Schumann-Haus Zwickau Eine der zwei Daguerreotypien, die Johann Anton Völlner von Robert Schumann allein angefertigt hat. Auch auf der anderen Aufnahme sitzt Robert Schumann auf einem Stuhl im Atelier des Fotografen, verschränkt allerdings die Hände über der Brust. Die hier gezeigte Aufnahme mit dem typischen Melancholiegestus des auf die Hand gestützten Kopfes wurde die Vorlage für die berühmte Kohlezeichnung von Eduard Bendemann aus dem Jahre 1859, die dieser drei Jahre nach dem Tod von Robert Schumann als Pendant zu einer Kohlezeichnung von Clara Schumann anfertigte.

Kaum hatte er das d-moll-Trio abgeschlossen, begann Robert Schumann gleich das nächste Werk dieser Gattung, das Klaviertrio F-dur op. 80. »Es ist von ganz anderm Charakter als das in D - und wirkt freundlicher und schneller«, charakterisiert der Komponist selbst das neue Stück. Und seine Frau Clara ernennt es bald zu einem ihrer Lieblingswerke schlechthin: »Es gehört zu den Stücken Roberts, die mich von Anfang bis zum Ende in tiefster Seele erwärmen und entzücken. Ich liebe es leidenschaftlich und möchte es immer und immer wieder spielen.« Es dürfte die Balance zwischen kompositorischer Phantasie, formaler Souveränität und unmittelbarer Ausdruckstiefe sein, was das F-dur-Trio für diesen hohen Rang in Claras Wertschätzung prädestiniert. Und was darüber hinaus die Musikwissenschaftler nachfolgender Generationen entzückt, ist beispielsweise die Fülle unterschwelliger Beziehungen der Sätze untereinander, wenn Intervalle oder Motive in anderem Kontext wiederkehren und so auch auf intellektueller Ebene diejenigen Beziehungen und Zusammenhalte stiften, die das bloß lauschende Ohr bestenfalls erahnen kann.

Robert Schumann in seinem 44. Lebensjahr, Zeichnung, teilweise koloriert und weiß gehöht, von Jean-Joseph-Bonaventure Laurens, Düsseldorf, 14.-16. Oktober 1853, Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf Eine von mehreren Zeichnungen von Robert Schumann, die der französische Maler und Zeichner Laurens, zusammen mit einem Portrait von Clara Schumann und mehreren Bildnissen des 20jährigen Johannes Brahms in der Wohnung Bilkerstraße 15 in Düsseldorf 'nach den lebenden Modellen' angefertigt hat. Laurens hält von der Begegnung fest, dass Schumann mit ihm "wie mit allen übrigen" wenig redete, und ihm die auffällige Erweiterung von Schumanns Pupillen aufgefallen wäre, worauf Clara Schumann ihm in "großer Besorgnis" gestanden hätte, "daß ihr Mann krank sei."

1850 zogen die Schumanns nach Düsseldorf; Robert trat dort die Stelle des Städtischen Musikdirektors an. Aber so recht froh wurde der introvertierte Komponist, der so gar keine rheinische Frohnatur war und sich allerhand Anfeindungen ausgesetzt sah, dort nicht. In dieser Situation schrieb er in wenigen Oktobertagen 1851 das g-moll-Trio op. 110 nieder. Wieder gibt es eine knappe, treffende Charakterisierung von Clara, die wie immer bei den Proben das Klavier spielte und von dem Trio sogleich »einen gewaltigen Eindruck« mitnahm: »Es ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortreißt.«

Quelle: Thomas Kahlcke: „Kammermusik mit Leidenschaft und Kraft“, im Booklet (Seite 4 und 5)

TRACKLIST
ROBERT SCHUMANN (1810-1856) 

CD 1                                                 [1.13'18"] 

Piano Quintet in E flat, Op. 44
Klavierquintett Es-dur
Quintette pour piano en mi bémol majeur

[01] 1. Allegro brillante                                8'45"
[02] 2. In modo d'una marcia. Un poco largamente         8'46"
[03] 3. Scherzo. Molto vivace                            4'35"
[04] 4. Allegro, ma non troppo                           6'57"


Piano Quartet in E flat, Op. 47
Klavierquartett Es-dur
Quatuor pour piano en mi bémol majeur

[05] 1. Sostenuto assai - Allegro ma non troppo          9'12"
[06] 2. Scherzo. Molto vivace                            3'32"
[07] 3. Andante cantabile                                7'37"
[08] 4. Finale. Vivace                                   7'35"


Piano Trio No. 1 in D minor, Op. 63
Klaviertrio d-moll
Trio pour piano en ré mineur

[09] 1. Mit Energie und Leidenschaft                    11'09"
[10] 2. Lebhaft, doch nicht zu rasch                     4'26"

CD2                                               [1.07'28"] 

Piano Trio No. 1 (cont.)

[01] 3. Langsam, mit inniger Empfindung                  6'06"
[02] 4. Mit Feuer                                        7'44"


Piano Trio No. 2 in F, Op. 8O
Klaviertrio F-dur
Trio pour piano en fa majeur

[03] 1. Sehr lebhaft                                     7'17"
[04] 2. Mit innigem Ausdruck                             7'38"
[05] 3. In mäßiger Bewegung                              5'43"
[06] 4. Nicht zu rasch                                   5'39"


Piano Trio No. 3 in G minor, Op. 110
Klaviertrio g-moll
Trio pour piano en sol mineur

[07] 1. Bewegt, doch nicht zu rasch                      9'52"
[08] 2. Ziemlich langsam                                 5'42"
[09] 3. Rasch                                            3'48"
[10] 4. Kräftig, mit Humor                               7'19"


Total Playing Time                                   [2.20'46"]



BEAUX ARTS TRIO

Menahem Pressler   piano · Klavier
Isidore Cohen      violin · Violine · violon
Bernard Greenhouse Violoncello · violoncelle

Dolf Bettelheim    violin . Violine · violon  (Op. 44, 47)
Samuel Rhodes      Viola · alto  (Op. 44, 47)


Recorded · Aufnahmen · Enregistrements:
Concertgebouw, Amsterdam, 6/1975 (Op. 44, 47)
La Chaux-de-Fonds, Switzerland, 8/1971 (Op. 63, 80, 110)
CD 1: tracks 9. 10 & CD 2 digitalised by BITSTREAM
® 1997
ADD

Robert und Clara Schumann, Daguerreotypie von Johann Anton Völlner, Hamburg, März 1850, Robert-Schumann-Haus Zwickau Die Atelieraufnahme der beiden Schumanns war auch Vorbild für einen nach dem Tod von Robert Schumann hergestellten Stahlstich, der 1859 über den Verlag J. Schuberth & Co., Leipzig, Hamburg, New York vertrieben worden ist, auf der die Mimik von Robert Schumann aber ein - gegenüber der vorliegenden Originalaufnahme - deutlich freundlicheres Lächeln zu zeigen scheint.


Robert Schumann im Internet

Robert Schumann Gesellschaft Düsseldorf: "Düsseldorf war wohl die wichtigste berufliche Station im Leben Robert Schumanns, da er hier zum ersten und zugleich letzten Mal ein öffentliches Amt bekleidete."

Schumann-Netzwerk / Schumann-Portal: "Mit Blick auf die Jubiläumsjahre 2006 (150. Todestag) und 2010 (200. Geburtstag) wurde im Herbst 2005 ein Schumann-Netzwerk ins Leben gerufen. Unter Bonner Federführung schlossen sich einige mit Robert Schumann verbundene Einrichtungen der Schumann-Städte Zwickau, Leipzig, Düsseldorf und Bonn mit dem Ziel zusammen, dem großen deutschen Komponisten ihre Reverenz zu erweisen und durch eine Bündelung der Aktivitäten zu größtmöglicher öffentlicher Wahrnehmung zu verhelfen."

Robert Schumann Jahr 2010 in Zwickau: "Die Stadt Zwickau, wo Schumann am 8. Juni 1810 geboren wurde, lädt ein, auf Schumanns Spuren zu wandeln und in Konzerten und anderen Veranstaltungen seiner Musik zu begegnen."

Robert Schubert bei Klassik.com: Werkbesprechungen, Diskographie, Plattenkritiken, Veranstaltungskritiken

Robert und Clara Schumann haben von September 1840 bis Dezember 1843 gemeinsam das Tagebuch ihrer Ehe geführt. Es ist das Dokument einer schwierigen Künstlerbeziehung und trauriges Zeugnis einer Entfremdung. Hier wird gelesen aus: Meisterwerke. Bibliothek Universaler Bildung. Selbstzeugnisse I. Hrsg. von Dr. Serge Maiwald. Verlag Herder Freiburg, 1949.

CD 1, Track 10: Klaviertrio Nr 1 in d-moll, Op. 63. II. Lebhaft, doch nicht zu rasch


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Reposted on May 29, 2014

CD 2, Track 8: Klaviertrio Nr 3 in g-moll, Op. 110. II. Ziemlich langsam

Johann David Heinichen (1683-1729): Konzerte und Sonaten

Das barocke Dresden, prunkvolles Zentrum augusteischen Glanzes in Kunst und Architektur, war zugleich Deutschlands erste Hochburg der musikalischen Virtuosen. Unter der Ägide des Hofkapellmeisters Johann David Heinichen und der Konzertmeister Volumier und Pisendel wurde hier erstmals in Deutschland das Prinzip der Virtuosität auf allen Instrumenten konsequent in die Tat umgesetzt. Was die Solisten der Dresdner Hofkapelle zu leisten imstande waren, weil sie angemessen entlohnt wurden und sich auf ein einziges Instrument konzentrieren durften, darauf blickte nicht nur der Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach voller Bewunderung. Auch Georg Philipp Telemann machte aus seiner Begeisterung für Dresden keinen Hehl, als er 1718 seine »Kleine Cammer-Musik« den Oboisten Francois le Riche und Franz Richter, »Sr. Königlichen Majestät von Polen und Chur Fürstlichen Durchläucht von Sachsen bestallten Cammer-Musicis« dedizierte. In der Widmungsvorrede wurde Telemann nicht müde, die »Virtu« und den »Goût, dessen dieselben sich auf der Hautbois zu bedienen pflegen,« zu preisen. Er gesteht, von den Dresdner Oboisten auf »unaussprechliche Arth gerührt worden zu sein«, selbst wenn komplizierte Technik gefordert war wie »weit entfernte Sprünge, bedeckte und unbequeme Töne«. »Die brillirenden Töne, welche von Natur in dieses delikate Instrument geleget sind,« beherrschten le Riche und Richter ohnehin in vollkommener Weise.

Johann David Heinichen: Der General-Bass in der Composition, Dresden 1728

Die Bauten des Dresdner Barock ragen heute wieder gen Himmel, die Kunst der Oboisten Augusts des Starken ist noch in den Archiven verborgen und harrt - von Zelenkas Triosonaten abgesehen - der Wiederentdeckung. In den Bibliotheken von Dresden und Darmstadt, Rostock und Schwerin hat sich eine in Europa einmalige Sammlung von Solo- und Triosonaten erhalten, die der Oboe in der Kammermusik ihr erstes monumentales Denkmal setzten, kaum, dass das Instrument seinen Siegeszug durch Europa angetreten hatte. Obwohl jene Quellen aus unterschiedlichen höfischen Sammlungen des frühen 18. Jahrhunderts stammen - so etwa vom Darmstädter Hof oder aus der Kollektion des Stuttgarter Erbprinzen - spiegeln sie doch das einstige Repertoire der Dresdner Oboisten wider, wie es sich im Zusammenspiel mit ihren Virtuosen-Kollegen auf Fagott, Violone, Gambe und Cello entfaltet hat. Es handelt sich um mehr als 50 Sonaten von Komponisten, die in Dresden wirkten oder für Dresden schrieben: ein rundes Dutzend von Heinichen, zehn von Quantz, fünf von Califano, sechs von Zelenka, etliche von Fasch, Händel und Telemann. Die Musikwissenschaft hat erst kürzlich auf diesen Bestand aufmerksam gemacht und damit einer umfassenden Würdigung den Weg bereitet, die einmal nicht primär den Komponisten, sondern den Virtuosen des Barock gilt, in diesem Fall den Oboisten. Nur om Rande sei vermerkt, dass August der Starke seinem ersten Oboisten Le Riche ein Ministergehalt bezahlte - so sehr war auch er selbst von der Kunst seines virtuosesten Bläsers bezaubert.

Quintenzirkel aus Johann David Heinichens "Neu erfundene und Gründliche Anweisung … zu vollkommener Erlernung des General-Basses" (1711)

Johann David Heinichen nimmt nicht zufällig den ersten Platz in diesem Repertoire ein. Seit Reinhard Goebel mit seiner Einspielung der Dresdner Concerti des sächsischen Hofkapellmeisters bewies, wie funkelnd, prall und hyper-barock Heinichen die Virtuosen seines Orchesters in Szene setzte, ist man auf seine Musik neugierig geworden. Der in Sachsen geborene, später in Venedig ausgebildete Komponist konnte ebenso hemmungslos in venezianischen Sequenzketten schwelgen wie mit deutscher Gründlichkeit einen Basso ostinato ausarbeiten. Das modische »Affettuoso« des galanten Stils lag ihm ebenso wie der tief empfundene Dialog der Instrumente. Heinichens »Inventio«, seine thematische »Findekunst« im Sinne der Affektenlehre, wie er sie eindrucksvoll in seinem Lehrbuch »Der General-Bass in der Composition« (1728) geschildert hat, leuchtet in seinen Sonaten nicht weniger eindrucksvoll hervor als in seinen Opern oder seiner Kirchenmusik. Dies will die vorliegende Aufnahme beweisen. Durch die Ersteinspielung vieler Werke aus Heinichens Kammermusik stößt sie in unerkundetes Terrain vor.

Für die 1719 in Dresden stattfindenden Hochzeitsfeierlichkeiten komponierte Heinichen die Serenate Diana sull'Elba, aufgeführt am 18. September 1719 auf einem aufwändig dekorierten Schiff in der Form einer riesigen Muschel
Was am erhaltenen Bestand der Heinichen-Sonaten zunächst auffällt, ist ihre Vielfalt an Besetzungen. Der aus Weißenfels stammende Pastorensohn und ehemalige Thomasschüler hat dieses Prinzip sicher vom zwei Jahre älteren Telemann übernommen, unter dem er als Leipziger Student ab 1704 im Collegium musicum spielte. Vielfalt der Besetzungen war schon damals Trumpf. Seine Neigung zum Spiel mit Klangfarben hat Heinichen später am Weißenfelser Hof (1705-10), in Venedig und ab 1717 in Dresden in vielfältiger Weise ausleben können - sowohl in der Oper als auch in der Instrumentalmusik. Unter den Sonaten mit Oboe gibt es Soli mit Basso continuo, klassische Trios für zwei Oboen und Bass wie die Dresdner Sonate in c-Moll oder die Sonaten in G und B aus Schwerin. In einer einzigen Sonate hat Heinichen das Oboentrio mit Bass um ein obligates Fagott zum Quadro erweitert. Diese in Berlin erhaltene B-Dur-Sonate ist die einzige des gesamten Bestandes, die in Heinichens Autograph erhalten und auf 1726 datiert ist. Dies beweist zumindest, dass er noch drei Jahre vor seinem Tode für die Dresdner Oboisten komponiert hat.

Dresden, Blick vom Rathausturm, aus dem Jahre 1910

In den gemischten Besetzungen aus Streichern und Bläsern gibt es Sonaten für Oboe und Violine, Oboe und Viola da gamba, Traversflöte und Oboe, Oboe und Fagott, jeweils mit Basso continuo. All diese Genres hatte Telemann schon 1718 in seinem Frankfurter Triosonatendruck exemplarisch festgehalten, wobei in seinem Fall die Violine in jeder Sonate wiederkehrt. Bei Heinichen steht die Oboe im Zentrum, und er hat die diversen Besetzungsvarianten nicht weniger meisterlich beherrscht als sein Kollege. Als treuer Sammler erwies sich dabei besonders sein Leipziger Jugendfreund Christoph Graupner, dem wir viele Abschriften von Heinichen-Sonaten für den Darmstädter Hof verdanken.

Zeugt schon das Spiel mit Klangfarben und Lagen (hohe Stimmen gegen Instrumente im Tenorregister wie Gambe oder Fagott) von Heinichens Kunst, so nicht minder das Spiel mit der Form und den Affekten. Heinichens dreisätzige Trios »auf Concertenart« mit schnellen Außensätzen und einem langsamen Mittelsatz gemahnen nicht von ungefähr an die Concerti der Venezianer. Während seiner sieben Jahre in Venedig ab 1710 kannte er den Aufstieg Vivaldis und die Machart seiner Concerti aus nächster Nähe verfolgen. Dies hat in einem Werk wie dem »Concerto a 3« Spuren hinterlassen. Dieses B-Dur-Stück aus der Fürstenbergischen Bibliothek, dessen Titel erst ein beflissener Schreiber in »Sonata« verbesserte, beginnt mit den gleichen stampfenden Achteln und Sechzehntelketten wie so manches Orchesterkonzert von Heinichen. Das einleitende Vivace eines Darmstädter c-Moll-Trios würde Vivaldi alle Ehre machen.

Track 05: Sonata a 3 in C minor, for Oboe, Viola da Gamba & B.c. - I. Affetuoso


In der traditionellen viersätzigen Form der Triosonate mit ihren zwei langsamen und zwei, oft fugierten schnellen Sätzen steht Heinichen der Musik seines tschechischen Assistenten Zelenka näher als den Italienern. Die c-Moll-Sonate für zwei Oboen und Bass hebt mit einem versonnenen Largo an, das von der Chromatik des klagenden Affekts hinreichend Gebrauch macht. So wirken Heinichens Sonaten insgesamt wie ein Spiegel der barocken Affektenlehre im Kleinen.

Was die Satztechnik betrifft, ist der Dresdner Kapellmeister stets der viel beschworenen »Natürlichkeit« des frühen galanten Stils treu geblieben. Obwohl seine Musik sich klagenden Affekten ebenso öffnen kann wie die Triosonaten eines Zelenka, schreckt sie doch vor Doppelfugen-Experimenten und ausladender Chromatik zurück. Die Führung der Instrumente ist stets durchsichtig, schlicht und spielerisch konzertant. »Seine Arbeiten sind neu, angenehm und rührend. Die Natur begleitet alle seine Töne«, bemerkte schon 1745 der Musikkritiker Johann Adolph Scheibe.

Karl Böhmer, im Booklet (Seiten 6-8)

TRACKLIST

JOHANN DAVID HEINICHEN (1683-1729) 


Concerto a 4 in G major                 8'41
for Oboe, Bassoon, Violoncello & Harpsichord 

01 Andante                              2'42
02 Vivace                               2'15
03 Adagio                               1'07
04 Allegro                              2'36


Sonata a 3 in C minor                   6'21
for Oboe, Viola da Gamba & B. c. 

05 Affetuoso                            2'06
06 Allegro                              1'36
07 Adagio                               l'15
08 Vivace                               1'24


Sonata a 2 in C minor                  10'53
for Oboe & Bassoon

09 Grave                                1'56
10 Allegro                              4'21
11 Larghetto e cantabile                1'44
12 Allegro                              2'51


Concerto a 4 in D major                10'46
for Violin, Viola da Gamba & B. c.  

13 Andante                              4'07
14 Vivace                               2'48
15 Adagio                               1'26
16 Allegro                              2'24


Sonata a 3 in C minor                   6'15
for Oboe, Violin & B. c.     

17 Vivace                               2'23
18 Largo                                1'19
19 Presto                               2'33


Sonata a 2 in G minor                   8'26
for Oboe & B. c.
20 Largo                                0'59
21 Allegro                              2'58
22 Lamentabile et appogiato             2'46
23 Allegro                              1'43


Sonata a 3 in B major                   7'50
for Violin, Oboe & Bassoon 

24 Andante                              1'48
25 Allegro                              2'53
26 Larghetto                            1'28
27 Vivace                               1'41

TT:                                    59'42


EPOCA BAROCCA 
Alessandro Piqué, Oboe (Olivier Coltet 1990 - after Stanesby Jr, 1750 ca)
Sergio Azzolini, Bassoon (Peter de Koningh 2000 - after J H, Eichentopf 1720 ca)
Margarete Adorf, Violin (Paolo Maggini XVII century)
Hardwig Roth, Viola da Gamba (by Johann Christian Hoffmann, Leipzig 1720)
Ilze Grudule, Violoncello (Matthias Hornsteiwer 1709)
Matthias Spaeter, Arciliuto (Marucie Ottiger - Chatel St Denis, Schweiz 1989)
Christoph Lehmann, Harpsichord & Organ (Harpsichord: Dietrich Hein 1999 - after C C Fleischer 1716
Organ: Hofbauer 1980 - after old models)

Recording: Sendesaal DFL Köln, October/November 2003
Recording Supervisor: Uwe Walter
Recording Engineer: Klaus Heieck
(P) 2005

Roelan(d)t Jacobsz. Savery (* 1576/78 Kortrijk; † vor 25. Februar 1639 in Utrecht): Das Paradies, 1626, Staatliche Museen, Berlin
Das "Cover Painting" liefert ein weiteres Beispiel für fehlerhafte Zuschreibungen: Laut CD-Rückseite ist es eine "Phantasielandschaft" eines gewissen "Roelant Jakobsz", der jedoch in der restlichen Kunstgeschichte als Roelant (oder Roelandt) Jakobsz. Savery auftritt. Er "war Schüler seines Bruders Jakob zu Amsterdam, bildete sich daneben aber auch nach Jan Brueghel, machte Reisen in der Begleitung Kaiser Rudolfs II., hielt sich zwei Jahre in den Alpen auf und wurde 1619 in die Lukasgilde von Utrecht aufgenommen, wo er 1639 starb. Er malte zahlreiche, mit Menschen und Tieren reich staffierte Landschaften von großartiger Auffassung. Bilder von ihm befinden sich in den Galerien in Prag (Paradies, 1618), Wien, Berlin (Orpheus und die Tiere), Wiesbaden, Den Haag, Utrecht, Petersburg und Dresden." (Die Wikipedia zitiert hier aus der 4. Auflage (1888/90) von Meyers Konversations-Lexikon). Das Original konnte ich nicht auftreiben, weshalb ich hier ein anderes für diesen Maler typisches Werk veröffentliche.

Zu Heinichen und seinen Musikerkollegen am Augusteischen Hof sind bei Classical.Net zahlreiche lesenswerte (englische) Artikel veröffentlicht, z.B: "Musik in Dresden", "Johann David Heinichen", "Diskographie zu Heinichen".

Ein Werksverzeichnis mit Kaufvorschlägen gibt es auch bei Klassika.
Ein überwachsener Pfad führt zu den von Reinhard Goebel 1992 mit der Musica Antiqua Köln aufgenommenen Dresdner Konzerten.

Johann David Heinichen hat wie viele seiner Musikerkollegen (z. B. Kuhnau, Fux, Telemann oder C. P. E. Bach) Jura studiert. Ein juristischer Schriftsatz aus dem Jahre 1729 bietet den ersten archivalischen Beleg dafür, dass Heinichen nicht nur ein pro-forma-Student, sondern ein versierter Jurist war.

Track 27: Sonata a 3 in B major, for Violin, Oboe & Bassoon - IV. Vivace


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Reposted on June 19, 2015

Henry Purcell: Dido und Äneas (The Scholars Baroque Ensemble)

"Sein Umgang mit der englischen Sprache hat eine verborgene Kraft, die den unvoreingenommenen Bewohner dieser Insel anspricht. Er [hat] den wahren Zungenschlag unserer Muttersprache gestärkt, gestreckt und abgestimmt." So beschrieb der Musikschriftsteller Charles Burney 1789, rund hundert Jahre nach Henry Purcells Tod, dessen große Kunst.

Henry Purcell kam 1659 in London als Sohn eines Hofkapellisten auf die Welt. Die Kindheit verbrachte er als Chorknabe der königlichen Kapelle. Nach dem Stimmbruch wurde er, obwohl erst vierzehn Jahre alt, zum Assistenten des Aufsehers des Instrumentenbestandes ernannt. 1682 berief ihn König Karl II. zu einem der drei Organisten an der Westminster-Abtei, kurz darauf folgte der Ruf in die königliche Kapelle. Hier erlernte er die solide polyphone Tradition, und er verstand sie meisterlich in seine Instrumentalkunst einzubinden. Von dieser Kunstfertigkeit zeugen besonders seine Fantasien für Streicher (1680) und Sonaten. Doch mit der Zeit verlagerte sich Purcells Interesse immer mehr auf die weltliche Vokalmusik. Als Hofkapellmeister unter Jakob II. (1660-1685) und Wilhelm III. (1689-1702) wurde er mit der Komposition von Oden zu Geburtstagen, Hochzeiten oder Einzügen des Königs in London beauftragt, die seinen Sinn für vokale Ausdrucksmöglichkeiten schärften. Von dort war es nur ein kleiner Schritt zur Bühnenmusik.

Henry Purcell (1659-1695)

Etwa fünfzig solcher Schauspielmusiken (Masques) schrieb Purcell, hinzu kommen sechs sogenannte semi-operas (Halbopern). Bei den Masques handelte es sich um Musik, die zur Einleitung, in den Pausen oder zwischen den Akten eines Schauspiels erklang; je nach Verwendbarkeit auch bei Gelübden, kirchlichen Handlungen und überall da, "wo zärtliche und schmerzliche Leidenschaften, keimende Liebe und unentschlossene Seelenhaltung vorkommen". In ihrer Mischung aus Musik und Tanz waren die Masques eine besondere britische Spezialität, denn angeblich ertrug das englische Gemüt, wie ein zeitgenössischer Dramaturg spöttisch bemerkte, den fortwährenden Gesang nicht. Überwog in den Masques der Musikanteil, dann bezeichnete man sie als "semi-opera".

Purcells einzige vollgültige Oper ist der einstündige Dreiakter Dido und Äneas. Sehr wahrscheinlich entstand die Oper um 1689 im Auftrag eines Pensionats für Edelfräulein in Chelsea; in diesem Jahr dürfte sie auch uraufgeführt worden sein. Das Textbuch lieferte der damals sehr bekannte englische Dichter Nahum Tate. Tate bearbeitete eine Episode aus dem vierten Buch von Vergils "Äneis" und teilte sie, nach italienischem Ideal, in drei Akte ein, wobei er - den englischen Brauch berücksichtigend - Chören und Tänzen genügend Spielraum einräumte. Die uns überlieferten Textbücher von 1698 und 1700, Purcells Originalpartitur ist verschollen, weisen siebzehn Ballette auf.

Kym Amps, Sopran, singt die Rolle der Dido, Königin von Karthago

Dido und Äneas steht als schwer einzuordnendes Werk in der Operngeschichte einzigartig da: als Gipfel der frühen englischen Oper - und als ihr Ende. In ihrem Gesamtkonzept lehnt sich die Oper zwar an Lullys "Tragedie lyrique" an, Purcells Arien indes sprechen eine höchst individuelle, expressive Sprache, die mit Lullys feierlichem Pathos nichts mehr gemein hat.

Äußerst gegensätzliche Gefühle, Leidenschaften und Situationen werden wie in einem Brennspiegel konzentriert und von markanter Charakteristik der Instrumentation untermalt. Wunderbares Beispiel für Purcells innige und hohe Ausdruckskunst ist Didos tiefempfundener Klagegesang vor dem Tode im dritten Akt: Dem in ermattend absinkender Bewegung verlaufenden Rezitativ folgt die Arie (Song), in expressiver, dem englischen Sprachduktus angepaßter Melodik. Den Klanggrund bildet ein sechzehnmal wiederholtes, viertaktiges, chromatisch absteigendes Baßmodell (ground). Purcells wohlüberlegter Einsatz der musikalischen Mittel erreicht hier ein Maximum an Expressivität. Didos großmütiger und erhabener Verzicht zählt neben Monteverdis Ariadne-Klage "Lasciatemi morire" zu den erschütternsten Trauergesängen der Operngeschichte.

London zur Zeit Henry Purcells (© Manfred Peter Wastl)

Die Uraufführung in der vornehmen Londoner Mädchenschule (vermutlich Mitte 1689) blieb ohne Widerhall; lediglich die Arie "Ah! Belinda" wurde in die Sammlung Orpheus Britannicus (1698) aufgenommen und im Druck herausgegeben. Zwischen 1700 und 1704 wurde Dido und Äneas nachweislich als Einlage in Schauspielaufführungen gespielt. Erst die Feierlichkeiten zum 200. Todestag Purcells 1895 weckten neues Interesse für das Werk. In den zwanziger Jahren fand Dido und Äneas in Deutschland eine große Verbreitung, wenn auch in neuer Orchestrierung. Zur Urfassung fand man erst 1951 in London zurück: Benjamin Britten leitete die erste Aufführung am Lyric Theatre in Hammersmith zu London. Bald darauf folgte eine Inszenierung am Mermaid Theatre mit der Maßstäbe setzenden Interpretation der Sopranistin Kirsten Flagstad als Dido. Heute zählt die Oper zu den am meisten aufgeführten Opern Purcells.

© 1997 Teresa Pieschacon Raphael, im Booklet

TRACKLIST

Henry PURCELL (1659-1695)

DIDO AND AENEAS 

Opera in Three Acts (about 1689)

Libretto by Nahum Tate


01. Overture                                                  [01:56]

ACT I

02. Belinda & Chorus: "Shake the cloud from off your brow"    [01:04]
03. Dido: "Ah! Belinda, I am press'd with torment"            [03:49]
04. Belinda & Dido: "Grief increases by concealing"           [00:36]
05. Chorus: "When monarchs unite how happy their state"       [00:15]
06. Dido & Belinda: "Whence could so much virtue spring?"     [01:59]
07. Belinda, 2nd Woman & Chorus: "Fear no danger to ensue"    [01:39]
08. Belinda, Aeneas, Dido: "See, your Royal guest appears"    [00:54]
09. Chorus: "Cupid only throws the dart"                      [00:31]
10. Aeneas & Belinda: "If not for mine, for Empire's sake"    [01:15]
11. Guitar's Chaconne                                         [00:39]
12. Chorus: "To the hills and the vales"                      [01:04]
13. The Triumphing Dance                                      [01:27]

ACT II

14. Prelude for the Witches (Sorceress & 1st Witch):
"Wayward sisters"                                         [01:50]
15. Chorus: "Harm's our delight"                              [00:12]
16. Sorceress: "The Queen of Carthage, whom we hate"          [00:31]
17. Chorus: "Ho ho ho, ho ho ho!"                             [00:11]
18. 1st & 2nd Witches, Sorceress: "Ruin'd ere the set of sun?"[01:07]
19. Chorus: "Ho ho ho, ho ho ho!" (2)                         [00:10]
20. Sailors' Dance                                            [00:34]
21. 1st & 2nd Witches: "But, ere we this perform"             [01:08]
22. Chorus: "In our deep vaulted cell"                        [01:29]
23. Echo Dance of Furies                                      [01:21]

Scene II:

24. Ritornelle                                                [00:45]
25. Belinda & Chorus: "Thanks to these lonesome vales"        [03:07]
26. Guitar Dance, 2nd Woman: "Oft she visits this lone
mountain"                                                 [02:28]
27. Aeneas & Dido: "Behold, upon my bended spear"             [00:37]
28. Belinda & Chorus: "Haste to town"                         [00:46]
29. Spirit & Aeneas: "Stay, Prince! and hear great Jove's
command"                                                  [02:52]
30. Ritornelle (2)                                            [00:59]

ACT III

31. 1st Sailor & Chorus: "Come away, fellow sailors"          [01:32]
32. The Sailor's Dance                                        [00:47]
33. Sorceress, 1st & 2nd Witches: "See, the flags and
streamers curling"                                        [01:02]
34. Sorceress: "Our next motion"                              [00:40]
35. Chorus: "Destruction's our delight"                       [00:31]
36. The Witches' Dance                                        [01:15]

Scene II:

37. Dido, Belinda & Aeneas: "Your counsel all is urg'd
in vain"                                                  [04:01]
38. Chorus: "Great minds against themselves conspire"         [00:54]
39. Dido: "Thy hand, Belinda; darkness shades me"             [00:58]
40. Dido: "When I am laid in earth"                           [03:41]
41. Chorus: "With drooping wings ye Cupids come"              [04:47]


TOTAL TIME:                                                   [57:48]


THE SCHOLARS BAROQUE ENSEMBLE
Artistic Coordinator: David van Asch


Dido, Queen of Carthage      Kym Amps (soprano)
Belinda, her sister          Anna Crookes (soprano)
Second Woman                 Ghislaine Morgan (soprano)
Sorceress                    Sarah Connolly (mezzo-soprano)
First Witch                  Ghislaine Morgan (soprano)
Second Witch                 Anna Crookes (soprano)
Spirit                       Angus Davidson (countertenor)
Aeneas, a Trojan prince      David van Asch (bass)
First Sailor                 Robin Doveton (tenor)
                       David Gould (countertenor), Julian Podger (tenor),
                       Colin Campbell (bass)

Violin I                     Pauline Nobes
Violin II                    William Thorp
Viola                        Trevor Jones
Bass Violin                  Jan Spencer
Theorbo/Guitar               William Carter, Robin Jeffrey
Harpsichord/Organ            Terence Charlston


Recorded at All Saints Church, East Finchley,
from 16th to 18th October, 1994
Producer: Chris Craker
Engineers: Chris Craker & Simon Rhodes
Cover Painting: Death of Dido by Simon Vouet
DDD, (P) & (C) 1997

Vergilius Vaticanus: Dido und Äneas beim Gastmahl

HANDLUNG:

Erster Akt

In Didos Palast. Dido ist betrübt und wird von ihrer Vertrauten Belinda aufgemuntert. Belinda errät den Grund: Dido hat sich in Äneas verliebt, den es bei seiner Flucht aus dem zerstörten Troja an die karthagische Küste verschlagen hat und der als Didos Gast von seinen geschlagenen Schlachten erzählt. Von ihrem Gefolge wird sie ermuntert, ihrer Neigung freien Lauf zu lassen, denn auch Äneas liebt sie. Nachdem Äneas sie anfleht, gibt sie endlich nach.

Zweiter Akt

In einer Höhle. Die Zauberin hat sich mit den Hexen versammelt, um ihre Feindin Dido ins Unglück zu stürzen und Karthago zu vernichten. Ein Geist in der Gestalt Merkurs soll Äneas erscheinen und ihn an seine Pflicht erinnern, die Gestade Italiens zu suchen. Noch am gleichen Tag soll er mit seiner Flotte lossegeln. Vorher wollen die Hexen aber der Jagdgesellschaft, in der sich Dido und Äneas befinden, den Spaß verderben.

Vergilius Vaticanus: Dido und Äneas suchen in einer Höhle Schutz vor dem Gewitter

In einem Hain. Nach der Jagd tanzen und singen Didos Frauen, um Äneas zu unterhalten. Sie erzählen die Geschichte von Actäon, der die Göttin Diana beim Baden beobachtete und als Strafe in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerrissen wurde. Ein Gewitter zieht herauf und nötigt die Gesellschaft, in die Stadt zu fliehen. Äneas wird vom Geist in Gestalt Merkurs aufgehalten, der ihm im Namen Jupiters aufträgt, nicht länger seine Zeit mit der Liebe zu verschwenden, sondern loszusegeln. Äneas verspricht zu gehorchen, weiß aber nicht, wie er es Dido erklären soll.

Dritter Akt

An den Schiffen. Während die Matrosen die Schiffe bereit machen, freut sich die Zauberin über die gelungene Verschwörung.

Im Palast. Äneas kommt zu Dido, um Abschied zu nehmen. Sie beschuldigt ihn, nur Krokodilstränen zu weinen. Er ändert seinen Sinn, aber Dido schickt ihn weg. Weil er nur den Gedanken gefasst hat, sie zu verlassen, kann auch seine Reue nichts mehr ändern. Als Äneas gegangen ist, spürt Dido, dass sie nicht mehr weiter leben kann, und begeht Selbstmord. Liebesgötter werfen Rosen auf ihr Grab.

Quelle: Wikipedia

Vergilius Vaticanus: Tod der Dido

Diesmal ist das Coverbild ("Tod der Dido", von Simon Vouet (1590-1649), Musée Municipal, Dole, France) dermaßen unansehnlich, dass ich die komplete Abbildung nur als Link einfüge. Eine Schande für das allseits beliebte Qualitätslabel!

Stattdessen habe ich die Handlung mit Abbildungen aus dem Vergilius Vaticanus bebildert. Der Codex Vanicanus lat. 3225 aus der Vatikanischen Biblioteca Apostolica, ist in Rom um das Jahr 400 entstanden und enthält Teile von Vergil's Aeneis und Georgica. Er ist einer der ältesten überlieferten Texte der Aeneis und eines von nur drei illustrierten Manuskripte der klassischen Literatur. (Die beiden anderen sind der Vergilius Romanus und die Ambrosianische Ilias.)

Die 50 Miniaturen auf 76 Seiten weisen noch Stilmerkmale der antiken Maltradition auf, wie man sie heute noch von Wandmalereien dieser Epoche kennt; dagegen deuten die Illustrationen im Vergilius Romanus eine Abwendung von diesem klassischen Formenkanon an. Die beiden Werke können daher die Weiterentwicklung der Buchillustration der Antike zur mittelalterlichen Buchmalerei zeigen.

Pietro Sante Bartoli, Dido und Äneas in der Grotte, Radierung 1677 Diese Radierung aus dem 17.Jahrhundert entstand nach der (weiter oben gezeigten) Vorlage des Vergilius Vaticanus, allerdings nicht direkt, sondern nach einer kurz vorher angelegten Skizze eines anderen zeitgenössischen Künstlers.

Linktipps:

Zu Henry Purcell findet man bei www.Klassik.com eine ausführliche Diskographie, Plattenbesprechungen und Veranstaltungskritiken.

Wastl's Musicologische Seite beinhaltet informative Abhandlungen über verschiedene Themen, z.B. "Das Cembalospiel in England", "Carlo Gesualdo - Seine Reputation im Laufe der Musikgeschichte", oder die Ikonographie "Baugin, Das Stilleben mit dem Schachbrett". Es findet sich auch eine Studie über "England zur Zeit von Henry Purcell", die außerdem als PDF in der CD-Info enthalten ist (Link weiter unten).

Voices of London

The Scholars of London informiert weniger über das Scholars Baroque Ensemble aber mehr über "Voices of London" alias "Scholars of London", ein Quartett bestehend aus Kym Amps (Sopran, singt die Dido), Angus Davidson (Countertenor, singt den Geist), Robin Doveton (Tenor, singt den Seemann), sowie Simon Grant (Baß).

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Reposted on August 15, 2014

Track 40, Akt 3, Dido: "When I am laid in earth"

Marin Marais: Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris

Marin Marais wurde im Jahre 1656 als Sohn eines Schuhmachers geboren und 1666, nach dem Tod der Mutter, im Alter von 10 Jahren Chorknabe in St. Germain-l'Auxerrois, wo sein Onkel Kaplan war. Die Leitung der Kapelle dieser Kirche hatte zu dieser Zeit der Komponist François Couperin inne. Hier erlernte Marais vermutlich schon als Chorschüler das Spiel der Viola da gamba, denn nach Verlassen des Chores wegen seines Stimmbruches im Jahre 1672, wurde er unverzüglich von den Gambisten Nicolas Hotman und dem Monsieur de Sainte-Colombe unterrichtet, welche zu dieser Zeit sicher zu den gefragtesten Gambenspielern zählten und demzufolge vermutlich keinen blutigen Anfänger im Gambenspiel ausgebildet hätten.

1676 wurde Marin Marais Mitglied im „petit choeur“ und spielte hier für König Ludwig XIV., den Sonnenkönig. Dieses kleine Ensemble, welches in dieser Zeit von Jean-Baptiste Lully geleitet wurde, hatte vor allem die Aufgabe, die Sänger am königlichen Hof zu begleiten. Marais erhielt in dieser Zeit Gamben- und Kompositionsunterricht und wurde Assistent Lully's. Im Jahr 1676 heiratete Marin Marais dann seine Braut Catherine Damicourt, die Tochter eines Sattlermeisters.

Schon im Jahre 1679 erreichte Marin Marais die Position des Sologambisten der königlichen Kammermusik („joueur de viole de la musique da la Chambre“) und erhielt seine Ernennungsurkunde. Von nun an musste er dem König regelmäßig auf der Gambe vorspielen, schrieb seine Stücke selbst und entwickelte in dieser Zeit eine siebensaitige Gambe, die eine zusätzliche Basssaite bekam. Weiters zeigte er einen neuen Fingersatz auf, der sich rasend schnell überall in der Fachwelt durchsetzte.

Im Jahre 1685 wurde Marais Mitglied im Orchester der „Acadèmie Royale de Musique“ (einer Art Hochschule). Er leitete zusätzlich das Opernorchester des Hofes, für welches er eigene Werke komponierte und er unterrichtete außerdem an der Königlichen Akademie.

Marin Marais (1656-1728)

In dieser Zeit verbreitete sich der Ruhm von Marais als hervorragender Gambist und Komponist. Jean Rousseau schreibt in seinem Traîté de la Viole (1686): „Man kann auch nicht daran zweifeln, dass sich die Geschicktesten unserer Zeit perfektioniert haben, indem sie seinen (Sainte–Colombes) Spuren gefolgt sind, besonders Herr Marais, dessen Können und schöne Interpretationen ihn von allen anderen unterscheiden, so dass er mit Recht von all seinen Hörern bewundert wird.“

1686 gab Marin Marais sein Debüt als Hofkomponist. Nach dem Tod Jean-Baptiste Lully's im Jahre 1687 entfachte sich ein Richtungsstreit, welche Musik am Hofe Vorrang haben sollte: die italienische Musik u.a. von Scarlatti und Corelli oder die französische von Komponisten wie Couperin oder Lully. Die Traditionalisten der französischen Musik lehnten die verfeinerte Harmonik, Chromatik und Koloraturen der Italiener vehement ab. Zu diesen Verfechtern gehörte auch Marin Marais. Er ging sogar soweit, dass er seinen Schülern das Spielen der als italienisch verpönten „Sonate“ verbot.

Im Jahre 1705, als Marais bereits in ganz Europa bestens bekannt war, wurde er Leiter des Orchesters der „Acadèmie Royale de Musique“. Dies blieb er bis zum Jahre 1710. Im Jahre 1715 zog sich Marais aus den Diensten des Königs Ludiwg XV. zurück und arbeitete bis zu seinem Tod im Jahre 1728 an der Herausgabe seiner Werke.

Marin Marais war die Hauptfigur der französischen Gambenmusik des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts. Er galt als einer der besten Spieler der Viola da gamba und hinterließ zahlreiche Kompositionen. Von Marais' virtuosem Spiel auf der Viola da gamba sagte man, es sei "engelgleich", während man von Antoine Forqueray (einem zeitgenössischen Komponisten und Gambenspieler) sagte, er "spielte wie der Teufel". Dieser Gegensatz in ihrer Spieltechnik zeigt sich beiläufig in ihrer Musik. Sie ist zart und heiter bei Marais, dagegen kühn und erhaben bei Forqueray.

Ein musikalisches Porträt der an Marin Marais vorgenommenen Blasensteinoperation. Der Operationstisch ist ein Nachbau eines Originals von Scott Wallace aus dem 17. Jahrhundert.

Foto: The Vazquez Collection of Historical String Instruments (Violins, Violas da gamba, Viola d'amore, Violoncellos, Double Basses from 1500 to 1789).

Marais' Stücke für Gambe sind ein Höhepunkt zweijahrhundertelanger Entwicklung der Streichmusik. Wie Couperins oder Rameaus Stücke bestehen auch Marais Kompositionen meist aus mehreren kurzen Sätzen, die zum Teil beschreibende Titel haben. Seine fünf Sammlungen von Gambenstücken gehören zweifellos zum interessantesten Repertoire für dieses Instrument. Die über sechshundert Stücke dieser Bände umfassen die gesamte Breite der Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instruments. Marais' Musik ist kunstvoll, die Schöpfung eines nicht nur überaus begabten, sondern auch mit einem Gefühl für künstlerische Reinheit durchdrungenen Musikers.

Das 1723 komponierte Sonnerie de Sainte-Genevieve du Mont de Paris ist nicht nur eine Darstellung von Kirchengeläute, sondern schildert auch Szenen im Leben der Menschen, die ihnen beim Gebet oder Kirchgang zuhören; interessant ist bei diesem Stück der Einsatz der Geige, die rasch die Diskantgambe als höchstes Streichinstrument verdrängte.

Die Suite Nr.l in C für Viola da gamba, Flöte und Cembalo wurde 1692 als Teil einer Sammlung von "Stücken für Flöten, Geige und Diskantgamben" veröffentlicht. Der Band gilt als erste Veröffentlichung von Triosonaten in Frankreich. Marais nennt zwar in der Überschrift nach damals üblichem Usus Flöten, aber diese Stücke könnten von zwei ganz beliebigen Diskantinstrumenten und einem Cembalo gespielt werden.

Die Suite Nr.4 in D ist aus dem dritten Band der 1711 veröffentlichten "Pièces de violes". Zu dieser Zeit hatte Marais bereits einen beachtlichen Ruf und ein großes Publikum für seine Musik gewonnen. Im Vorwort zu dem Band sagt Marais, daß die Stücke zwar für Gambe und Continuo komponiert wurden, abet auch auf so verschiedenen Instrumenten wie Orgel, Cembalo, Geige, Gitarre, Flöte, Blockflöte oder Oboe gespielt werden können.

Quellen: Ein anonymer Artikel auf der Webside der Geigenmacherinen Kerstin Hoffmann & Claudia Rook, sowie Douglas Townsend, im Booklet

TRACKLIST

MARIN MARAIS
(1656-1728)

01 Sonnerie De Sainte-Geneviève Du Mont De Paris   08:45
pour violon, basse de viole et clavecin (1723)

Suite N°1 En Do Majeur
pour flûte, dessus de viole et clavecin (1692)

03 Prélude                                         02:11
03 Sarabande                                       02:38
04 Fantaisie                                       01:55
05 Loure                                           02:49
06 La Bagatelle                                    01:10
07 Gavotte                                         01:12
08 Menuet                                          02:18
09 Rondeau                                         01:16

Suite N°4 En Ré Majeur 
pour basse de viole et clavecin (1711)

10 Prélude                                         01:24
11 Allemande                                       02:44
12 Courante                                        01:59
13 Sarabande                                       02:33
14 La Folette                                      00:58
15 Gigue                                           01:20
16 Gavotte                                         01:22
17 Menuet La Chanterelle                           01:14
18 Menuet La Trompette                             01:08
19 Rondeau                                         02:49
20 Plainte                                         03:43
21 Charivary                                       02:36

Total Time                                         48:19

Nikolaus Harnoncourt, dessus de viole, basse de viole
Alice Harnoncourt, violon
Leopold Stasny, flûte traversière
Herbert Tachezi, clavecin

(P) 1973, 2004
ADD

Correggio (1490-1534),
Links: Jupiter and Io (1531/32), Rechts: Ganymed (1531/32).

Die Ölgemälde, im identischen Format (163,5 x 70,5 cm) ausgeführt, befinden sich nun im Kunsthistorischen Museum Wien. Sie wurden für Federigo Gonzaga, den ersten Herzog von Mantua, gemalt, der einen Raum in seinem Palast mit den Liebschaften Jupiters schmücken lassen wollte. Jupiter galt als mythischer Vorfahr der Familie Gonzaga und war in seinen amorösen Ambitionen Federigo nicht unähnlich.

Linktipps:

Die siebente Saite, die für die deutsche Fassung des 1991 von Alain Corneau produzierten Films Tous les matins du monde titelgebend war, ist ein Ausstellungsstück im von Roland Albrecht geführten Museum der Unerhörten Dinge (10827 Berlin-Schöneberg, Crellestrasse 5-6, Mi. - Fr. von 15°° - 19°° Uhr). Unter den anderen dort ausgestellten Raritäten finden sich ein Splitter des Felsens, auf dem Francesco Petrarca am 26. April 1336 bei der Besteigung des Mont Ventoux saß, zwei Teile der Schreibmaschine, auf der Walter Benjamin sein berühmtes Essay "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" schrieb, oder das Fell eines der letzten Bonsai-Hirsche aus dem japanischen Kloster Myken Vhu.

Norgine Ltd present "Tableau Of A Lithotomy" by Marin Marais

Marais Komposition "Le tableau de l'operation de la taille" über die an ihm vorgenommene Blasensteinoperation ist Bestandteil einer skurillen Produktion von Norgine Ltd, die vom Blog WFMU's Beware of the Blog vorgestellt wird.

Der CD-Info (19 MB) liegt die letzte Ausgabe des Magazins Legato bei, die ich auf der Webseite von Kerstin Hoffmann & Claudia Rook, Geigenmachermeisterinnen in Wien, gefunden habe.

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CD Info (Tracklist, Covers, Booklet, Music Samples, Pictures) 16 MB
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Unzip the x74.rar and read the file "Download Links.txt" for links to the FLAC+CUE+LOG files: 4 parts, 301 MB, TT 48:19

Reposted on April 25, 2014

Hörbeispiel:
Track Nr 3, Suite en Do majeur, II. Sarabande